Джонни Депп. Ты – то, что ты делаешь

Не в своей шкуре

Я – большая старая собака с гигантским носом. Я часто вижу себя именно таким, когда я смотрю фильмы со своим участием… Кто-то может смотреть на меня в фильме и нормально воспринимать, но все, что вижу я – это свое большое лицо. И свой гигантский нос.

Джонни Депп

В 1987 году Депп, уже по-настоящему увлеченный кинематографом, начинает серьезно учиться актерскому мастерству: сначала в группе, потом индивидуально. Заменив актера Джеффа Ягера, Джонни внедряется в популярный телесериал «Джамп Стрит, 21» и практически сразу становится звездой:

В конце девяностых участие в телешоу «21 Jump Street» было для меня большой удачей. Это было познавательно с профессиональной точки зрения, и это была большая материальная поддержка. Но был и негативный аспект: в те времена телевизионному актеру было очень-очень трудно проникнуть в кино. Я освободился от шоу накануне съемок в фильме «Эдвард Руки-ножницы», и я поклялся самому себе, что впредь буду работать только над такими проектами, которые однажды смогу с гордостью показать своим детям и сказать: «Вот таким я был. Это в чистом виде я. И я не продавался, чтобы вам никогда не пришлось за меня краснеть».

Титул кумира подростков (о котором он мечтал, будучи рок-музыкантом), достался ему буквально за один вечер. Хотя сам Джонни оказался несколько ошеломлен столь быстрым успехом:

Я никогда не считал себя неотразимым. Более того, я никогда не думал, что я красавец. Видит Бог, я не вру. То, как я вижу себя – это не слишком хорошо. Независимо от того, насколько я известен и сколько народу ходит на фильмы с моим участием, мне кажется, что я безнадежно бледная пародия на то, кем я привык быть, с той только разницей, что мне выпал шанс. Но завтра все будет кончено, и я вернусь к продаже ручек.

Журнал «TV GUIDE» (22 января, 1988 г.):

«…оказавшись в Ванкувере, где снимается „Джамп Стрит“. Депп пристрастился к коньяку стоимостью 80 долларов за рюмку и превратился в звезду глянцевых журналов, регулярно окружаемую обожающими девчонками-подростками. Он также является одной из достопримечательностей Ванкувера, постоянно надевая одно и то же эксцентричное обмундирование: рваные голубые джинсы с дыркой на колене, военные ботинки, поношенный кожаный пиджак, странную белую повязку (на самом деле это материал, который используют для перевязок при первой помощи) и несколько потемневших сережек. Свой внешний вид он усовершенствовал в 1986-м году в Филиппинах во время работы над фильмом „Взвод“, где у него была роль Лернера, парня из маленького городка, который служит в качестве переводчика подразделения.

На первый взгляд несложно подумать, что Депп изо всех сил старается выделиться, но люди, которые знают его лучше всего, все вместе настаивают на другом: Джонни Депп – просто воплощение невыразимого словами качества, которым жаждет обладать каждый, и которое называют „крутизной“.

„Он самый крутой парень из всех, кого я знаю“, – говорит Холли Робинсон, который играет офицера Джади Хоффса в „Джамп Стрит“. – Он крутой от природы. Все остальные пытаются быть крутыми, а Джонни просто им является».

«Что на меня произвело впечатление на прослушивании, так это то, что он не нервничал», – говорит Стив Биэрс, продюсер шоу. – Он был расслаблен. В нем была эта способность произвести впечатление. Он необыкновенная личность. И также он один из самых приятных людей, с которыми мне довелось работать.

Вот что писал о новой звезде журнал «Rolling Stone» в декабре 88-го:

«…Джонни Депп, 25–летний актер, в настоящее время находится в зените фантазий и надежд юного поколения во всей Северной Америке, благодаря своей главной роли в сериале „21 Джамп Стрит“. В качестве молодого полицейского Тома Хэнсона Джонни Депп внедряется в средние школы, чтобы оградить молодежь от наркотиков и порнографии. Он красивый молодой человек, хранитель общественного порядка, старший товарищ для своих соседей, который появляется рядом с вами и дает почувствовать опасность, но удерживает вас от настоящей беды. К тому же у него есть все, что повергает в восторг молоденьких девочек: густые ресницы, выразительные глаза, модная прическа в стиле 80-х, аккуратно уложенная модными средствами для волос, серьги в ушах.

