Творчество С. С. Прокофьева: театр, специфика мышления, стилистика. III том учебного курса «Отечественная музыкальная культура XX – первой четверти XXI века»

5. Некоторые черты гармонии Прокофьева в контексте эволюции стиля

Прокофьев относится к числу тех художников, в чьём творчестве нашли отражения многие черты музыкального мышления XX века, проявившиеся в различных элементах музыкальной композиции (гармонии, метроритме, тембре, фактуре), а также во взаимоотношениях между этими элементами. Изучение гармонии XX века является темой многих исследований русских и зарубежных музыковедов. Эволюция гармонии значительно изменила её концепцию, а также само представление о сущности гармонии. Музыка Прокофьева отмечена всеми чертами современного ему гармонического мышления. Проблемы аккорда и тональности относятся к числу центральных новаторских областей в общем контексте гармонии как одного из компонентов творческого стиля композитора.

Один из ведущих русских музыковедов XX века, Ю. Холопов, посвятивший множество исследований проблеме гармонии Прокофьева на протяжении всей эволюции творческого пути композитора, полагает: «Центральной из проблем аккордики новой музыки остаётся проблема диссонанса. Новое применение и новое понимание диссонирующих аккордов раздражало традиционное музыкальное мышление при столкновении с творчеством молодого Прокофьева… Ошибочно было бы полагать, что наступившие в заграничный и советский периоды „просветление“ стиля Прокофьева оказалось простым возвращением к классической трактовке диссонанса. На всём протяжении творческого пути композитора встречаются яркие примеры новой трактовки диссонанса» [24, с. 17]. Диссонансная аккордика и интервалика в самом начале XX века подверглась эмансипации, изменилась логика их использования и восприятия. Длительная эволюция обоих явлений постепенно стирала грани между ними и, наконец, освободила диссонанс от обязательного разрешения в консонанс.

Важно отметить, что в конструкции произведений музыке Прокофьева наблюдается явное преобладание гомофонно-гармонического склада. «Именно ладогармонический язык был для композитора главной сферой, в которой полнее и сильнее всего отражались стилистические изменения как результат эволюции творчества… и всё же, несмотря на преобладание гомофонного мышления, полифония вовсе не чужда Прокофьеву. Полифонические приёмы, в изобилии встречающиеся в его музыке, составляют как бы естественное дополнение к основному – гомофонному – принципу её построения. Роль полифонии у Прокофьева почти всегда вспомогательная, а не конструктивно-определяющая. Не случайно у него не встречаются полифонические формы, целиком простроенные на имитационности» [24, с. 22 – 23]. Примерами подобных произведений могут служить: сцена «Шуты решают убить своих жён» из балета «Сказка про шута…»; фугато в крайних частях из Andante Четвёртой симфонии. Композитор использует полифонические приёмы как метод развития во многих сочинениях: канонические эпизоды в финале Первого скрипичного концерта; различные соединения тем в кантате «Александр Невский»; приёмы вертикально-подвижного контрапункта – в вариациях из Третьего концерта; полифонические приёмы преобразования тем (увеличение, обращение) – в «Мимолётности» №15; во многих сочинениях зрелого периода используются приёмы подголосочной полифонии. Мелодизация голосов является наиболее частым проявлением полифонического мышления Прокофьева. «Ведущее значение гомофонного принципа в музыкальной конструкции у Прокофьева обусловливает важность категории аккорда в строении его гармонической вертикали. Интерес Прокофьева к аккорду, к его расположению, индивидуальному звучанию, столь ощутимый в его сочинениях и подтверждаемый его высказываниями, представляется совершенно закономерным для такого стиля, как прокофьевский, так как аккорд есть основная категория гармонической вертикали. Традиционное представление об аккорде – созвучие, располагающееся по терциям. У Прокофьева, особенно во второй половине его творческого пути, многие созвучия отвечают этому признаку» [24, с. 24], хотя для гармонического мышления композитора, естественно, характерно многообразие аккордов, повлекшее беспредельное расширение возможностей аккордовых сочетаний. Аккордика Прокофьева на протяжении эволюции стиля изобилует контрастами; наряду с классическими созвучиями композитор применяет «изощрённые» звукосочетания. Ю. Холопов [24] в своей работе предлагает следующую классификацию аккордики Прокофьева: область простых и область сложных по структуре аккордов. Простые аккорды включают трезвучия и септаккорды с обращениями, а также созвучия, имеющие непосредственное сходство с ними («неполные» аккорды, простейшие нонаккорды, двузвучия как самостоятельные гармонические элементы). Группа сложных аккордов включают аккорды, имеющие более сложное и необычное интервальное строение, а также полигармонические образования, возникающие как «разделение» многозвучного аккорда на части и как «сложение» многозвучия из нескольких частей. Этот принцип классификации и специфического использования аккордов является важнейшей характерной чертой аккордово-гармонического стиля Прокофьева. Часто конструктивную основу для образования сложных аккордов и элементов полигармонии имеет трезвучие; часто сложные аккорды у Прокофьева оказываются усложнёнными простыми, которые следует рассматривать, учитывая логику их состава (простых трезвучий и септаккордов). При обзоре гармонии как компонента стиля Прокофьева «важно проследить пути, ведущие от аккордики моногармонического типа к аккордики полигармонического типа, а также возникновение новых выразительных и конструктивных возможностей, обусловленных структурой сложных аккордов» [24, с. 32]. «Используя многообразные возможности современной тональной системы, Прокофьев всё же отдаёт предпочтение трезвучию в качестве опорного или центрального созвучия лада. В этом, в частности, проявляется характерное для Прокофьева стремление к ясности и простоте выражения. Опора гармонии на трезвучие создаёт наиболее характерный фонический эффект. Трезвучные гармонии обладают огромными выразительными возможностями и цельностью музыкального образа» [24, с. 34]. Примерами таких сочинений могут служить: тема вражды из балета «Ромео и Джульетта»; ария Кутузова из оперы «Война и мир» (10-я картина), вторая часть из кантаты «Александр Невский», первая тема Джульетты и др.

