Не по плану. Кинематография при Сталине

От качества к количеству, 1934–1935 гг

Первый период, в котором делался акцент на создании шедевров, современники считали очень успешным. В ноябре 1934 г. Шумяцкий показал Сталину «Чапаева», блистательную новую биографическую картину о Гражданской войне, снятую на «Ленфильме» Г. и С. Васильевыми. Сталину фильм понравился, и «Чапаева» тут же провозгласили новым соцреалистическим «Потемкиным». Газета «Правда» писала: «„Чапаева“ посмотрит вся страна»⁸⁰. С «Чапаева» началась новая «количественная» фаза, которая продолжилась до конца 1935 г. В речи по поводу успеха «Чапаева» и нескольких других хитов проката Сталин призвал: «Советская власть ждет от вас новых успехов – новых фильмов, прославляющих подобно „Чапаеву“ величие исторических дел борьбы за власть рабочих и крестьян Советского Союза, мобилизующих на выполнение новых задач и напоминающих как о достижениях, так и о трудностях социалистической стройки»⁸¹.

Если бы Сталин произносил речь на несколько месяцев позже, он, возможно, сказал бы «много новых фильмов». В конце 1935 г. член Политбюро ЦК А. А. Андреев в официальном обращении к кинематографистам заявил: «Производственную базу мы всячески будем расширять, но пока надо использовать имеющуюся у вас технику, чтобы дать как можно большее количество продукции»⁸². В отчете Сталину 1936 г. заведующий Отделом культпросветработы ЦК А. С. Щербаков процитировал ту же речь Андреева: «Картин у нас все же мало. Вы даете их десятками, а их надо давать, по крайней мере, сотнями»⁸³.

В марте–мае 1935 г., уверенный в том, что кинопромышленность на подъеме, Шумяцкий написал книгу «Кинематография миллионов», чтобы охарактеризовать советское массовое кино. В ноябре 1935 г. он добавил к книге предисловие, в котором связал массовый фильм с планом «большой реконструкции советской кинематографии»⁸⁴. С точки зрения Шумяцкого, «Чапаев» выполнил задачу отрасли по созданию массового шедевра. Следующим шагом было построение такой кинопромышленности, которая будет производить шедевры в большом объеме.

Летом 1935 г. Сталин отправил Шумяцкого и группу работников кино перенимать опыт развитых кинематографий Европы и Америки. Бо́льшая часть командировки прошла в Голливуде. Результатом поездки стал проект индустриализации советской кинопромышленности по американскому образцу и строительства на юге России современного киногорода, Советского Голливуда. Изучив работу киноиндустрии Европы и Америки, Шумяцкий, по-видимому, понял, что проблемы советского кино носят системный характер и не могут быть решены по частям. Советский Голливуд, писал он, сможет «одним ударом разрубить множество не развязываемых обычным путем узлов»⁸⁵. План Шумяцкого предполагал введение на киностудиях разделения труда и голливудских методов работы, то есть узкой специализации и стандартизации, которые предполагали появление продюсеров, монтажеров, авторов диалогов и создателей сюжетов, строительство механизированных лабораторий обработки пленки и больших многофункциональных съемочных павильонов⁸⁶.

Поначалу Сталин одобрил проект. В период с мая 1934 г. по март 1936 г. Сталин и Шумяцкий регулярно встречались на кремлевских просмотрах, и Сталин прислушивался к Шумяцкому⁸⁷. По свидетельству Шумяцкого, в декабре 1935 г. Сталин согласился, что первоочередной задачей отрасли должно стать увеличение производства фильмов, а не строительство кинотеатров или изготовление оборудования. Сталин сказал: «Нам нужно не только хорошие картины, но нужно, чтобы их было куда больше, и в количестве, и в тираже. Ведь противно становится, когда во всех театрах идет по месяцам одна и та же картина». В ответ на жалобу Шумяцкого, что Госплан предпочитает заниматься сооружением кинотеатров, он добавил: «Зачем театры, когда показывать нечего»⁸⁸. Воодушевленный замечаниями, которые он сам спровоцировал, Шумяцкий начал разработку проекта индустриализированной массовой кинематографии, способной конкурировать с Голливудом. В середине декабря он представил этот проект кинематографистам в девятичасовой речи, позже опубликованной под названием «Советская кинематография сегодня и завтра»⁸⁹.