Но Депп не желает быть тин-идолом. „Я не хочу делать свою карьеру, раздеваясь перед камерой, – говорит он. – Я бы хотел остричься наголо, избавиться от ресниц и посмотреть, что получится. Я не виню телезвезд за то, что они время от времени появляются на обложках журналов. Они действуют в соответствии с ситуацией, в которой оказались, принимают предложения, которые сулят им быстро заработать большие деньги. Но через пару лет они опустошаются. Я не хочу себе такой участи“».

Несоответствие тиражируемого создателями шоу образа и внутреннего содержания не могло не вызывать у восприимчивого Джонни чувство внутреннего диссонанса. Исходя из личного школьного опыта, ему гораздо более подошла бы роль Джона Бендера из популярного фильма о жизни школьников «Клуб „Завтрак“», вышедшего за два года до шоу. Тем более, в освещении проблем американской школы фильм был гораздо более правдив.

Так что роль Тома Хэнсона стала не только удачным стартом Деппа к настоящей славе, но и уроком, открыла ему неприглядные стороны избранной профессии.

Контракт с сериалом истек для Джонни в 1989 году: продлевать его актер не стал, решив, что пришла пора сыграть более серьезные и глубокие роли, нежели роль молодого полицейского, раскрывающего преступления в подростковой среде.

Я не хотел, чтобы меня раскручивали и скармливали телезрителям. Шоу не представляло интереса, не имея под собой ни реальной проблемы, ни творчества. Его создатели делали деньги, а я был частью их аттракциона…

Когда я только начал сниматься, мне было наплевать, потому что я был музыкантом. И вдруг это шоу стало популярно, и они начали продавать меня, как простой товар….Я чувствовал себя лицемером, донося на этих парней, которых арестовывали за курение марихуаны. Для меня это был фашизм. Моей первой реакцией было желание закрыться и возвести стену. Потом я стал сходить с ума. Они продавали меня как продукт, но этот продукт не имел отношения к тому, кем я был, и у меня не было никакого контроля над ситуацией. Я хотел, чтобы меня уволили, но они бы не стали. И в то же время они делали для меня хорошие вещи. Они дали мне работу, они выплачивали мне чеки, и они поставили меня на карту.

Кроме того, повзрослевшего Деппа стал раздражать статус кумира девочек-подростков, которому приходили десятки тысяч писем ежемесячно:

Я получал странные послания, письма от самоубийц, девчонок, грозившихся выпрыгнуть из окна, если я не отвечу им. И поневоле начинаешь думать «Что за дерьмо», но иногда закрадывается мысль, а что, если они серьезно? Кто хочет рискнуть? Я пишу им ответ, в котором советую оставить эту затею. Даже если им так плохо, обязательно наступит день, когда все образуется. Но в целом я не могу назвать себя совершенным. Так имею ли я право давать советы?

После расставания с Шерилин у Джонни в 1988 году завязался бурный, но быстротечный роман с актрисой Дженифер Грей (известной по фильму «Грязные танцы», где Дженифер сыграла главную роль). Брайан Роб, биограф Джонни Деппа, в своей книге «Пират голливудского моря» писал:

«Одно время Депп даже встречался одновременно и с Дженнифер, и с Шерилин, не оставляя без внимания и других своих пассий. Но, несмотря на свои романтические приключения и растущую популярность у слабого пола, он продолжал мечтать о женитьбе и счастливой семейной жизни».