Использование усложнённых трезвучий в музыке Прокофьева также многообразно. Усложнённые трезвучия представляют собой аккорды, содержащие в своей основе трезвучия или его обращение, но не имеющие обычной терцовой структуры; а также аккорды с побочными тонами (трезвучие с прибавленной секстой). Трезвучие также может быть усложнено любым побочным тоном – могут быть присоединены тритон, большая и малая секунды, кварта (и др.) и соответствующие им остальные интервалы. В сочинениях различного периода творчества такие аккорды встречаются очень часто; трезвучие с тритоном также очень характерно для прокофьевской аккордики (Пятая симфония, главная тема финала). Соответственно изменяется логика звучания и восприятия гармонии, возникают новые особенности голосоведения, фактуры и гармонии: один побочный тон может переходить в другой; гармоническая ткань расслаивается; гармония становится полигармонией; побочные тоны могут доминировать над основным созвучием. Используя двузвучия как самостоятельные гармонические комплексы, Прокофьев в ряде случаев представляет колористический эффект, сочетая терцовые гармонии и звучащие как «разреженные» двузвучия. В первой части Пятого фортепианного концерта острая и в то же время лёгкая звучность достигается удвоением мелодии в малую нону. Стремление к ясности и законченности мысли, характерное для Прокофьева, проявляется, в частности, в многообразном применении полного совершенного каданса, и, соответственно, малого мажорного септаккорда, утверждающего последующую тоническую гармонию. Применение доминантсептаккорда часто встречается в музыке, связанной с детскими образами, с моментом стилизации – «Классическая симфония», некоторые страницы балета «Ромео и Джульетта». Часто Прокофьев применяет усложнения малого минорного септаккорда (прибавление повышенной септимы или повышенной квинты, причём альтерированные звуки могут заменять диатонические и звучать одновременно с ними). Подобные аккорды появляются уже в ранних сочинениях (Первая соната для фортепиано). Использование септаккорда с большой септимой, сочетающего остроту звучания и трезвучную основу, служит проявлением многообразия аккордики (кантата «Александр Невский», III часть, цифры 14, 17, 20, 23).

Для гармонического стиля Прокофьева характерно избегание «натурального» обертонового аккорда, ориентировка на который столь типична для таких композиторов, как Скрябин, Дебюсси, отчасти Мессиан. Этот аспект ещё раз подтверждает классическую природу гармонии Прокофьева.

