Творчество Н. Я. Мясковского и русская музыкальная культура первой половины XX века. II том учебного курса «Отечественная музыкальная культура XX – первой четверти XXI века»

О. Белогрудов, исследуя музыкально-критическое наследие Мясковского, говорит о следующих типах критики: общенаучном, научном и эстетико-художественном. В основе общенаучного типа критики – популяризация явлений музыкального искусств, рассчитанная на неподготовленного слушателя. Анализируя новые сочинения, Мясковский избегал произвольного истолкования музыки, аргументируя свою позицию с точки зрения стилевых аспектов автора и влияний различных тенденций. Далее следовал детальный анализ определённых разделов произведений композитора. Такой метод был направлен прежде всего на популяризацию нового сочинения. Следует отметить, что популяризация в общенаучном типе критики – это не только пропаганда положительного опыта в творчестве композиторов – любое произведение могло иметь и недостатки. «Мясковский стремится упростить научное понимание анализируемого произведения, сделать своё изложение доступным для широкого читателя, но не идя на поводу вкусов, а ведя его за собой, поднимая тем самым на новую ступень познания» [2, с. 66]. Общенаучный тип критики не предполагает детального анализа музыкального произведения. Но и в этом случае Мясковский с позиции учёного-исследователя, ориентируясь на широкого читателя, пишет живым «разговорным» языком, незаметно добавляя специфические аспекты научного анализа, необходимого музыкантам-профессионалам и исполнителям. Именно в этом заключается один из важнейших методических приёмов музыканта-критика.

В научном типе критики Мясковский использует специфическую терминологию, доступную музыкантам-профессионалам, представляя в итоге аргументированный анализ музыкального сочинения.

Эстетико-художественный тип критики Мясковского является наиболее распространённым (рецензии, обзоры, информации различного рода) и направлен на наиболее полное раскрытие содержания музыкального произведения через мир идей, эмоций и образных представлений.

Важнейший критерий критики – принцип объективности – проявлялся в особом отношении к объекту исследования – с позиций природы национальной школы, эстетических убеждений, определённой эпохи, страны, традиций. «Принцип объективности находит убедительное воплощение своеобразного таланта Прокофьева, достижения которого Мясковский связывает с характеристикой важнейших задач в современном музыкальном искусстве, на что было необходимо направить внимание общественности. Анализ таланта композитора, характеристика самобытных качеств его музыки в различных ракурсах давали критику возможность объективного исследования» [2, с. 71].

Принцип историзма Мясковского основан на всестороннем рассмотрении явлений в историческом масштабе, когда творчество композитора рассматривается в контексте музыкальных явлений определённой эпохи. Указанный принцип давал возможность Мясковскому демонстрировать русскую музыку во всём многообразии, в динамичном развитии; творчество того или иного композитора представлялось не только как результат его собственных достижений, но и как отдельное звено всей русской музыкальной культуры.

«Критик рассматривает процесс творчества в непрерывном движении, которому диалектически сопутствуют и удачи, и неудачи. Неоднократно анализируя произведения одного и того автора, Мясковский в каждом отдельном случае находит совершенно новые слова, с помощью которых выявляет грани таланта, ранее не замеченные критиками-современниками, слушателями или им самим. Но, отмечая положительные явления и тенденции, Мясковский не становится в своих критических работах на путь односторонний, только положительной, комплементарной критики. Его обобщения, значение которых часто выходит за рамки анализируемых явлений, тесно переплетаются с точными и конкретными критическими замечаниями, указывающими на реальные недостатки или достоинства сочинения» [2, с. 76]. Таким образом, система эстетических взглядов Мясковского включает рассмотрение любого аспекта музыкального творчества как составную часть непрерывно изменяющегося явления, в условиях постоянно движущегося исторического времени.

Рационализм мышления Мясковского-критика и Мясковского-композитора находятся в постоянной связи. Эрудиция, аналитический метод мышления, владение теоретическими и практическими законами композиции и средствами музыкальной выразительности – все эти факторы направлены на создание ассоциативно-образных представлений, эстетико-художественной модели в восприятии темы. Говоря о «Мимолётностях» Прокофьева, Мясковский отмечает: «Это как бы моментальные записи минутных настроений, капризных вспышек фантазии, моментов внезапного душевного сосредоточения или беспредметного лиризма; то это лёгкая шутка, как бы луч улыбки, то острой, неожиданно сорвавшийся афоризм, то взволнованно-негодующий порыв, то, наконец, какое-то безвольное погружение в потустороннее» [цит. по 2, с. 82].