Актриса Дженнифер Грей, дочь знаменитого актера Джоэла Грея, родилась 26 марта 1960 года в Нью-Йорке в семье кино- и театрального актера и танцора Джоэла Грея (которого мир полюбил и запомнил после фильма «Кабаре») и певицы Джо Уайлдер. По линии отца Дженнифер – внучка комедианта Микки Каца. Члены ее семьи всегда отличались не только эксцентричными талантами, но и специфической внешностью. И при этом, кроме Дженнифер, никто по этому поводу особо не переживал. Грей всегда страдала из-за своего во всех отношениях выдающегося носа, и в 90-х годах она перенесла две сложные пластические операции одну за другой – для того, чтобы исправить ситуацию с носом. Ринопластика сделала Грей красоткой, неотличимой от 50 000 молодых актрис Голливуда. Теперь ее не узнавали даже самые верные фаны и близкие друзья. После операции ее перестали приглашать в приличные картины на заметные роли. В ситкоме «Ты знаешь, похоже», который шел на телеэкранах в 1999 году, она сыграла роль Дженнифер Грей, актрисы, которая сделала операцию по изменению носа и стала абсолютно неузнаваемой. В интервью газетам и журналам она не раз говорила о том, что эта операция была самой большой ошибкой в ее жизни.

Дженнифер познакомилась с Джонни в Лос-Анджелесе, где он снимался в сериале «Джамп Стрит, 21». Джонни уже был довольно известен, но пока только шел к вершине своей славы, а она на тот момент уже была знаменитостью, благодаря своей роли в картине «Грязные танцы» (где Дженифер играет молоденькую девушку, которая с семьей отдыхает в пансионате и влюбляется в главного героя, роль которого играет блистательный Патрик Суэйзи).

Джонни и Дженнифер встречались с 1988 по 1990 год и даже были помолвлены. Об этих отношениях немного известно. Возможно, именно потому, что они были такими короткими. Известно лишь, что отношения с Дженнифер складывались по уже знакомому сценарию: в 1990-м пара объявила о помолвке, а затем неожиданно рассталась без объявления причин. Деппу снова удалось ловко и в последний момент ускользнуть от семейных уз.

Брайан Роб: «И вот Джонни Деппа снова охватило ощущение бренности и зыбкости своего существования. Его отношения с обеими девушками были разорваны – хотя в обоих случаях до свадьбы оставалось сделать один шаг. Он чувствовал, что не может больше сниматься в глупом сериале, и его перестала устраивать его личная жизнь: рабочие обязательства мешали сняться в настоящем большом кино, а старые связи – найти ту самую единственную и неповторимую женщину. Пора было двигаться дальше, от „Взвода“ и „Джамп Стрит, 21“ к следующему рубежу, от Фенн и Грей – к новым ярким отношениям. Точно такие же настроения овладевали им в детстве, когда его родители развелись. Постоянный страх потерпеть неудачу в карьере и личной жизни подстегивали Джонни Деппа идти вперед, искать что-то новое, пусть даже ценой стабильности и надежности. Подобно Питеру Пэну, Депп отказывался взрослеть, успокаиваться и превращаться в обывателя».

Сам Джонни комментирует это несколько иначе:

Не знаю, могу ли я расслабиться. Мой мозг просто не понимает, как это. Если моя голова пуста, в ней страшные мысли появляются. Я становлюсь странным. Даже не странным, а… беспокойным.

Глава 3. Своя колея

…Ведь мы всю жизнь играем, как дети. Работа у нас и вправду какая-то… детская. И взрослеть мы действительно не хотим. Впрочем, не все актеры такие. Некоторые мои коллеги больше похожи на строгих бухгалтеров. А из меня получился бы худший бухгалтер в мире! Думаю, что внутри меня сидит ребенок. Это видно по тем ролям, которые я выбираю.

Джонни Депп

Побег из мыльных объятий

Девяностые годы принесли актеру невероятный успех в мейнстриме. В 90-м году Джонни исполняет главную роль в картине «Плакса» режиссера Джона Уотерса: музыкальном фильме, действие которого происходит в 50-е годы. Картина стала культовой, и именно она помогла Деппу радикально сменить имидж.

