Прогулки по Мадриду

Образ пути, символа жизни, отличает творчество великих поэтов Испании XX века – Антонио Мачадо и Федерико Гарсии Лорки. Поэтическое восприятие этого образа у Мачадо, одинокого странника по своей натуре, заключает в себе глубокий философский смысл, обращенный к внутреннему миру человека, к картине преображенной лирическим чувством реальной жизни, развивающейся во времени. В многокрасочной поэзии Гарсии Лорки космическое и одновременно очеловеченное чувство природы проникнуто напряженным ритмом движения, которому подчинены круговорот дня и ночи, вода, ветер, облака, эхо, песня, люди и растения. Типичное для поэта единство жизнеутверждения и трагизма преломляется в образе пути. По дорогам идут цыгане, таинственные лучники, груженые мулы, скачут черные жандармы, одинокий всадник спешит навстречу своей гибели, бежит преследуемая ветром прекрасная Пресьоса, путешествуют сказочные персонажи, бредет Донья Смерть.

Уникален сам путь испанского искусства, насыщенный резкими витками исторического процесса, в котором маятник художественного творчества, начиная с древности, колебался в ту или иную сторону, то с преобладанием местного начала, обогащенного восточной традицией, то классического средиземноморского наследия.

Книга посвящается Мадриду, интеллектуальному и культурному центру страны, и представляет собой комплексное исследование художественной жизни Испании на протяжении столетий, развернутую в веках панораму национальной культуры в ее развитии. Мадрид здесь становится главным стержнем изложения, своего рода подмостками, на которых развертываются драматические действия испанской общественно-политической и художественной истории. В динамичную картину жизни столицы вписываются основополагающие события, судьбы выдающихся мыслителей, политических и государственных деятелей, писателей, зодчих, художников. Мадрид XVII века – город Веласкеса, на рубеже XVIII-XIX столетий неразрывно связан с жизнью и творчеством Гойи. В пределах предложенной темы автор вынужден лишь коснуться искусства великих испанцев и их произведений, в той или иной степени с этой темой связанных.

МАДРИД ПЯТИ СТОЛЕТИЙ

Мадрид напоминает мне огромный фолиант, в котором каждый день обнаруживаются еще не прочитанные страницы; он представляется мне театральными подмостками, на которых разыгрываются все новые увлекательные сцены.

Рамон де Месонеро Романос. Мадрид при луне

Указом Филиппа II от 12 июня 1561 года Мадрид был провозглашен столицей испанского государства³. Этот небольшой город долгое время оставался в тени Толедо, центра политической, религиозной, культурной жизни Кастильского королевства, величие и слава которого уходили корнями в далекое прошлое. На первых порах становления испанского абсолютизма представление о столице государства связывалось прежде всего с местопребыванием короля и его двора. При объединителях Испании Фердинанде Арагонском и Изабелле Кастильской постоянной столицы не существовало. Католические короли переезжали из города в город, иногда задерживались в одном из них на долгое время, иногда быстро снимались с места. Монархов сопровождал двор, королевский совет, главные канцелярии, разнообразные службы – огромный обоз. (Нередко, заметим в скобках, королевский обоз приходилось сопровождать и Христофору Колумбу, настойчиво боровшемуся за осуществление своей цели. Этот факт свидетельствует о драматических обстоятельствах жизни Колумба в Испании, обернувшейся цепью непрестанных путешествий и перемещений, во время которых он, иностранец, проехал почти всю страну, повидал многие город⁴.)

Фердинанд и Изабелла посещали Толедо в дни торжеств, но жить предпочитали в Севилье, Гранаде, Барселоне, Авиле, Бургосе, Вальядолиде, Сеговии. Их внук, известный в Испании как король Карл I (1500-1558), унаследовавший по отцовской линии владения Габсбургов в Германии и Нидерландах под именем императора Карла V, вел завоевательные войны. В Испании, по словам современников, «отсутствующий король» бывал редко и избегал поездок в Толедо – ведь именно Толедо возглавил в 1520 году мятеж городских коммун, известный под названием восстания коммунерос. Этот независимый и мятежный город не пользовался особым расположением и Филиппа II (1556-1598). Создание новой столицы как воплощения авторитарности, постоянства и стабильности отвечало задачам укрепления абсолютной власти Габсбургской державы.