5. Специфические качества мелодики Н. Я. Мясковского в контексте позднеромантических традиций

Многие современные музыковеды отмечают стилевые взаимосвязи творчества Мясковского с музыкой Бетховена и Листа, Рахманинова и Скрябина, Глазунова и Чайковского. Мелодически стиль композитора являет собой сложный и многоплановый феномен, в условиях которого органично взаимодействуют разнонациональные художественные традиции (в числе которых – русское песенное начало) и современные ему музыкальные явления. Музыковед О. Шелудякова отмечает: «В мелодике Мясковского позднеромантические традиции проявляются весьма многообразно: в конкретных явлениях звуковысотной и ритмической организации и способах развёртывания тематического материала, жанровой системе и программных названиях. Так, название пьес – „Напев“, „Тяжёлая утрата“, „Воспоминание“, „Элегическое настроение“, Рапсодия, „Порыв“, „Элегия“, „Баркарола-сонатина“ – явственно связаны с позднеромантической традицией и напоминают о многих сочинениях Грига, Чайковского, Рахманинова» [17, с. 171].

Свойства мелоса Мясковского особенно наглядно проявляются в инструментальных произведениях, именно в этих жанрах во многом фокусировались художественные тенденции сложного периода рубежа XIX – XX веков, проецируя многие музыкальные «открытия» дальнейшего периода. Мелодический стиль Мясковского во многом основан на «эмансипации диссонанса», насыщен диссонантной интерваликой; музыкальная ткань хроматизирована; в числе конструктивных единиц выступают трудноинтонируемые тритоновые интервалы. Диссонантная свобода предполагает исчерпание консонантных отношений и появление термина «совершенный диссонанс» (Ю. Холопов). Местоположение мелодической линии в музыкальной ткани целого изменяется: уже в начале XX века особую роль в звуковысотной организации приобретает принцип взаимопроекции горизонтали и вертикали. Одни и те же интервальные комплексы развиваются горизонтально-мелодически, в то же время – образуют интервально-аккордовую вертикаль. Также сама вертикаль становится материалом для формирования интонационного фонда.

Анализ кантиленных тем, предпринятый современным музыковедом О. Шелудяковой, свидетельствует о значительном расширении спектра возможных в инструментальной кантилене средств – интервалов, различных типов ритмических рисунков и др., их изменения в процессе целого – все эти факты свидетельствуют о предельной музыкальной выразительности, психологической детализации (такова, например, лейттема Первой фортепианной сонаты: предельная концентрация скачков – на ч. 4, ч. 5, ув. 5, м. 7, ум. 7 – сочетается с многочисленными отклонениями). Пятитактовая тема буквально насыщена хроматизмами, вместе с тем она воспринимается как очень выразительная и пластичная. Любой интервал темы подразумевает скрытое интонационное содержание, заставляя слушателя пребывать на грани неожиданного, и, вместе с тем, закономерного – это качество мелодики Мясковского станет одной из важнейших стилевых особенностей.

Важнейшую роль в музыкальном развитии играют процессы тематического варьирования – во многих сочинениях исходный интонационный материал преобразуется очень интенсивно; композитор использует приём разработочного развития (усиление интонационной концентрации, тенденция к объединению мотивов) в экспозиционной фазе, что также способствует росту напряжения и экспрессии мелодической линии.

О. Шелудякова отмечает: «Большую роль в мелодике Мясковского играет и речевое начало. Очевидны ритмическая иррегулярность и апериодичность, большая длительность мелодического развертывания, интонационная разноэлементность, при которой мелодия складывается как цепь жанрово-контрастных импульсов. В мелодике формируется особый прозаический монологический стиль высказывания, который диктуется непосредственно развёртывающимися интонационными событиями. Соответственно меняется и тип музыкальной речи – драматическое воззвание может смениться лирически-интимным признанием и т. д. Весьма важно и то, что прототипом музыкальной речи часто становится именно прозаическая, а порой и обиходная, речевая интонация – кличи, воззвания, стоны, вопросы, утверждения и проч.» [17, с. 174 – 175].

