Камо грядеши

ІII

Що ж говорить про мистецтво взагалі наш високовчений «енко»? Та й чи говорить він про нього?

Тут ми примушені козирнути колективному творові «Просвіти»:

— Пробачте нам, товаришу Пилипенко, але треба визнати, що ваші підкожушні мешканці, не в примір вам, одразу взяли вола за роги і не почали своєї статті з економічного аналізу сучасного села, як зробили це ви 18-го цього місяця в своїй доповіді «Європа чи «Просвіта».

Яке ж дає визначення просвітянин «мистецтву взагалі».

Намоловши три мішки гречаної вовни про те, як дивиться на цю штуку Хвильовий і «одні», натякнувши на своє новаторство без «душевного шаблону» (ну й типус!), визначає він так:

«Отже, цей самий «енко» каже — кому виключно Шпенглер з Бахом і Моцартом, а кому й вони, й Остап Вишня, й Богуславський з червоними маршами. Я тримаюсь всіх!»

Ще раз умри, «Просвіто», — далебі краще не напишеш! Поки справа йшла про погляд Хвильового, «енко», поставивши перед собою завдання вияснити «прописну істину», плутав, як хотів. Коли ж справа дійшла до його власного погляду на це «мистецтво взагалі», він спершу здрейфив… Потім подумав і вирішив: давай спекульну на Вишні та Богуславському. І спекульнув.

А втім, ми його за це не обвинувачуємо:

— І справді, що йому робити, коли його ерудиція ввійшла в рамці двох брошур: «октябрської платформи» й «промови Леніна на ІІІ Всеросійському з’їзді комсомолу».

Але все-таки дозвольте, друзі, кваліфікувати цей факт як безпардонну розумову вбогість, що її й близько не можна допускати до теоретизування нового мистецтва. Дозвольте сказати, що слюсар — слюсар, і коли він не знає, що таке «мечик», то його женуть у слюсарну студію, де він, напевне, не буде збирати нафтянки. Отже, й художник — художник, і коли він не знає, що таке мистецтво, то запропонуйте йому поїхати хоч би до Брюсівського інституту і не виводьте його на глум. Бо й справді: коли справа йде «про високе мистецтво», тоді геть абстракцію! Коли ж дійдемо до абетки, то тут «дайош» інтуїцію: мовляв, і без абетки обійдемось, наше соціально-просвітянське походження не схибить нас.

І цікаво нам:

— Невже-таки вся наша «молода» молодь так безвихідно слабує на інтелект, як цей немолодий «енко», що намагається репрезентувати її?

Ні! І тисячу разів ні! Це — скандальне непорозуміння, цей симбіоз «енків» з нашою молоддю. Бо ж з такою убійчою логікою може вилазити в часописи тільки безсмертна, нахабна «Просвіта». Бо ж недарма група так званих «молотівців», прийнявши нашу статтю з цікавістю, й досі не спромоглася відповісти нам. (А вона ж «нахвалялась»!)

Ми прекрасно розуміємо, що наша позиція вельми невигідна. З одного боку, так званий «октябристський» пролеткульт так загодував молодь своєю смачною кашею, що вона вже заговорила про «собачу ідеологію» (напостівський Лілевич) і остаточно заплутала соціальну роль арифметики з йолопівською абстракцією, намагаючись втиснути в 2х2 якусь класовість. З другого боку — і це ми прекрасно розуміємо, — демагогія й спекуляція «енків» для молоді надто вигідніша: вона не заставляє багато думати і до того ж з кінематографічною швидкістю видає ярлички «кваліфікації». Залишається тільки сісти на вишню, заплющити очі і спорзно виспівувати, як соловей напровесні… поки підійде фортуна і забере у клітку, що її призначено для невдачників.

Ми все це розуміємо. Але ми пам’ятаємо й пораду Чехова:

— Коли дитина народиться, то її перш за все треба вибити, приказуючи: не пиши віршів і оповідань, бо будеш лодирем.

Ми маємо досить громадської мужності одверто сказати це і віримо, що наша гірка правда, кінець кінцем, не завтра, так позавтра прийдеться більш до смаку «молодій» молоді, ніж просвітянські «прописні істини». То нічого, що «енко» тримається кобиляк і задрипанок, які наводнили нині великі міста. То нічого, бо вдумливе студентство вже зрозуміло нас і знає, що ми, говорячи про «сатану в бочці», мали на увазі лодирів «з гітарою під полою», які слідком за незаможницькими дітьми потягли до городу свої стрічки й лантухи з віршами.

* * *

Але йдемо далі. Йдемо до просвітянського визначення митця.

— «Я називаю (каже «енко») художником того міщанина «обивателя», який врівні з ходою розвитку класу-переможця зумів дати суспільству корисний твір».

В тім-то й справа, що його не можна назвати митцем, бо, на жаль, він не дасть корисного твору. Бо митець, який йде «врівні з ходом розвитку класу», перестає бути митцем. Марксизм не був би марксизмом, коли б він не будував свою теорію на досвіді минулих віків. А минуле каже:

— Справжні митці, як митці, завжди попереджали свій клас і ніколи не йшли з ним врівні. Інша, вибачте за вираз, теорія не тільки профанує пролетарське мистецтво, але й становить глибоко консервативний чинник у розвиткові суспільства. Не треба плутати понять: одна справа лікнеп, а друга — мистецтво. Наш пролетаріат ще й досі з більшим задоволенням дивиться на халтурну «сатану в бочці», ніж на курбасівську постановку. Але це зовсім не значить, що той, хто напише червону «сатану в бочці», буде митцем. Він теж халтурщик. І зовсім не випадково, що велику частину так званої агітаційної літератури писала безпринципна міщанська напівінтелігенція, яка нічого не мала і не має з пролетаріатом. Тут зіграла роль не ідеологія, а простісінький гонорар.

Безперечно — і червона «сатана в бочці» найде свою поличку. Але розцінювати її можна не як «революційно-мистецький факт», а як факт, на кращий випадок, «революційний». Одна із ознак мистецтва — це його нестримний вплив на розвинений інтелект. Отже, коли наш лікнеп зробить своє діло серед нашого пролетаріату, тоді те пролетарське мистецтво, що про нього ми зараз будемо говорити, воістину буде творити чудеса, воістину буде могутнім чинником в розвиткові людськості і поведе її до ненависних просвітянинові «тихих озер загірної Комуни», де зустріне людину «втілений прообраз тієї надзвичайної Марії, що стоїть на гранях невідомих віків».

ІV

Як же ми дивимось на пролетарське мистецтво? Як трактуємо шляхи його розвитку?

Кілька років тому група невідомих літераторів зі своїм вчителем Володимиром Коряком випустила «універсала» і проголосила нову еру в мистецтві.

— Були там «олімпійці»?

— Були!

— Відповідають вони за цей історичний документ?

— Відповідають!

Цей перший революційно-парадоксальний памфлет різко одмежовував старе мистецтво від нового і був одним із перших предтеч великого азіатського ренесансу.

Ми знаємо, що наша остання фраза викликала усмішку не тільки на устах скептиків, але усміхнувся навіть Коряк.

Отже, до Коряка:

— Дорогий товаришу Володимире, порох є ще в романтичних порохівницях, і Дон Квізадо живий. «Жив Курилка!» Бо, на жаль, (чи, може, на радість?), життя без нього не обходиться, а мистецтво — так це тільки й поглядає на сервантесівського героя, бо без його допомоги ніяк не рушити вперед.

Чи, може, ви згадали повстання проти вас?

Тоді відповідаємо: погані ті учні, що, бачачи помилки свого вчителя, не пішли проти нього бунтом. Словом, як Аристотель: «ми любимо Платона, але більше любимо істину».

Отже, гряде могутній азіатський ренесанс в мистецтві, і його предтечами є ми, «олімпійці». Як в свій час Петрарка, Мікеланджело, Рафаель і т. д. з італійського закутка запалили Європу огнем відродження, так нові митці, з колись пригноблених азіатських країн, нові митці-комунари, що йдуть за нами, зійдуть на гору Гелікон, поставлять там світильник Ренесансу, і він, під дальній гул барикадних боїв, спалахне багряно-голубим п’ятикутником над темною європейською ніччю.

Ви не вірите. Тому ж ви й протиставите себе вбогим, розгубленим скептикам, яких засуджено на шпенглерівський «закат». Але ми добре знаємо, що ви хотіли б вірити. Бо ж навіть ті, які з головою поринули в утилітаризм, це ж вони, перегортаючи просвітянське мистецтво, спльовують убік і зітхають тяжко. Це ж про них Гайне сказав:

— Sie trinken heimlich Wein

Und predigen цffentlich Wasser.

Цебто: «вони потайки п’ють вино і публічно проповідують воду».

Так як же ми дивимось на пролетарське мистецтво?

— Говорити — мільйонний раз — про його класовість ми, звичайно, не будемо. По-перше: це робота для просвітян, по-друге: ця «прописна істина» стала для нас заяложеною, без кінця ясною. Наше завдання вияснити художню природу його вступного періоду, час, перспективи останнього.

Перш за все:

— До мистецтва, — як каже Троцький, — треба підходити як до мистецтва. Отже, пролетарське мистецтво має всі ті ознаки, що й «мистецтво взагалі».

Але чому ж воно зветься пролетарським?

А тому, що кожен клас, що відігравав роль в історії, кожна епоха вносили в мистецтво щось своє, що відповідало їхнім ознакам. Нині головну роль бере на себе пролетаріат, який і творить свою художність. Тому й пролетарське.

От тільки кепська справа з ознаками. Частина наших опонентів гадає, що пролетаріат має ознаки «його же царствію не буде кінця», а тому й мистецтво його мусить дорости до спокійних, зрозумілих, фундаментально-пролеткультівських «червоних» романів. Друга частина, до якої належить і Троцький, взагалі заперечують пролетарське мистецтво на тій підставі, що пролетаріат, мовляв, не встигне утворити своєї художності до переходу в безкласове суспільство.

Про перших ми будемо говорити далі, а для других скажемо:

— Коли гармати говорять — музи мовчать. Це так. Але революція, як показує нам дійсність, не носить перманентного характеру. Епоха горожанських війн почалась, але вона буде мати чималі «передишки» то в одній, то в другій країні. Отже, в час цих «передишок» і буде творитись мистецтво переходового періоду, що його ми називаємо пролетарським. Воно стане за глибоко революційний чинник, за глашатая ідей свого класу, воно буде тим, чим був для своєї епохи Вольтер, чим був для середньовіччя Данте. Не треба забувати, що мистецтво — архіспецифічна галузь людської творчої діяльності, і тому розглядайте його, як «архі» і не плутайте його з загальною культурою. Говорити про пролеткульт, про пролетарську культуру — говорити абсурд, бо класова культура, цебто сума всього утвореного зусиллями господаря становища, мав консервативні тенденції: вона переконує клас в одвічності нескінченності його диктатури. Мистецтво ж, будучи чуйною сторожкою, ідеологічною надбудовою, звільняється від цих тенденцій. Для пролетарського мистецтва принцип безкласовості, безперечно, зрозуміліший, ніж для інших галузей творчої діяльності. Більше того: приймаючи на увагу, що навіть у буржуазній художній творчості були елементи загальнолюдського визвольного прагнення, мистецтво взагалі — прогресивне явище. Отже, пролетарське мистецтво, яке ставить своїм завданням служити класові, що бореться за безкласовість, ні в якім разі не буде відігравати консервативної ролі.

Але чи встигне воно розквітнути?

Ми гадаємо — встигне. Будучи емоціональною категорією, воно находить прекрасний ґрунт в епоху горожанських сутичок. Саме в ту епоху, коли теорія боротьби за безкласовість стає ділом, коли це діло мислиться як революційний пафос, відвага, самовідданість, упертість, навіть… і навіть фанатизм. Це по-перше. По-друге:

— говорячи про азіатський ренесанс, ми маємо на увазі майбутній нечуваний розквіт мистецтва в таких народів, як Китай, Індія і т. д. Ми розуміємо його як велике духовне відродження азіатськи-відсталих країн. Він мусить прийти, цей азіатський ренесанс, бо ідеї комунізму бродять примарою не стільки по Європі, скільки по Азії, бо Азія, розуміючи, що тільки комунізм звільнить її від економічного рабства, використає мистецтво як бойовий чинник. Отже, гряде новий Рамаян. Азіатський ренесанс — це кульмінаційна точка епохи переходового періоду. І спиратися на азіатську економічну відсталість нічого. От що говорить з приводу цього Маркс:

— «Щодо мистецтва, то відомо: певні періоди його розквіту ніяк не відповідають загальному розвиткові суспільства, відціля й — матеріальної основи останнього».

Брати тут короткий термін не доводиться. Без всякого сумніву:

— Пролетарське мистецтво має час розквітнути.

А втім, чи можна його назвати пролетарським?

Ми гадаємо — можна. Справа, звичайно, не в термінах: Але дозвольте з Енгельса:

— «Клас, що буде головною матеріальною силою, буде в той час і головною духовною силою».

І далі:

— «революційний клас виступає не як клас, а як представник всього суспільства».

Отже, хоч це й дивно, а пролетарським мистецтвом називається сума різних гурткових мистецтв, часто з плутаною ідеологією, що в них так чи інакше виявляються ідеї епохи, ідеї молодого класу, який виходить на історичну арену. Хоч це й «парадоксально», але нащадок, що кине ретроспективний погляд в наші дні, якогось «червоного» «енка» не побачить, а от той же «сивий дідусь» стане перед його ясні очі. І — що «жахливіш» усього — він, нащадок, його, «дідусеву», «творчість» буде трактувати як об’єктивний чинник в розвиткові пролетарського мистецтва. Бо хоче «дідусь» чи не хоче, але коли він художник, епоха кінець кінцем зробить його своїм. І різнитись він буде від якогось «олімпійця» тільки тим, що він не мав тієї непереможної волі до утворення нового мистецтва, якою горів «олімпієць». Його дещо ріднило з французькими парнасцями, але як і останніх не можна назвати феодальними митцями, так і його «дідуся», — буржуазним. Поділ на «попутників» і т. д. має тільки практичну мету: він допомагає інтелігенції переходового періоду розібратись в складній політично-економічній ситуації. Але в, так би мовити, мистецькій ретроспекції «сивий дідусь» як «попутник» зникає. Бо він, виробляючи в собі психіку своєї епохи, скоро звільняється й від ознак того мистецтва, що на ньому він виховувався. В фоліантах нової художньої творчості майбутній історик «попутника» буде шукати з мікроскопом.

Але чи мислимо ми пролетарське мистецтво як єдиний художній моноліт? Відповідаємо: «ні!» Воно залежить від тих же законів розвитку, що й буржуазне. Школи, напрямки — це його етапи, що по них воно буде йти до вершин своєї досконалості. Епоха Європейського відродження забрала більше століття. Великий азіатський ренесанс простягнеться, безперечно, на кілька століть. Навіть в тому випадкові, коли всесвітня соціальна революція скінчиться «позавтра», то барикадні бої зі старою психікою не стихнуть і в 23 столітті. Отже, за цей час мусить виникнути не одна школа й не один напрямок. Отже, балачки про «абсолютний» реалізм пролетарського мистецтва, на наш погляд, цілком безпідставні. Азіатський ренесанс буде характеризуватись кількома періодами. Періоди буде характеризувати той чи інший головний художній напрямок. Пролетарське мистецтво пройде етапи: романтизму, реалізму і т. д. Це — замкнене коло законів художнього розвитку.

І коли тепер ми запитуємо себе, який напрямок мусить характеризувати і характеризує наш період переходової доби, то відповідаємо:

— романтику вітаїзму (vita — життя).

Нині наш період кидає всі свої сили на боротьбу з ліквідаторськими настроями щодо мистецтва. Сьогодні наше гасло: — «vita!» Ми прекрасно розуміємо, що пролеткультівський лефівський (він же «прафівський») псевдокласицизм незалежно від себе відограє роль ідеолога нового рантьє. І ми беремося за клинок романтичної шпаги. Як у свій час французькі парнасці, перші реалісти і т. д. Готьє, Леконт де Ліль, Бодлер, Флобер пішли походом проти різних Ожьє, що так реально оспівували канареєчного буржуа, так ми, «олімпійці», не можемо мовчати, коли бачимо поруч себе бездарних, симптоматичних «енків».

Але ж дозвольте, скажуть нам: ви читали та не дочитали: хіба ваш учитель естетики, Плеханов, розібравши французький романтизм, не зробив висновку, що він носить в собі архібуржуазний характер? Хіба Троцький, з яким ви теж деколи погоджуєтесь, не прирівняв його до містики?

Відповідаємо: все це так. Але ми знаємо й те, що в Німеччині романтизм зіграв напівконсервативну роль, а у Франції зовсім навпаки, хоч він і був архібуржуазним, бо там він привів мистецтво до реалізму, який показав нам справжню природу буржуа. Очевидно, не всюди він однаковий і не всюди відіграє ту саму роль. Ми гадаємо, що психологія пролетаріату за даних історичних умов відповідає нашій романтиці. Ми гадаємо, що навіть консервативний песимізм романтика прогресивніш від консервативного оптимізму Дюма-сина. Ми, нарешті, гадаємо, що утилітарний підхід до мистецтва має на увазі не тільки прихильність до громадського порядку, але й до громадського ідеалу. Це, коли не помиляємось, перефразовка того ж таки вчителя естетики. «Французькі романтики не симпатизували соціалізмові — і тому вони були практично беззмістовними». Крім того, ідеалізм художника не можна ототожнювати з ідеалізмом політика: коли політик має справу з реальною економікою, то художник, виходячи з тієї ж економіки, має справу з іритацією (хворобливим роздратуванням) і безплотними образами. От що іще раз говорить Карл Маркс про мистецтво:

— «громадський розвиток, який виключає міфологізування природи, який вимагає від художника незалежної від міфології фантазії, не міг би ні в якому разі утворити ґрунту для грецького мистецтва».

Міфології? Її вплив на фантазію? Міфологізування природи? Так це ж, скажуть «октябристи», ідеалізм, від якого недалеко до романтики.

Правда, друзі! Тому-то ми й мислимо на сьогодні романтику вітаїзму.

Цебто — мистецтво бойового етапу переходового періоду. Бо це зовсім не червона «Просвіта». Знову повторюємо — найсправжнішими ліквідаторами пролетарської художньої штуки є «октябристські» «yпростителі», вульгаризатори. В Росії, під натиском матушки Калуги, воно виродилось у «фабричні гудки й труби», у нас — вироджується в «трактори й плуги». Просвітяни «почивають на лаврах», «будують нове життя», зовсім не почуваючи й не бажаючи почувати світової катастрофи — епохи горожанських війн.

Пролетарське мистецтво наших днів — це «Марсельєза», яка поведе авангард світового пролетаріату на барикадні бої. Романтику вітаїзму утворюють не «енки», а комунари. Вона, як і всяке мистецтво, для розвинених інтелектів. Це сума — нового споглядання, нового світовідчування, нових складних вібрацій. Це мистецтво першого періоду азіатського ренесансу. З України воно мусить перекинутися у всі частини світу й відіграти там не домашню роль, а загальнолюдську.

Отже, час романтики вітаїзму — доби горожанських війн.

Отже, її художня природа — бойовий «ідеалізм» в лапках молодого класу — пролетаріату.

Отже, її перспективи — роль одного з фельдмаршалів у майбутніх барикадних боях.

Але тут же ми попереджаємо:

коли ми надаємо своєму мистецтву бойового значення, то це зовсім не значить, що ми розуміємо під ним той потік віршової «бойової» графоманії, який пробіг нещодавно по нашій території. Щоб творити справжнє бойове мистецтво, треба відчувати свою епоху, треба знати на що вона хворіє. Ми, наприклад, одну Тичинівську «Бурю» або одну Йогансенову «Комуну» не проміняємо на всі вози віршів, що риплять до города по великому тракту. Ми, наприклад, одну щиру новелу не проміняємо на всі просвітянські лантухи оповідань.

Ми, «олімпійці», не тільки відчуваємо запах наших днів, але й аналізуємо всю складність переходового періоду.

Наше гасло — бий і себе й інших «свинею». Будируй суспільство, не давай йому заснути. Наше гасло — вияви подвійність людини нашого часу, покажи своє справжнє «я». Це тобі дасть можливість іти далі, бо коли ти не просвітянин, ти підеш у протест проти того ладу, який виховував тебе, а саме — проти капіталізму.

Але тут нам закинуть ядовитою іронією одного з «енків»:

— Який же ти революціонер, коли в тебе кололось «я»?

Відповідаємо з задоволенням і саме про коли:

— коли ти просвітянська колода, то, звичайно, без сокири ще вік пролежиш. Але коли ти людина, то «буття визначає твою свідомість». Тебе, як каже відомий і непоганий марксист, «не врятує і архіпролетарське походження». Коли ти революціонер — ти не раз розколеш своє «я». Але коли ти обиватель і служиш, припустім, у якомусь департаменті, то хоч ти об’єктивно й маєш тенденцію бути царем природи, але суб’єктивно ти — гоголівський герой. Справа тільки в тому: чи бути тобі Акакієм Акакакієвичем, чи держимордою. Тут маєш вибір.