Погружение в Театр-музей Дали. Книга-экскурсия, или Практическое пособие по выживанию

У каждого из нас свой Достоевский, Диккенс или Булгаков. Любое произведение искусства и живо лишь до тех пор, что есть мы – воспринимающие его люди. Оно не существует само по себе и не существует абстрактно, ибо способно существовать лишь в восприятии конкретного индивидуума. И, раз уж зашла о том речь, любое произведение искусства проживает ровно столько жизней, сколько зрителей, читателей, слушателей, воспринимали его через призму собственного «я».

Поэтому и я, дорогой читатель, тоже являясь «конкретным индивидуумом», буду показывать не какого-нибудь, а своего, «личного» Сальвадора Дали – это, исходя из всего вышесказанного, совершенно неизбежно, и, кстати, не так уж и плохо, учитывая, сколько литературы о Дали на разных языках было перечитано, сколько разговоров с людьми, знавшими его лично, переговорено, сколько ключевых «далианских» мест посещено, и сколько экскурсий, наконец, проведено – мною.

Да – это будет мой персональный Дали – которого, пропустив через свое собственное восприятие, вы присвоите – то есть, сделаете своим. Со своей стороны могу с полной ответственностью пообещать: все что я буду рассказывать, основано на фактах из максимально достоверных источников, включая, разумеется, и главный первоисточник – то есть, самого усатого гения.

Эта оговорка длиною в несколько абзацев важна: я отнюдь не собираюсь выступать в роли диктатора или претендовать на истину в последней инстанции. Я оставляю за вами полное право воспринимать все увиденное по-своему, как это в любом случае и произойдет – и буду рад лишь выступить помощником в этом очень непростом, но крайне благодарном занятии.

Яйца Сальвадора Дали. Итак, с хлебом разобрались. А теперь перейдем на другую сторону улицы, откуда гораздо удобнее любоваться фронтоном фасада, увенчанным многочисленными яйцами. Почему яйца? Чтобы ответить на этот вопрос, процитирую обещание Дали превратить Фигерас в «мекку современного искусства» – то есть, в самое его средоточие, сердце и суть. А теперь вспомним свойственные практически всем культурам мифы о Мировом, Космическом или Вселенском яйце, из которого рождается весь наш сущий мир, или, по некоторым версиям, бог-прародитель, верховное божество.

В Индийской мифологии из Мирового яйца (Брахманды) рожден бог Брахма; в египетской версии из яца появляется на свет Птица-мать; в китайсккой версии Вселенная изначально была чем-то наподобие куриного яйца, из которого явил себя миру прародитель Пань-гу… В орфизме – мистическом учении Древней Греции и Фракии – Фанет (божество-демиург) также рождается и зплавающего в море яйца.

А в русской народной сказке о Кащее Бессмертном жизнь и смерть этого самого Кащеся заключены не где-нибудь, а в в иголке, находящейся, опять же, в яйце. И как не упомянуть пасхальное яйцо, из хрупкого гроба которого Христос вознесся к жизни вечной

Подобным мифам несть числа, но суть их одинакова: яйцо – начало и источник всего сущего. Точно так же, яйца, во множестве украшающие Башню Галатеи – не что иное, как многократно повторенное напоминание о том, что музей, который нам предстоит посетить – тоже первоисточник всего сущего в мире современного искусства.

Иерусалим для христиан или та самая мусульманская Мекка о которой, применительно к музею, и говорил Дали – вот что такое Театр-Музей для всякого, кто при слове «искусство» неизменно испытывает благоговейный трепет. Кстати, фразу о «мекке современного исккуства», которую так часто любил повторять Дали, сам он услышал от диктатора Франка во время аудиенции в 1968-ом. Такую уверенность, по словам «божественного», высказал Франко относительно будущего театра-музея.

Хотел бы также напомнить одно небезызвестное видео, где Дали и Гала как раз и появляются на свет из огромного бутафорского яйца. В данном случае – это отсылка ко вполне конкретной легенде о Леде и лебеде.

Вкратце напомним ее суть: Зевс, пленивший красотой прекрасной Леды, жены спартанского царя Тиндарея, принял облик Лебедя и овладел красавицей. В ту же ночь, так сложилось, в покоях супруги побывал и Тиндарей. В итоге все этой сексуальной вакханалии Леда снесла яйцо из котороговылупились на свет целых четверо детей: мальчики Кастор и Полидевк и девочки Клитемнестра и Елена (кстати, та самая Елена Прекрасная, из-за которой разразилась Троянская война).