Мясковский часто использует приём создания темы-образа (это явление типично для позднего романтизма) на основе специфического музыкального материала – характерные попевки сразу вовлекаются в орбиту интенсивного развития. Композитор часто создаёт и своеобразный «стилевой диалог», используя интонации-тезисы (явление, характерное для эпохи Барокко). Свойства таких интонаций общеизвестны: определённая замкнутость в структурном плане, предельная выразительность, и, одновременно, мощный энергетический потенциал. У Мясковского функцию импульса в этом случае выполняют специфические ладогармонические средства, отсутствие кадансов, высокая степень интонационной концентрации. В таких случаях развитие музыкальной ткани обычно следует в медленном темпе, в условиях которого особенно наглядно выделены все нюансы.

Следует отметить ещё один характерный приём: свободная комбинация разножанровых и разностилевых мотивов (например, интонации «вздоха», «стона», и наряду с ними – импульсивные ходы; развёрнутые эпизоды чередуются с краткими мотивами). Это ведёт к апериодичности, возникновению свободных структур, формируемых логикой развёртывания музыкальной мысли. Смещение акцентов, свободное взаимодействие интонаций, выявление скрытых возможностей музыкальной выразительности, возникновение неожиданных кульминационных вершин – всё это создаёт своеобразную логику мелодики Мясковского.

«В музыкальном языке Мясковского проявляются и другие признаки позднеромантического стиля. Воскрешён эмоциональный модус позднеромантической музыки – напряжённость изложения, когда даже светлое чистое „слово“ сопровождалось ощущением трепетности, тревожности, когда любой образ порой мог содержать полярный подтекст, явную и скрытую конфликтность. Иначе говоря, конфликт переносится из области соотношения тем и образов вглубь единого образа» [17, с. 177].

Величайший композитор-симфонист (Мясковский не был «мастером зрелищного показа»), представивший подлинный «мир музыки души», в этом аспекте явился прямым наследником мелодического стиля позднего романтизма. В сочинениях Мясковского осуществляется мелодизация всей ткани (возрастает количество голосов, фактурных планов, расширяется тесситура). Фактурные планы наделяются полифункциональным значением, сочетая ведущую и аккомпанирующую функции. Так появляются новые синтетические виды мелоса, что во многом предопределяет важнейшие стороны развития мелодии в XX веке.

6. Некоторые черты гармонии Н. Я. Мясковского

Советский музыковед Л. Карклиньш [8] в специальном исследовании, посвящённым проблемам гармонии композитора, полагает, что в начале своего творческого пути, на стадии формирования стиля Мясковский в области гармонии во многом продолжает традиции русских классиков: Мусорского, Чайковского, Римского-Корсакова. В это время им создан ряд ранних вокальных и инструментальных произведений (в их числе – Семь романсов для голоса и фортепиано на сл. Е. Баратынского «Размышления» (1907, ор. 1); «На грани» (1904 – 1908, ор. 4), 18 романсов для голоса и фортепиано на сл. З. Гиппиус; «Три наброска для голоса и фортепиано на сл. Вяч. Иванова» (1908, ор. 8а); Первая соната для фортепиано (1907 – 1909, ор. 6)), полностью или почти полностью выдержанных в диатонических ладах. К тому же периоду относится и большое количество фортепианных пьес, весьма насыщенных хроматикой, которая, однако, всё же не затеняет ясную диатоническую основу. В сочинениях тех лет нередко используются гармонические разновидности мажора и минора, характерны частые тональные переходы. В первых опусах, особенно в цикле романсов «Из юношеских лет», 12 романсов для голоса и фортепиано на сл. К. Бальмонта (в 1903 – 1906, ор. 2; вторая редакция – в 1945), встречаются плагальные обороты и каденции, характерные для русской музыки. Расширенная диатоника, по мнению Л. Карклиньша, господствует; кроме того, встречаются эпизоды с противопоставлением диатоники и хроматики.

В процессе эволюции музыкальный язык Мясковского подвергался усложнениям, этот естественный процесс также шёл под влиянием обширных личных впечатлений (в числе которых – участие в первой мировой войне, потеря близких).