Терцовые многозвучия рассматриваются как разновидность усложнённых септаккордов. «Они занимают промежуточное положение между простыми и сложными аккордами, сохраняя терцовое строение, но не обладают их относительной мягкостью, ясностью и компактностью. Специфической структурой этой группы аккордов является расположение по терциям шести и более звуков. Для подобных многозвучий характерна тенденция распадения на части» [24, с. 57]. Пример использования подобных аккордов – «Скифская сюита», IV часть (Поход Лоллия и шествие Солнца); «Сарказмы», №4.

Использование увеличенных трезвучий связано с относительной мягкостью их звучания, происходящей от терцовой природы и отсутствия резких диссонансов. Целотоновые аккорды не являются определёнными символами и не связаны с характерным кругом музыкальных образов. Аккорды встречаются в музыке, воплощающей сказочные образы – сцена пробуждения Золушки (цифра 326).

Уменьшенный септаккорд и уменьшенное трезвучие: «вводные» аккорды в традиционном значении не характерны для Прокофьева, хотя встречаются в ряде сочинений. Обычные «вводные» аккорды как бы вытеснены трезвучием, построенным на вводном тоне («прокофьевской доминантой»). Уменьшенное трезвучие встречается в «Классической симфонии» (I часть, п. п.). Уменьшенный септаккорд – явление достаточно редкое в музыке Прокофьева (Девятая соната, такт 9). Часто этот аккорд идёт по пути усложнения (аналогичен способ усложнения трезвучия), превращаясь в многозвучие нетерцовой структуры («Мимолётности» №2, №13).

Мажоро-минорный аккорд возникает в результате тенденции к смешению одноимённых ладов. У Прокофьева он обычно являет собой трезвучие одного определённого вида. С этим связано типично прокофьевское написание аккорда: один из терцовых тонов заменяется энгармонически равным звуком («Александр Невский», V часть, цифра 52, такты 4 и 8; «Золушка» №12; Седьмая соната, I часть, п. п., такт 3).

Кварто-квинтовые аккорды могут применятся как аккорды-двузвучия; кварты и квинты обладают собственной индивидуальной выразительностью, аккорды, построенные из этих интервалов, не должны рассматриваться как производные от терцовых, хотя между ними возможно возникновение промежуточных типов аккордов. Специфика звучания кварт- и квинтаккордов определяется особенностью семантики их интервальной структуры. В процессе наслоения квинт или кварт возможно появление пятизвучного аккорда. Прибавление шестого и каждого последующего звука способствует усилению диссонантности. По звуковому составу такие аккорды (пентаккорды) могут совпадать с пентатоникой («Скифская сюита», II часть).

Секундовые созвучия являются одним из наиболее ярких проявлений эмансипации диссонанса – секунда может выступать как конструктивная основа аккорда («Ромео и Джульетта», №3 – «Улица просыпается»; «Мимолётность» №14).

В комплекс сложных аккордов входят аккорды смешанной структуры, построенные по разнородным интервалам; аккорды, составленные из двух или нескольких простых аккордов или двузвучий.

Использование выразительной роли полигармонии (расслоение аккорда на относительно самостоятельные части), комбинирование полигармонической вертикали является одним из ярких воплощений многомерности музыкального пространства музыки Прокофьева. Каждая часть подобного аккорда, взятая изолированно, имеет свою особую структуру и свой собственный гармонический смысл («Мимолётность» №12: аккорд в половинной каденции представляет собой доминанту по отношению к верхнему слою тонического аккорда a-moll, к звукам gis-dis; и, одновременно, предельно далёкую тритоновую ступень к основному нижнему слою, к звукам a-e).

Линеарная гармония предполагает в качестве смысловых единиц различные виды мелодической фигурации. Эти созвучия считаются аккордами линеарно-мелодических функций. Их использование многообразно: в виде аккордов-задержаний («Ромео и Джульетта» – «Приказ герцога»: семизвучный аккорд-задержание разрешается в пятизвучный), вспомогательных и проходящих аккордов; как следствие – сочетание разных видов линеарности и использование линеарных гармоний. Большинство аккордов линеарной функции ясно выявляет свою полигармоническую и полифункциональную природу.