Нас в этой легенде больше интересуют Кастор и Полидевк. Полидевк был сыном Зевса, а Кастор – сыном Тиндарея, то есть, не бога, а простого смертного. Братья были, что называется, не разлей водв, и когда Кастор погиб, Полидевк, вознесенный на небо, отказался находиться там без своего уммершего брата. И тогда Зевс сделал так, что одну ночь Кастору и Полидвку было позволено проводить вместе на небесах, а другую – в могиле.

Эти близнецы, так называемые братья Диоскуры, стали символом нераздельной любви, эдакими зеркальным отражениями друг друга, двумя половинками одного целого. В честь них, кстати, названо созвездие Близнецов на небесах. Дали этот миф считал очень важным, поскольку он очень точно, по мнению Мэтра, отражал суть их взиамимоотношений с Галой.

Так и есть: в этом «звере с двумя спинами» по имени Гала-Дали всегда было очень сложно понять, где заканчивается Дали и начинается Гала – именно в таком контексте мы и должны воспринимать этот крайне удачный тандем. Это еще одно толкование крайне многозначного образа – но «яйцеведение» наше применительно к Дали будет неполным, если мы не упомянем о еще парочке сугубо «далианских» его толкований.

Дали, как известно нам со слов самого Дали, явился на свет не случайно – самим небом ему изначально была уготована роль спасителя – спасителя современного искусства. Имя «Сальвадор», кстати, и означает «спаситель» – и так, не будем забывать, называют Иисуса Христа. Из материнской скорлупы никому до того не известного Фигераса Сальвадор Дали проклюнулся на свет, возрос, заматерел и воссиял, явившись спасителем ни много, ни мало – целого мира Искусства. Снова, вольно или невольно, напрашиваются ассоциации с Христом-Спасителем – как бы кощунственно и не скромно это не звучало!

Впрочем, «кощунственно» – это «по-далиански»! Нескромно – тем более. Уж что-что, а скромность, к счастью, в число многочисленных недостатков Дали отнюдь не входила, даже напротив: он считал это качество тяжелейшим грехом.

Опять же, для Дали, помимо всего прочего, яйцо ассоциировалось с материнской утробой, нахождение в которой художник считал раем, акт рождения – жестоким из него изгнание, а всю последующую жизнь – мучительным и тщетными попытками обрести этот утраченный рай. Интересно, Дали был абсолютно убежден в том, что замечательно помнит время своего пребывания в утробе матери, и, что образная жизнь человека – не что иное, как стремление «символически воспроизвести первоначальное состояние рая в сходных ситуациях и представлениях». Вот фрагмент из его «Тайной жизни»:

…«А каким был этот рай? Наберитесь терпения – и подробности не заставят себя ждать. Начну с общих ощущений. У внутриутробного рая – цвет адского пламени: красно-оранжево-желто-синий. Это мягкий, недвижный, теплый, симметрично-двоящийся и вязкий рай. Уже тогда он даровал предвкушение всех наслаждений, всех феерий. Самым великолепным было видение глазуньи из двух яиц, висящей в пространстве. Не сомневаюсь, что именно в этом – причина моего смятения и волнения, которые я испытывал на протяжении всей жизни перед этой образной галлюцинацией»…

Если вы вспомните чудесные сюрреалистические полотна Дали начала 30-х, где в качестве осноавного объекта фигнурирует именно яишница-глазунья, зачастую лишенная даже тарелки в качестве своеобразного пьедестала, и именно парящая в воздухе – источник вдохновения художника будет вам изначально понятен.

Отмечу, позднейшие исследования в области человеческого сознания если и не стали стопроцентным доказательноством существования внутриутробного сознания и связанных с этим периодом воспомнинаний – то, во всяком случае, подтвердили такую возможность.

И здесь, думаю, уместно будет поделиться собственным жизненным опытом. Хотя в подавляющем большинстве случаев первые обрывочные воспоминания детства восходят к трех-, а то и пятилетнему возрасту, лично в моей капилке памяти хранится воспомнинание если не внутриутробное, то очень ранее, это точно. В возрасте 6 месяцев у крошки-меня случилась двусторонняя пневмония, и дела мои, по словам мамы, были совсем плохи.