Всё большее значение приобретают линеарные принципы изложения (например, Третья соната для фортепиано, 1920, ор. 19). Ладовое развитие приводит на этом этапе к эмансипации всех ступеней, возникновению политональности, в каденционных зонах функциональность проявляется менее активно. Впоследствии (период 30-х годов, создание симфоний №12, №13, №14 и др.) вновь намечается постепенное возрастание роли диатоники, снижается общий уровень диссонантности музыкального языка. Именно в 30-годы возобновляется широкое использование натурального минора, в том числе и применение в этом ладу для Мясковского аккордов V ступени без терции и с квартой. В произведениях позднего периода следует отметить типичные для диатоники явления: ладовое колорирование, различные формы переменности, преобладание побочных ступеней, наличие двух устоев в мелодической линии (I и V), создание своеобразного колорита в условиях секундовых соотношений созвучий и др.

Ладовое колорирование (термин В. А. Таранущенко) – кратковременное появление различных ладовых наклонений при неизменном тональном центре, реализуемое хроматическим изменением определённых ступеней, характерных для некоторых видов 7-ступенных ладов (лидийского, миксолидийского, дорийского, фригийского). В отличие от других видов хроматизма, связанных с явлениями тональных переходов или внутриладовой альтерацией, отличительным признаком 7-ступенных ладов является направленность движения ступеней: нисходящее движение IV ступени в условиях лидийского лада, восходящее движение VII ступени в условиях миксолидийского лада, нисходящее движение VI ступени в условиях дорийского лада; нисходящее движение II ступени фригийского лада идентично натуральному минору. Приём ладового колорирования встречается во многих сочинениях русских классиков (опера «Борис Годунов» Мусоргского, монолог Пимена и др.); современник Мясковского – С. Прокофьев использует этот приём в главной партии Третьей фортепианной сонаты.

В музыке Мясковского можно отметить интересный пример двойного колорирования: симфония №18, вторая часть, первая тема: на тоническом органном пункте натурального a-moll возникают элементы фригийского, затем – дорийского ладов. Л. Карклиньш отмечает: «В музыке Мясковского ладовое колорирование применяется прежде всего как средство обогащения минора. Это связано с тем, что мажор вообще реже используется композитором»

[8, с. 13]. Темы с дорийской секстой, в частности, встречаются во вступительных разделах симфоний №8, №15, №24 (одноголосные темы); раздел Largo из шестой пьесы цикла «Пожелтевшие страницы»; главная партия первой части симфонии №15 (темы с гармоническим сопровождением). Элементы фригийского лада присутствуют, в частности, в центральном эпизоде третьей части симфонии №23.

Ладовая переменность (переменно-параллельный лад) Это явление типично для русской классической музыки, его истоки – в русском фольклоре. Этот приём использован Мясковским во многих сочинениях. Ладовая переменность ощущается особенно явственно, выступая на гранях структуры («Напев» из цикла «Воспоминания» и др.); при сопоставлениях тоник обоих ладов («Пожелтевшие страницы», пьеса №3и др.). Параллельная переменность у Мясковского встречается также в условиях 7-ми ступенных ладов: симфония №24, первая часть, побочная партия (Е лидийский – cis дорийский). В Сонатине ор. 57 (вторая часть) создаётся необычный ладовый колорит – a-moll – F лидийский: приём использования ладовой переменности объединяет два далёких лада. В ряде случаев Мясковский использует приём медиантовой переменности в условиях натурального мажора: симфония №11, вторая часть, первая тема: неоднократное проведение медиантовой гармонии приводит к появлению медиантовой переменности (Es-dur – g фригийский), затем возникает переменный лад (Es-dur – с-moll). В квартете №12 (первая часть, побочная партия) ладовая ситуация образует три устоя: D-dur – fis фригийский – h-moll, что подчёркивает русский национальный колорит этого фрагмента. Л. Карклиньш отмечает: «…у Мясковского медиантовая переменность в условиях главной мажорной тональности приводит к возникновению черт фригийского лада. Подобное обогащение ладовой основы представляет индивидуальную особенность диатоники этого композитора» [8, с. 19].