Журнал «Sassy», 1990 г.:

«…Его дом в глубине Голливудских холмов. Территория хулиганов и разбитых носов. Для того чтобы пройти через калитку, вы должны знать секретный код. Очень древний мотоцикл, который, скорее всего, намного круче, чем я могу себе представить, припаркован во дворе. Сам дом нельзя назвать большим, он скорее обычный, зато окна в нем величиной от пола до потолка, через них можно обозревать панораму Лос-Анджелеса. В доме много старинных вещей, зеркала в деревянной оправе, кожаные стулья стиля 50-х гг., деревянный стол. Огромный матрац шлепается на пол прямо перед видеомагнитофоном и недалеко от пластмассового петуха. Тонны компакт-дисков и куча журналов и книг лежат везде, среди них есть томик поэзии Джека Керуака. Музыкальный центр крутит диск.

Джонни живет здесь. В настоящее время он сидит на полу возле окон и фотографируется на обложку журнала „Sassy“. Замок, покачивающийся на черной веревочке, привязан к петле его джинсов…»

За одной грандиозной ролью последовала другая: свое многолетнее сотрудничество с режиссером Тимом Бертоном Депп начал с главной роли в фильме «Эдвард Руки-ножницы», который собрал в прокате более 45 миллиона долларов и принес Деппу мировую славу. Джонни позже рассказывал в одном из своих интервью:

Я не мог в это поверить! Этот сценарий был одной из самых замечательных вещей, которые я мне когда-либо приходилось читать. Но я подумал, что у меня нет никаких шансов. Кто бы не хотел снимать Тома Круза в своем фильме? Ведь это заранее обеспечило бы фильму успех. Тим Бертон рассудил иначе. Возможно потому, что у нас с ним были похожие ощущения насчет этого фильма: что это классический сюжет – «Красавица и чудовище». Это был мой «Волшебник страны Оз».

Уверен, что мой агент Трэйси Джекобс, которая была со мной с начала моей карьеры, верила в меня больше, чем я сам. Вы слышите, когда скрипач начинает играть, но она поверила в меня еще до того, как услышала мою музыку, это очень трогательно. Я очень благодарен своим зрителям, большая часть которых подростки и дети. Я не люблю слово «фан», так что своих поклонников называю начальниками, потому что они дают мне работу и возможность заработать.

Главным режиссером на следующие 20 лет для Джонни стал Тим Бертон. Именно он открыл другую сторону актерского дарования Деппа, предложив парню из популярного телешоу главную роль в фильме «Эдвард Руки-ножницы».

Режиссер Тим Бертон отмечал во время съемок

«Безусловно, Джонни был ближе всех к своему герою. Так же, как Эдварда, Джонни воспринимают не таким, кто он на самом деле. Перед нашей встречей я знал Деппа как тин-идола и покорителя девичьих сердец. Но, приглядевшись к нему, я начал видеть в этом человеке много боли и юмора, тьмы и света. Мне кажется, роль Эдварда – очень личная для него. Сильное, внутреннее чувство одиночества. Это не то, о чем он говорит или может говорить, потому что все это действительно очень печально. Что с этим поделать?»

Каждому актеру важно найти своего режиссера. Бертон стал именно таким для Деппа. Их творческий и дружеский тандем существует уже почти тридцать лет.

Правда, последние их совместные работы не встретили понимания кинокритиков и были не столь тепло, как прежние, приняты зрителями. Критики с удовольствием писали о «творческом тупике» режиссера и «исчерпанности их эстетических поисков».

Например:

«Свежую картину – чуть было не написал „картинку“; это была бы говорящая опечатка – Тима Бертона „Мрачные тени“, увы, интереснее разглядывать, чем смотреть. Главная червоточина здесь та же, что и в „Артисте“, о которого поспотыкались все мыслимые контрибьюторы „Сеанса“, устроив в итоге кучу-малу, в которой позабыли, как это часто бывает, назвать простую причину неудовлетворения текстом: вместо полнокровного сценария в обоих случаях мы имеем лишь скелет сценарной идеи. Но случай Бертона не в пример более обидный: уж больно предпосылки были многообещающими. Если авторы „Артиста“ с самого начала вознамерились жонглировать обглоданными костьми „Поющих под дождем“ и „Сансет бульвара“, то идея „Теней“ вызывает обильное слюноотделение.

