Читать книгу: «Раскат грома. История о жизни и смерти создателя «Щегла» и удивительной силе искусства», страница 3

Возможно, секрет кроется в размере кистей, или холсте, или качестве красок, но белый цвет Аверкампа могущественный и долговечный, в то время как его персонажи мимолетны. Они приходят и уходят, а ледниковый период никогда не заканчивается. Картины больше похожи на любопытные сценки из жизни, чем на пейзажи, – виньетки на фоне морозного воздуха.

Я очень люблю «Сцену на льду у башни» (название с таким же успехом подошло бы большинству его картин). Справа возвышается крепостная стена, а перекинувшийся через ров мост стал совершенно бесполезным, поскольку все вокруг покрыто льдом. Стена красивого розового оттенка – такого же, в который окрашено небо, что обещает еще больше льда назавтра. На парапетах ютятся сороки (за пять птиц можно выручить золотой). Капли из сливной трубы замерзли, превратившись в прозрачные сосульки. На стене покачиваются всякие предметы – кувшин, ботинок, его повесили как рождественский носок. И сцена за сценой разворачивается эта жизнь под открытым небом, уходя вдаль, где только накренившиеся мачты вмерзших лодок напоминают о временах, когда повсюду расстилались луга и струились реки.

Повсюду резвятся ребятишки. Дети из богатых семей держатся возле родителей, которые одеты слишком нарядно. Модная девочка в воротничке-горгере³⁸ едва ли не умоляет совершенно безучастную мать отпустить ее на лед. Дети победнее, к их величайшей радости, предоставлены сами себе: одна девочка сидит в опасной близости к проруби, пока ее беспечная семья занята тем, что надевают коньки (несомненно, сложнейшее действие). Все персонажи в этих сценках как будто полностью лишены самосознания. Они падают и с трудом поднимаются снова, поправляя одежду, как будто никто не видит, и в этом неотличимы от людей, уткнувшихся в мобильные телефоны посреди улицы. То, что они очень заняты, делает их невидимыми – по крайней мере, они так думают. Это напоминает мне мальчика в школьном автобусе, который закрыл глаза руками и кричал в нашу сторону: «Если я не можу вас видеть, то и вы не можёте!»

Цветные рисунки Аверкампа так же великолепны, как и его картины. Рыбак в толстых, как бейсбольные перчатки, рукавицах, забрасывает сеть в прорубь, прорубив черным тяжелым топором добрых два фута льда. Но теперь топор лежит рядом, словно парит в невесомости, и только тончайший намек на тень помогает нам различить поверхность льда. Две пары подростков, вернувшись со свидания на твердую землю, столкнулись с разъяренными родителями. Мальчики совсем сбиты с толку, смущенные девочки, прикрываясь от пронизывающего ветра, на самом деле прячутся от матерей. Красным мелом наспех нарисованы сани, провалившиеся под лед. Пока лошадь все еще пытается вытянуть свой груз, пассажиры барахтаются среди обломков. Один мужчина наклонился, чтобы помочь им выбраться, сзади его поддерживает другой, а затем еще один; они вот-вот упадут, как домино. Какая напряженная сцена!

Лед неподвластен времени, неизменен и опасно упоителен на протяжении веков. Раз за разом я мысленно возвращаюсь в один особенно морозный февраль в Эдинбурге и вспоминаю, во что превратился парк Инверлейт, куда мы ходили по выходным. Покрытие на игровой площадке стало тверже железа, горка обжигала руки холодом, и в наш разговор вклинилось едкое замечание какого-то мальчика: «На ней не едешь, а застреваешь!» Мелководный пруд, где летом мы ловим пескарей, обледенел, за исключением тех мест, где соприкасался с бетонными бортами. Темная талая вода выходит на поверхность. Наблюдая за метеорологическим преобразованием твердого вещества в жидкость, жидкости – в газ (уже начали выделяться пузырьки), я с замиранием сердца думала о судьбе рыб, попавших в ловушку.

Мы носили резиновые сапоги в любую погоду, и тот раз был не исключением. Я разглядывала, как черная резина мутнеет на морозе, как вдруг меня отвлекли странные звуки. Какой-то мальчик, провалившись на льду, ушел под воду. Повсюду, как в мультфильме «Том и Джерри», разлетелись вытянутые осколки. Я заметила промелькнувших в отверстии рыб – все же они не погибли, – и только потом повернулась на шум. Ребенок пробыл в воде совсем недолго, но я не увидела, вытащили ли его или он выбрался на поверхность сам. Помню только, как его красная куртка, впитывая воду, постепенно становилась темно-бордовой (каждый раз, сдавая тест на COVID, я вспоминала об этом). Его толкнул мальчик с горки. Я понятия не имею почему. Они даже не были знакомы.