Вместе с нею меня определили в стационар сельской больницы – и я отлично запомнил, как находился там. Впоследствии я детально мог воспроизвести в памяти не только внешнюю картинку: стены блеклой зелени, унылые, как старость и смерть, огромные и страшные тараканы, ползавшие по этим стенам, женщины лежавшие с нами в палате и тапками, с оглушительным стуком лупившие насмерть всю эту тараканью нечисть, но и общее ощущение бесконечного, мучительного, тягучего алого жара, в котором я пребывал тогда. Уже будучи взрослым я пересказал это воспоминание матери – и она, пораженная, подтвердила все расказанное мной до последнего слова.

Жемчужины Сальвадора Дали. Интересно, что непосредственно на круговом фронтоне самой башни яйца чередуются с такими же огромными жемчужинами – и снова символика ясна, как божий день: нам обещают целую россыпь подлинных жемчужин искусства, собранием которых и является Театр-музей.

Вспомним, опять же, что жемчужина – символ эзотериеского, тайного знания, для постижения которого придется потрудиться. Вспомните, как непросто добывается жемчуг!

Точно так же и нам, чтобы постичь сокрытое в стенах музея тайное знание, придется как следует напрячь извилины головного мозга. Что же, напряжем – причем, уверяю, сделаем это с удовольствием. Да и уподобить себя ловцам жемчуга – романтично и по-своему даже приятно.

Кипарисы Сальвадора Дали. Следует также упомянуть и расположенную вдоль стены здания еще одну, состоящую из кипарисов. Кипарисы множество раз повторяются в живописных работах Дали, это один из тех навязчивых образов-знаков-символов, которые в совокупности и формируют образную систему Дали – поэтому упомянем о нем подробнее, и снова дадим слово самому художнику.

«…Закрываю глаза и ищу в своей памяти то, что явится мне произвольно и зримо. Вижу два кипариса, два больших кипариса, почти одного роста. Тот, что слева, все же чуть пониже, и клонится верхушкой к другому, который, наоборот, высится прямо, как латинское „i“. Я смотрю на них в окно первого класса школы Братьев в Фигерасе – этап, следующий за пагубными педагогическими опытами г-на Траитера. Окно, обрамляющее эту картину, открывалось только после обеда, но с этой минуты целиком поглощало мое внимание. Я следил за игрой тени и света на двух деревьях: перед самым заходом солнца острая верхушка правого кипариса темно-красная, как будто ее залили вином, а левый уже в тени и весь как черная масса. Звенел колокол Анжелюса – и весь класс стоя хором повторил молитву, которую наизусть читал тихим голосом Старший брат, сложив руки перед грудью. Кипарисы таяли в вечереющем небе подобно восковым свечам – и это было единственное, что давало мне представление о течении времени, прошедшего в классе… Вскоре кипарисы совсем растворялись в вечерних сумерках, но и тогда, когда исчезали их очертания, я продолжал смотреть туда, где они стояли…»

Таким образом, кипарисы с самого детства для Дали стали теми самым часами, по каким он привык отмерять бесконечно длинные и вселенски тоскливое время учебы. И как же это верно! Если школьные занятия – медленная пытка (а в детстве они многими воспринимается именно так), мозг, спасаясь от нее, обязательно постарается найти себе более приятное занятие.

Мой школьный товарищ по парте, например, спасался тем, что рисовал порнографические картинки, а сам я бесконечно составлял персональные хит-парады из песен группы «Битлз», горячо мною любимой с пятилетнего возраста.

Что до малютки Дали – его мозг, наглухо парализованный безжалостной системой школьного обучения, впадал в вынужденную летаргию, и единственная связь с реальностью для Сальвадора заключалась в созерцании изменяющих свой облик с течением времени кипарисов. Это служило единственным доказательством того, что время все-таки куда-то ползет, пусть и со скоростью престарелой улитки, и когда-нибудь убийственно скучные часы учения завершатся.

«Оскары» Сальвадора Дали. А теперь еще раз окинем башню Галатеи и примыкающее к ней здание внимательным взглядом. У каждого – уверяю вас, у каждого – тут же возникнут стойкие ассоциации с кинематографом. У каждого – потому что фронтон фасада украшен множеством золоченых фигур на таких же, цвета золота, пьедесталах, однозначно и сильно напоминающих «Дядюшку Оскара» – премию Американской киноакадемии, наивысшую и саму главную награду в мире кино из всех существующих на сегодняшний день.

