Леонардо да Винчи. О науке и искусстве

Его рисунки указывают нам, что он колебался относительно головы Христа. Первый замысел художника сохранился в голове Христа, с несколько изнеженным ртом, находящейся в Брерском музее, но она стерта и подправлена. Это образ непорочной и прелестной души, которая при виде людской злобы чувствует себя безоружной, бессильной и охваченной беспредельным унынием.

Этот Христос с поникшей главой и отуманенным взором принадлежит к типу созданных Леонардо Мадонн, тонкая чувствительность которых придает даже радости скорбный оттенок: он без жалоб, без злобы, безропотно относится ко всему, касающемуся его самого, но он не способен понять зло и горюет, что не может изгнать его из мира и человеческой души; он уже сильно устал от земной жизни и питает смутные мечты о небесной отчизне. Но вот рисунок красным карандашом, находящийся в Венецианской академии; этот эскиз набросан наскоро, на обороте находятся имена каждого апостола, написанные рукою самого Винчи. В этих эскизах Иуда еще отделен от своих товарищей. Удрученный св. Иоанн закрывает голову руками, чтобы ничего не видеть. Христос, молодой, потупил очи, как бы не желая встретиться со взглядом того, кого он обвиняет; в его жесте есть что-то жалобное; это – скорбный Христос, Бог любви и незлобивости; он поражен людской злобой, не может еще поверить ей; желая страдать, как человек, он вопреки всему обоготворяет муки, перенося их без конца.

Находящийся в трапезной монастыря Санта-Мария-делле-Грацие Христос – менее молод, более мужествен. Он остается спокойным при виде поднявшейся бури: яростная волна разбивается у его ног, даже не смочив их своей пеной. Все волнуются, дрожат; их душевное состояние обнаруживается помимо их воли; душа переполняет тело, одушевляемое ею и долженствующее ее выразить. Превосходство Бога проявляется контрастом покоя, таинственностью души, которая слишком глубока, чтобы ее внутренние волнения могли обнаруживаться. Один Он не расстроен; Он понимает, что переживают другие. Голова св. Иоанна не могла бы покоиться на его груди. Среди этих простых людей он одинок. Он внутренним оком глядит на мир своей мысли, недоступной для них. Из этого не следует, что он любуется собой, что он замыкается в свое маленькое «я» с гордостью глупца, почитающего только себя. Чтобы удержать иллюзию замкнутой в себе индивидуальности при всеобъемлющей связи, соединяющей нас со всем сущим через посредство жизни и мысли, идеи и чувства, любви и ненависти, – нужно обладать ограниченным умом обезьяны или порочным эгоизмом Нарцисса, любующегося самим собою в волнах реки, уносящей его жизнь. Но не таков Христос униженных, гефсиманский Христос, молитва которого «Отче Мой, если возможно, да минует Меня чаша сия» возносилась ночью среди оливкового сада, как сладоснейшее пение; а ее эхо, бесконечно передающееся от души к душе, до сих пор еще смягчает и услаждает людское горе. Он – Слово, Logos; Он видит вещи в форме вечности, sub specie aeterni. Если он кажется одиноким, так это только потому, что он сливается со всем сущим, что этот частный факт – предательство Иуды – доходит до него как бы издалека, умаленный, затерянный во всеобъемлющем сознании. Он обладает ясным спокойствием мудреца, понимающего причины и следствия, рассматривающего само зло в его неизбежной связи с мировым порядком. Его желания совпадают с божественными.

Леонардо, конечно, понимал, что значит любить; никто не умел лучше его рисовать те нежные и прозрачные тела, в которых отовсюду просвечивает душа. Но он не любил обожествлять чувство. Между всеми этими честными, но несколько суровыми людьми он отличил того, кто обладал благодатным свойством быть наиболее любимым, но потому, что он больше всех способен был любить; ему он придал ангельскую красоту и длинные вьющиеся волосы, которые он сам так любил. Но это не женская любовь, питающаяся неопределенными эмоциями, а мужественная, разумная любовь, знающая то, что любить, и страстно желающая его. Нужно стремиться к тому, что любишь. Винчи – великий мечтатель, жаждущий осуществления своих грез. Любовь возвышает до божественного, но само божественное есть соединение ума и любви, которое из идеала выводит форму для нашей деятельности. Христос Леонардо – не Христос скудоумных, не Бог дилетантов, это – Бог великого человека, написавшего мощные слова, указывающие в нем на душевную уравновешенность между ученым и художником: «Чем больше знаешь, тем больше любишь».