Хроматический и диатонический контрасты

В ряде случаев Мясковский выстраивает развитие произведения на основе диатоники (цикл «Пожелтевшие страницы», пьеса №7 – натуральный минор; пьеса «Беззаботная песенка» – натуральный мажор; пьеса «Уныние» – дорийский лад). Но чаще диатоника проявляется лишь как первоначальная ладовая основа темы или фрагмента произведения, в процессе развития ей противопоставляется хроматика, образуя яркий ладовый контраст, создающий важный импульс для дальнейшего драматургического развития (цикл «Причуды», пьеса №1, экспозиционная часть – диатоника; середина – хроматика и ряд др. соч.). Наряду с этим приёмом композитор использует диатонический контраст, создающий интересные образцы музыкальной драматургии. Если хроматический контраст в условиях начальной диатонической ладовой основы образует потенциал для активного развития, то диатонический контраст в условиях хроматического музыкального языка может представить большую образную палитру. В зависимости от конкретного «настроя» сочинения это может быть жанровый или лирический эпизод, концентрирующий энергию для дальнейшего развития. Примером такого сочинения может служить эпизод из второй части симфонии №27 (тема e-moll).

Типичные явления в аккордике

В условиях натурального минора можно отметить следующие разновидности натуральной доминанты: трезвучие и септаккорд V ступени и септаккорд V ступени с квартой без терцового тона. Эти аккорды неоднократно используются в русской классической музыке, в частности, у Мусоргского. Мясковский также применяет нонаккорд V ступени без терцового тона, что не нарушает ладовую структуру натурального минора; в отдельных случаях применение специфической аккордики способствует созданию русского национального колорита.

Аккорды с побочными тонами (к типу которых относится септаккорд V ступени с квартой) используются в виде доминантсептаккорда и доминантнонаккорда с секстой (в мажоре). В музыке Мясковского встречаются также аккорды с заменными тонами. Так, в Дивертисменте ор. 80 (первая часть, главная партия) одновременно звучат в тоническом аккорде квинтовый и секстовый тоны; аналогичная ситуация – в доминантовом нонаккорде.

К числу характерных гармоний композитора можно отнести аккорды с дорийской секстой и фригийской секундой, разносторонне использованные во многих сочинениях (симфония №6, финал, вторая тема побочной партии – мажорное трезвучие IV ступени; симфония №15, первая часть, главная партия – большой мажорный нонаккорд IV ступени). В целом следует отметить преобладание диссонирующих гармоний субдоминантовой функции (малый минорный септаккорд II ступени и его обращения); определённая роль в гармонии Мясковского принадлежит аккордам дорийской VI ступени, представленных в форме малого уменьшенного септаккорда на VI ступени (симфония №15, первая часть, главная партия; симфония №6, первая часть, первая тема, побочная партия). Эти типы субдоминантовых гармоний встречаются также в условиях фригийского лада.

Л. Карклиньш отмечает: «К интересным явлениям в гармонических оборотах произведений Мясковского относятся рядовые ступени. Термин „рядовые ступени“ принадлежит Кастальскому и обозначает секундовые соотношения аккордов, весьма показательные для русского народного многоголосия» [8, с. 34]. Примерами таких оборотов могут служить автентические, плагальные типы; обороты, в которые не входит тоника (II—III, III—IV—V, V—VI), обороты, включающие тонику (III—II—I, VI—VII—I). Так, в симфонии №27 (финал, вторая тема побочной партии) многократно присутствуют плагальные обороты рядовых ступеней, придавая необычный колорит маршеобразной теме, выдержанной в условиях фактуры, содержащей несколько уровневых пластов.

Фактура многих произведений Мясковского содержит характерные образования в виде параллельных интервалов или аккордов, заполняющих определённый фактурный уровень, либо всю музыкальную ткань (цикл «Пожелтевшие страницы», пьеса №7, средний раздел: трёхголосное движение параллельными трезвучиями и др. соч.).

Важную формообразующую роль играют органные пункты. Одним из многочисленных примеров может служить тонический органный пункт в коде первой части симфонии №6.

Следует отметить, что наряду с диатоникой в музыке Мясковского встречаются различные проявления хроматики. По мнению Л. Карклиньша, самыми распространёнными ладовыми формами являются диатонизированные мажор и минор; в некоторых случаях композитор использует политональность (симфония №3, вступление: на фоне остинатного движения нижнего пласта в основной тональности а-moll накладывается верхний пласт в тональности тритонового соотношения – Es-dur).

Инновационные оценки музыкальных событий прошлых лет, знакомство с архивными, доселе скрытыми документами и личными записями виднейших деятелей советского периода дают неожиданные результаты.

Современные музыковеды на основе детального анализа музыки Мясковского выявляют глубинное содержание, в прошлые годы трактуемое с совершенно иных позиций. С помощью «дешифровки» некоторых семантических смыслов его гармонического языка прослеживается иной уровень выразительных ресурсов. Такой подход к анализу возможен при учёте особенностей личности и характера композитора. С позиций музыкального авангарда начала XX века Н. Мясковский вполне обоснованно слыл традиционалистом. Попытка, спустя целый век, вести философский диалог с одним из самых значительных отечественных художников-мыслителей представляется в определённой степени осуществимой на основе семантического анализа некоторых аспектов гармонии композитора.

Мясковский прекрасно понимал и приветствовал смелые эксперименты соотечественников – Стравинского, Прокофьева и др., но сам работал в условиях тональной системы на протяжении всей творческой жизни. Исследователь Л. Шабалина полагает, что «…ответ на данные вопросы следует искать, исходя из музыкально-семантических ресурсов тональной системы и руководствуясь стремлением вникнуть в глубинное содержание музыки Н. Мясковского. Для этого необходимо приблизиться к пониманию личности музыканта – человека, высоко интеллигентного, жившего внутренне напряжённой духовной жизнью и крайне деликатного (если не сказать застенчивого), скрытного и ранимого. В манере художественного высказывания того сокровенного, чем хотел композитор, поделиться с понимающим слушателем, в самом тоне его музыкального общения с чутким собеседником проступают эти черты. Чтобы уловить тайну музыки Н. Мясковского, надо особенно внимательно вслушиваться в его полную глубокого смысла поэтическую речь, а чтобы проникнуть в суть сказанного им, нужно изнутри знать язык, на котором он говорит. Возникает потребность во владении условным, сложившимися в композиторской практике языком-посредником: наряду с явными музыкально-эмоциональными смыслами, он содержит и некие „договорные“, конвенциональные значения» [16, с. 181].

Речь идёт о семантическом слое языка тональной гармонии, помогающем художнику говорить в музыке о сложных мировоззренческих проблемах, обращаясь к слушателям, способным расшифровать сказанное. В творческом решении описываемого способа общения с аудиторией испытанная временем тональная гармония была незаменима. Истоки её наполненности семантически окрашенными элементами, неоднократно апробированными, уходят в глубокие корни системы. Некоторые из них исходят, например, от старинной модальной организации (например, фригийский оборот). К рубежу XIX—XX веков тональная гармония прошла сложный этап эволюции. Её особой семантической перегрузке способствовало специфическое понимание мира, присущее романтикам: взаимодействие философского и личного; синтез искусств – музыки, изобразительного искусства, литературы и театра. Именно отсюда исходит тяготение музыкантов к программности – проводника художественных замыслов.

Л. Шабалина поясняет: «Таковы вероятные причины, объясняющие соответствие тональной гармонии – в позднеромантической стадии её развития – творческим установкам и художническим задачам Н. Мясковского-композитора. Были они использованы интуитивно или сознательно, но семантически определённые элементы гармонического языка в музыке композитора выглядят не случайными. Чтобы убедиться в этом, целесообразно обратиться к чисто инструментальным, лишённых каких-либо словесных разъяснений сочинениям Н. Мясковского» [16, с. 182].

Музыковед анализирует фортепианные циклы, созданные на протяжении 1906 – 1917 годов – ор. 25 «Причуды», ор. 28 «Воспоминания», ор. 31 «Пожелтевшие страницы», ор. 74 «Шесть импровизаций». Все они являются программными; составляющие же их пьесы имели свои прообразы в виде зафиксированных композитором психологических эскизов. В рукописных тетрадках, что давно известно, они имели конкретные названия. Большинство из них свидетельствуют о пережитых критических состояниях души – Безнадёжность, Тяжёлая утрата, Унынье, Безволье, Сумрак, В бессонницу, Безотчётное, Недоговорённое…

«Можно предположить, что публикации сочинений с признаниями в испытанных душевных муках не совсем отвечала этическим критериям композитора и (что совершенно очевидно) была в советское время не только неуместна, но и опасна, и даже невозможна. Снятые при публикации названия, компенсируют многочисленные исполнительские ремарки. Текст буквально испещрён итальянскими терминами, причём далеко не самыми употребительными lugubre (печально), irato и adirato (гневно), languente (с томлением), conaffito (с печалью), abbadonamento (отдаваясь чувству), tenebroso (мрачно), declamando, melancolico… В столь подробных указаниях нельзя не видеть явного желания композитора быть понятым и подсказать исполнителю содержание инструментального произведения, а оно далеко уходит за грани лирических «психограмм» [16, с. 183].

Над чередой «дневниковых записей» звучит авторская мысль о жизни и смерти, о мучительных духовных поисках и непростых решениях человеческих судеб. А присутствие философской концепции, объединяющей все четыре серии фортепианных миниатюр, вполне явственно выражено в логике построения каждого цикла и всех четырёх опусов вместе. Недаром они содержат полярные противопоставления наивно-трогательных песенных номеров (часто в жанре колыбельной) с агрессивными скерцо и маршами – авторская мысль присутствует в фатально-замкнутом пространстве.

Расположение номеров во всех сборниках подчинено однотипному «сценарию», а итог развёртывания сюжета неизменно приводит к трагическому концу. То же самое происходит и на уровне макроцикла: если первый из опубликованных сборников 1922 года открывает пьеса «Сказочка», то последний 1946 год завершается пьесой с символическим названием «Конец сказки». Можно предположить наличие исповедальной концепции в этом макроцикле.

Более конкретно можно предположить о содержании циклов, основываясь на средства музыкальной выразительности, к числу которых относится гармония. В процессе анализа других составляющих музыкального языка может быть осуществлено осмысление подтекста содержания циклов и высказана гипотеза о философском основании их программы. В самом общем плане конфликтность сфер продемонстрирована композитором традиционно: диатоника (или модусы 7-ступенных звукорядов) и хроматика. Показательны также другие гармонические средства, в полном соответствии с их «знаковой» символикой используемые автором – как на уровне тональных, так и аккордовых структур. Чтобы выявить их роль в воплощении содержания исследуемых сочинений, можно обратиться к одному из самых известных среди циклов для фортепиано – ор. 31 «Пожелтевшие страницы». Изданный в 1928 году, он основывается на рукописных набросках 1906 – 1907 и 1917 годов. Две пьесы 1917 года (№1 – монолог, №6 – диалог в рукописях автора «Спор») составляют динамические вершины цикла.

Гармония уже в первом номере опуса насыщена трагическим смыслом: как известными в музыке до Мясковского, так получившими распространение после него. Так называемая «шубертова VI» введена в момент мрачной кульминации: при исходном e-moll звучит отклонение в VI минорную – с-moll. Точное по высоте воспроизведение тональной пары «Приюта» Шуберта (Прокофьев использует этот приём в кантате «Александр Невский», 6-я часть «Мертвое поле» – С. В.). В цикле Н. Мясковского колебания и e-moll и с-moll выносятся далее на уровень соотношения тональностей 3-й, 4-й, и 5-й пьес. Тем самым укрупнена и подчёркнута их тональная семантика – особенно тональность с-moll. В основном звукорядная структура с-moll деформирована Мясковским понижающими альтерациями II и IV ступеней; в результате образуется своеобразная ладовая форма, получившая впоследствии известность как «лады Шостаковича».

В точке «золотого сечения» пьесы с помощью низких II и IV ступеней с-moll (тонов f и as) строится вертикаль dis – h – f – as. Она воспроизводит точный звуковой состав вагнеровского «тристан-аккорда» f – h – dis – gis – «аккорда томления», известного романтического символа. У Мясковского в контексте тональности e-moll этот аккорд является Д⁶₅ с пониженной V и VII, а в условиях с-moll – «рахманиновской гармонией»; через неё и совершается возвращение в основной тональности e-moll. В кодовом разделе главная тональность обретает свой собственный (по внутритональной позиции) «тристанов-аккорд» ais – dis – fis – с, в котором задействованы тоны с и es (dis).