И каждый вправе задаться вопросом: имел ли вездесущий Сальвадор Дали отношение если не к Голливуду, то к кинематографу в целом, и если имел, то какое?

Первым делом отметем всякие сомнения: да, имел! И к Голливуду, и к «кинематографу в целом». И не какое-нибудь, а самое прямое – Дали был не только страстным поклонником кино, но, в ряде случаев, и его создателем.

Первая связь усатого каталонца с волшебным миром кинематографа состоялась в далеком 1929-ом – и, по совпадению, в том же году была утверждена и премия Американской Киноакадемии.

«Андалузский пес» – первый сюрреалистический фильм в мире

«Андалузский пес»

Разумеется, речь о короткометражном фильме «Андалузский пес», авторами которого выступили Сальвадор Дали и Луис Бюнуэль, впоследствии, как и Дали, достигший мировой известности – но как раз в мире кинематографа. «Андалузский пес» – значимая веха в истории кино, первое явление сюрреализма в мире кинематографа – явление столь же скандальное, эпатажное, революцонное и провокационное, как и все, чем занимался тогда Дали, с бескомпромиссным максимализмом юности сражавшийся на всех полях со всем тем «гнильем», которым, по его мнению, являлся и мир искусства, и всё прогнившее насквозь буржуазное общество в целом. Фильм этот столь примечателен, что следует рассказать о нем подробнее.

Началось с того, что Луис Бунюэль, бывший большим поклонником рассказов испанского писателя Рамона Гомеса де ла Серны, решил снять фильм о жизни в большом городе, основанный на цикле рассказов писателя.

Предполагалось, что сценарий напишет сам де ла Серна, однако этого, в конце концов, так и не произошло. Когда Бунюэль рассказал об этом Сальвадору Дали, который, мигом воодушевившись идеей, назвал первоначальные идеи Бунюэля «крайне посредственными» и тут же предложил свой вариант, набросав кое-какие задумки прямо на слуившейся под руками коробке из-под обуви. Так началось сотрудничество над первым в мире игровым фильмом, снятом в жанре сюрреализма.

В начале 1929 г. Луис Бунюэль приехал к Сальвадору Дали – специально для работы над сценарием будущего фильма, название которого несколько раз менялось, прежде чем приобрело окончательную форму: «Андалузский пёс».

Какие цели ставили перед собой Бунюэль и Дали? Прежде всего – создание совершенно нового кино. Бунюэль описывал будущий фильм как попытку воплотить в визуальных образах «некоторые уровни подсознания». Полвека спустя, Бунюэль так описывал процесс совместной работы над фильмом.

«Между нами не было разногласий. Мы старались использовать спонтанно возникавшие образы и ассоциации, освобождаясь от влияния традиций. Мы хотели, чтобы образы поражали нас, не вызывая вопросов. Например, женщина хватает теннисную ракетку, чтобы защититься от нападения мужчины. Мужчина оглядывается. Я говорю Дали: „Что же он видит?“ „Жабу“. „Плохо!“ „Бутылку бренди“. „Плохо!“ „Ну тогда – две веревки“. „Хорошо. А потом?“ „Он тянет за них и падает, потому что они привязаны к чему-то очень тяжелому“. „Ага, мне нравится, что он упал“. „Он тянет за них и вытаскивает два ссохшихся тела“. „И что?“ „Это двое монахов!“ „Дальше!“ „Пушку!“ „Роскошное кресло“. „Нет, рояль“. „Потрясающе, на крышке рояля – осел… нет, два дохлых осла. Фантастика!“ Вот так мы извлекали иррациональные образы, оставляя их без объяснений…»

Этот метод как нельзя более соответствовал приёму «автоматического письма», разработанному Бретоном и Супо, «отцами сюрреализма» в «Магнитных полях». В итоге фильм и получился таким: не похожим ни одно другое произведение кинематографа, не поддающимся каким-либо ассоциациям, не имеющим какого-либо сюжета, но отображавшим череду самых разных «совпадений», происходящих с героями картины в обстоятельствах, далеких от унылой реальности.

Надо сказать, «Андалузский пес» – короткометражка протяженностью в 16 быстрых минут – и сегодня смотрится революционно и свежо. И в наши дни этот фильм способен шокировать: чего стоит, например, сцена в самом начале фильма, где узкое облачко наплывает на полный диск луны, и тут же Луис Бунюэль, исполняющий роль садиста-парикмахера, начинает разрезать опасной бритвой женщине глаз!