Еще не прошло двух лет со времени окончания «Тайной вечери», как французы снова вторглись в Италию, куда их в первый раз призвал Людовик. Но в этот раз они явились, чтобы изгнать его из герцогства. Людовик XII был встречен как освободитель. Толпа бросилась к нему навстречу из ворот Милана. Шедевр Леонардо был достопримечательностью завоеванного им города. Французский король, окруженный принцами и кондотьерами, герцогами Феррарским и Мантуанским, принцами Монферратским и Савойским, Цезарем Борджиа и послами Венеции и Генуи, отправился в монастырь Санта-Мария-делле-Грацие. Король в такой степени был поражен этой картиной, что, после долгого созерцания ее, он обратился к окружавшим и спросил их, нельзя ли будет, выломав стену, перевезти ее во Францию (Паоло Джовио). Людовику XII казалось, что он видит живых людей; картина вызвала в нем обманчивую иллюзию действительности, которая так очаровывает и забавляет простодушных людей. Он был увлечен неподражаемой правдивостью и тем, еще чисто внешним, реализмом, который был только побочным стремлением художника, но который Леонардо действительно довел до самых крайних границ, допускаемых искусством.

Известны злоключения этой картины, которая обнаружила все ресурсы живописи и определила ее пределы. О них рассказал Стендаль. Фрески, не допускающие ни колебаний, ни переделок, не соответствовали характеру гения Леонардо. Он написал «Тайную вечерю» масляными красками, и через это она была осуждена на порчу. Фреска Доната Монторфано – сухое и неуклюжее «Распятие», – находящаяся супротив «Тайной вечери», была сделана в 1495 г. Она хорошо сохранилась. Уже Ломаццо («Трактат о живописи», 1560 г.) говорит о картине, что «она совершенно испорчена» (е rovinata tutta). Не только время, но и люди поработали над ее разрушением. Толкуют о жестоком роке, но указывают и на людскую глупость. В 1652 г. монахи отрезали ноги у Спасителя и ближайших апостолов, чтобы увеличить дверь своей трапезной. Наверху они прибили гвоздями императорский герб, доходивший почти до лика Христа. Вслед за монахами потрудились живописцы. В 1726 г. один шарлатан (Беллотти), «уверявший, что обладает секретом оживлять краски», реставрирует картину; в 1770 г. некий Мацца простирает свою наглость до того, что соскабливает каминными щипцами то, что стесняло его (Стендаль). В 1796 г. наступает очередь республиканских драгун. Один генерал вопреки приказу Наполеона обратил трапезню в конюшню. Солдаты находили величайшее удовольствие в том, чтобы кидать куски кирпичей в лики апостолов.

IV

В письме, написанном Людовику Мору, Леонардо, предлагая свои услуги, говорит: «Я обязываюсь, кроме того, отлить из бронзы конную статую, чтобы увековечить память вашего отца и преславного рода Сфорца». Он, вероятно, тотчас взялся за работу. Новеллист Банделло сообщает, что над статуей он работал одновременно с «Тайной вечерей». Его скульптурная мастерская была в самом замке. В 1443 г. Донателло окончил конную статую Гаттамелаты, начальника военных сил Венеции; в 1495 г. Вероккио делал в самой Венеции статую Коллеони (умер в 1475 г.), кондотьера, служившего республике. Но для своего отца, Франческо, Людовик хотел иметь колоссальное произведение, которое бы поставило выше всех других основателя династии Сфорца. Мы вынуждены ограничиться только догадками об этом памятнике, которому Винчи посвятил 16 лет; мы только знаем о нем, что современникам он казался достойным его гения.

Единственные документы, оставшиеся нам, – это рисунки, находящиеся в Виндзорском замке. Они нам дают представление только о замысле художника, но не заключают в себе материала для суждения, каково было окончательное произведение. Делались всякого рода догадки; каждый представлял себе, чем оно должно было быть, сообразно своим излюбленным вкусам и требованиям своей эстетики. Прежде всего выдвинулся вопрос: каков был аллюр коня? По этому поводу начались страстные споры. Находятся почтенные люди, которые служат искусству, как попы обедню; они боятся непредвиденного, смелого проявления гения, как святотатства. Им кажется, что конь не должен был галопировать. Куражо (Courajod), вероятно, не очень огорчался, что обеспокоит этих святош: по его мнению, конь галопировал.

Ноги лошади, 1517–1518 гг.

Вот его доводы. В вестибюле Мюнхенского музея он нашел рисунок, изображающий герцога Франческо на галопирующем коне, который топчет опрокинутого солдата. Этот рисунок выделяется на черном фоне светлыми оттенками красок, что производит впечатление гипсовой модели. Следует заключить, что этот рисунок сделан со статуи Леонардо, конь которой галопировал. Прибавьте к этому доводу следующее место из краткой биографии Леонардо, составленной Паоло Джовио. «Кроме того, он сделал модель, впоследствии отлитую из бронзы, колоссального коня, носящего на себе знаменитого генерала Франческо, его отца; в позе крайне возбужденного и трепещущего коня видно превосходное знание скульптуры и природы изображаемого предмета». Противники Куражо возражают, что это место из Паоло Джовио ничего не доказывает, потому что точно в таких же выражениях Вазари говорит о знаменитых статуях Гаттамелаты и Коллеони, а их кони идут шагом. Рисунок тоже ничего не доказывает. Мне кажется, что если его хорошо рассмотреть, то невозможно допустить, чтобы он был воспроизведением статуи Леонардо. Затратить 16 лет драгоценной жизни, чтобы посадить этого одетого в броню неповоротливого олуха на неуклюжего коня, который даже не умеет галопировать! Стоило ли, в самом деле, считаться лучшим наездником в Италии, написать анатомию лошади, где такая тщательная отделка суставов, что во всех движениях выказывается жизненная гибкость? Скажу еще, что считаю себя вправе видеть в этом рисунке снимок с оригинального произведения Антонио Поллайоло. Вазари рассказывает, что после смерти этого художника (1498 г.) «нашли рисунок и модель, которые были сделаны по приказу Людовика Сфорца для конной статуи Франческо Сфорца, миланского герцога. Этот рисунок находится в нашей коллекции (libro) и заключает в себе два проекта (in due modi): в одном под герцогом Верона; в другом он в полном вооружении на цоколе, покрытом изображениями сражения, и заставляет своего коня перескочить через солдата; у меня нет сведений, почему этот рисунок не был употреблен в дело». Так как в некоторых рисунках Леонардо находится схожий проект, то возможно, что для статуи был назначен конкурс, в котором было обусловлено, чтобы представить герцога верхом на галопирующем коне, топчущем низвергнутого врага.

Но остался ли Леонардо в пределах конкурсных условий?

Обратимся к рисункам. Они только усиливают наши недоумения. Среди них есть такие, которые представляют галопирующего коня среди жестокого боя; здесь он несется через поверженного врага, там – через сломанный ствол; в одном месте всадник протягивает правую руку вперед, как бы желая этим увлечь за собою следующих за ним людей; в другом месте он наклоняется через голову своего коня; в одном эскизе мы находим оба указанных движения на одном и том же наброске; еще в другом месте он поднимает руку, чтобы поразить поверженного врага. А теперь вот одинаковое число лошадей, идущих шагом: одна трепещет под рукою всадника, обуздывающая и подтягивающего ее; другие более спокойны, но их полуиноходь придает тихому аллюру непреодолимый порыв.

Задача, следовательно, неразрешима? Может быть. Людям со вкусом должна нравиться мысль пустить колоссального коня в галоп; для смелого гения Леонардо она должна была казаться заманчивой: это был случай бороться с природою, при помощи знания сохранить точность в дерзком замысле, самой скульптуре придать ту жизненную силу, которая творит идеальное вследствие понимания действительности. Он взялся за работу; модель галопирующего коня надо было изготовить. Но какие неожиданные затруднения встретились? Статуя была громадная, в ней было около 8 метров, на ее отливку требовалось 100 000 фунтов бронзы. Как бы то ни было, он пишет: «23 апреля 1490 г. я начал эту книгу и вновь принялся за коня» (рукопись С, стр. 15). Если он отказался от первоначального проекта, то, без сомнения, потому, что в нем была какая-то ошибка: «Le figure di relievo, – говорит он, – che paiono in moto, posandole in pie, per ragione deon cadere inanzi (Скульптурные произведения, которые кажутся движущимися, должны упасть вперед, когда их устанавливают)». Решающим доводом может служить тот факт, что в рукописях все относящиеся к отливке коня рисунки (кроме одного), сопровождаемые заметками и объяснениями, изображают коня шагом. Сделаем заключение со всей необходимой осторожностью: Леонардо приготовил две модели; в первой конь, по всей вероятности, галопировал, во второй – ехал шагом.

Конную статую необходимо было поставить на пьедестал, который бы сделал из нее красивейший памятник Италии. Микеланджело также увлекался своей мечтой: гробницей Юлия II. В рисунках содержится много проектов, все задуманные в величавом и великолепном стиле. В одном – колоссальная статуя поставлена на пьедестал в форме гробницы, состоящей из саркофага, окруженного колоннами; скованные пленники сидят на карнизе. В другом – она господствует над круглым храмом, а в третьем – над триумфальной аркой. Если бы Леонардо закончил свое произведение, то он достаточно сделал бы для своей славы как скульптор; это не превышало силы его гения, но у Людовика не хватило средств. «В Милане, – рассказывает анонимный биограф, – он соорудил поистине великолепное произведение: колоссального коня с всадником (герцогом Франческо Сфорца). Статую нужно было отлить из бронзы, Леонардо намеревался отлить цельную статую, а это вообще находили невозможным. Произведение осталось неоконченным».

В 1493 г., по случаю брака Марии Бианки Сфорца с императором Максимилианом, статуя была выставлена на площади дель Кастелло, под импровизированной триумфальной аркой. Придворные поэты, описывавшие эти празднества, упоминают об этом факте. Пьетро Лаццарони (De Nuptiis imperatoriae majestatis. Mediolani, 1493) говорит по латыни:

Fronte stabat prima, quem totus noverat orbis,

Sfortia Franciscus, Ligurum dominator et altae

Insubriae portatus equo…

(Ha первом месте стоял тот, кого знал весь свет, Франческо Сфорца, повелитель лигуров, на инсубрийском коне…)

Другой, Ламинио, патетически восклицает:

Exspectant anіmі, molemque futuram

Suspiciant; fluat aes; vox erit: ecce deus.

(Все в ожидании, рассчитывая видеть будущую громаду. Дайте меди, и раздается глас: вот бог.)

Этот бог, без сомнения, есть Леонардо. Наконец, Бальтазар Такконе пишет нотные стихи:

Vedi che in corte fa far di metallo

Per memoria del padre un gran colosso.

(Видел, как на двор делается громадный колосс из металла в память отца.)

От «Тайной вечери» нам остался хоть смутный образ, статуя же навсегда для нас потеряна. В ее разрушении Вазари обвиняет французов. «Эта статуя оставалась в таком же виде, как он ее оставил, пока не явились в Милан французы со своим королем Людовиком и совершенно разрушили ее». Сабба да Кастильоне (Ricordi overo Ammaestramenti; Венеция, 1555) подтверждает рассказ Вазари: «Он также работал над конной статуей, отнявшей у него целых 16 лет, но красота этого произведения была поистине такова, что нельзя говорить о потере им своего времени. Однако невежество и небрежность некоторых лиц постыдно допустили ее разрушить, так как они не понимали таланта и совсем не умели дорожить им. Я вспоминаю об этом и не без скорби и досады рассказываю, что произведение благороднейшего гения послужило мишенью для гасконских стрелков». Верно ли, что мы должны нести ответственность за это новое преступление против гения Винчи? Кирпичи республиканских драгун облупили только ретушировку живописцев; что же касается гасконских стрелков, то они, конечно, способны были пустить несколько стрел в изображение Сфорца. Но вот доказательство, что они не разрушили статуи: 19 сентября 1501 г. Феррарский герцог Гераклий д’Эсте писал своему агенту в Милан, чтобы тот домогался у французского короля уступки модели, существовавшей еще тогда^[17]. Джиованни Волла отвечает 24 сентября: «Что касается модели коня, сооруженной герцогом Людовиком, то преосвященнейший кардинал Руанский со своей стороны охотно соглашается на ее передачу; но ввиду того, что его величество сам осматривал статую, то его милость не решается исполнить просьбу герцога, не доложив о ней королю». Таковы последние известия о статуе, которая, без сомнения, была обречена на разрушение.

Работая терпеливо и с обдуманной медленностью над этими великими произведениями, Леонардо, как придворный живописец, занимался и более мелкими вещами. Знатные дамы ревностно добивались, чтобы он своей кистью нарисовал их портреты. Вазари говорит, что на стене трапезны, находившейся против «Тайной вечери», он нарисовал портреты Людовика с его старшим сыном, Максимилианом, и герцогини Беатрисы с Франческо, их вторым сыном. Намек об этих портретах, сделанный герцогом своему секретарю в указанной нами записке, доказывает, что они были сделаны между 1497 и 1499 гг. Как исполненные масляными красками, они теперь исчезли.

Любовь Людовика к Беатрисе, по-видимому, не имела в себе ничего исключительного. Когда он женился на ней, у него уже более десяти лет была метрессой Цецилия Галлерани, одна из самых выдающихся итальянских женщин; ее портрет написан Леонардо. Во время свадьбы Цецилия была беременна, и несколько месяцев спустя она подарила Людовику сына, названного Цезарем. Необходимо было порвать эту связь. Посланник герцога д’Эсте требовал разрыва. Беатриса ревновала не любя. Людовик жаловался на ее холодность. Чтобы мирно жить, он дал обещание больше не видаться с Цецилией, которой он подарил великолепный замок. Но с самого начала это обещание не исполнялось строго, бесповоротно и без сожаления. Через год после свадьбы графиня Монферратская писала своему посланнику при Мантуйском дворе: «Здесь нет ничего нового, о чем стоило бы писать, разве то, что герцог миланский побил свою жену». Постепенно их сблизила общность интересов. Трусливый Людовик полюбил в Беатрисе ее смелость. Потеряв ее, он почувствовал себя слабым. Его горе было искренним. Нужды нет, что в самый год ее смерти он осыпал милостями Лукрецию Кривелли. Миланская герцогиня была уже мертва, а он гораздо больше оплакивал герцогиню, чем жену.

Цецилия Галлерани была весьма образованной и очень красивой женщиной. Восхищавшиеся ею современники ставят ее рядом с Изабеллой Гонзага и Витторией Колонна, которую любил Микеланджело. Она – «современная Сафо» (Банделло); она превосходно знает латынь, она сочиняет прелестные стихи по-итальянски. Ее палаццо было настоящим дворцом, куда собирались все самые выдающиеся люди Милана. «Военные говорили там о воинском искусстве, музыканты пели; философы трактовали о высших вопросах, поэты читали свои и чужие произведения; всякий, кто любил умственные занятия, находил пищу для своей любознательности, потому что в присутствии этой героини (heroina) всегда разговаривал о занимательных, возвышенных или изящных предметах». По своему горячему стремлению к умственной жизни, по своей страсти к наукам и к искусствам она была настоящей героиней эпохи Возрождения. Ее виллу Сан-Джиованни посещали светские люди, художники, ученые-поэты. Для времяпрепровождения рассказывались новеллы, из которых многие собрал Банделло, один из друзей ее дома^[18]. Винчи доставляло удовольствие знакомство с этой дамой, которая однажды послужила ему моделью. Она была очень молода, когда он писал ее портрет; это было, вероятно, вскоре после его приезда в Милан. Она писала Изабелле д’Эсте (26 октября 1498 г.): «Этот портрет не кажется теперь его работы, не вследствие ошибки мастера, не имеющего себе равного, а потому, что он был сделан в таком раннем возрасте». В своем знаменитом сонете об этом произведении Беллинчиони перемешивает похвалы Цецилии, «прекрасные глаза которой делают из солнца тень», с похвалами Людовику, кисти и гению Леонардо^[19].

После Беатрисы и Цецилии Леонардо рисовал портрет Лукреции Кривелли. Мы готовы сожалеть, что герцог своими прихотями не увеличил количество произведений великого художника. В рукописи под названием Codex Atlanticus находятся три эпиграммы на портрет Лукреции Кривелли, без сомнения, списанные Леонардо. Вот одна из них, довольно любопытная:

Hujus quam cernis потеп Lucretia, divi

Omnia cui larga contribuere manu.

Rara huic forma data est: pinxit Leonardus, aniavit

Maurus, pictorum primus hic, ille ducum.

(Имя той, которую ты видишь, – Лукреция, которой боги дали все щедрою рукою. Ей досталась в удел редкая красота: нарисовал ее Леонардо, любил Мор; один – величайший живописец, другой – вождь.)

Ломаццо в своем «Трактате о живописи» указывает на два скульптурных произведения из миланской эпохи: одно, принадлежавшее ему, представляло головку младенца Иисуса, сделанную из терракоты, «в которой правда ребенка соединялась с мудростью и величием Бога»; другое, находившееся в руках скульптора из Ареццо, было барельефным изображением коня.