Взгляд на русскую литературу 1847 года

Мы думаем, что в этом есть прогресс…

Справедливость выписанных нами слов сделается еще очевиднее, если обратить внимание и на другие стороны русской литературы нашего времени. – Там увидим мы явление, соответствующее тому, которое в поэзии называют натурализмом, то есть тоже стремлением к действительности, реальности, истине, тоже отвращение от фантазий и призраков. В науке отвлеченные теории, априорные построения, доверие к системам со дня на день теряют свой кредит и уступают место направлению практическому, основанному на знании фактов. Конечно, наука еще не пустила у нас глубоких корней, но и в ней уже заметен поворот к самобытности, именно в той сфере, в которой самобытность прежде всего должна начаться для русской науки – в сфере изучения русской истории. В ее событиях, до сих пор объяснявшихся под влиянием изучения западной истории, уже приводятся начала жизни, только ей свойственные, и русская история объясняется по-русски. То же обращение к вопросам, имеющим более близкое отношение собственно к нашей, русской жизни, то же усилие разрешить их по-своему заметно и в изучении современного быта России. Чтобы доказать это, мы разберем все, что в прошлом году явилось замечательного в каком бы то ни было отношении. Но этот разбор составит предмет особой большей статьи в следующей книжке «Современника».

Статья вторая и последняя

Значение романа и повести в настоящее время. – Замечательные романы и повести прошлого года и характеристика современных, русских беллетристов: Искандер, Гончаров, Тургенев, Даль, Григорович, Дружинин. – Новое сочинение г. Достоевского «Хозяйка». – «Путевые заметки» г-жи Т. Ч. – Рассказы о сибирских золотых промыслах, г. Небольсина. – Испанские письма г. Боткина. – Замечательные ученые статьи прошлого года. – Замечательные критические статьи. – Г. Шевырев. – Полное Собрание русских авторов, А. Смирдина.

Роман и повесть стали теперь во главе всех других родов поэзии. В них заключилась вся изящная литература, так что всякое другое произведение кажется при них чем-то исключительным и случайным. Причины этого – в самой сущности романа и повести, как рода поэзии. В них лучше, удобнее, нежели в каком-нибудь другом роде поэзии, вымысл сливается с действительностию, художественное изобретение смешивается с простым, лишь бы верным, списываньем с натуры. Роман и повесть, даже изображая самую обыкновенную, и пошлую прозу житейского быта, могут быть представителями крайних пределов искусства, высшего творчества; с другой стороны, отражая в себе только избранные, высокие мгновения жизни, они могут быть лишены всякой поэзии, всякого искусства… Это самый широкий, всеобъемлющий род поэзии; в нем талант чувствует себя безгранично свободным. В нем соединяются все другие роды поэзии – и лирика как излияние чувств автора по поводу описываемого им события, и драматизм как более яркий и рельефный способ заставлять высказываться данные характеры. Отступления, рассуждения, дидактика, нетерпимые в других родах поэзии, в романе и повести могут иметь законное место. Роман и повесть дают полный простор писателю в отношении преобладающего свойства его таланта, характера, вкуса, направления и т. д. Вот почему в последнее время так много романистов и повествователей. И потому же теперь самые пределы романа и повести раздвинулись: кроме «рассказа», давно уже существовавшего в литературе, как низший и более легкий вид повести, недавно получили в литературе право гражданства так называемые физиологии, характеристические очерки разных сторон общественного быта. Наконец самые мемуары, совершенно чуждые всякого вымысла, ценимые только по мере верной и точной передачи ими действительных событий, самые мемуары, если они мастерски написаны, составляют как бы последнюю грань в области романа, замыкая ее собою. Что же общего между вымыслами фантазии и строго историческим изображением того, что было на самом деле? Как что? – художественность изложения! Недаром же историков называют художниками. Кажется, что бы делать искусству (в смысле художества) там, где писатель связан источниками, фактами и должен только о том стараться, чтобы воспроизвести эти факты как можно вернее? Но в том-то и дело, что верное воспроизведение фактов невозможно при помощи одной эрудиции, а нужна еще фантазия. Исторические факты, содержащиеся в источниках, не более, как камни и кирпичи: только художник может воздвигнуть из этого материала изящное здание. В первой статье нашей мы уже говорили о том, что верно списывать с натуры так же нельзя без творческого таланта, как и создавать вымыслы, похожие на натуру. Сближение искусства с жизнию, вымысла – с действительностию в наш век особенно выразилось в историческом романе. Отсюда был только шаг до истинного воззрения на мемуары, в которых такую важную роль играют очерки характеров и лиц. Если очерки живы, увлекательны – значит они не копии, не списки, всегда бледные, ничего не выражающие, а художественное воспроизведение лиц и событий. Так дорожат портретами Фан-Дейков, Тицианов и Веляскесов, вовсе не интересуясь знать, с кого были писаны эти портреты: ими дорожат, как картинами, как художественными произведениями. Такова сила искусства: лицо, ничем не замечательное само по себе, получает чрез искусство общее значение, для всех равно интересное, и на человека, который при жизни не обращал на себя ничьего внимания, смотрят века, по милости художника, давшего ему своею кистию новую жизнь! То же самое и в мемуарах, и в рассказах, и во всякого рода снимках с натуры. Тут степень достоинства произведения зависит от степени таланта писателя. И вы можете в книге любоваться человеком, с которым не захотели бы нигде встретиться, которого, может быть, всегда знали бы, как самое пустое и скучное создание. Запоздалые эстетики утверждают, что «поэзия не должна быть живописью, потому что в живописи все дело в верном изображении предмета, схваченного в одном известном моменте». Но если поэзия берется изображать лица, характеры, события, – словом, картины жизни, само собою разумеется, – что в таком случае она берет на себя ту же самую обязанность, что и живопись, то есть быть верною действительности, которую взялась воспроизводить. И эта верность есть первое требование, первая задача поэзии. О поэтическом таланте автора тут должно судить, прежде всего основываясь на том, до какой степени удовлетворяет он этому требованию, решает эту задачу. Если он не живописец: явный знак, что он и не поэт, что у него вовсе нет таланта. Но что поэзия не должна быть только живописью, – это опять другое дело, и с этим нельзя не согласиться. В картинах поэта должна быть мысль, производимое ими впечатление должно действовать на ум читателя, должно давать то или другое направление его взгляду на известные стороны жизни. Для этого роман и повесть, с однородными им произведениями, – самый удобный род поэзии. На его долю преимущественно досталось изображение картин общественности, поэтический анализ общественной жизни.