В связи с использованием аккордов вспомогательной функции возникает важнейший аспект прокофьевской гармонии – проблема вводнотоновости. Влияние различных форм мелодической фигурации, особенно вспомогательных звуков и созвучий базируются на использовании прилегающих к аккордовым тонам звуков. Так как прилегающие звуки функционально подчинены аккордовым, то могут рассматриваться по отношению к ним как вводные звуки. О вводнотоновости можно говорить по отношению ко всякому аккорду, имеющему окружение из прилегающих звуков, независимо от его тональной функции («Ромео и Джульетта», №2 «Ромео», последние такты).

Аккорды линеарных функций, не имеющие особо специфического звукового состава, в зависимости от ситуации в музыкальном тематизме имеют особую трактовку. Наряду с ними у Прокофьева встречается группа аккордов, также не отличающаяся особым звуковым составом, но обладающая либо необычной структурой, либо особым характером применения и нетрадиционными связями с другими аккордами, звуками и тональностями. Так возникают декоративно-красочные аккорды (один из ярких примеров – Третий фортепианный концерт, первая часть, реприза п. п.: мелодия дублируется разнотипными созвучиями на протяжении небольших участков (по пять аккордов) таким образом, что точный параллелизм аккордов одного типа сменяется по принципу переменной дублировки точным параллелизмом других аккордов. Фрагмент носит ярко выраженный «тембровый» характер, чему способствует подчинение фактурно обособленных аккордов основной мелодии). «Аккорды-тембры» часто возникают из взаимодействия звуков основной гармонии со звуками мелодии. В качестве активно динамического элемента Прокофьев часто использует созвучия ударной функции. Акцентировка является важнейшим средством динамической и ритмической выразительности. Использование подобных аккордов проявляет некоторые качества художественной натуры Прокофьева: энергичность, интенсивность мысли, чёткость высказывания. Применение этих акккордов созвучно и прокофьевской трактовки рояля как инструмента ударного, не отрицающего, однако, и других его качеств («Мимолётность» №19: в конце пьесы для создания ударного «шумового» эффекта используются трели в низком регистре).

Прокофьева и других крупнейших композиторов XX века часто упрекали в «распаде тональной логики» «атонализме». Анализ творчества многих авторов доказывает, что «тональность не исчезла, но изменились и усложнились типы тональной организации и типы тональности. Как не парадоксально, но обнаруживается сходство между музыкальными явлениями, разделёнными целыми столетиями эволюции музыки. Самое новое иногда похоже на самое старое. Интересно, что народное творчество, с его особой тональной организацией, смогло послужить непосредственным источником и импульсом для новаторства некоторых крупных современных композиторов» [24, с. 220]. Диапазон ладовых средств, как и аккордовых, применяемых в прокофьевской музыке, необычайно широк. Рядом с натуральным ладом встречаются хроматические образования – усложнённые мажор или минор; классическая функциональность и элементы атональности; композитор часто использует семиступенные диатонические лады и особые недиатонические лады и ладовые системы. Область ладового мышления концентрирует наибольшее число современных черт гармонии Прокофьева.

Хроматическая тональность является основной категорией: усложнение и обогащение мажора или минора, при котором в пределах одной тональности возможен аккорд с основным тоном на каждый из двенадцати входящих в неё основных ступеней. Так возникает двенадцатиступенная тональность. Подобных примеров можно привести очень много; некоторые из них: «Мимолётности» №5, №10, №13; «Ромео и Джульетта», №48 «Утренняя серенада»; №52 «Смерть Джульетты» (последние такты); кантата «Александр Невский», некоторые эпизоды третьей части; опера «Война и мир», I картина (цифра 1) и др.

Конечная эстетическая предпосылка новых гармонических явлений музыки XX века – изменение концепции гармонии и важнейших её понятий: тональности, аккордов, функциональных связей, лада. Гармония, понимаемая как высотная структура, всегда принадлежит к важнейшим элементам композиции, независимо от того какими средствами она воплощена – при помощи аккордово-функциональной, линеарно-контрапунктической или серийной. Многомерность современной гармонии предполагает неограниченное количество принципов его организации. Мастерство Прокофьева свидетельствует о его высочайшем интеллекте и художественной интуиции.

6. Неоклассические и неоромантические черты творчества Прокофьева в контексте стилевых тенденций XX века

По мнению современных исследователей, творчество Прокофьева на раннем этапе впитало дух модерна (франц. moderne – новый, современный; стиль в архитектуре, декоративно-прикладном и изобразительном искусстве рубежа XIX – XX веков). Эстетика модерна опиралась на идею создания цельной, эстетически насыщенной пространственной и предметной среды, а также выразить духовное содержание эпохи с помощью синтеза искусств и новых, нетрадиционных форм и приёмов) [3, с. 581 – 585]. Стилевые черты этого направления характерны для многих видов искусств; к особенностям стиля следует отнести, в частности, тенденцию к орнаментальности, сдвиги художественных планов, апсихологическую установку и новое понимание красоты, ориентированное на изысканность, красочность звуковой материи. Так, модерн смело подвигал искания композитора в сторону классицизма, фольклора, футуризма; к соприкосновениям с урбанистическими, конструктивистскими тенденциями (балет «Стальной скок» (1925). Также следует отметить некоторые аспекты романтического искусств, своеобразно представленные в прокофьевском творчестве. В разное время складывалось свое отношение к стилевым особенностям музыки Прокофьева и происходили сдвиги в восприятии его художественного творчества. Сейчас Прокофьев по праву признан классиком XX века, заняв определённое место как в ряду параллельных явлений, так и в истории мировой музыки. Период творческого формирования личности Прокофьева происходил в начале

XX века, когда взаимодействие некоторых стилевых явлений приобрело новые акценты. Широко понимаемый термин «новый классицизм» имел исторически обобщающий смысл, включал разнообразные явления и был постепенно подготовлен в рамках романтического искусства. Так, классицизм XX века как обобщённое понятие по сути являлся классико-романтическим синтезом. При всём отходе от романтической эстетики, модерн во многом стал наследником достижения романтизма: в частности, важнейших «речевых» завоеваний, восприняв семантическую концентрацию понятия «художественное слово», его ассоциативную глубину; а также романтическую идею синтеза искусств, имеющую многовековую традицию. Художественное пространство модерна базировалось на красочно-декоративной основе музыки, живописи, пластике жеста – об этом убедительно свидетельствуют балеты дягилевской антрепризы. Говоря о стилевом универсализме модерна и его классико-романтических аспектах, важно проследить эти влияния на творчество Прокофьева. Прежде всего это всеми признанная смелая новизна его музыки – броскость, полемичность, порой сенсационная; диссонантная острота, небывалый динамизм звукообразов, особая энергетика. Вместе с тем, как уже отмечалось, тонкий художественный вкус Прокофьева, взращённый на классическом наследии, которому, как отмечают исследователи, творчески вторил модерн, направил искания композитора в русло художественного направления «Мир искусства» и содружеству с С. Дягилевым (20-е годы), представив в «Русских сезонах» многие свои балеты. «В мирискусническом балете, утвердившем приоритет зрелищных свойств музыки, „невыразимое“ выразилось через пластику жеста, условность цвета, орнамент декораций, костюмов, сценографии, символику звуковых красок» [16, с. 40]. Именно на этом этапе изменилась хореография, вернее, её классический тип: огромное значение придавалось пластике жеста, выстраивались целые пластические миры, выражающие то, что можно было только домыслить. Кстати, классическая с позиции сегодняшнего времени хореография балета «Ромео и Джульетта» длительное время не понималась как таковая.

На раннем этапе творчества и в рамках среднего периода начался своеобразный стилевой «диалог» Прокофьева с классической традицией, принявший необычайный диапазон. Он включил и обобщающий подход к классической музыкальной традиции, выразившейся в использовании старинных жанров и форм, их изысканной стилизации («Классическая симфония»); это и лирическая интерпретация библейской притчи – своеобразный взгляд сквозь глубину веков (балет «Блудный сын»); возрождение античной темы (симфоническая сюита «Египетские ночи» – знаменитая история Антония и Клеопатры); а также следование традициям русской эпической классики.