Строительство первой очереди Советского Голливуда, по расчетам Шумяцкого, должно было обойтись в 305 млн руб. (61 млн долларов, или 1 млрд долларов по сегодняшнему курсу)⁹⁰. Она предполагала сооружение четырех студий и 40 павильонов площадью около 4 квадратных километров и примерно 240 постоянных декораций еще на 5 квадратных километрах. Штат этих студий должен был включать 40 продюсеров, 100 режиссеров, 110 помощников режиссера, 72 главных оператора, 55 режиссеров монтажа, 80 сценаристов, 32 автора диалогов и как минимум 500 актеров. К декабрю 1940 г. в Советском Голливуде должны были работать 9000 сотрудников, а в киногороде жить более 20 000 человек⁹¹.

Что касается объема производства, то, по подсчетам Шумяцкого, в год требовалось минимум 300 и максимум 1000 картин. Минимум обусловливался тем, что, по мнению Шумяцкого, в маленьких городах и колхозах фильмы не нужно показывать больше одного дня. Так как старые картины можно демонстрировать не чаще раза в неделю, каждую неделю требовалось 6 новых лент⁹². То есть проект Шумяцкого предусматривал насыщение рынка новой продукцией в соответствии со схемой замены водки на кино. Он хотел, чтобы у провинциального зрителя было желание ходить в кино каждый вечер. Максимум же был нужен, чтобы опередить Америку, которая, согласно Шумяцкому, выпускала 800 фильмов в год⁹³. Как планировалось достичь максимума? В 1935 г. производительность советской кинопромышленности, исходя из количества режиссеров, составляла 120 картин в год⁹⁴. При помощи небольшой реформы и кадровых перестановок (в основном за счет повышения помощников режиссера до режиссеров) ее можно было быстро увеличить до 200 фильмов. Первая очередь Советского Голливуда, которую должны были ввести в эксплуатацию в 1939 г., позволила бы производить 200 лент. Вторая и третья очереди, запланированные на 1942 и 1945 гг., добавляли еще по 200 каждая⁹⁵. Итого – 800 фильмов, и довести число снимаемых фильмов до 1000 в дальнейшем было бы несложно. «Ускорение развернет возможности», – писали деятели кино, большинство которых всецело поддерживали идею Советского Голливуда⁹⁶.

В июле 1936 г. с одобрения Сталина для киногорода уже выбрали площадку – долину Ласпи недалеко от Фороса в юго-западной части Крымского полуострова. Первые фундаменты заложили в ноябре 1936 г. Однако вскоре проект был закрыт. По-видимому, Шумяцкий лишился поддержки Сталина, потому что до главы государства дошли сведения, которые противоречили радужной картине, нарисованной Шумяцким. Сталин узнал, например, что кинопромышленность работает в половину мощности. Но вместо того, чтобы заниматься первоочередными задачами, Шумяцкий, по словам заведующего Отделом культпросветработы ЦК Щербакова, был озабочен «солнечными киногородами»⁹⁷. Ухудшило ситуацию и то, что в октябре 1936 г. ГУКФ попал под следствие, в результате которого руководство «Востокфильма» обвинили в растрате государственных средств и трест закрыли. Примечательно, что в американской прессе писали, что администрацию «Востокфильма» уличили в чрезмерном увлечении голливудскими методами работы⁹⁸.

Возможно, после всего этого Сталин решил, что Советский Голливуд и индустриализация, предложенные Шумяцким, не дадут хороших результатов, и потерял к ним интерес. Но зачем было закрывать весь проект? Ведь без него не могло быть массового производства и конкуренции с Голливудом. Перемена настроения объяснялась общим сдвигом в мировоззрении Сталина, который произошел в 1936 г. и вновь вел СССР по пути изоляционизма, усиления внутренней безопасности и пропаганды идеи превосходства СССР над капиталистическими странами. Этот курс был несовместим со строительством Советского Голливуда.

В августе 1936 г. видных членов партийного руководства Л. Каменева и Г. Зиновьева, а также нескольких других менее крупных партийных деятелей обвинили в антисоветской деятельности и заговоре против Сталина. С показательного процесса над ними начался сталинский Большой террор. Это сказалось и на положении Шумяцкого. Нескольких его сослуживцев и подчиненных в 1936 г. репрессировали, и на него пало подозрение в укрывательстве «врагов народа» в штате Кинокомитета⁹⁹. Из-за шпиономании положительные оценки Запада и зарубежные связи стали нежелательными. Неожиданно из доверенного лица Сталина Шумяцкий превратился в объект беспощадной публичной критики¹⁰⁰.

Проект Советского Голливуда был закрыт в 1937 г., скорее всего после ареста руководителей, которые им занимались¹⁰¹. Когда Ф. Капра и Р. Рискин были в Москве в мае 1937 г., они обсуждали проект с его главными сторонниками – режиссером Г. Александровым и оператором В. Нильсеном¹⁰². Однако несколько дней спустя в «Правде» появилась публикация, в которой говорилось, что идея Советского Голливуда «чужда духу советской культуры». Главным доводом было то, что две трети советских киноустановок по-прежнему демонстрируют только немое кино и план Шумяцкого по производству исключительно звуковых картин оторван от действительности¹⁰³. «Чуждость» Советского Голливуда еще раз подчеркнули «Известия», когда в августе 1937 г. упомянули о нем в прошедшем времени¹⁰⁴. Нильсена, ученика Эйзенштейна и известного оператора, который ездил с Шумяцким в Лос-Анджелес и вместе с ним разрабатывал план по американизации кинопромышленности, арестовали в октябре 1937 г. и расстреляли в январе 1938 г.¹⁰⁵ Шумяцкого, который много месяцев жил под угрозой ареста, задержали в январе 1938 г. После жестоких допросов, на которых он отказался назвать «сообщников» по предполагаемому заговору с целью убийства Сталина во время одного из кремлевских просмотров, его расстреляли в июле 1938 г.¹⁰⁶

1936 год и кампания против формализма и натурализма в искусстве

Новая советская Конституция, выпущенная в 1936 г., провозгласила победу социализма. Чтобы привести это заявление в соответствие с действительностью, партийно‐государственное руководство вновь вернулось к политике ускоренного промышленного роста, социального конформизма, идеологической правильности и бдительности. К 1936 г. Сталин был убежден, что в грядущей войне Великобритания, Италия, Франция и Япония объединятся против Советского Союза. По его мнению, пришло время защищать социализм «в отдельно взятой стране», выступив единым фронтом во всех областях советской жизни.

16 декабря 1935 г. ЦК учредил Всесоюзный комитет по делам искусств. Его главой в 1936 г. назначили Керженцева, который с 1933‐го по 1936 г. был председателем Всесоюзного комитета по радиофикации и радиовещанию. ГУКФ переименовали в ГУК, и он стал подразделением Комитета по делам искусств. В состав Комитета вошли также республиканские киноорганизации (отвечавшие за производство, прокат и показ фильмов), в том числе и российские. Что еще важнее, с одобрения Сталина Керженцев начал кампанию против формализма и натурализма в искусстве (январь–март 1936 г.), затронувшую творческих работников, которые не придерживались государственной культурной политики¹⁰⁷. Сталин больше не хотел терпеть такое поведение. Опала Шумяцкого была прямым следствием этих обстоятельств. Антиформалистская кампания «вскрыла», что он не только способствовал снижению производительности, но и продолжал выпускать идеологически вредные фильмы, часть которых впоследствии запретил Отдел пропаганды ЦК.

Кампания началась 28 января 1936 г. с редакционной статьи в «Правде» «Сумбур вместо музыки», в которой была подвергнута резкой критике опера Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» в Большом театре. Сталин посмотрел спектакль 26 января, и он ему не понравился, что и привело к публикации статьи. Шостаковича обвиняли в создании «сумбурного потока звуков», «криков» и «скрежета» и в умышленной левацкой попытке отойти от всего «классического», «простого», «понятного», «реалистического», «человеческого» и «естественного». Согласно статье, опера потакала зарубежным буржуазным вкусам и была «аполитичной»¹⁰⁸.

Статья (в частности, ее грубый и оскорбительный тон) была неожиданной для многих еще и потому, что оперу, которую Шостакович написал в 1932 г., до этого без негативных последствий ставили два театра¹⁰⁹. Когда стали появляться похожие статьи о других видах искусства – балете, живописи, кино, архитектуре и скульптуре, – художественная интеллигенция поняла, что партийное руководство выносит предупреждение. И в самом деле, кампания стала новой культурной революцией, а аргументы в пользу уникальности советского строя и его превосходства над капиталистическим повторяли аргументы периода Первой пятилетки. Конфликт ЦК с кинематографистами тоже был аналогичен ситуации конца 1920‐х гг. и вернул в обиход те же уничижительные формулировки. В частности, большинство советских фильмов оставались «неудовлетворительными». «Хороших» было мало, а «средних» – много. Некоторые были «формалистскими» и только внешне отвечали целям властей.

Кампания против формализма долгое время считалась антимодернистской акцией, обусловленной личными вкусами Сталина, частью «Великого отступления», во время которого сталинская культура стала ориентироваться на традиционализм¹¹⁰. Но согласно недавним исследованиям, и сама кампания, и другие консервативные перемены в сфере культуры были попыткой двигаться вперед, а не назад¹¹¹. Грандиозные социальные планы не потеряли актуальности, но для их выполнения требовалось активное участие масс¹¹². В 1936 г. Сталин хотел, чтобы искусство и культура содействовали в выполнении его программы, чего не удалось добиться в 1932–1934 гг. внедрением соцреализма. Антиформалистская кампания стала очередной попыткой показать советским художникам, что идейность и интересы государства всегда должны быть на первом плане.

После просмотра «Леди Макбет» Сталин, безусловно, осознал, что эта авангардистская опера недоступна пониманию большинства советских граждан. Его также, скорее всего, огорчило, что произведение Шостаковича не способствует идейному воспитанию масс. Отсутствие нужных идей было гораздо более серьезным пороком, чем формальная сложность. «Формализм» (и «натурализм», эти слова часто употреблялись вместе) заключался не в акценте на форме, а в акценте на форме в ущерб содержанию. Сталин считал, что искусство должно быть идейным, и кампания способствовала разъяснению этой трактовки. Советское искусство должно было быть понятным и доступным, но это не исключало наличия формального мастерства, сложности и качества¹¹³.

Считается, что цензура была главной причиной снижения производства фильмов при Сталине. Антиформалистская кампания дает основания утверждать, что ситуация была сложнее. Сталин ждал от советского искусства не только правильного содержания, но и его высокохудожественного выражения. Стивен Коткин на примере строительства Магнитогорска показывает, что достижения СССР должны были олицетворять новую «социалистическую цивилизацию». В частности, власти хотели, чтобы магнитогорское жилье было не только практичным, но и красивым, и демонстрировало, что у пролетариата тоже есть своя эстетика¹¹⁴. Когда литературу и кино того времени призывали к собственным «магнитостроям», подразумевалось, что произведения должны не только выражать гордость за достижения социализма, достоинство и монументальность, но и иметь эстетическую ценность¹¹⁵. Хотя кампания против формализма была направлена на обеспечение политической полезности советского искусства, оно должно было сохранить свое художественное превосходство над буржуазным. Вот почему формулировки того времени – «идейно-художественный» или «художественно-идеологический» – соединяли идейность, правильную тематику и художественность. Не цензура определяла характер советской культуры после 1936 г., а более общая и намного более сложная концепция социалистического шедевра.

Кампания против формализма положила конец относительному смягчению политики 1934–1935 гг. по отношению к искусству и подорвала проект Шумяцкого по превращению советского кинематографа в современное предприятие, действующее по международным стандартам. На смену термину «массовый фильм» пришел термин «социалистический реализм», который, впрочем, включал и ожидаемые от массового кино характеристики доступного, популярного, мобилизующего развлечения. Снова прозвучал призыв к более строгому отбору и сценариев, и режиссеров. В 1936 г. Шумяцкий сказал своим сотрудникам, что «руководящие товарищи» (как он всегда называл Сталина и членов ЦК) дали указание: «Не надо гнаться за выполнением плана, а надо давать очень большие картины». Он также добавил: «Пусть нас бьют за невыполнение плана, но зато мы будем честны перед партией, что не выпускаем „серячка“»¹¹⁶.

Переход от массового художественного кино к «большим фильмам» был вторым этапом политики шедевров. Примечательно, что приведенное высказывание взято из доноса, написанного редактором ГУКа Г. В. Зельдовичем уже после ареста Шумяцкого. Зельдович заканчивает свое изложение утверждением, что его начальник, конечно, лгал. Поскольку тот был арестован, доносчик полагал, что власти хотят роста числа выпускаемых фильмов и выполнения плана, а Шумяцкий сознательно это саботирует¹¹⁷. На самом же деле Шумяцкий прекрасно понимал суть политики, на которую его ориентировали: необходимо как минимум несколько хитов, но желательно выпускать их как можно больше. К 1936 г., однако, Сталин разуверился в том, что Шумяцкий – именно тот человек, который нужен для реализации его программы без унизительного обращения к американской модели.

Ориентация кампании на качество и шедевры еще больше ослабила надежду на создание советского массового кино. Кинопроизводство – рискованное предприятие, коммерческий или идеологический успех фильма трудно предугадать. Любой киноиндустрии приходится искать пути снижения рисков. Один из них, оправдавший себя в Голливуде, – массовое производство. При большом числе выпускаемых фильмов кинематографисты учатся на успехах друг друга и быстро совершенствуют свои навыки. Это вариант «чем больше, тем лучше». В таких условиях выше вероятность появления хитов, но большинство фильмов остаются «средними». Главное несовпадение голливудской модели со сталинской идеологической программой заключалось в том, что Сталин отказывался соглашаться на появление «серых» фильмов. Таким образом, после 1936 г. советская кинематография пошла другим, парадоксальным путем: «Чем меньше, тем лучше». Как в 1936 г. писал В. Шкловский: «Основная ошибка руководства кинематографии в том, что оно хочет снимать гениальные картины в малом количестве». По его мнению, легче снимать больше, а не меньше: «Для того чтобы хорошо снимать, надо снимать много». Сравнивая кинопроизводство с ездой на велосипеде, Шкловский рассуждал, что чем быстрее крутишь педали, тем дальше уедешь, а если ехать очень медленно, то потеряешь устойчивость и упадешь¹¹⁸. Стремление полностью избежать недостатков подрывало устойчивость советской кинематографии.

После кампании отрасль от избирательного подхода к проектам перешла к избеганию рисков. Волна запретов картин в 1936 г. побудила студии отказаться от съемок многих запланированных фильмов из‐за страха, что их могут посчитать «формализмом» или «серячком». Производство сократилось с 50 фильмов в 1935 г. до 37 в 1937 г. Еще одним последствием 1936 г., хотя и связанным не столько с антиформалистской кампанией, сколько с растущей подозрительностью по отношению к иностранному влиянию, стала ликвидация студии «Межрабпомфильм» в июне того же года. Из-за ухудшения германо-советских отношений Международная рабочая помощь прекратила существование в октябре 1935 г. Студию тоже закрыли, а на ее базе основали «Союздетфильм». Руководителей «Межрабпомфильма» Я. Зайцева и Б. Я. Бабицкого расстреляли в 1938 г.¹¹⁹

Выполнение плана, стремление избежать риска и нетерпимость к недостаткам, 1936–1953 гг

Упразднение такой хорошей студии, как «Межрабпомфильм» (в 1934 и 1935 гг. она выпустила по 9 фильмов), показывает, насколько ослабил 1936 г. перспективы роста и улучшения рентабельности советского кино. По первоначальному плану в 1936 г. предполагалось выпустить 127 картин. Затем список урезали до 95, а после еще одного пересмотра в середине года сократили до 63. Но в начале года у Шумяцкого в разработке насчитывалось всего 40 сценариев, из которых только 20 были готовы к производству¹²⁰. К концу года от графика отстали еще сильнее. ГУК рассчитывал выпустить 53 фильма во второй половине года. Но на 1 октября завершены были только 6, и 2 из них редакторы ГУКа положили на полку¹²¹. В конечном счете в 1936 г. были сняты 50 картин, 7 из которых подверглись запрету.

Тем не менее актуальной оставалась задача увеличения объемов продукции, и в прессе задавали вопрос, по какой причине Шумяцкий не выполняет обещания. В 1937 г. журнал «Крокодил» опубликовал карикатуру, высмеивающую беспорядочные попытки выполнить план, с подписью: «Советский зритель: „Стыдно, Шумяцкий Борис, вы опять не знаете своего предмета!“» (рис. 1). Сатирики и представления не имели, как тяжело было выполнить план.

После ареста Шумяцкого в 1938 г. его преемнику С. С. Дукельскому дали задание увеличить число выпускаемых фильмов. Как подчеркивали «Известия» в передовой статье, опубликованной вместе с новым планом на 1938 г., зрительский спрос постоянно превышает предложение¹²². Но Дукельский оказался не в силах увеличить выпуск фильмов. В производственном плане было 48 наименований, а вышло 37 лент. Хотя в 1939 г., когда Дукельского сменил И. Г. Большаков, кинопромышленность перевыполнила план на 9%, это был единственный случай перевыполнения плана отраслью при Сталине¹²³.

Рисунок 1. Борис Ефимов. «Обязуюсь выпустить…» («Крокодил». 1937. № 23)

Неспособность достичь поставленных целей была постоянной проблемой кино того времени. Каждый год Кинокомитет утверждал годовой план. Как мы увидим в главе 2, в 1930‐е гг. такие планы намеренно раздували, чтобы дать студиям и кинематографистам возможность выбора. После 1931 г. планы стали сокращаться, но отрасль все равно не могла их реализовать (см. Приложение 1). Во-первых, по той причине, что план делался на календарный год, а графики съемок часто были длиннее. Картины кочевали из списка в список и планировались к выпуску более одного раза. Например, фильм Эйзенштейна «Бежин луг» стоял в планах производства (и входил в план выпуска) в 1935, 1936 и 1937 гг.¹²⁴, а в итоге вообще не вышел на экраны. Во-вторых, при Шумяцком выполнение плана не требовалось. Как было показано, в его задачу входил выпуск шедевров, что не сочеталось с эффективным планированием. Вместо того чтобы бросить все силы на выполнение плана, Шумяцкий занимался режиссерами и студиями, которые могли выдавать высококачественные хиты. Для поставленной цели такая стратегия подходила, но из‐за нее Шумяцкий упускал из вида другие аспекты деятельности отрасли: создание неигровых и короткометражных фильмов, а также работу студий союзных республик. В атмосфере 1936–1938 гг. этот однобокий подход был расценен как умышленный саботаж¹²⁵.

И все же количество снимаемых фильмов и выполнение плана были важны, потому что кинотеатрам нужно было что-то показывать. Хотя импорт фильмов в 1930 г. прекратился, оставалась конкуренция со стороны старых лент. Фонд прокатываемых советских и иностранных картин неоднократно подвергался чистке¹²⁶. Тем не менее из‐за отсутствия новых советских картин широко прокатывались старые. Из-за такой конкуренции даже Отдел пропаганды ЦК иногда пытался заставить Кинокомитет одобрить к выпуску плохие сценарии, чтобы удовлетворить спрос на новинки. Например, в 1938 г. заведующий сектором кино Отдела культурно-просветительной работы ЦК Г. И. Стуков направил в ЦК просьбу отменить резолюцию Дукельского о снятии с производства 20 картин, не отвечавших требованиям качества. Стуков просил, чтобы ЦК пересмотрел решение, «учитывая общий недостаток кинофильмов в стране». Но так как для ЦК идеологическая выдержанность была важнее количества, просьба Стукова была отклонена¹²⁷. Дукельский положил конец политике проката старых лент в 1938 г. отчасти и потому, что она мешала выполнению плана: студии жили за счет дохода от картин прошлых лет, не выпуская много новых.

Предложенную Шумяцким для проекта Советского Голливуда вертикальную интеграцию производства, проката и показа, процветавшую в США в 1930–1940‐х гг., так и не ввели¹²⁸. В 1938 г. ГУК вышел из Комитета по делам искусств и был переформирован в Комитет по делам кинематографии. Все республиканские киноорганизации, включая подразделения проката и показа фильмов РСФСР, снова вошли в его состав. Комитет учредил Главное управление массовой печати и проката кинофильмов (Главкинопрокат; Союзкинопрокат в 1938–1939 гг.), установив централизованную монополию на прокат. При этом, как и раньше, в самом Комитете прокат финансово и функционально был отделен от производства и демонстрации фильмов. Кроме того, власти, без сомнения, хотели сохранить принцип показа фильмов, который Вэнс Кепли называет «федеральным», так как сеть кинотеатров осталась децентрализованной¹²⁹. Региональные управления кинофикации по-прежнему находились в ведомстве республиканских Совнаркомов (в РСФСР – региональных подразделений). Несмотря на подчинение Комитету по делам кинематографии, руководствовались они местными, часто коммерческими интересами. Кинокомитет был вновь децентрализован в 1946 г., когда его переименовали в Министерство кинематографии. Теперь в союзных республиках, включая РСФСР, были учреждены собственные министерства кинематографии, и местное кинопроизводство и прокат опять оказались в ведении республиканских властей. Всесоюзное Министерство кинематографии непосредственно контролировало производство художественных картин только на «Мосфильме», «Ленфильме», «Союздетфильме», основанной в 1943 г. Свердловской киностудии, а также прокат¹³⁰.

Из-за отсутствия налаженных механизмов проката и показа фильмов Большаков столкнулся (как и его предшественники) с огромными трудностями в своих попытках достигнуть оптимального соотношения качества и количества. И хотя качество было важнее, в 1941 г. Большаков утверждал, что план, предложенный правительством, – это закон для кинематографистов и поэтому требует выполнения. Он самокритично признавал: «У нас [в кино] часто выполнение плана играет главную роль, а качество фильмов остается на втором месте»¹³¹. Крен в сторону выполнения плана в ущерб тому, что Дональд Фильцер, используя термин классической политэкономии, называет «потребительной стоимостью» (или качеством), которую сложнее измерить, был вызван особенностями устройства плановой советской экономики вообще¹³². Необходимость выполнить план вынуждала Большакова принимать к производству больше сценариев, чем можно было успеть доработать в соответствии с требованиями цензуры. В результате многие снятые фильмы не отвечали политическим и художественным стандартам, и отрасль оказалась беззащитна перед обвинениями в плохом качестве продукции¹³³.

При Большакове объем годового плана выражал компромисс между необходимостью выполнить обязательства и потребностью избежать риска. Стремление минимизировать риск было важнее, поэтому планы год от года сокращались, хотя и оставались в количественном отношении чрезмерно оптимистичными. В 1940‐е гг. руководство отрасли стремилось принять к производству как можно меньше фильмов, с тем чтобы их снимали только надежные режиссеры. М. Ромм, в 1940–1943 гг. возглавлявший Главное управление по производству художественных фильмов Кинокомитета, говорил: «[Из сорока пяти наименований, запланированных на 1941 г., десять] заставляют меня не спать по ночам, потому что я боюсь, что это будут плохие картины, и никто не может гарантировать, что они будут хорошими»¹³⁴. То есть Ромм предпочел бы запланировать только 35 фильмов. Но как руководитель он не мог сокращать план, иначе казалось бы, что не предпринимаются усилия для его расширения. Кроме того, студиям нужно было снимать фильмы, чтобы оправдать существование большого штата. В 1940 г. на «Мосфильме» числилось 32 режиссера, но лишь 21 из них был упомянут в плане на 1941 г. Из 41 оператора только у 17 были намечены съемки¹³⁵. Список на 1941 г. из 45 картин был половинчатым решением, продиктованным итогами 1940 г., когда отрасль рассчитывала выпустить 58 фильмов, а выпустила 39.

Назначение Большакова в 1939 г. после Дукельского ознаменовало относительную разрядку после Большого террора (1936–1938). 1938 и 1939 гг. стали для советского кино сравнительно успешными, в этот период было запрещено очень мало картин. В связи с улучшением качества Большакову было дано указание расширять производство. В 1935 г. после выхода «Чапаева» советское кино отмечало пятнадцатилетие, теперь в феврале 1940 г. состоялось официальное празднование его двадцатилетия¹³⁶. В опубликованном по этому случаю Приветствии работникам советской кинематографии ЦК призвал «развивать и двигать вперед самое важное и массовое из искусств – кино, давать стране больше высокохудожественных и других нужных для всестороннего культурного подъема трудящихся картин»¹³⁷. В мае 1941 г. на встрече члена Политбюро ЦК А. А. Жданова с кинематографистами Большаков подтвердил, что ведется работа по увеличению штата сценаристов и режиссеров, по результатам которой должно вырасти и количество снимаемых фильмов¹³⁸. Он полагал, что к 1943 г. станет возможным выпускать 80 лент. При этом в 1940 г. было сделано 39, а в 1941 г. – 40¹³⁹.

Отчасти это произошло потому, что требования к «качеству» вновь возросли из‐за неожиданного запрета картины «Закон жизни» А. Столпера и Б. Иванова («Мосфильм», 1940) в августе 1940 г. Через неделю после выхода фильма «Правда» напечатала отредактированную Ждановым резко отрицательную анонимную рецензию «Фальшивый фильм». «Закон жизни» повествует о морально разложившемся секретаре обкома комсомола Евгении Огнерубове, которого разоблачают подчиненные. «Правда» утверждала, что делать героем картины «подлого» и «чуждого советской молодежи» комсомольского руководителя, щедро наделяя его обаянием и «облагораживая», – значит искажать советскую действительность, для которой подобные личности нетипичны. Особенное неодобрение газеты вызвало то, что «вражеская проповедь Огнерубова безотказно находит доступ к сердцам и умам» рядовых комсомольцев. Это, по утверждению «Правды», дезориентировало зрителей, так как бдительная советская молодежь разоблачила бы врага с самого начала¹⁴⁰.