Что, если эдгарпошный сквайр 1770-х, обращенный в вампира и запертый в гробу, высвободится в 1972 году в эпоху глэм-рока, а реальность, включая фары машин (очи дьявола), горящую „М“ над закусочными (первая буква имени Мефистофель) и все остальное примет за ад? А населению, пообтесавшемуся с наркоманами, Дэвидом Боуи и Элисом Купером, его внешность и манеры покажутся как нечто не от мира сего? Мы уж было открываем рот, чтобы оборжаться, как авторы подбрасывают пару заплесневелых шуточек, например, признание восьмилетнего мальчика за семейным ужином в том, что его пятнадцатилетняя кузина „трогает себя и при этом мяукает как кошка“. Такого юмора уже лет 20 как чураются создатели „Мачо и ботанов“ и „Копов в глубоком запасе“. Одна-единственная действительно смешная хохма связана с реакцией сквайра в исполнении Джонни Деппа на появление реального Элиса Купера, но тут наши челюсти стучат как у скелета-экспоната в мединституте. Появляется она посреди второго часа действия, а, точнее, бездействия, когда становится ясно, что запал пролога потух и более не воспламенится. Сценарий, правда, писал не Тим Бертон, и в основе его – подзабытый ситком, но Бертон вообще редко участвует в создании сценариев. Впрочем, нетривиальная сценарная основа – стикеры жвачки пятидесятых – не помешала фильму „Марс атакует!“ (1996) стать (наряду с „Битлджюсом“ (1988)) одной из тех игровых картин, что смотрятся на одном дыхании. Тут бы надо почесать репу в недоумении: с чего это большой режиссер дает спуску таким хилым сценаристам? – и, признав, что и на старуху бывает проруха, закончить рецензию.

Но мы не будем. И не потому, что уже один раз сделали это, когда Бертон вышел к микрофону с осипшим голосом в „Планете обезьян“ (2001). Две неудачи за 30 лет творческой деятельности – это математически оправданное число для плодовитого гения. Возможно и больше – дайте прожектор на Вуди Аллена! Нет, мы продолжим потому, что „Мрачные тени“ – не обычная осечка, какой была „Планета“, где Бертон только и смог, что остроумно проложить мостки от Чарлтона Хестона к Марку Уолбергу. „Мрачные тени“ – веха, диагноз, нарост, полип, имитирующий живые человеческие формы, из тех, что растил в своих колбах в „Докторе Фаустусе“ папаша Леверкюн. Если б речь шла о затяжной, неизлечимой, характеризуемой длительными и непредсказуемыми ремиссиями болезни любимого человека, впору было бы говорить о новой неизвестной стадии, которую мы наблюдаем с ужасом и надеждой – так мы говорим об Альмодоваре с середины девяностых, когда тот впал в величавую депрессию. У Бертона же, да простится нам избитый оборот, все-таки старые-добрые муки творчества, во всей их фантастичности и грандиозности: он жив, но давно в тупике, из которого ищет выход все более радикальными способами; он, скорее, глубоководный ныряльщик, чьи попытки выбраться из впадины мы бессильно наблюдаем уже лет 7 на мониторах. Но что это за тупик, и как он туда попал? О том и толкуем.