Ещё один показательный пример неоклассических традиций в творчестве Прокофьева – многократное использование остинатных приёмов. Остинато (итал. ostinato), как известно, многократное повторение в музыкальной ткани мелодического, ритмического, либо гармонического оборота, в сочетании со свободным развитием в остальных голосах. В структуре целого остинато играет важнейшую формообразующую роль. Остинатные приёмы вошли в музыкальную практику в XIII веке, терминология используется с XVIII века. В полифонической вокальной музыке XV – XVI веков это повторения cantus firmus в мотетах и мессах композиторов нидерландской школы. С XVI века широко используется форма basso ostinato. Один из примеров использования вариаций на soprano ostinato в музыке XX века – разработка первой части Симфонии №7 Д. Шостаковича (1941). Таким образом, в XX веке (как и в романтическом искусстве XIX века) роль остинатных приёмов ещё более возрастает, что определяется осознанием огромных выразительных возможностей этого принципа, таких, как передача особо устойчивых состояний, нагнетение напряжения и др. Так, в опере Прокофьева «Война и мир» следует отметить своеобразие применения приёмов остинато: в VI картине, целиком посвящённой обрисовке образа Наташи; в сцене диалога Наташи с Ахросимовой (после неудавшегося побега с Курагиным), длительное время звучит малый минорный септаккорд от звука «es» на фоне лейтритма. Это сочетание, предельно нагнетая атмосферу сцены, становится дополнительным средством характеристики образов и ситуации. Следует отметить, что ритм у Прокофьева всегда служит средством объединения эпизодов сочинения, т. е. следует говорить об использовании ритмической драматургии в композициях монтажного типа (логика приёмов киноискусства естественно входит в творческий арсенал многих композиторов XX века). В XII картине оперы, в сцене бреда князя Андрея, композитор использует остинатный приём в условиях хоровой фактуры: альтовые, женские голоса многократно произносят слоги, не имеющие смысловой нагрузки – «пи-ти», нагнетая психологическое состояние слушателей. В момент возвращения сознания героя «видение» исчезает. Это необычная драматургическая находка в смысловой ткани сцены; в момент смерти героя опять действует ритмическое начало, «рисуя» прерывистое биение пульса (аналогично решена сцена смерти Меркуцио из балета «Ромео и Джульетта», №34) – создаётся полная зрительная достоверность образов. Так театр Прокофьева становится театром композитора-режиссёра.

Ещё один примечательный момент в эволюции стиля Прокофьева касается оперного творчества: создание ранней оперы «Любовь к трём апельсинам» (зрелищной оперы-пантомимы, пародирующей образно-эмоциональные стереотипы романтической оперы) по сказке Карло Гоцци (1919) по договору с Чикагским оперным театром. Идея была подсказана знаменитым режиссёром В. Мейерхольдом. Известно, что многие элементы искусства Прокофьева носят зрелищный характер, и такие жанры, как опера или балет, отвечали этому всесторонне. Дягилев в те годы подчёркивал, что оперная форма отмирает и нужно развивать балетное искусство. Мейерхольд, всячески пропагандировавший творчество Прокофьева, опровергал это, считая важным овладение опытом импровизации народного театра, считая его неисчерпаемым и усматривая в этом коренную особенность итальянской комедии dell arte. Этим объясняется обращение к творчеству Гоцци (XVIII), тяготевшему именно к этим характерным особенностям итальянской народной оперы. Следует отметить, что «Любовь к трём апельсинам» принадлежит к разряду речитативных; исследователь О. Степанов [21] напрямую связывает её с «театром масок» итальянской комедии.

Стилевые искания раннего Прокофьева осуществлялись в рамках модерна начала XX века, возникшего «в стилистическом контексте рубежа столетий – позднего романтизма, мистических концепций символизма, трагической безысходности экспрессионизма» [16, с. 41].

Жанр фортепианной миниатюры: в рамках романтического искусства жанр имел огромную популярность и представлял собой небольшую инструментальную пьесу, написанную в форме периода, рондо, а также простой 2-х, 3-х частной форме; часто имеет программный характер. Миниатюра может являться самостоятельной пьесой, может быть объединена в цикл. Жанр фортепианной миниатюры встречается в творчестве композиторов-романтиков: Шуберта, Шумана, Листа, Мендельсона, Шопена и др.