Прошлый 1847 год был особенно богат, замечательными романами, повестями и рассказами. По огромному успеху в публике первое место между ними принадлежит, без всякого сомнения, двум романам: «Кто виноват?» и «Обыкновенная история», почему мы и начнем с них наше обозрение изящной литературы за прошлый год.

Г. Искандер давно уже известен публике, как автор разных статей, отличающихся замечательным умом, талантом, остроумием, оригинальностию взгляда на предметы и оригинальностию выражения. Но как романист он талант новый, обративший на себя особенное внимание русской публики только с прошлого года. Правда, в «Отечественных записках» были напечатаны два его опыта в искусстве рассказывать: «Записки одного молодого человека» (1840) и «Еще из записок одного молодого человека» (1841), в которых можно было предугадывать в авторе будущего даровитого романиста, судя по верности и живости этих легких очерков. Г. Гончаров, автор «Обыкновенной истории», – лицо совершенно новое в нашей литературе, но уже занявшее в ней одно из самых видных мест. Потому ли, что оба эти романа – «Кто виноват?» и «Обыкновенная история» – появились почти в одно время и разделили между собою славу необыкновенного успеха, – о них не только говорят вместе, но еще и сравнивают их между собою, будто явления однородные. Один журнал, объявив недавно роман Искандера в высшей степени художественным! произведением, изъявил свое недовольство романом г. Гончарова на том основании, что в последнем не нашел достоинств первого.^{27} Мы тоже намерены, в разборе этих романов, ставить их вместе, но не для того, чтобы показать их сходство, которого между ними, как произведениями совершенно различными по их сущности, нет и тени, а для того, чтобы самою их взаимною противоположностию вернее очертить особенность каждого из них и показать их достоинства и недостатки.

Видеть в авторе «Кто виноват?» необыкновенного художника – значит вовсе не понимать его таланта. Правда, он обладает замечательною способностию верно передавать явления действительности, очерки его определенны и резки, картины его ярки и сразу бросаются в глаза. Но даже и эти самые качества доказывают, что главная сила его не в творчестве, не в художественности, а в мысли, глубоко прочувствованной, вполне сознанной и развитой. Могущество этой мысли – главная сила его таланта; художественная манера схватывать верно явления действительности – второстепенная, вспомогательная сила его таланта. Отнимите у него первую – вторая окажется слишком несостоятельною для самобытной деятельности. Подобный талант не есть что-нибудь особенное, исключительное, случайное. Нет, такие таланты так же естественны, как и таланты чисто художественные. Их деятельность образует особенную сферу искусства, в которой фантазия является на втором месте, а ум – на первом.^{28} На это различие мало обращают внимания, и оттого в теории искусства выходит страшная путаница. Хотят видеть в искусстве своего рода умственный Китай, резко отделенный точными границами от всего, что не искусство в строгом смысле слова. А между тем эти пограничные линии существуют больше предположительно, нежели действительно; по крайней мере их не укажешь пальцем, как на карте границы государства. Искусство, по мере приближения к той или другой своей границе, постепенно теряет нечто от своей сущности и принимает в себя от сущности того, с чем граничит, так что вместо разграничивающей черты является область, примиряющая обе стороны.

Поэт-художник – более живописец, нежели думают. Чувство формы – в этом вся натура его. Вечно соперничать с природою в способности творить – его высочайшее наслаждение. Схватить данный предмет во всей его истине, заставить его, так сказать, дышать жизнию – вот в чем его сила, торжество, удовлетворение, гордость. Но поэзия выше живописи, пределы ее обширнее, нежели пределы всякого другого искусства. И потому поэт, разумеется, не может ограничиться одною живописью, – о чем мы, впрочем, уже говорили. Но какие бы ни были другие превосходные, возбуждающие восторг и удивление качества его творении, – все-таки главная сила его в поэтической живописи. Он обладает способностию быстро постигать все формы жизни, переноситься во всякий характер, во всякую личность, – и для этого ему нужны не опыт, не изучение, а достаточно иногда одного намека или одного быстрого взгляда. Два-три факта, – и его фантазия восстановляет целый отдельный, замкнутый в самом себе мир жизни, со всеми его условиями и отношениями, со свойственным ему колоритом и оттенками. Так, Кювье наукою дошел до искусства по одной ископаемой кости восстановлять умственно целый организм животного, которому она принадлежала. Но тут действовал гений, развитый и вспомоществуемый наукою; поэт же преимущественно опирается на свое чувство, свой поэтический инстинкт.

Другой разряд поэтов, о котором мы начали говорить и к которому принадлежит автор романа «Кто виноват?» может изображать верно только те стороны жизни, которые особенно почему бы то ни было поразили их мысль и особенно знакомы им. Они не понимают наслаждения представить верно явление действительности для того только, чтобы верно представить его. У них недостанет ни охоты, ни терпения на такой, по их мнению, бесполезный труд. Для них важен не предмет, а смысл предмета, и их вдохновение вспыхивает только для того, чтобы через верное представление предмета сделать в глазах всех очевидным и осязательным смысл его. У них, стало быть, определенная и ясно сознанная цель впереди всего, а поэзия – только средство к достижению этой цели. Поэтому доступный их таланту мир жизни определяется их задушевною мыслию, их взглядом на жизнь; это магический круг, из которого они не могут выйти безнаказанно, то есть не теряя вдруг способности, изображать действительность поэтически верно. Отнимите у них эту одушевляющую их мысль, заставьте отказаться от их взгляда на предметы, – и у них нет больше и таланта, тогда как талант поэта-художника всегда с ним, пока вокруг него движется жизнь, какая бы она ни была.

Что составляет задушевную мысль Искандера, которая служит ему источником его вдохновения, возвышает его иногда, в верном изображении явлений общественной жизни, почти до художественности? – Мысль о достоинстве человеческом, которое унижается предрассудками, невежеством и унижается то несправедливостью человека к своему ближнему, то собственным добровольным искажением самого себя. Герой всех романов и повестей Искандера, сколько бы ни написал он их, всегда был и будет один и тот же: это – человек, понятие общее, родовое, во всей обширности этого слова, во всей святости его значения. Искандер – по преимуществу поэт гуманности. Поэтому в его романе бездна лиц, большею частию мастерски очерченных, но нет героя, нет героини. В первой части, заинтересовав нас четою Негровых, он выводит нам героями романа Круциферского и Любоньку. В эпизоде, написанном для связи обеих частей, героем является Бельтов, но мать Бельтова и его гувернер-женевец едва ли не больше, нежели он сам, интересуют собою читателя. Во второй части героями являются Бельтов и Круциферская, и в ней только раскрывается вполне основная мысль романа, являющаяся сначала так загадочною в его названии «Кто виноват?» Но мы должны признаться, что эта-то мысль всего менее и интересует нас в романе, так же как Бельтов, герой романа, кажется нам самым неудачным лицом во всём романе. Когда Круциферский сделался женихом Любоньки, доктор Крупов сказал ему: «не пара тебе эта невеста, уж что хочешь, – эти глаза, этот цвет лица, этот трепет, который иногда пробегает по ее лицу, – она тигренок, который еще не знает своей силы; а ты, да что ты? ты невеста; ты, братец, немка; ты будешь жена – ну годно ли это?» В этих словах лежит завязка романа, который, по намерению автора, должен был только начаться свадьбою вместо того, чтобы кончиться ею. Автор, познакомивши нас с Бельтовым, ведет нас в мирное убежище молодой четы, уже четыре года наслаждающейся тихим семейным счастием; но, помня мрачное предсказание оракула в лице скептического доктора, читатель невольно ждет, что в самой картине семейного счастия Круциферских автор покажет ему зародыш и начало будущих бед. Круциферский действительно не женился, а вышел замуж. Его жена была слишком выше его, следовательно, слишком не по нем. Естественно, что он был вполне счастлив ею, но не естественно, чтоб она была спокойно счастлива, не видела тревожных снов, не задумывалась наяву. Она могла уважать и даже любить своего мужа, как существо младенчески чистое и благородное, которое, сверх того, вырвало ее из ада родительского дома; но такая ли любовь могла удовлетворить такую женщину, наполнить те потребности, те стремления ее натуры, которые тем мучительнее, чем неопределеннее и бессознательнее? Знакомство с Бельтовым, скоро превратившееся в любовь, должно было только открыть ей глаза на ее положение, пробудить в ней сознание того, что она не могла быть счастлива с таким человеком, как Круциферский. Но этого автор не сделал.

Мысль была прекрасная, исполненная глубокого трагического значения. Она-то и увлекла большинство читателей и помешала им заметить, что вся история трагической любви Бельтова и Круциферской рассказана умно, очень умно, даже ловко, но зато уж нисколько не художественно. Тут мастерской рассказ, но нет и следа живой поэтической картины. Мысль спасла и вынесла автора: умом он верно понял положение своих героев, но передал его только как умный человек, хорошо понявший дело, но не как поэт. Так иногда даровитый актер, взявшийся за роль, которая вовсе не в его средствах и таланте, все-таки не портит ее, но умно и ловко выполняет ее, вместо того чтобы сыграть. Мысль роли не потеряна, а трагический смысл пьесы дополняет недостаток в выполнении главной роли, – и зритель не вдруг догадывается, что он был только увлечен, а совсем не удовлетворен.

Это доказывается, между прочим, и тем, что во второй части романа характер Бельтова произвольно изменен автором. Сперва это был человек, жаждавший полезной деятельности и ни в чем не находивший ее по причине ложного воспитания, которое дал ему благородный женевский мечтатель. Бельтов знал многое и обо всем имел общие понятия, но совершенно не знал той общественной среды, в которой одной мог бы действовать с пользою. Все это не только сказано, но и показано автором мастерски. Мы думаем, что при этом автор мог бы еще указать слегка и на натуру своего героя, нисколько не практическую и, кроме воспитания, порядочно испорченную еще и богатством. Тому, кто родился богатым, надо получить от природы особенное призвание к какой бы то ни было деятельности, чтобы не праздно жить на свете и не скучать от бездействия. Этого-то призвания и не заметно вовсе в натуре Бельтова. Натура его была чрезвычайно богата и многосторонна, но в этом богатстве и многосторонности ничто не имело прочного корня. У него много ума, но ума созерцательного, теоретического, который не столько углублялся в предметы, сколько скользил по ним. Он способен был понимать многое, почти все, но эта-то многосторонность сочувствия и понимания и мешает таким людям сосредоточить все свои силы на одном предмете, устремить на него всю свою волю. Такие люди вечно порываются к деятельности, пытаясь найти свою дорогу, и, разумеется, не находят ее.