Я, должно быть, всем уже надоел со своей излюбленной цитатой из Рабиндраната Тагора насчет „капли росы на листке травы у родного порога“, в которой отражается весь мир, но всего Бертона и впрямь можно увидеть насквозь в двух его ранних черно-белых короткометражках – мультипликационном „Винсенте“ (1982) и „Франкенвини“ (1984). Первый так и остался непревзойденным шедевром: в нем была найдена та уникальная, полная глубоких теней графика вытянутых и заостренных образов, экспрессионистская архитектура скособоченного пространства и музыкальная среда, сочетающая односложность колыбельных с бесконечно множащимися крещендо и тутти – всем этим он пользуется и по сей день. Главный герой – семилетний мальчик, который счастливо проводит время в темноте за чтением Эдгара По, рисованием и экспериментами над своим псом Аберкромби (надеется создать ужасного зомби», с которым они пойдут выслеживать жертв по Лондону, напоминающему декорации «Калигари» Роберта Вине) приходит в шок, когда мама или тетя в их цветастых юбках зажигают свет и требуют от него выйти на солнце поиграть с другими детьми. Противопоставление монохромной мещанской действительности причудливому рисунку всего потустороннего Бертон в 2005 году разовьет в полнометражном цветном мультфильме «Труп невесты», где жизнь – серо-коричневая, с механическим балетом улицы, где метла дворника визуально срифмована с маятником часов, а загробный мир пестр и необуздан. Линию Винсента в полных метрах Бертона продолжит Вайнона Райдер в роли школьницы-дочери пары помешанных на дизайне и комфорте мещан, выходящей к столу в наряде а-ля Екатерина Васильева из «Обыкновенного чуда» и прозванная «девушкой во вкусе Эдгара По»; она видит призраков, как и младшие герои «Мрачных теней».

Во «Франкенвини» герой Баррета Оливера, фантастического мальчика из «Бесконечной истории» (1984) Вольфганга Петерсена, в повадках и облике которого нежность и задор сочетались столь неповторимым образом, при помощи изобретенной им электромашины возвращает к жизни погибшего под колесами любимого бультерьера. После эксгумации пса пришлось изрядно залатать старыми одеялами, и он прячет его в своей спальне. Крупные стежки, аляповатые заплатки – символы детских аутичных игр со всем, что под руку попадется, и, одновременно, неизбежные компоненты всех будущих рукодельных героев Бертона, у которых, в силу того, что, по человеческим меркам, они – трупы, то глаз выпадет, то нога отвалится. Собаки – не только лучшие друзья, но и проекции всех аутичных детей; с трупами любимых псов разгуливают многие герои Бертона: Джек-скелет из «Кошмара перед Рождеством» (1993) – с псом-призраком, герою «Трупа невесты» загробная жена в качестве свадебного подарка вручает бегающий и тявкающий скелет его покойной собаки. В фильме есть сцена, точнее – две, на кладбище домашних животных с крестами и надгробиями на могилах котов, змей и прочих. Показательно: пока идеи Бертона тиражируют производители «низких жанров» (фильм ужасов «Кладбище домашних животных», 1989), сам он черпает вдохновение в европейском авторском кино, в данном случае в удостоенной «Оскара» картине Рене Клемана «Запрещенные игры» (1952). Там мальчик и девочка в оккупированной Франции, где налево и направо гибнут люди, играют в единственную известную им игру – похороны – предавая земле, под крестами из веток, жучков, паучков, кошек и кротов; как и Винсента, их ждут наказание и приют, когда взрослые откроют их игры.

Если в ранних лентах Бертон просто упивается инаковостью, налепив на мещанскую реальность ярлык ничтожности и кошмарности, в «Кошмаре перед Рождеством» 1993 года он уже признает ее необходимость: заскучавший затейник города Хэллоуина вновь обретает вкус к жизни, только навалив румяным детям в городе Рождества вместо подарков змей и выслушав их слезы и вопли. Мы осознаем, что живы, только плюя этой реальности в лицо. В «Марсе атакует» он идет дальше: можно быть просто людьми и наслаждаться природой и миром, если всех президентов и их первых леди, политиков, генералов и солдат, и, непременно, телеведущих предварительно уничтожат марсиане. В финале картины Том Джонс поет свой хит косулям, грызунам и соколу среди девственной природы мира, освобожденного от вышеуказанной нечисти. Зло внеземное столкнулось со злом земным, уничтожив последнее, а музыка добила зло потустороннее. Надо ли говорить, что по изобретательности, живости и живительности всех компонентов эти две ленты стали и вершинами среди полнометражных картин Бертона, в анимации и игровом кино соответственно.