Фортепианный цикл миниатюр Прокофьева «Мимолётности» (1915 – 1917) появился в мировой музыкальной культуре позднее, в 1915 году. Этот цикл является спутником многих капитальных сочинений композитора. Он представляет собой 20 разнохарактерных пьес: впечатлений, зарисовок, образов, собранных в своеобразный «калейдоскоп». Налицо все признаки классического жанра миниатюры – использование простых форм, программный характер пьес. Интересен и показателен момент темповой характеристики пьес, указывающей не только на тип движения, но и на характер исполнения: изящно (№6), насмешливо (№10), свирепо (№14) и т. д., образуя целый театр.

Сам Прокофьев в «Автобиографии» выделяет следующие образные сферы своего творчества: классическая, лирическая, новаторская, скерцозная. Уточняя эти образные категории его музыки, можно назвать эпическую тему, входящую в область классической сферы. Эпическая линия вбирает историю, сказку, жанровые и лирико-созерцательные образные линии, одухотворённые мечтой о прекрасном – то, что называется мечтой об идеале. Исследователи особо отмечают значительное дистанцирование композитора от отображения трагических событий своего времени (в противоположность Д. Шостаковичу). Этот факт говорит о глубокой укоренённости в сознании художника неоклассической этической установки, которая переросла собственно эпоху модерна, став частью эпического мироощущения Прокофьева как русского композитора и продолжателя многих русских традиций. Этим объясняется во многом и выбор тем и сюжетов, и их трактовка. А. Шнитке справедливо отмечает: «Зная правду о своём веке, Прокофьев отказывается от показа повседневно человеческого, ради идеальной человечности» [цит. по 16, с. 46]. Следует отметить, интерес композитора к рациональному, объективному анализу природы человеческих поступков, а в дальнейшем исторических событий современности, закономерно направил творчество Прокофьева в русло эпической традиции русского искусства, вобравшей и драму, и лирику. Так, лирика Прокофьева, призванная воплотить красоту души, именно классически уравновешена.

Мир игры, стилевые переклички, парадоксальные музыкально-жанровые синтезы, ставшие частью искусства модерн, во многом определяют способ взаимодействия Прокофьева с классической сферой, позволяя новаторски переосмыслить образные, жанровые модели, создавать свою звуковую реальность, своё ассоциативное образное пространство. В композициях классического типа образуются неожиданные образно-смысловые акценты (например, в Классической симфонии №1 включение гавота, преувеличенно манерного, не типичного для классического цикла).

Таким образом, в индивидуальном синтезе классических, романтических и футуристических образно-стилевых линий в творчестве С. Прокофьева проступили характерные веяния эпохи, сказавшиеся в склонности к афористической точности, столь характерной для театральной природы мышления композитора, лаконизмом и красочной пластики художественного высказывания.

В работе рассмотрены некоторые черты стиля выдающегося русского композитора-классика XX века С. Прокофьева, касающиеся взаимодействия традиций и новаторства в его творчестве; затронуты вопросы периодизации, а также рассмотрены и проанализированы на примере некоторых сочинений композитора следующие аспекты творческого мышления: мелодика и гармония. Завершает работу раздел «Неоклассические и неоромантические черты творчества Прокофьева в контексте стилевых тенденций XX века»

Вопросы по теме: «С. С. Прокофьев. Некоторые черты творческого стиля»

1. Роль фортепианной музыки в творчестве Прокофьева.

Фортепианная музыка разнообразных форм – от миниатюры и циклов небольших, чаще всего программных пьес до сонат (четыре из них написаны ранее 1917 года) и концертов – лидирует в раннем периоде творчества Прокофьева. Именно в малых программных фортепианных пьесах созревает самобытный стиль композитора, в крупных жанрах этого происходит несколько позднее. Вторая волна подъёма прокофьевской фортепианной музыки – конец 30-х – начало 40-х годов, когда была написана триада сонат (Шестая, Седьмая и Восьмая), которая по эпической мощи и глубине драматических конфликтов почти не уступает симфониям той же поры – Пятой и Шестой.