Мадрид расположен в центре Новой Кастилии, на небольшом мелководном Мансанаресе; с юга к Новой Кастилии примыкает обширное плоское плато Ла Манча. На севере и северо-западе синеет массив Сьерры Гвадаррамы, одного из хребтов Западных Кордильер.

Выбор столицы определялся благоприятными условиями местности: плодородными почвами, целебным свежим воздухом, полезной для здоровья водой, солнечным небом. Прозрачная чистота мадридского воздуха порождалась близостью гор и сосновых рощ Сьерры Гвадаррамы, источники которой дарили прекрасную воду. Вместе с тем арабское название Мадрида Маджерит подразумевало его водное богатство (источник, полный воды), в нем когда-то существовала система катаров – подземная сеть сообщающихся галерей и колодцев. Издревле известная на мусульманском Востоке, эта система применялась в Андалусии и Марокко, где благодаря ей города были превращены в цветущие сады с плантациями плодовых деревьев. Старая мавританская система была использована при строительстве в Мадриде искусственных водоемов, уличных и дворцовых фонтанов. Что же касается безоблачного неба, то это одна из примет Кастильской Месеты, где в течение года насчитывается около двухсот ясных дней.

Однако вся предыдущая история Мадрида никак не предвещала его будущего высокого предназначения. Маджерит – основанное в IX веке небольшое укрепленное поселение – входил в оборонительную систему, защищавшую с севера долину реки Тахо от вторжения спускавшихся по ущельям Гвадаррамы воинов реконкисты. Небольшой испано-мусульманский город Медина был окружен стеной с воротами, к которым сбегались дороги из близлежащих местностей. В более высокой части располагалась цитадель, укрепленный замок (араб. – алькасар) с двумя внутренними дворами и башнями по углам.

Завоеванный в 1083 году Альфонсом VI Храбрым (король Леона с 1065 года и Кастилии – с 1072 года) и снова захваченный мусульманами, Мадрид был окончательно освобожден только в начале XIII столетия. Участвовавшие в победоносной битве с маврами при Лас Навас де Толоса (1212) мадридские воины несли на своем штандарте в качестве эмблемы изображение медведя, избранное, по-видимому, потому, что эти животные в большом количестве водились тогда в еще не вырубленных лесах. Позднее изображение стоящего на задних лапах у земляничного дерева медведя стало гербом Мадрида. В истории этого, в своей основе заурядного города, разросшиеся предместья которого были в конце XIII века обнесены новой стеной, отразились некоторые события кастильской истории. Его посещали испанские короли, однако чаще всего он служил местом их краткого пребывания на пути следования в другие центры. Карла V, основателя испанской ветви династии Габсбургов, Мадрид привлекал, возможно, близостью охотничьих угодий в Аранхуэсе, Эль Пардо, Галапагаре и других местах. При нем был расширен ранее воздвигнутый на месте мавританской цитадели королевский замок Алькасар.

До наших дней частично дошли самые старые архитектурные памятники города; среди них фрагмент арабской стены IX века и построенные мудехарами кирпичные колокольни маленьких церквей Сан Николас де лас Сервитас (1212) и Сан Педро эль Вьехо (1354), сохранившие основные формы и очертания мавританских минаретов. На площадях Паха и Вилья можно увидеть неоднократно реставрированные здания: на Пласа де ла Паха – капеллу епископа Пласенсии, построенную в 1520 году, а на Пласа де ла Вилья – дом и башню Луханес (Торре де лас Луханес), скромный образец жилой средневековой архитектуры конца XV века. Согласно легенде, в башне Луханес какое-то время провел в заточении французский король Франциск I, плененный Карлом V в битве при Павии (1525). Поблизости на этой же маленькой площади находится дворец, построенный в 1537 году для племянника кардинала Сиснероса, редкое для Мадрида здание в стиле раннего испанского Возрождения, так называемого платереска.

Церковь Сан Педро эль Въехо. Фрагмент

После того как в новую столицу переехал двор, сюда устремилась «вся Испания» – не только придворная знать, высокие военные чины, сановники, многочисленная бюрократия, коммерсанты, торговцы, ремесленники, но и предприимчивые искатели удачи, авантюристы всех мастей, да и просто вороватый сброд. Одновременно Мадрид превратился в обиталище поэтов, драматургов, художников, актеров. Город стал стремительно и бесконтрольно застраиваться и расширяться.