Бертон приходит к своего рода францисканству, а путь, открытый Франциском Ассизским, – настолько верный и истинный, что дальше искать смысла нет. То, что Бертон пошел дальше, – результат не столько даже пытливости и неугомонности всякой творческой мысли – хотя и это тоже – сколько того, что со времени создания «Винсента» мир Рождества надел личину мира Хэллоуина. Готы и эмо расползлись по миру, как стиль Бертона – по мировому кинопространству. Пересматривая в рамках подготовки этого материала «Эдварда Руки-ножницы» (1990) я с отвращением обнаружил, что визаж Деппа из этого фильма, где он играет человека, созданного безумным механиком с холма, полностью повторен в облике Руни Мары из «Девушки с татуировкой дракона» (2011), а всем известно, с какой горделивой радостью бьют себя в грудь ныне толпы вполне образованных женщин, иные из которых даже наши подруги, объявляя «Лисбет – это я!» и по-детски путая удовольствие от умного и занимательного фильма с поклонением его героине, сходство с которой призвано скорее глубоко расстраивать, нежели воодушевлять. Короче, уже в конце девяностых Бертон, ставший суперзвездой режиссуры и властителем дум, обнаружил, что та реальность, в оскорблении которой он черпает жизненные силы, мимикрировала под мир, который он ей противопоставлял. Так влюбленно он этот мир живописал, что люди приняли его за комильфо. Обычная история: за что боролись, на то и напоролись, или, другими словами, кино и мир Бертона, как всякая революция, достигшая своей цели (на что указывали все дельные немцы от Томаса Манна до Эриха Фромма), с автоматической неизбежностью выродилась в диктатуру. Режиссер оказался в положении Джека-скелета, подарки которого не испугали, а очень даже обрадовали откормленных детей Рождества.

Здесь начинаются те творческие приключения Бертона, которые не приводят к фильмам, исполненным самозабвенного счастья, но за которыми так интересно следить. Сперва он, что предсказуемо, бежал в жанр (детектив) и стилизацию (гравюра XIX века, барбизонцы) в «Сонной лощине» (1999). Затем провел экскурсию по авторской кухне фантазера в своем на мой вкус излишне сопливом «8 S» – light, «Крупной рыбе» (2003) – что тоже предсказуемо. В 2005 году он делает два фильма, где в последний раз появятся вываливающиеся глаза, и где он балуется уже не самопальными изобретениями, но с великим прошлым мирового кинематографа. Мультфильм «Труп невесты» с потусторонним баром с пианино – парафраз «Зарубежного романа» (1948) Уайлдера и рефлексия образа Дитрих как любовницы из салуна вообще. В «Чарли и шоколадной фабрике» он нанимает художника по костюмам Габриэллу Пескуччи, работавшую ассистентом Пьеро Този у Висконти, чтобы справить свадьбу, к которой стремился, да так и не сыграл, великий итальянский коллега: поженить Людвига II, в чьих ладьях раскатывает по гротам Джонни Депп, одетый в шляпы и плащи баварского монарха, с ангелоподобным Рокко Паронди, героем Делона из «Рокко и его братьев» (1960), в точную копию джемпера которого Пескуччи облачила мальчика Чарли. Бракосочетание, опять-таки, не обошлось без соплей, но в убедительности и жизнеспособности этому союзу было не отказать. Если «Марс атакует» заставил говорить о Бертоне как о Франциске Ассизском кинематографической поп-культуры, то ныне он – именно Людвиг II, заплутавший в ночи, в виршах и партитурах канувших времен, в искусственных красотах и мертворожденных отношениях.