В фильме присутствуют и другие навязчивые идеи и образы, знакомые нам по картинам Сальвадора Дали: дохлые ослы, муравьи, отрубленная кисть руки и т. д. А чего стоит также придуманное Сальвадором Дали превращение женской подмышки в морского ежа – одна из самых удачных находок фильма?

Впоследствии подобные трансфермации Дали будет широко использовать в картинах сюрреалистического периода, создавая свои знаменитые «двойные образы», или образы-перевертыши. Художник сходу оценил все преимущества такого новаторского вида искусства, как кинематограф, и впоследствии сотрудничал с миром кино неоднократно.

Интересно, что оба – и Дали, и Буньюэль, были одинаково страстными поклонниками Зигмунда Фрейда, и потому прочтение фильма, как впоследствии не раз заявлял сам Луис Бунюэль, возможно именно методом «психоанализа».

Что касается названия фильма – «Андалузский пёс» – нет практическии никаких сомнеений в том, что оно ппрямо намекает на общего знакомого Дали и Бюнуэля – Федерико Гарсиа Лорку. Все трое были знакомы по студенческой резиденции в Мадриде, однако если Дали и Лорку в свое время связывала крепкая дружба, Бюнуэль, напротив, относился к поэту с большой неприязнью: во-первых, он с явной завистью или, если хотите, ревностью взирал на близость между Дали и Лоркой и то влияние, которое поэт имел на каталонца, а во-вторых, Бюнуэль с большой неприязнью относился к гомосексуалистам, а Лорка, как известно, принадлежал к их числу.

Дело в том, что в студенческой резиденции южан-андалузцев называли не как-нибудь, а «андалузскими щенками», и потому прозрачность намека здесь более, чем очевидна. Если добавить к этому тему гомосексуальности, которая также присутствует в фильме и подана в явно оскорбительном для гомосексуалистов ключе, можно не сомневаться, что Бюнуэль, таким образом, воспользовался картиной, чтобы «свести счеты с Лоркой» и публично высказать всё, что думает о поэте.

Есть в фильме и другие сцены, явно намекающие на то, что именно Лорка стал прототипом главного героя фильма. Так что активное участие Дали в создании картины, можно воспринимать и как определенное предательство каталонского художника в отношении Федерико.

Так или иначе, «Андалузский пёс» удался, став настоящей вехой и, если хотите, маленькой 16-минутной революцией в истории кинематографа. Понимая, что фильм можем вызвать неоднозначную реакцию публики, на премьеру фильма, состоявшуюся в Париже, по воспоминаниям самого Дали, он и Бюнуэль отправились с карманами, набитыми камнями: на случай, если пришлось бы отбиваться от разъяренной толпы.

Предосторожности, однако, оказались излишними: та самая презираемая Дали «публика», уже, как выяснилось, успела привыкнуть к революциям, то и дело сотрясавшим мир искусства, и восприняла фильм вполне благожелательно, что даже несколько расстроило Дали, ожидавшего более бурной реакции.

В наши дни «Андалузский пёс» – абсолютная классика авангардного и, как сейчас говорят, «артхаусного кино». Фильм и сегодня смотрится весьма современно – несмотря на то, что был снят в далёком 1929-ом году, практически» на коленке» и с минимальным бюджетом – деньги на съемки выделила мать Луиса Бюньюэля, которая была далеко не уверена в успехе мероприятия.

Воодушевленные успехом первой картины, Дали и Бюньюэль тут же взялись за вторую, получившую, в конце концов, название «Золотой век». Однако при работе над этой картиной уже во всю мощь проявились авторские амбиции, свойственные и Дали, и Бюнуэлю. Иными словами, двум молодым медведям сделалось тесно в одной берлоге.

В итоге такой удачный поначалу альянс дал трещину, и участие Дали в проекте свелось к минимуму. Проделавший большую часть работы по созданию фильма Бюньюэль счел по этой причине возможным вовсе не включить имя Дали в титры, что привело к окончательному разрыву между друзьями – разрыву, которому не суждено было закончиться примирением. Выражаясь несколько пафосно, но по существу верно, можно сказать: Дали и Бюньуэля примирила смерть.