Панк-рок. Предыстория. Прогулки по дикой стороне: от Боба Дилана до Капитана Бифхарта

И все же главным пространством выступлений The Godz стали не конкурсы красоты, а нью-йоркские клубы, причем во многих из них группа появлялась первый и последний раз. «После первого раза никто не хотел звать нас снова», – объяснял Маккарти. Впрочем, иногда дело не доходило и до первого раза: «Мы проходили прослушивание в клубе The Night Owl; в этом клубе прославились The Lovin’ Spoonful. Никогда не забуду наше прослушивание. Как только мы начали играть "White Cat Heat", дверь открылась, и охранник, который стоял на улице, уставился с отвисшей челюстью – он не мог поверить своим ушам. Это нужно было видеть. Думаю, и так ясно, что на сцену нас не выпустили»^[17].

Концертная история группы The Godz похожа на приключенческий роман: выступая на разогреве у The Fugs в театре «Бридж», музыканты умудрились забыть свою скрипку; их вышвырнули из престижного Café Au Go Go после того, как они осмелились выкурить косяки в гримерке, а во время выступления в Нью-Джерси кто-то вызвал полицию. Концерты The Godz, действительно, многим казались каким-то непотребным действом: «Мы роняли предметы, не могли как следует настроиться, мы начинали петь и забывали, какую песню мы исполняем, мы спорили со зрителями», – рассказывал Ларри Кесслер. По словам Торнтона, сам Ларри «мог стоять на сцене и разговаривать сам с собой: "Это безумие. Как я сюда попал?" А я от смеха покатываюсь»^[18]. «Для своего времени мы были чем-то возмутительным, – с гордостью вспоминал Кесслер. – Мы были прото-панками. Даже у The Fugs было что-то вроде театрализованного шоу, а у нас на сцене была полная анархия. Мы ругались со зрителями. Когда мы выходили на сцену с автоарфой, пластмассовой флейтой, акустической гитарой и большими барабанными палочками, люди думали, что мы издеваемся. А мы только настраивались по полчаса! Люди орали на нас! Нас любили всякие чудики, но обычные зрители, которые наведывались в Гринвич-Вилледж, ожидали увидеть каких-то нормальных фолк-исполнителей, а тут выходили мы…»^[19].

Лирическое отступление. В одном из интервью Джим Маккарти рассказывал о своих частых пересечениях с Лу Ридом и The Velvet Underground. Все началось с того, что в июне 1966 года Маккарти и Рид лечились от гепатита в одном и том же отделении нью-йоркской больницы, вместе ходили в курилку и слушали радио. «Я помню, что в то время его любимой песней была "Red Rubber Ball" группы The Cyrkle, а моей – "I Want You" Боба Дилана», – рассказывал Маккарти, также добавляя, что впоследствии в домашней коллекции Рида появилась пластинка "Contact High" – «уважение было взаимным». Однако самая интересная подробность, сообщенная Маккарти, касается сборного концерта, на котором выступили как The Velvet Underground, так и The Godz – и не только они: «Это был большой концерт с участием The Ronettes, The Rascals и других. Там было две или три сцены, и мероприятие было странное. Мои воспоминания весьма смутные, потому что я был весьма удолбан». Было бы проще всего списать воспоминания Джима на воздействие психотропных веществ, однако в анналах истории действительно сохранилась афиша мероприятия, прошедшего 4 ноября 1966 года в популярном (а ныне снесенном и забытом) лонг-айлендском зале Action House. На афише, помимо Тима Лири, Энди Уорхола (явных хэдлайнеров) и The Velvet Underground, значатся также "The Exploding Plastic, Inevitable and Niko" (sic!), а вместе с ними – The Fugs, The Godz и даже The Mothers Of Invention (!). Характерно, что The Ronettes и The Shangr-La’s занимают на постере заметно более низкое место. Остается только жалеть, что машину времени до сих пор не изобрели – даже располагая самой богатой фантазией, трудно представить себе мероприятие, во время которого на разных сценах одновременно выступают, скажем, The Velvet Underground, Фрэнк Заппа и The Ronettes.

Джим Маккарти описывал выступления The Godz следующим образом: «[Наши] выступления варьировались в зависимости от того, где мы выступали, и состояния нашего сознания. Обычно мы начинали наши концерты с "White Cat Heat", чтобы дать зрителям понять, что их ожидает, если они еще не в курсе. Одной из самых характерных особенностей наших концертов было непомерное время, которое мы тратили, пытаясь настроиться. Эта процедура стала обязательной частью Godz-экспириенса. Если кому-то из зрителей удавалось пережить подобное, он мог быть довольным. Мы постоянно переставали строить^[40] – если считать, что мы вообще когда-то строили, учитывая наши дешевые инструменты, наше состояние и очень жесткую игру. Я играл так жестко, что буквально ломал гитару» ^[20]. Стоит отметить, что хорошие инструменты для музыкантов вообще были роскошью, так что они обходились подручными средствами. Журналист Том Миллер сообщал, что «на первых концертах у них не было барабанов, так что Пол воздвиг барабанную установку из кастрюль и сковородок. А однажды вечером Джиму понадобился гитарный медиатор, и он соорудил его из бритвенного лезвия»^[21].

На концерте The Godz у зрителей возникало ощущение, что прямо перед ними на сцене происходит какой-то спонтанный эксперимент по извлечению музыки – и к этой процедуре может присоединиться любой желающий. По словам того же Миллера, музыканты «приглашали зрителей выступать с предложениями, и [отталкиваясь от них], импровизировали песни прямо на ходу. У них была песня про куриный суп и песня под названием "Oatmeal Cookies and Red Balloons" («Овсяные печенья и красные надувные шарики»)»^[22]. А бывали и случаи, когда зрители брали инициативу на себя – не дожидаясь приглашения. Пол Торнтон вспоминал инцидент, который произошел летом 1967 года в нью-йоркском клубе Café Au Go Go, где The Godz должны были выступить вместе с Линдой Ронстэд^[41] и ее группой The Stone Poneys на разогреве. Линда задерживалась, и когда объявили выход The Godz, «человек тридцать вылезло на сцену вместе со своими музыкальными инструментами. Я даже не знал этих людей. Они пили вино бутылками, и все в таком духе. Вызвали владельца клуба. Линда Ронстэд так и не успела отыграть свой сет – нас всех вышвырнули. Было ли это спланированное действие? Нет, мы даже не знали, откуда они все взялись. Такие вот странные поклонники у нас были»^[23].

В том же 1967 году группа снова отправилась в студию, чтобы записать новый альбом. Бернард Столлман, знатный апологет языка эсперанто^[42], в какой-то момент попытался уговорить музыкантов записать что-нибудь на этом искусственном языке, однако The Godz предпочитали родную речь, так что их новый альбом в очередной раз был исполнен на безупречном английском. Если пластинка "Contact High" была записана за один день, то на работу над диском с лаконичным названием "Godz 2" ушло несколько месяцев. Что отнюдь не означало, что The Godz превратились в The Beatles – даже если и пытались. Джим Маккарти вспоминал: «После первого альбома наши эго как следует раздулись. Ларри продолжал настаивать на том, что мы можем стать американскими The Beatles! Ко второй пластинке у нас появились приличные инструменты: у Джея – электрические клавиши, у Пола – барабанная установка, у Ларри – мой бас, а у меня – хорошая электрогитара. Мы экспериментировали с этими инструментами, и второй альбом получился не похожим на первый»^[24].

Альбом "Godz 2", действительно, во многих отношениях отличается от дебютной пластинки. Это уже не фолк-капустник, а смелая попытка экспериментировать с рок-музыкой – не отходя при этом от изначальных «бажественных» принципов. Более собранный и смелый тон пластинке задает уже стартовая композиция "Radar Eyes". Ее ровный бит, электрогитары с характерными «примочками» и отдающиеся эхом вокалы Джима Маккарти приближают композицию к жанру гаражно-психоделического рока. Гитара решительно выбивает единственный аккорд (лишь изредка смещаясь из ми-минора в ля-минор), барабаны выдают мощные сбивки, басист чаще попадает по нотам, чем мимо них, и общими усилиями членов The Godz их музыка впервые приобретает настоящий рок-драйв. На следующем за "Radar Eyes" номере "Riffin’" группа возвращается к корням – самым что ни на есть исконным. Тарзаньи вопли, гул боевых африканских барабанов и энергичная перкуссия интересным образом контрастируют с экзерсисами на губной гармошке. Номер представляет собой настоящий «склад» музыкальных ассоциаций: один из музыкантов насвистывает «У Мэри был барашек», другой пародирует речь президента Линдона Джонсона о вьетнамской войне, третий пытается изобразить что-то, напоминающее фри-джаз. Ритуальные песнопения продолжаются на треке под названием «Where»: сердитое бренчание одного аккорда, не очень умелый бас, солидно гремящий барабан и прочая гитарно-барабанная перкуссия сопровождают простейший, но при этом вполне привязчивый напев из одного слова. Далее следует "New Song" – разудалая деревенская песня с диссонирующей скрипкой, надсадно тянущей одну и ту же ноту, словно продолжая дело Джона Кейла: опасный гибрид музыки хиллбилли^[43] и классического авангарда.

Композиция «Squeek» начинается со студийной реплики: «Дубль первый… ты готов?» – спрашивает один из музыкантов другого. В качестве ответа первый извлекает из своей скрипки какой-то ржавый звук. «Нет, давай еще раз», – строго одергивает его второй. Скрипач производит на свет примерно такой же звук, а вслед за ним – еще несколько, и под дружный смех музыкантов композиция наконец стартует. Номер звучит как настоящая инсценировка – одинокие и мучительные упражнения на скрипке в исполнении второгодника и гневный, но ритмичный стук в стенку недовольных соседей. Вскоре на подмогу к товарищу приходят друзья с гитарой и автоарфой, и под звуки монотонного бренчания и отчаянного пиликания назойливые соседи получают хоть и не совсем дружный, но вполне решительный отпор – особенно после того, как гитарист решает усилить звуковую атаку, начиная довольно мерзким образом скрести по оплетке струн. The Godz умело чередуют стихийные перфомансы с более собранными номерами, и вслед за импровизированным шумоизвлечением «Squeek» следует почти форматная композиция "Soon The Moon" – еще один психоделический номер с «кислотной» гитарой и запоминающейся мелодией, задействующей всего лишь один аккорд и одну строчку текста.

Вторую сторону пластинки открывает по-настоящему эпический номер. «Crusade» начинается как еще один ритуальный джем-сешн «всем племенем» – с особенно интенсивным нагромождением звуков из всего доступного группе инструментария, включая электроорган. Не прекращая греметь, гудеть и бренчать, музыканты ведут абстрактные песнопения в формате «поток сознания», и звуковой хаос нарастает под усиливающиеся стоны и завывания. Однако в тот момент, когда слушателю кажется, что звуковой коллапс неотвратим, посреди нагромождения звуков неожиданно возникает чистый и правильный вокал Джима Маккарти, ведущий красивую мелодию – словно одинокий голос сопротивления музыкальному апокалипсису^[44]. Его тихой убедительности оказывается достаточно, чтобы остальная группа собрала волю в кулак, консолидировалась вокруг нового лидера и перешла к дружному (насколько позволяют таланты и умения) исполнению песни. Эффект оказывается неожиданным и сильным: The Godz, буквально на коленках, демонстрируют нам эффект музыкального сотворения мира из полного хаоса – в масштабе всего лишь одного номера.

После подобной, прямо-таки библейской сцены, кавер-версия битловской "You Won’t See Me" кажется уже чем-то вроде триумфа – энтузиазма и непосредственности над силами музыкальной теории и занудного академизма. Пол Торнтон исполняет песню, сохраняя все прекрасные повороты битловской темы, пока его товарищи пытаются обеспечить ему аккомпанемент. The Godz в таком ударе, что не сдаются даже после вынужденной остановки – Пол честно признается, что забыл текст. Группа берет небольшую паузу, собирается с силами и начинает исполнение заново. Эффект получается поразительным – при всей неумелости и нестройности исполнения, версия Godz сохраняет все ключевые достоинства битловского номера, но при этом звучит едва ли не искреннее и свежее оригинала.

Далее следует еще одна привязчивая и столь же неопрятная фолк-роковая песенка "Traveling Salesman", а вслед за ней – впечатляющий финал альбома под названием "Permanent Green Light". Однообразное, сосредоточенное бренчание одного аккорда и отдающиеся могучим эхом вокалы создают по-настоящему мистическое ощущение; The Godz в очередной раз буквально из ничего создают настоящую магию. Концовка пластинки звучит так, словно бездельники из The Godz, продолжая шутить и придуриваться, приоткрывают дверь в какой-то запредельный мир.

Альбом "Godz 2", несомненно, можно назвать вершиной короткой дискографии The Godz – здесь им удалось создать блестящие образцы музыкального примитивизма. Интересной особенностью являются звуковые контрасты и превращения, постоянные колебания градуса музыкальной энтропии. Одни композиции мастерски балансируют на грани хаоса и сотворения, другие – на грани культур: например, индийской раги и домашнего пения (скажем, пения в ду́ше или пения под звуки пылесоса). The Godz, безусловно, достигли статуса мастеров завораживающего однообразия, стихийного наслоения звуков и созвучий, кажущихся случайными, но при этом каким-то чудом работающими и создающими завораживающий эффект.

Как нетрудно догадаться, альбом "Godz 2", при всех его музыкальных и немузыкальных достоинствах, не имел ни малейшего шанса пробиться в хит-парады – как и выпущенный в том же году неальбомный сингл "Wiffenpoof Song". На нем The Godz в очередной раз пытались продемонстрировать человечеству, что песне не обязательно быть профессионально исполненной, чтобы быть привязчивой – однако человечество еще не было готово к этому знанию. Увы, вскоре группу ожидала еще одна неприятная новость – их ряды покинул дизайнер и автоарфист Джей Диллон. Ларри Кесслер объяснял: «Он утомился от нашего образа жизни. Он был гораздо большим интеллектуалом, чем мы»^[25]. Эту точку зрения разделял и Маккарти: «Джей хотел сделать из The Godz что-то интеллектуальное. Он хотел, чтобы мы отправлялись в школы и учили детей играть музыку!»^[26] Маккарти также рассказывал, что покинувший их Диллон «всегда ощущал дискомфорт на сцене. Он был интровертом, и, как мы все ощущали, – важной частью уравнения». По его мнению, с уходом Джея «наступил конец истории»^[27].

Тем не менее, оставшись втроем, The Godz снова оказались в студии – для записи третьего альбома. Потерю Диллона они попытались компенсировать не качественно, а количественно – пригласив в студию компанию друзей-музыкантов и, по словам Ларри Кесслера (автора этой затеи и заодно – самого эксцентричного из The Godz), «раздав им не те инструменты, на которых они привыкли играть. Так, если ты был барабанщиком, то тебе нужно было играть на пианино, если ты был пианистом, то получал гитару, и так далее. Мне кажется, им понравилась эта идея и наш подход к атональной музыке»^[28]. Джим Маккарти, однако, не разделял этого восторга и с бо́льшим удовольствием сосредоточился на собственных фолк-номерах – уже начиная ощущать в себе тягу к сольному творчеству. В итоге альбом под названием "Third Testament" стал чем-то вроде «Белого альбома» The Godz, а коллективные студийные джемы – чем-то вроде местной "Revolution 9".

Увы, при всех сравнениях "Third Testament" ощутимо не дотягивает до безымянного двойного альбома The Beatles, вышедшего в том же году. Пластинка, несомненно, имеет свои сильные моменты: например, залихватская, полная «бажественного» шарма и по-настоящему хитовая "Like a Sparrow" Маккарти, или «Womban» – гениальная (хотя и слегка захромавшая) серенада от Ларри. Как и в лучшие свои моменты, The Godz добиваются эффекта буквально из воздуха: полуразобранная музыка и такой же полуразобранный текст образуют нечто целое, не лишенное своеобразного обаяния. Юмор, а также заметное влияние Боба Дилана отличают и "Walking Guitar Blues" Пола Торнтона – «основанную на реальных событиях» историю злоключений уличного музыканта, вошедшего в конфликт с органами власти. The Godz даже решились на сиквел своего хита "White Cat Heat" – на композиции "Quack (I Am A Quack)" в дело вступает целый зоопарк. Легкомысленный тон этих композиций уравновешивается не очень стройными, но вполне серьезными фолк-номерами Джима Маккарти, звучащими минималистично и напряженно – такими, как "Ruby Red" и "Down By The River".

Анархическому музицированию в компании с друзьями The Godz выделили целых три дорожки альбома – одна из которых занимает аж двенадцать минут (кажется, что на этом месте группа утратила свою фирменную лаконичность и чувство меры). Импровизированные композиции состоят из обрывков ритмов, обломков мелодий, шепотов, криков и бессвязных бормотаний, попыток конструирования и деконструирования музыки, фри-джазовых взбрыкиваний, стихийных диссонансов и методичного зачитывания собственной версии букваря. Можно сказать, что The Godz независимо от экспериментаторов из техасской группы Red Krayola изобрели метод «музыкальной массовки» в студии. В данном случае коллективное творчество не принесло сколь-нибудь интересные плоды – скорее оно заметно подкосило уровень альбома.

Много лет спустя Джим Маккарти не испытывал теплых чувств по отношению к диску "The Third Testament": «Эта пластинка не была коллективной работой – это были наши самостоятельные куски, собранные вместе. У меня было несколько песен, и я просто записал их. То же самое сделал и Ларри. У нас была только одна сессия всей группой… К тому моменту, как пластинка вышла [в 1968 году], мы распались»^[29].

Итак, The Godz прекратили существование, так и не опередив в хит-парадах The Beatles и не получив ни капли народного признания. Потребовалось долгих три года, чтобы прозвучало первое авторитетное мнение о неординарном таланте The Godz. Принадлежало оно Лестеру Бэнгсу – борцу за права рок-н-ролла, защитнику всех музыкальных аутсайдеров, стороннику идей стихийности и неопрятности и, пожалуй, первому музыкальному гонзо-критику^[45] в истории.

«Могу про них сказать одно: вероятно, это самая неумелая группа, которую мне доводилось слышать, – честно сообщал критик. – Я готов побиться об заклад, что это самая неумелая записывающаяся группа, которую мне доводилось слышать. А то, что они самая неумелая группа с дискографией из трех альбомов, я даже не могу отрицать. Так почему же они записали три альбома, в то время как так много отличных, талантливых, профессиональных музыкальных групп бесцеремонно выкидывают с лейбла даже после одного? Потому что The Godz – это блестящая группа, вот почему, а у большинства талантливых профессиональных музыкальных групп не хватает фантазии и ума и прочего в таком духе. Также, возможно, потому, что большинство ТПМГ не записываются на лейбле ESP»^[30].

The Godz так воодушевились после отзыва Лестера Бэнгса, что на радостях даже воссоединились и записали еще один альбом – «Godzunheit». Но речь сейчас не о нем. Подводя итог творческой биографии The Godz и вспоминая выразительную статью Лестера Бэнгса, действительно, стоит помянуть добрым словом лейбл, на котором записывался этот ансамбль. ESP-Disk подарил миру фри-джазовые и при этом совершенно андеграундные работы таких аутсайдеров и визионеров, как Альберт Эйлер и Сан Ра. Записываясь на ESP-Disk, наши герои, безусловно, не могли существовать независимо от этой музыки – даже если сами и не исполняли фри-джаз. Более того, когда читаешь интервью участников The Godz, создается ощущение, что они чувствовали едва ли не большую общность с этими джазовыми экспериментаторами, чем с музыкальными террористами из The Fugs, которые записывались на том же лейбле. Джим Маккарти вспоминал: «Я в то время не слушал Колтрейна, но джаз, который выходил на ESP-Disk, имел большое влияние. Он шел абсолютно поперек той музыки, которая в то время продавалась… Спустя некоторое время я осознал важность [этой музыки] и стал получать удовольствие от освобождения. Альберт Эйлер, Сан Ра, Мэрион Браун^[46] и многие другие оказали на меня серьезное влияние… Мы с Мэрионом Брауном любили «дунуть» на крыше здания ESP^[47]. Джазовые ребята нас любили, потому что мы были импровизационной группой. Основа была общей»^[31]. Тесное соседство The Godz с зубрами фри-джаза давало обильную пищу для размышлений музыкальным критикам: Лестер Бэнгс восхищался «шквалом эйлероподобных нот, извлекаемых из пластмассовой флейты»^[32], а критик Том Миллер отважно заявлял, что на композициях вроде «Where» The Godz «пытаются перевести одухотворенность Колтрейна времен "Love Supreme" или "Live at the Village Vanguard" на свой собственный язык»^[33].

Вопрос о том, правомерно ли сравнение талантов Джима Маккарти и Пола Торнтона с талантами Джона Колтрейна и Альберта Эйлера можно считать крайне дискуссионным, но совершенно очевидно, что на лучших своих вещах вроде "Permanent Green Light" или «Crusade» The Godz действительно умели достигать уровня, который можно назвать «одухотворенностью». Но все же их связь с фри-джазом проявлялась не столько в гармонических находках (которых было не так уж много), сколько в абсолютно раскованном, свободном, импровизационном подходе к созданию музыки. Их творчество представляло собой интересный синтез (или диалог?) фри-джаза и фолк-музыки (с элементами психоделии на втором альбоме). Критически настроенный слушатель в ответ мог бы заметить, что в 1960-е годы музыканты с разной степенью помутненности сознания произвели на свет несметное количество фолк-психоделических джемов, многие из которых звучат куда более музыкально и осмысленно, чем опусы The Godz. Однако практически все эти произведения исполнены либо профессиональными музыкантами (которые умели не терять своих навыков в любых состояниях), либо дилетантами, которые стремились не столько создать музыку, сколько оттянуться в компании друзей. The Godz оказываются между двух этих лагерей – потому что они были любителями (или разучившимися профессионалами!), которые действительно стремились создавать музыку, а не просто развлекаться.

Для 1960-х The Godz были уникальным явлением – они были сосредоточены на музыке, но при этом отказались от представлений о том, что она должна быть исполнена профессионально. Такой подход можно назвать революционным. «Наш замысел заключался том, что музыку может делать каждый, – объяснял Маккарти. – Хотя группа и была неумелой, это не было нашей самоцелью. Мы всегда хотели делать самое лучшее, на что были способны, вне зависимости от наших ограничений. Я думаю, это определяет концепцию рок-н-ролла. Так что мы принимали все эти музыкальные шероховатости как цену создания более честной музыки». Маккарти подчеркивал, что группа не имела изначальной цели провоцировать слушателя: «Мы хотели, чтобы нас принимали серьезно, и только когда нам это не удавалось, мы уходили в провокации – как в личном отношении, так и в музыкальном. Это не означает, что мы не получали удовольствия [от выступлений] при каждой возможности»^[34]. Пол Торнтон еще более явно подчеркивал тот факт, что The Godz во многом были замкнуты сами на себя: «Нам было наплевать, что думают зрители, и есть ли они вообще»^[35]. С ним соглашался и Ларри Кесслер: «Нас не волновало, примет нас публика или нет. "Это не похоже на The Beatles!" Нет, мы не хотим, чтобы это было похоже на The Beatles. И у нас не получилось бы сделать похоже на The Beatles, даже если бы мы захотели – мы не настолько хороши, – так зачем пытаться?»^[36].

В свете всех этих высказываний становится еще более очевидным отличие The Godz от The Fugs и других героев нашей книги: по большей части The Godz не бурлили от гнева или недовольства, не стремились бунтовать, провоцировать или атаковать зрителей – они просто хотели играть свою музыку так, как им это нравится. «Мы не были частью литературного круга или политического круга, мы интересовались только музыкой и анархией»^[37], – сообщал Джим Маккарти. Однако анархия, которую исповедовали The Godz, была сугубо музыкальной, а не политической. Они делали музыку ради музыки – и в этом своем устремлении, как ни странно, они были куда ближе к The Beatles, чем к The Fugs. Если использовать выражение Капитана Бифхарта, The Godz не работали над музыкой, а играли ее. И в лучшие моменты «бажественной» игры на свет рождались целые миры, полные музыкальной гармонии.

В завершении этой главы будет уместным еще раз дать пространство красноречию Лестера Бэнгса: «В музыке The Godz практически невозможно сыграть лажовую ноту. Вы можете спросить: в чем же смысл, почему каждый не может играть в таком духе, например, я или ты? Ну теоретически каждый может играть в таком духе, но в реальности это не так. Большинство просто не захочет позориться – в конце концов, какой смысл делать то, что может сделать каждый? – а если уж говорить о тебе, то у тебя просто яиц не хватит, а даже если б и хватило, у тебя никогда не получится сделать это так, чтобы сойти за настоящего маньяка из The Godz. Ты бы просто взял в руки инструмент и попытался бы что-то продудеть, чтобы что-то доказать. Но это совсем другой коленкор… Все, что требуется – это безумная настойчивость и полное равнодушие ко всему окружающему, которое мешает тебе гавкнуть, если ты собираешься выть на Луну, и очевидно, что большая часть населения не будет выть на Луну ради того, чтобы что-то доказать. Но The Godz будут это делать! И не для того чтобы что-то доказать, а просто потому, что им нравится выть на Луну. И именно это делает их особенными»^[38].