Выпущенную Бертоном в 2007 году гравюроподобную экранизацию всамделишной трагедии демона-парикмахера Суини Тодда, орудовавшего в Лондоне начала XIX века, подняла над мертвечиной стилизации только партитура Стивена Сондхайма с ее маленьким чудом – духоподъемной и благословляющей арией для мальчишеского фальцета Not While I’m Around, в которой черпает силы в пору ненастий всякая не чуждая бродвейским мюзиклам заблудшая душа. Но партитура эта была создана еще в 1979 году и хорошо известна (я лично эти песни еще старшеклассником слушал), Бертон здесь выступил разве что в роли ее пропагандиста среди широких зрительских масс, только вот оценили ли они его жест? К таксидермическому чучелу «Алисы в Стране чудес» (2010) счастливая продюсерская идея подвела электроды 3D, заставив ходить и его – техническая новинка превратила созерцание регулярных парков поздневикторианской эпохи в отдельное наслаждение. «Мрачные тени» та же компания Warner Bros. пытается спасти IMAX’ом – и остается только отвесить поклон заботливости руководства студии, которая так печется о любимом нами великом режиссере, который в этот раз, право, окончательно потерян. Ничего своего, бертоновского, здесь и в помине нет, но то не беда – нельзя же четвертый десяток лет потешать людей все теми же вываливающимися глазными яблоками и заштопанными псинами. Бертон-стилизатор здесь как-то совсем уж уныло балуется играми в кино 1960–1970-х, делая контуры размытыми, а картинку бликующей; наряжая и гримируя Деппа под Делона в «Самурае» (1967), а прыгающую, как юла, Еву Грин – в Рафаэллу Карру; напуская на героев с балюстрад деревянные изваянья, расхаживающие с неуклюжестью идолов и корабельных фигур из «Седьмого» (1958) и «Золотого путешествий Синдбада» (1973). С видимой скукой он перебирает понятные и знакомые лишь совсем неюной и поднаторевшей публике киноигрушки, а свои запер в дальний шкаф как набившие оскомину. Он ищет выход в самоотречении и синефильстве, но находит – дно. Хотелось бы поверить, что это – то дно, от которого отталкивается всякий, начавший выныривать из кризиса, но – увы! Уже в октябре он покажет нам «Франкенвини», где в формате полнометражного мультфильма откопает и оживит уже однажды эксгумированного им бультерьера, сам уподобившись собаке, которая известна как редкое млекопитающее, возвращающееся к своей блевотине.

А. Васильев. Парад уродов. 12.05.2012

Но… Как бы ни сложилась в дальнейшем творческая судьба этого тандема (уверена, дружбу Тома и Джонни не разрушит ничто, оба слишком ей дорожат), именно благодаря роли в этом фильме Депп перестал быть «звездой ситкома» и стал считаться серьезным исполнителем с мрачноватой харизмой и необычной, даже слегка болезненной манерой игры. Актером, выбирающим роли, которые постоянно удивляют как критиков, так и поклонников.

Собственно, этот имидж сохранился за ним до сих пор, несмотря на ряд неудач и ролей, упорно именующихся критиками «коммерческими».

В этом и есть один из феноменов Деппа – играть роли одновременно близкие друг другу и совершенно разные, неожиданные по содержанию и наполнению и в то же время очень созвучные зрителям, играть «нетипичных персонажей», фриков, людей вне толпы, у которых свои, чаще всего очень сложные отношения с миром.

Удивительнее всего, что даже играя «обычных парней», таких, как Гилберт из прекрасного фильма «Что гложет Гилберта Грэйпа», Джонни это делает так, что его персонажа никогда не причислишь к таковым. Хотя бы потому, что этот паренек из американской глубинки, у которого фактически на шее большая семья, нездоровые мама и брат, не только думает о том, как прокормить их и куда сбежать из этой безнадеги, но видит красоту мира и людей, думает о вещах глубоких и сложных и гонится не за «американской мечтой», а о поиске себя и еще чего-то.

Именно на съемках «Эдвард Руки-ножницы» Депп сблизился с партнершей по фильму – Вайноной Райдер, на которую положил глаз еще во время короткого знакомства на премьере ее фильма «Огненные шары» в 1989 году. Позже он вспоминал: