Бог, Рим, народ в средневековой Европе

Обращает на себя внимание, что Ярослав Мудрый охотно берет для своих сыновей имена братьев (Изяслав, Всеволод), но никого не называет ни Борисом, ни Глебом, подобно тому, как его отец Владимир не решился воспользоваться именем Ярополк, принадлежавшим убитому им брату. Имена святых князей появятся в семье Ярослава Мудрого лишь в поколении его внуков, в ту пору, когда он стал целенаправленно выстраивать целую идеологическую программу, связанную с историей его рода. Эта программа включала обширнейший ряд действий, повлекших за собою, в частности, и перезахоронение в Десятинной церкви останков двух дядьев, Ярополка и Олега, умерших до крещения^[130], и наречение династическим именем Игорь (в честь своего прадеда, Игоря Рюриковича) одного из младших сыновей.

Нельзя ли допустить, что вначале, пока память о кровавой междоусобице, в конце концов приведшей его на киевский стол, была еще свежа, Ярослав не решался использовать имена тех, к чьей гибели был каким-то образом причастен? Имя же другого своего брата, Святослава Владимировича, он с легкостью смог дать своему третьему сыну^[131]. Быть может, перед нами – косвенное указание на то, что Святослав Владимирович не был жертвой Ярослава, а о его устранении и в самом деле позаботился Святополк, о чем эксплицитно сообщается в летописи?

Иначе говоря, Ярослав Мудрый (а затем и его дети) был озабочен прославлением тех, в чьей гибели его могли бы обвинить, тогда как Святославу, жертве Святополка, была уготована более заурядная ниша в череде родовой преемственности от предка к потомку. Такая фабула не будет выглядеть столь конспирологически вычурной, если мы вспомним, сколь причудливой может быть родовая агиография у нескольких первых поколений крещеных правителей. Особенно выразительны в этом отношении две династические ситуации – описание одной из них стало, как мы знаем непосредственно из древнерусских источников, своеобразным образцом для прославления Бориса и Глеба, тогда как нарратив, посвященный второй из них, строился, напротив, с оглядкой на совсем еще молодой культ братьев-мучеников. Речь идет о гибели св. Вацлава и русского князя Ярополка Изяславича.

Хорошо известно, что в канонизации Вацлава Чешского деятельное участие принимал его брат Болеслав, обвиняемый в убийстве святого. Именно «оправданием» Болеслава было, по всей видимости, спровоцировано очевидное различие между двумя версиями агиографических рассказов о гибели Вацлава. В сохранившемся на Руси славянском житии Болеслав, как известно, лишь намеревался ударить брата, но не смог этого сделать, жестоко раскаялся в своем поступке и сам распорядился перенести тело брата, убитого другими людьми, в храм св. Витта. В других же, куда более распространенных, рассказах Болеслав – непосредственный участник убийства, и нанесенная им рана – единственная, которая не зарубцевалась на нетленном теле св. Вацлава^[132].

Возвращаясь на собственно русскую почву, уместно вспомнить, что внук Ярослава, Владимир Мономах (которого, возможно, не без оснований подозревали в причастности к убийству другого Ярославова внука – Ярополка), повел себя, с одной стороны, противоположным образом, а с другой – типологически сходно с тем, что мы пытаемся разглядеть в поведении их общего деда (Владимира Святого), – он назвал очередного из своих сыновей Ярополком в честь убитого князя. Саспенс, вольно или невольно рождающийся из-под пера летописца, структурно довольно близок к тому, с чем мы сталкиваемся при сопоставлении русской и скандинавской версий убийства св. Бориса – исполнитель хорошо известен, неопределенность сосредоточена вокруг фигуры заказчика преступления, причем главный подозреваемый вычисляется на том основании, что именно к нему убийца отправляется после совершения своего злодеяния. Однако тень соучастия в этом политическом заговоре падает на сидящего на старшем столе Всеволода Ярославича и его сына Владимира Мономаха, которые с почетом встречают тело убиенного родича в Киеве.

Рим после Рима

Олег Воскобойников. Магистр Григорий и «чувство Рима» в Средние века

doi:10.17323/978-5-7598-2111-3_56–68

При анализе конкретных памятников истории искусства, артефактов городской истории Средневековья нельзя забывать о традиционности и новаторстве, столь важных для всеобщей истории культуры. Но судить о них следует, во-первых, учитывая меняющееся отношение к авторитету древности в целом, во-вторых, не доверяя беззаветно письменным свидетельствам современников, этому идолу многих историков вообще и историков искусства в частности. Описания памятников в хрониках и иных литературных произведениях, документы, посвященные их созданию, хартии, путеводители по святым местам и другие письменные источники по истории искусства, сколь бы они ни были занимательны, информативны и объективны, нужно читать, не забывая о том, что текст по определению не равнозначен образу, они говорят на разных языках.

Вместе с тем ценность письменных свидетельств велика, учитывая масштабы утрат памятников, их порой плачевную сохранность и фрагментарность наших знаний о них. Утраты Рима – античного, средневекового, ренессансного – хорошо известны любому современному туристу. Вся тысячелетняя история Города в Средние века и есть история борьбы за свое прошлое и, парадоксальным образом, против него. Это прекрасно чувствует и гуманист Кватроченто, цветисто восхваляющий папу Николая V за «возрождение» его былого величия в новом облике^[133], и путешественник поколения Павла Муратова^[134], и автор «Пьяцца Маттеи»:

 
Не смешивает пахарь с пашней
плодов плачевных.
Потери, словно скот домашний,
блюдет кочевник.
Чем был бы Рим иначе? гидом,
толпой музея,
автобусом, отелем, видом
Терм, Колизея.
А так он – место грусти…^[135]
 

Реже предполагают наличие такого «чувства Рима» у средневекового человека, которому не без оснований, но все же слишком обобщенно, приписывают разорение, доведшее столицу христианского мира до мерзости запустения. Профессиональные медиевисты знают, что дело варваров довершили Барберини, что средневековое тысячелетие здесь не только разрушало, но и созидало, однако даже классическая работа о средневековом Риме Рихарда Краутхаймера до сих пор не переведена, и русскому читателю остается полагаться на почтенную, но все же очень старую работу Фердинанда Грегоровиуса^[136]. Предлагаемый ниже перевод замечательного рассказа о памятниках Рима, написанного около 1200 г., призван нюансировать это представление.

В конце XII в. или немного позднее, в первой четверти XIII в., в Риме побывал некий Магистр Григорий, возможно, англичанин. Результатом поездки стало небольшое сочинение в жанре, уже известном тогда в Городе: «Рассказ о чудесах города Рима»^[137]. Задолго до того, после потери Византией Иерусалима в VII столетии, паломничество «к апостольским порогам», на поклонение останкам апостолов Петра и Павла и другим великим святыням, обрело первостепенное значение. Естественно, необходимость ориентироваться в них вызвала появление списков, описаний, затем так называемых итинерариев, т. е. маршрутов^[138]. Вернувшихся на родину паломников расспрашивали об увиденном. Увиденное и услышанное, что типично для Средневековья и не только, обретало черты невиданного, неслыханного, невероятного – т. е. чудесного. Вкус интеллектуалов и читающей публики XII–XIII вв. ко всевозможным mirabilia хорошо известен^[139].

Ренессансные тенденции XI и особенно XII вв. сказались как на самосознании Рима и его горожан, так и на воображении приезжих. Местные элиты, церковные и светские, периодически и небезуспешно использовали древности для пропаганды ценностей и достижения целей вполне современных и актуальных. Древности поновляли, перестраивали, выставляли напоказ. Такой климат весьма благоприятен для возникновения своеобразного художественного и урбанистического фольклора – фольклора, подчеркнем, гибкого, при желании вполне управляемого и способного трансформироваться в новых обстоятельствах. Возможно, что складываться он начал уже во времена Каролингов и Оттонов. Характерно, однако, что Каролингский ренессанс, Рима коснувшийся непосредственно^[140], ничего подобного жанру, представленному в нашем переводе, не породил.

Первая версия «Чудес города Рима» возникла в первой половине XII в., была записана в 1140–1143 гг. каноником базилики св. Петра Бенедиктом в одну книжку с новым «Чином» папских ритуалов, Ordo, и быстро обрела популярность^[141]. В 1180-х годах их новая редакция оказалась в составе «Книги сборов», Liber Censuum, важнейшего документа по истории папской администрации, созданный тогдашним «завхозом», Ченчо Камерарием, будущим Гонорием III (1216–1227). Эта традиция протянулась вплоть до XV столетия. Очевидно, что «бедекер по чудесам» имел в глазах церковной элиты вполне практическое значение, видимо, не только и даже не столько как пособие по топографии, но и как назначение, если угодно, «имиджевое», репрезентационное. Адресатом его оставался чужестранец, паломник и даже просто европеец, помышляющий или мечтающий о Риме, ведь этот город всегда был не только реальностью, но и мечтой. Тем не менее «Чудеса города Рима» уже в первой редакции представляют собой попытку придать этой мечте видимость топографической целостности.

Автором же, если не побояться нелегитимной с точки зрения строгой науки натяжки, во всех этих версиях выступал собственно Рим. Как верно заметил Эрвин Панофский, «“Чудеса города Рима” вместе с дериватами создан для той же публики, которая зачитывалась “Римскими деяниями”»^[142]. Добавим: для той, что привычна была заучивать в школе античную поэзию, которую подробно комментировал учитель грамматики. В этой роли вполне мог оказаться поэт и комментатор масштаба Бернарда Сильвестра^[143]. Миф и литературная фабула античности для христианина XII в. были намного более живыми и осмысленными культурными кодами, чем для нас.

Резонно уже в первых «Чудесах города Рима» видеть и политический подтекст: в 1143 г. был создан Сенат, т. е., по сути, коммуна, и это может объяснить отсутствие в первой версии отсылок к имперскому прошлому, но наличие к республиканскому^[144]. Однако политические обстоятельства могли быть серьезным катализатором для возникновения памятника и даже целого жанра, но не могли обеспечить ему будущего (как не нашлось будущего и для тогдашних республиканских начинаний)^[145]. Член Курии тоже вряд ли взялся бы защищать коммуну, а у Магистра Григория опрокинутые в античное прошлое политические ценности современности вполне мирно уживаются друг с другом^[146].

Кто такой этот Магистр Григорий – сказать трудно. Его отличающаяся от других версия «Чудес» сохранилась в единственной рукописи конца XIII столетия, в которую входят также латинская «История Александра Македонского», апокрифическое послание Александра Аристотелю, «Паломничество в Антиохию» и «Описание Ирландии» Гиральда Камбрийского^[147]. Такое соседство многое говорит о бытовании нашего жанра, о его связи с интересами читающих мирян. Но отсутствие рукописной традиции самого текста тоже заставляет задуматься. Скорее всего, автор не лукавит, когда однажды уверяет, что проверит информацию о колонне Фабриция, вернувшись в загадочный *** (гл. XXVII): его сочинение не выглядит законченным, и придирчивые средневековые читатели и переписчики могли это почувствовать. Кое-что о римских «чудесах» они могли узнать и из трактата «О природе вещей» того же Александра Неккама. Системности в «Рассказе» намного меньше, чем в первой редакции «Чудес», рассчитанной именно на паломника. Григорию важнее собственные впечатления, но что недостаток для «бедекера», то находка для историка словесности.

Вероятно, Григорий – англичанин, не клирик, но дружен с богословами, неплохо знаком с классикой и кое-какой высоколобой литературой XII столетия, преимущественно английской (Иоанн Солсберийский, Уильям Мальмсберийский, Александр Неккам, французский поэт Хильдеберт Лаварденский), не питает иллюзий насчет современных ему римлян. Это все. Тем не менее о его культурном уровне свидетельствует не только тема – гуманистическая по своей природе, – но и риторика. Его латынь – на высоте его привередливого века, что он, следуя этикету, и спешит засвидетельствовать в традиционном посвящении, сочетающем похвалу друзьям с изъявлением собственного невежества, лени, грубости стиля. Все последующее, естественно, призвано доказать обратное. Чеканность пролога сменяется нарративом, но и он сохраняет, во-первых, должный уровень грамотности (пострадавшей от обычного невежества переписчиков, но частично восстановленной издателем Хёйгенсом), во-вторых, лексическое богатство. В последнем можно даже видеть некоторую браваду, литературную позу: там, где ждешь просторечия, свойственного exempla, находишь выразительный лаконизм, адекватному переводу поддающийся не сразу. Краткость («об этом достаточно»), сдерживание пера («обойду молчанием»), «невыразимость» или, напротив, стремление к «полноте» («нельзя не рассказать») – все подобные риторические приемы ритмизируют и структурируют текст, который может показаться современному читателю не слишком логичным, ведь он предлагает довольно субъективную выборку с неравноценными по значению и размеру историко-фольклорными отступлениями. Сенека, Лукан, Светоний, Вергилий, Овидий, Исидор Севильский – все эти авторитеты, даже представленные краткой цитатой, возвышают «авторитетность» и «святую древность» конкретного памятника.

Пересказ досужих и «ученых» мнений сочетается у Григория не только с цитатами, но и с, несомненно, собственными, подкупающими неподдельной искренностью и любопытством автора ремарками, сомнениями и признаниями. То он боится залезать в зловонную серную ванну, пусть и древнюю (гл. Х), то швыряется камнями по капителям (гл. XVII), то не может разобраться в сокращениях (aphorismi) на античной надписи (гл. XXXV), кстати, сбивающих с толку и иного современного латиниста, то шутит по поводу «достоинств» мальчика, вынимающего занозу, благодаря аберрации зрения или воображения зрителя превратившегося в «Приапа» (гл. VII). Учтем, что перед нами не травелог и не дневник, а литературное сочинение, эта «прямая речь» в нем – признак литературного мастерства в не меньшей степени, чем «воспоминание». Я, однако, не склонен вслед за Кристиной Нарделлой считать культуру Григория «выше средней»^[148], а сформулировал бы оценку немного иначе: его владение классиками и его стиль соответствуют среднему уровню добротной латинской словесности, покоящейся вовсе не на антологиях, как она считает, а на вполне самостоятельной работе с Писанием, классиками и Отцами Церкви.

Интересно, что Григория, безусловно, верующего христианина, нисколько не волнуют христианские святыни, но лишь следы былого величия Рима древнего, императорского, дохристианского. Для Средневековья это необычно: жители итальянских городов, воспевавшие свои «малые родины», вынуждены были констатировать, что современные им церкви чаще всего не сопоставимы по зримому величию с еще высившимися амфитеатрами и арками. Отсюда – риторика величия христианского подвига и христианской же духовности на фоне мертвых истуканов и бездушных руин^[149]. Иначе у Григория. Уже вид города с окрестных холмов приводит его в восторг: «По-моему, большое восхищение вызывает вид всего города, где столько башен, столько дворцов, что их никому из людей не пересчитать. Когда я вначале увидел его издалека, со склона горы, мой пораженный ум припомнил слова Цезаря, сказанные, когда он, победив галлов, пересек Альпы, “дивясь на стены родимого Рима”: “Этот приют божества неужели покинут бойцами / Без понуждений врага? За какой еще город сражаться? Слава богам”»^[150]. Автор безусловно любуется городом и стремится передать свой эмоциональный настрой читателю. Учтем, что этому восхищенному взгляду с Монте-Марио, может, и не первому и не единственному в свое время, впервые в истории Средневековья придается здесь литературное достоинство^[151]. Писалось даже о его сугубо эстетическом – и никаком ином – интересе к памятникам Рима^[152]. Пожалуй, это преувеличение, потому что Григорий также археолог, эпиграфист (пусть и слабо подкованный), антиквар.

Средневековых римлян, не ценящих своих памятников, он, приезжий, ставит невысоко – антиримский и антипапский мотив, впрочем, типичный в литературе, от Вальтера Мапа до Данте^[153]. Но дух гуманиста-антиквара в нем настолько силен, что он не делает исключения для самого св. Григория Великого, их «соучастника», виновного в гибели бронзового «Колосса»: «После того, как были разрушены и обезображены все римские статуи, св. Григорий разрушил эту скульптуру следующим образом: не в силах никакими средствами снести такую громаду, он приказал развести под идолом большой костер, превратил великую статую в грубую материю и вверг ее в древний хаос»^[154]. Иоанн Солсберийский, кажется, первым ассоциировал Григория Великого с разрушениями в Риме, но эта констатация, сама по себе симптоматичная, лишена какой-либо эмоциональной окраски^[155].

Для своего времени следующее за этой филиппикой против Отца Церкви описание – шедевр антикварного поиска. Григорий, как и мы сегодня, видит лишь почтенные фрагменты античного чуда. Характерно, что он находит нужные слова для выражения своего восторга не только размером произведения, но и мастерством скульптора, превращающего грубую материю в прекрасные локоны. Размер, конечно, традиционно вызывал восхищение: до XV в. крупные бронзовые статуи отливать просто не умели^[156]. Тем очевиднее на этом фоне преступление Отца Церкви (у которого автор вовсе не отнимает святости), ввергающего красоту в первобытный хаос – гипербола призвана усилить эмоциональное воздействие на читателя. В своем антипапском сарказме Григорий пошел дальше своих современников, критики папства не чуждых. Это не невинный оборот речи, потому что перед нами – автор высокообразованный, он создает не просто каталог достопримечательностей, но именно рассказ, основанный на приемах добротной риторики. Именно поэтому рассказчику при виде Рима почему-то сразу приходит на ум цитата из «Фарсалии».

Григорий с удовольствием пересказывает местные предания о древностях, одно фантастичнее другого, но не скрывает, что это именно «сказания». Само хождение этих сказаний в образованных кругах Рима – свидетельство своеобразного самосознания города, его специфического отношения к своей истории. Не менее важна и фиксация его образованным иностранцем, одновременно присматривающимся к руинам и критически прислушивающимся к тому, что о них рассказывают. Григорий отдает себе отчет в том, что памятники обращаются к нему, человеку 1200 г., с неким посланием. Желая поделиться с современниками собранными на месте новыми знаниями, он умело подыскивает слова для рассказа: в результате представленное им, пусть в нескольких разрозненных главах, описание Латерана и его античных «реликвий» фактически засвидетельствовало в подробностях существование первого в истории Европы музея под открытым небом – того самого, который за четыре столетия до него собрал мечтавший о временах Константина I и Сильвестра I папа Адриан I (772–795)^[157], а затем воссоздал в Аахене Карл Великий. Обходя триумфальную арку, Григорий пересказывает увиденное на рельефах, которые одним обилием персонажей, типичным для такого рода памятника, легко сбивают с толку современного туриста. Григорию же удается не просто расшифровать историю Клеопатры, основываясь на знаниях классики, но и взбудоражить воображение читателя сравнением паросского мрамора с бледнеющей кожей умирающей царицы^[158]. Praesens historicum традиционно давал писателю возможность окунуть читателя в гущу событий. Здесь же он приглашает читателя взглянуть на рельеф глазами пишущего – ровно так, как это и сегодня делает историк искусства, описывая и анализируя свой памятник. Описание памятника не невинно, ведь белизна паросского мрамора (белого всегда и везде) оказывается уместной именно для описания умирающей гордячки, словно Григорий вспомнил из школьных лет пространный экфрасис, в котором Вергилий описал «щит несказанный», подарок Венеры Энею. В его иконографии нашлось место и Клеопатре:

 
Как побледнела она среди сечи в предчувствии смерти,
Как уносили ее дуновенья япигского ветра, —
Выковал все огнемощный кузнец^[159].
 

Такой лаконичный и тонкий пересказ – уже анализ. Это замечательный факт и для истории предренессансного гуманизма, и для истории искусства как типа знания, потому что мы видим, как в недрах еще вполне средневековой культуры зарождается новый порядок дискурса об искусстве, получивший развитие со времен Петрарки. Связь этого дискурса с риторикой давно известна^[160], но то, что эта связь возникла задолго до Джотто и Петрарки, не всем очевидно.

Григорий – не первый гуманист, обладающий «чувством Рима». Классический – и хорошо ему известный – образец такой ностальгии представляют собой две римские элегии Хильдеберта Лаварденского, написанные этим замечательным французским поэтом около 1100 г. или чуть позднее, после посещения города. Но их смысл в том, что старый, языческий Рим навсегда погиб, оставив место единственно возможному для средневекового человека Риму христианскому. Отличие Хильдеберта, высоколобого интеллектуала и по-своему тоже гуманиста, от большинства современников в том, что он все же смотрит на руины и видит, как христианский Рим овладел ими, обогатившись великим, но ушедшим прошлым ради надмирных целей в будущем^[161]. Вот что Рим рассказывает о себе самом:

 
Властвовал я, процветая, телами земных человеков, —
Ныне, поверженный в прах, душами властвую их.
Я подавляю не чернь, а черные адовы силы,
Не на земле – в небесах ныне держава моя^[162].
 

Григорий, цитирующий первую элегию, не называя автора, отдает должное мыслям о бренности земного величия, поэтике руин и связанной с ней темой «презрения к миру». Прах Цезаря тоже становится темой для историософского пассажа: «Так-то Цезарь, государь и властелин круга земного, первый, кто, поправ свободу, заполучил императорскую власть, превратился в горстку пепла, заключенную в этой бронзовой сфере» (гл. XXXI). Такая ирония по поводу первого императора, само имя которого в древности и в Средние века служило титулом, возможна лишь либо у гвельфа (что несколько рановато), либо у человека, сознательно игнорирующего противостояние «двух мечей», Империи и папства, в Риме 1200 г. вполне ощутимое.

И все же наш автор сознательно дистанцируется от христианизирующего взгляда, свойственного и предшествующим версиям «Чудес». Он не стесняется наготы стоящей под открытым небом далеко от его дома «Венеры», но специально возвращается к ней, чтобы получше рассмотреть. В древних, видимо, поновленных и действующих термах он даже заплатил за вход, но побоялся странного запаха. Spinario со своей занозой и своими «достоинствами» вызывает у него улыбку, но не насмешку. Римляне многое помнили и придумывали о своем дохристианском прошлом, но обычно присоединяли реальные и вымышленные истории к христианской истории Города. Таков хронотоп путеводителей для паломников. Римское время Григория в чем-то сродни римскому времени «Астролога» Бернарда Сильвестра^[163]. Это сказочное время, где живут цари, императоры, боги и герои, способные на самопожертвование ради Рима: по одной из версий Григория (гл. V), «Марк Аврелий» – некий Квинт Квирин, бросившийся на коне в расщелину, чтобы спасти соотечественников от эпидемии. Из расщелины в критический момент якобы вылетела птица, и, когда делали статую, ее тоже увековечили, поместив на голову коню. Под правой ногой коня скорчился не побежденный варвар, а карлик, затоптанный за то, что «возлежал с женой Квирина».

В случае с «Марком-Квирином-Константином» в распоряжении современного историка есть различные источники, создававшиеся на протяжении тысячелетия, которые позволяют «скорректировать» Григория, хотя в других случаях тот, напротив, подкупает критичностью к своим информантам. Подобные аберрации зрения, как и со Spinario, у Григория встречаются, но характерно, что им находится и письменное подтверждение, своеобразная «иконология». Его гуманизм, как верно отмечалось, ограничен, он антиисторичен в своей реконструкции древности, он не в состоянии прочесть надпись под Капитолийской волчицей^[164], Аполлония Тианского мог превратить в Аполлона Бианейского не только переписчик, но и он сам.

Но не будем спешить снисходительно улыбаться и корректировать средневекового автора, вооружившись современной археологией и филологией: наши путеводители, не говоря уже о гидах, с такой же легкостью транслируют несуразицу о памятниках прошлого, опираясь на ни к чему не обязывающее «существует легенда, что…». То, что на самом деле является челкой, при взгляде снизу даже сегодня, если не вглядываться, можно принять за воробья – ошибка средневековых римлян визуально объяснима. Зато важно, что в специфическом хронотопе Григория статуи на глазах у читателя оживают, двигаются, следят за дневным движением солнца, реагируют на окружающих людей или магическим образом предупреждают об опасности родной город. Благодаря эффекту антиисторической временно́й вненаходимости Григорий выстраивает диалог с памятниками, превращается в современника описываемых им событий. И читателю уже не важно, правда перед ним или литературная фикция. Сама собой напрашивается параллель и со статуями, описанными Гильомом де Лоррисом в начале «Романа о Розе», и со столь же красноречивыми и активно действующими «статуями» дантовского «Чистилища», с рельефом, превращающимся в «рассказ, иссеченный в скале»:

 
Вдовица, ухватясь за удила,
Молила императора Траяна
И слезы, сокрушенная, лила.
От всадников тесна была поляна,
И в золоте колеблемых знамен
Орлы парили, кесарю охрана^[165].
 

Сокрушенная вдовица олицетворяет лишенный праведного судьи Рим, это он (точнее, она – Roma) хватает за удила коня Траяна. Очевидно, что сцена проникнута гибеллинским духом. Как и столетием ранее Магистр Григорий, Данте видит в древних рельефах, воображаемых, свою собственную sacra vetustas. Во второй половине XIII столетия в Ареццо ценители этрусских, греческих и римских древностей будут собираться и спорить о смысле изображений на саркофагах и амфорах, а энциклопедист и художник Ресторо д’Ареццо сохранит для нас замечательное письменное свидетельство этого ренессанса до Ренессанса^[166].

Такова, как мне представляется, специфическая диалектика отношений между риторикой образов и риторикой текстов в XII–XIII столетиях, продолжающая традиции, заложенные в предшествующие века. Если же говорить об оптике зрителя 1200 г., четко различимый у Григория поворот состоит в новом отношении к языческой древности: она уже не нуждается в христианизации, но ценна сама по себе. Это изменение, хотя и нечасто фиксировалось письменными свидетельствами, в Италии, как кажется, прижилось и многое объясняет в искусстве еще не ренессансном, но уже сознательно идущем на диалог с классическим наследием, на то, что в итальянской историографии называется ricupero dell’antico, в английской – revival, в немецкой – Nachleben. Все эти термины, по большому счету, непереводимы, в том числе потому, что в нашей медиевистике соответствующие проблемы ставятся редко, поэтому лексика неустойчива.