В ряду прославленных столиц Европы с их замечательным древним прошлым Мадрид принадлежит к числу молодых и поздних, возникших почти на пустом месте. История знает такого рода примеры. Самый наглядный – наш Санкт-Петербург. Но в отличие от прекрасного города на Неве Мадрид изначально оказался лишенным четкой градостроительной идеи. Долгое время он воспринимался просто как место, где размещался королевский двор. Процесс превращения земледельческого поселения в крупный политико-административный центр страны прошел несколько этапов.

XVI столетие в истории Испании – эпоха наивысшего расцвета огромной колониальной империи – оказалось вместе с тем и веком великого разочарования. Долгие годы деспотического правления Филиппа II внесли в испанское общество ощущение трагического разлада. Несметные богатства, хлынувшие из Нового Света, лишь на некоторое время позолотили дряхлеющий фасад Габсбургской державы. Потоки золота из американских колоний не находили здесь экономического применения, попадали в руки праздного дворянства. Все необходимое привозили из других стран. В Мадриде почти ничего не производили. Содержание королевского двора стоило огромных денег. Непомерная роскошь духовной и светской аристократии пришла в резкое противоречие с глубокой нищетой народа. Жители уходили с насиженных мест, бежали за границу. Бродяжничество и обезлюдение приняли необычайно острые формы. Паразитизм обернулся для испанского общества подлинным бедствием.

План Мадрида. Фрагмент. Гравюра XVII в.

Возглавив феодальную и католическую реакцию в Западной Европе, испанский абсолютизм не смог подавить то новое и прогрессивное, что поднимало голову в других странах, и терпел одно поражение за другим. Мощный удар мировой империи Габсбургов нанесло отпадение в 1581 году Северных Нидерландов, неудачей окончилась и попытка сокрушить Англию в 1583 году. Во второй половине XVI века, когда сохранение мирового господства стало столь актуальным для Габсбургской державы, искусство Испании должно было воплотить идею единой монархии.

Для Филиппа II олицетворением и как бы зримым средоточием абсолютной власти служила парадная резиденция – местопребывание королевского двора, а именно мадридский Алькасар, громоздко-угловатый, похожий на крепость с внутренними дворами, массив которого возвышался над городом. Создание же новой, достойной столицы, городской структуры существенного значения не имело. По прошествии нескольких лет мистически настроенный и нелюдимый король, которому не нравилась жизнь в шумном и хаотичном Мадриде, увлекся строительством Эскориала, единственного в своем роде архитектурного ансамбля в предгорьях Сьерры Гвадаррамы, объединявшего монастырь, дворец и Пантеон испанских королей. Проект ансамбля (1563) принадлежал прошедшему обучение в Италии испанскому архитектору Хуану де Толедо. После его смерти в 1567 году строительство возглавил выдающийся испанский зодчий Хуан де Эррера (1538-1597), не только расширивший, но и во многом изменивший первоначальный замысел. Человек ренессанского склада, Эррера сочетал глубокое увлечение архитектурой с упорными занятиями точными науками, особенно математикой. Состоя в личной свите тогда еще инфанта Филиппа, а затем участвуя в военных экспедициях, он посетил Фландрию, Германию и дважды Италию, где вошел в круг широких проблем архитектуры своего времени, смог тщательно изучить произведения античности и великих зодчих итальянского Возрождения. Аналитический, философский характер мышления Эрреры не препятствовал тому, что в своей деятельности он проявил себя как отличный и опытный практик, обогативший искусными изобретениями и новшествами строительную технику.

Эскориал. Гравюра. 1600 г.

Стиль, в котором был возведен в нескольких десятках километров от Мадрида грандиозный ансамбль из светло-серого гранита, включавший монастырь, дворец, семинарию, усыпальницу испанских королей, библиотеку, коллегию и госпиталь, получил название эрререск, или безорнаментальный. Это редкий в истории придворного зодчества пример, когда название обозначало индивидуальную манеру мастера, создавшего памятник искусства. Строгий стиль Эрреры, отличившийся холодным величием крупных масс, малорасчлененных объемов, симметрией форм, геометризмом линий и почти полным отсутствием во внешнем облике зданий декоративного убранства, безупречно соблюдался в каждой мельчайшей детали – даже дубовые шкафы библиотеки были исполнены Джузеппе Флеккой по рисункам Эрреры.

Замысел Эскориала как Храма победы, королевского пантеона, сооружение его в уединенной местности, его масштабы, слишком огромные, чтобы должным образом использоваться в полном объеме, – все производит впечатление утопичности. Эскориал не только воплощает ирреальный дух эпохи – он одно из совершенных его порождений. Вместе с тем в истории мировой архитектуры нелегко найти другой памятник, где столь сильно была бы выражена сухая рассудочность, строгая логика чисел. Сама искусственность мира Эскориала особого рода: она лишена вычурности, подчеркнутой контрастности, маньеристической причудливости. Можно сказать, что его образ – это воплощение доведенной до предела ясности. В нем нет ничего мрачного, таинственного, романтического. Зато четко выражен момент подчинения: зависимость единой объемно-пространственной структуры комплекса от пропорциональных и числовых отношений, от математических модулей и эстетических норм. Здесь человек не может чувствовать себя свободным, здесь само продвижение как будто заранее задано определенным маршрутом, причем с четко установленной сменой сходных между собой зрительных впечатлений.

Что касается характера ансамбля, то он отличался переходными формами, возникающими на рубеже эпох, когда на смену традициям Возрождения приходят первые провозвестия нового художественного этапа искусства XVII века. В образе монастырско-дворцового комплекса скрещиваются художественные принципы Ренессанса, черты маньеризма, элементы классицизма и барокко. Вместе с тем уже к моменту завершения строительства Эскориал превратился в памятник, уходящей в прошлое деспотической империи. Не случайно он был воздвигнут именно в Испании – Европа XVI столетия не знает подобного зодчества.

Стиль эрререск, который определенный период времени задерживал развитие национальных форм архитектуры, насаждался по всей Испании и отчасти оказал влияние на испанские колонии в Новом Свете. После того как аскетические идеалы наследия Хуана де Эрреры были поколеблены, испанские мастера охотно обратились к барокко – общеевропейскому стилю эпохи.

Эрререск стал стилем архитектуры. Попытки испанской монархии создать единое направление в области живописи реализовались с неизмеримо меньшим успехом. В последние десятилетия XVI и в начале XVII века живопись Испании переживала период стилевого разнобоя.

Между тем попытки упорядочить застройку Мадрида, сделать его «чистым, опрятным и нарядным», для чего было учреждено в 1590 году подобие городского совета под названием «Хунта убранства и общественного благоустройства», оказались явно недостаточными. Инициатива городских реформ принадлежала Хуану де Эррере. В 1584 году им был воздвигнут Сеговийский мост – перекинутое через Мансанарес на девяти круглых арках монументальное сооружение из гранита, которое открывало главный въезд в город по улице Сеговия. Эта улица, а также улица Аточа и Главная улица, Калье Майор – непременная принадлежность всех испанских городов, – были расширены и выпрямлены в плотной городской застройке. Однако ее планировка долгое время сохраняла произвольный характер, ибо основу мадридских улиц составляли издавна возникшие сельские дороги. Они связывались между собой в естественную сеть, которая порождалась конкретными потребностями самой жизни. Возведение богатых многоэтажных зданий было не под силу истощенной государственной казне; домовладельцы, облагавшиеся свирепыми налогами, стремились строить из дешевых материалов низкие жилища без балконов и с малым количеством окон. Недаром новая столица крупнейшего государства Европы, которое, казалось бы, достигло зенита своего могущества, а на деле переживало тяжелейший кризис, поражала в XVI веке иностранцев бедностью и отсутствием элементарных санитарных удобств, к тому же многие дома были одноэтажными и глинобитными, а незамещенные улицы утопали в грязи. Таким увидел Мадрид приехавший из Италии великий живописец Доменикос Теотокопулос, по прозвищу Эль Греко, которому суждено было навсегда остаться в Испании.

Доменикос Теотокопулос (в итальянской транскрипции – Доменико Теотокопули), более известный как Эль Греко, – необычайная и одинокая фигура в истории мировой живописи. Грек по происхождению, уроженец острова Крит, работавший в молодые годы как иконописец, затем в Венеции и Риме вовлеченный в орбиту мощного воздействия художественной культуры позднего Возрождения, он почти сорок лет прожил в Испании, где нашел наиболее благоприятную почву для развития своего творчества.

Искусство Эль Греко словно порождено велением времени, а особенности образного строя его произведений вытекают из самих основ художественного мировоззрения эпохи. Проблематика его искусства выводит его за пределы какой-либо школы. В творчестве мастера получает дальнейшее развитие субъективно-эмоциональное начало, активизация которого характерна для кризиса всей позднеренессанской культуры. Субъективную линию восприятия мира Эль Греко предельно заостряет и исчерпывает до конца, находя при этом возможности для выражения истинной художественной красоты.

В Испанию Эль Греко приехал в возрасте 36 лет. Это был уже уверенный в себе мастер, избалованный успехом в Италии, создавший ряд первоклассных произведений. Существуют разные предположения о причине переезда Эль Греко в Испанию. Вероятно, его привлекла возможность получить заказы в Эскориале, строительство которого находилось в самом разгаре. Но творческому содружеству Эрреры и Эль Греко не суждено было осуществиться. Они, несомненно, были знакомы. Возможно, Эррера привлекал Эль Греко в качестве рисовальщика скульптурных деталей. Однако честолюбивые мечты художника разлетелись в прах, его придворная карьера не состоялась, и до самой смерти он был связан с Толедо, с городом, ставшим его родиной, жизнью, домом, вдохновляющим образом. Судьба спасла искусство Эль Греко, ибо в Эскориале ему грозила творческая гибель.

Создатели самых современных художественных тенденций своего времени, Хуан де Эррера и Эль Греко – крупнейшие фигуры в истории мирового искусства, но их можно назвать и великими маргиналами, творцами уникальных, глубоко индивидуальных стилей. Их совместная работа не могла бы быть успешной, ибо их искусство словно отторгалось национальной традицией, местной средой: эрререск просуществовал сравнительно недолго; Эль Греко, со временем забытый в Испании, был открыт только в XX веке.

* * *

После смерти Филиппа II, сумевшего восстановить против себя все прогрессивные силы общества Европы, на испанском престоле чередой сменялись бесцветные монархи Габсбургского дома, которые, не имея ни охоты, ни способностей к государственной деятельности, предпочитали передавать бразды правления в руки придворных фаворитов. То, что столица воспринималась просто как город, где размещался королевский двор, было наглядно продемонстрировано в правление Филиппа III (1598-1621), когда на шесть лет с 1601 по 1606 год двор переехал в старинный Вальядолид. Градостроительные работы в Мадриде прекратились. Для того чтобы Филипп III изменил свое решение, город вручил огромную денежную сумму герцогу Лерме, циничному временщику, пользовавшемуся безграничным влиянием на короля.

По возвращении двора в Мадрид возобновилась работа Хунты, благодаря усилиям архитектора Франсиско де Мора. Возведение зданий и перепланировка улиц по-прежнему встречали немало трудностей. В 1610 году Франсиско де Мора сообщал, что в столице много строят, и каждый делает это, как ему вздумается; поэтому одни дома получаются низкими, другие высокими, одни из них заходят за установленную черту, другие не достигают ее, и все это приводит к великому разнобою.

Обложка первого издания первого тома «Дон Кихота» Сервантеса. 1605 г.

К первым десятилетиям XVII века относится деятельность племянника Франсиско де Мора – Хуана Гомеса де Мора (1586-1648), украсившего Мадрид выдающимися архитектурными сооружениями. Его раннее и лучшее создание – Главная площадь, Пласа Майор (1617-1619)-К этому времени в Мадриде она уже была не единственной.

Центром города издавна считалась Пласа де ла Паха (дата ее создания неизвестна), место оживленной торговли соломой и сеном. Уже упомянутые старые здания располагались на Пласа де ла Вилья, называемой тогда Пласа Сан Сальвадор (по имени находившейся неподалеку церкви Сан Сальвадор). На этой площади через несколько лет Гомес де Мора воздвиг городскую ратушу. Популярностью пользовалась и площадь Пуэрта дель Соль («Ворота солнца»). Ее название произошло от когда-то существовавших здесь ворот в городской стене и от изображения солнца на портале снесенной позже церкви.

Пуэрта дель Соль, к которой сходятся улицы (среди них Калье Майор, Ареналь, Алькала, Каррера де Сан Херонимо, Пресиадос, Кармен и др.) – одна из достопримечательностей современного Мадрида, его исторический и географический центр. Недаром выбитая на камне тротуара нулевая отметка километров снабжена надписью «Начало радиальных дорог». Сравнительно небольшая, неправильной формы площадь малопримечательна в архитектурном отношении. Единственное старое здание – Почта 1768 года (затем Главное управление государственной безопасности, ныне правительство Автономной области Мадрида), увенчанное башенкой с городскими часами (1806). С 1857 года началась коренная реконструкция площади, новая застройка сменила старые здания; блоки стоящих полукругом схожих пятиэтажных домов разделили улицы.

Пуэрта дель Соль – в буквальном смысле слова самая народная площадь Мадрида; кажется, что здесь денно и нощно бьется сердце города. Люди идут непрерывным потоком, входят и выходят из метро узловой станции (построено в Мадриде в 1919 году), заполняют забитые товаром магазины, киоски, старинные, любимые мадридцами кафе.

В 50-е годы XX века площадь украсилась цветочными партерами, двумя фонтанами, новыми фонарями на высоких мачтах.

Однако современная форма фонарей вызвала оживленные споры, и под давлением общественного мнения они были заменены на традиционные. В центре площади в 1994 году напротив здания бывшей Почты и популярной бронзовой статуи медведя, стоящего на задних лапах у земляничного дерева (при выходе на площадь улицы Кармен), воздвигли конную статую Карла III на высоком постаменте в знак признательности города государю – созидателю и просветителю. Разумеется, что в XVII веке Пуэрта дель Соль выглядела совсем по-другому. У большого фонтана Марибланка горожане отдыхали, назначали встречи, водоносы черпали из него воду, вдоль невысоких домов ютились лавчонки, торговавшие овощами, фруктами и книгами. «На Пуэрта дель Соль, – гласит старая пословица, – мулов остерегайся, от колясок спасайся, на женщин не гляди, от болтунов стремглав беги». Старые гравюры свидетельствуют о заурядной, случайной, беспорядочной застройке Пуэрта дель Соль.

Пуэрта дель Соль. Гравюра. XVIII в.

Иное дело – расположенная по близости Пласа Майор, настоящее произведение градостроительного искусства XVII века, целостный архитектурный ансамбль, достойный столицы. Когда-то здесь, в предместье, располагалась торговая площадь Аррабаль (исп. – предместье), по-видимому, типа пустыря в окружении неказистых домишек. Это место привлекло внимание Филиппа II и Хуана де Эрреры. Однако создание главной столичной площади оказалось делом более позднего времени.

Согласно проекту Хуана Гомеса де Моры, большая прямоугольная площадь (122x90 м) охвачена единообразными трехэтажными фасадами домов с шеренгой окон, плоских балконов и нижними открытыми галереями. Господствуют простые упорядоченные линии, одинаковые объемы и формы. Площадь неоднократно горела. После пожара 1672 года окончательно оформилось эффектное здание с порталом, двумя башнями на ее южной стороне и аллегорической росписью на фасаде. Оно называется Панадерия (исп. – булочная, пекарня), ибо в нижнем этаже этого здания помещалась хлебная биржа. После пожара 1790 года архитектор Хуан де Вильянуэва, развивая замысел Хуана Гомеса де Моры, замкнул площадь по углам, унифицировал высоту зданий, объединив их общей линией карниза. Тем самым зодчий довел идею замкнутого уравновешенного пространства до совершенства.

Пласа Майор с ее типичным для архитектуры Габсбургов регулярным планом – один из лучших и сравнительно редких в Испании образцов городского ансамбля. Площадь предстает ныне как колоссальный парадный зал, угловые входы в который обозначены высокими сводчатыми арками. Величественная и строгая, она использовалась для разнообразных зрелищ. Зрители размещались на балконах, заполняли окна, нижние галереи. По сторонам мостовой воздвигались трибуны. Центральный балкон Панадерии предназначался для короля, его семьи и свиты. На Пласа Майор устраивались корриды, турниры (в ту пору модными были сражения на тростниковых копьях), театральные и праздничные представления. Пышными зрелищами на площади ознаменовался приезд в 1623 году в Мадрид Карла Стюарта, принца Уэльского, будущего английского короля Карла I (эскиз его портрета, сделанный молодым, только что поселившимся в столице Веласкесом, не сохранился). Площадь служила местом для религиозных церемоний и действ, вплоть до устрашающего инквизиционного «акта веры» – аутодафе.

Живое и выразительное свидетельство жизни испанской столицы – картина живописца мадридской школы 2-й половины XVII века Франсиско Риси (1683, Мадрид, Прадо). На большом полотне (2,77x4,38 м) он запечатлел многочасовое аутодафе 30 июня 1680 года в присутствии короля Карла II, его юной супруги Марии Орлеанской и вдовствующей королевы Марианны. Для мастера, работавшего в области религиозной и декоративной живописи, это произведение – единственное в своем роде.