Кажется, мы туда больше не ездили. По крайней мере, я не помню об этом. Должно быть, мама старалась защитить нас, хотя иногда это приобретало удушливую форму. Поэтому меня трогает, какое внимание Аверкамп уделяет матерям в своих работах.

Он никогда не изображал теплые времена года, его ремеслом стало изображение зимы. Родившись в Амстердаме, в состоятельной семье, он в юности обучался у выдающегося художника старшего поколения и не мог не знать зимние картины Брейгеля³⁹. Он часто подписывался монограммой «ХА», так похожей на игрушечных акробатов, покачивающихся на деревянных ручках. Проследить его развитие как художника не так-то просто, потому что люди и пейзажи XVII века не меняются. Он рисует сцену издалека или с высоты птичьего полета, так что персонажи теряются за горизонтом, но при этом иногда кажется, что к некоторым он приближается вплотную, незаметно наблюдая за ними. Несомненно, рыбак, который с подозрением косится на франта, демонстративно репетирующего перед толпой зевак бросок в кольф, – это альтер-эго самого художника. Наверняка игрок промахнется.

В одной из многолюдных сцен слева видна одинокая фигура. Этот человек тоже сжимает в руках клюшку для кольфа, но стоит в стороне, повернув к нам спокойное, отстраненное лицо. Нацарапанный на льду счет выполнен самым кончиком кисти, вероятно, в качестве своеобразной подписи. Партия почти окончена. Нос и одна мочка покраснели от холода, а одинокое корявое дерево – его единственный спутник (если не соигрок). Неудивительно, что некоторые считают это автопортретом: если не обращать внимания на зимнюю сцену, то похоже, будто он стоит между зеркалом и мольбертом.

В муниципальном архиве Кампена, куда его семья переехала из Амстердама, есть лишь одно упоминание о том, что Хендрик Аверкамп де Стомме получил 12 гульденов (всего-то!) за роспись в виде лошадей на стене городской конюшни. Де Стомме значит немой. Столетиями считалось, что его так звали из-за его застенчивости или загадочности, как у Вермеера, пока не было обнаружено завещание, составленное в 1633 году его матерью-вдовой. Она просит городовой магистрат позволить ей назначить специальную ренту своему «злосчастному туполобому сыну» из семейного капитала после ее смерти. Хендрик действительно был немым и, вполне возможно, серьезно болел. Он ненамного пережил ее и умер на следующий год в возрасте сорока девяти лет.

Сегодня Хендрика назвали бы невербальным – как немым, так и глухим. Может быть, он никак не контактировал с людьми или же общался с помощью записок. Он оставил после себя тысячи превосходных рисунков, на которых фиксировал все, что видел, каждую фигуру, каждую группу людей, как одержимый, ловя каждый жест их языка тела. Род людской, поставленный на коньки. Он пользовался популярностью и был настолько плодовит, что его работы широко представлены во многих музеях мира. Их воспринимают как нечто само собой разумеющееся (как и многие другие голландские произведения искусства) и упускают из виду ценность.

Картина на стене классной комнаты написана с высоты птичьего полета, с видом на отполированный коньками лед. Люди скользят слитными, уверенными движениями, и, возможно, они потеряют свою элегантность, когда мир оттает и отступят темные, короткие, холодные дни.

Вот еще одна комичная сценка: женщина полощет белье в проруби в опасной близости от кучки конькобежцев. Но почти все персонажи повернулись к нам и художнику спиной. Аверкамп не просто наблюдает за ними свысока, он отрезан от толпы и вообще не принадлежит этому миру.

На самом деле картина не была квадратной, как мне казалось по репродукции мисс Роган. Я и представить себе не могла такое, как, впрочем, и никто в то время. Только в восьмидесятых специалисты обнаружили, что полотно было аккуратно сложено, чтобы приобрести квадратную форму, а изначально оно было круглым.

Хоровод, окружность, раскрашенный диск – картина передает мир таким, каким его видит глаз: то, что находится на периферии, приобретает размытые очертания. Круглые картины метафорически связаны с тем самым органом, который играет жизненно важную роль в том, как их создают художники и оценивают зрители. Круговой обзор: целый мир, расстилающийся перед видящим глазом.

В Мидделбурге, что находится в Зеландии, врезающейся в Северное море, один человек изготавливал круглые линзы для очков и в конце концов в 1608 году подал заявку на патент на новое устройство, «позволяющее видеть предметы вдали так, будто они совсем рядом». В длинной деревянной трубе были скрыты и вогнутые, и выпуклые линзы, так что мир не отражался на сетчатке вверх тормашками. Его прибор увеличивал предметы всего в три раза, что сегодня считалось бы весьма сомнительным успехом, но и первые паровозы едва ли могли обогнать велосипед. Так что он получил свой патент, хотя было подано еще множество других заявок, и дальнозоркое изобретение распространилось по всей Европе.

Возможно, год спустя Аверкамп смотрел сверху вниз на таких близких и таких далеких людей, вооружившись именно таким телескопом. Но его картина напоминает роящиеся видения, которые можно разглядеть только благодаря чудесным достижениям микроскопии. Этот прибор изобрел Антони ван Левенгук, дельфтский торговец тканями, который хотел изучать качество нитей в таких деталях, которых нельзя было рассмотреть с помощью одной только лупы. Он плавил стекло, превращая его в мельчайшие стержни, увенчанные крошечными сферами, добиваясь тем самым поразительных крупных планов – прибор увеличивал изображение в триста раз, а некоторые считают, что в свои поздние годы он сумел достичь увеличения в пятьсот раз. С помощью этих же стеклянных стержней Левенгук впервые описал сперматозоиды, бактерии и даже вакуоли человеческих клеток.

Очевидно, Левенгук был довольно близко знаком с Вермеером, поскольку в своем завещании тот назначил его главным душеприказчиком. Именно в этом документе упоминаются три картины Фабрициуса, и Левенгук наверняка видел их собственными глазами. В 1654 году, когда взорвался пороховой склад, он жил со своим дядей по соседству с Фабрициусом. Дом был разрушен до основания, на его восстановление ушло десять лет, но Левенгук уцелел и прожил еще семьдесят лет.

Синий, белый и оранжевый, цвета национального флага, пронизывают живопись Аверкампа. Толпа людей превращена в микрокосм, представляя целую нацию, словно компендиум. Все эти люди, вдыхающие пьяняще холодный воздух, наслаждающиеся жизнью на открытом воздухе в бледном свете, на усыпанном блестками льду, видны на картине, словно под микроскопом.

Маленькую и ухоженную деревню Мидденбемстер построили незадолго до рождения Фабрициуса на земле, завоеванной у глубоких темных вод. Ее двенадцать идеально прямых улочек сходятся на голландской реформаторской церкви с высокими прозрачными окнами, внутреннее убранство которой такое же скромное, как и сегодня, воплощая собой истинную чистоту. Две палаты у входа от пола до потолка украшены сине-белыми изразцами, которые до сих пор производят в Делфте. Острый, словно гвоздь, церковный шпиль возвышается над далекими равнинами с их длинными аллеями высоких деревьев, по которым вы будто скользите, как по неподвижному каналу. Едва ли с тех пор что-то изменилось.

Когда наступает зима, то заснеженный польдер⁴⁰ расстилается, как огромное прямоугольное полотно на луге для беления⁴¹ под очищающими солнечными лучами. В своей лавке Левенгук продавал такие полотна целыми тюками, и я уверена, что белоснежную рубашку, которую носит Фабрициус на автопортрете, сшили там же, в Мидденбемстере. До нас дошли церковные облачения, выбеленные под пронзительными солнечными лучами XVII века.

Отец художника Питер Карельс, следуя смелым амбициям, в возрасте чуть больше двадцати лет переехал из соседнего городка Пюрмеренд⁴² в экспериментальную деревню, где стал первым школьным учителем. Здесь же родился и Карел Фабрициус. Все дома в деревне были построены из свежесрубленных бревен и брусьев. Вскоре отца Фабрициуса назначили пономарем новой церкви, которую медленно возводили прямо за школой. Он первый оставил в ее метрических книгах записи, свидетельствующие обо всех рожденных в Мидденбемстере, в том числе одиннадцати его собственных детях от жены Барбетье, и всех преждевременно усопших.

Карел был старшим ребенком в семье. Его крестили 28 февраля 1622 года, и в течение следующих девятнадцати лет он не упоминается ни в метрических книгах, ни в каких-либо иных документах. И все же каким-то образом за время, проведенное на этом пятачке земли, он сумел стать художником.

Питер Карельс сам рисовал на досуге. Сохранилось его письменное обращение к членам местного совета с просьбой «разрешить ему посвятить свободное время занятиям искусством». Его просьбу неохотно удовлетворили с оговоркой, что «эти занятия не должны препятствовать его основным обязанностям по отношению к школе и ученикам». Трое из упомянутых учеников – его собственные сыновья Карел, Барент и Йоханнес – стали профессиональными художниками, и именно он преподал им первые уроки рисования. Что бы ни писал сам Питер, все давно утрачено, за исключением грубого деревянного панно. Его авторство не оставляет сомнений, поскольку на панно изображена церковь, в которой он служил: ее шпиль устремлен ввысь навстречу причудливому ангелу в небе, покрытом облаками. Оно до сих пор висит на стене той самой церкви в Мидденбемстере. Какие картины окружали Фабрициуса, пока он рос в прибрежной деревне, – дельфтские церковные изразцы, гравированные иллюстрации в учебниках, работы его отца? Едва ли это исчерпывающий список. Круг знакомств Питера Карельса должен был постоянно расти, как, к слову, и его жены Барбетье, поскольку она была местной акушеркой. И наверняка у кого-то в доме, куда они были вхожи, висели картины. В далеком 1622 году голландцы скупали картины своих художников с невиданным больше нигде в Европе рвением, и занимались этим не только торговцы, банкиры и бюргеры, но и простые пивовары, галантерейщики и плотники. Повсюду продавались и покупались картины. Английские путешественники не могли поверить собственным глазам, когда видели, как их выставляли на продажу на уличных рынках.

Но даже если Фабрициус и видел картины, то как он сохранял впечатления от них в своей голове? Сегодня с трудом можно представить себе те дни до изобретения механического глаза камеры, когда люди могли запечатлеть изображения и образы только благодаря капризной памяти. Опытные художники могли, по крайней мере, копировать картины и делать быстрые наброски произведений, которые впечатлили их на аукционах. Так, в 1639 году, когда на торгах появился портрет кисти Рафаэля, изображающий дипломата и писателя Бальдассаре Кастильоне⁴³, грациозно обращенного к зрителю, Рембрандт сделал его быстрый чернильный набросок и спустя всего несколько недель написал свой собственный автопортрет. Мальчиком Рембрандт учился у нескольких художников старшего поколения в Лейдене. Отец Вермеера был торговцем картинами. Оба с раннего возраста познакомились с вереницей картин. Но то, что представало перед глазами совсем юного Фабрициуса, сейчас недосягаемо, и создается впечатление, что от нас скрыт целый мир произведений искусства. Так же для меня остается тайной, как мой отец познакомился с искусством, прежде чем податься в Эдинбургский колледж искусств накануне Второй мировой войны. Он никогда не был за границей и вряд ли даже пересекал залив Ферт-оф-Форт, чтобы добраться из Данфермлина в Эдинбург. Отец почти наверняка изучал гравюры: я знаю, что он почитал Джотто, у меня все еще хранится монография с черно-белыми иллюстрациями, которую ему вручили в качестве награды в старших классах. Но я не представляю, что еще могло повлиять на него до того, как он в возрасте шестнадцати лет отправился учиться в колледж.

Следующее упоминание о Кареле Фабрициусе датировано маем 1641 года, когда он вместе с младшим братом Барентом был конфирмован в той самой церкви за школой. После каждого имени указана фамилия Фабрициус. Это латинизированная версия голландского слова Timmerman, что означает плотник; Питер Карельс сам подписывался так в церковных метрических книгах, что странно, поскольку он не был плотником и занятия других местных жителей больше нигде не указывались. Может быть, многодетный отец таким образом отдавал должное Иосифу – плотнику, земному отцу Иисуса, или же сам был связан с работами по дереву при строительстве новой церкви.

Как бы то ни было, поколение за поколением ученых были уверены, что Карел Фабрициус в юности работал плотником, строгал и точил балочные столбы. Только потому, что он носил фамилию своего отца. Чтобы прокормить себя, голландские художники действительно брались за любую работу – красильщиками, рамочниками, укладчиками полов, стекольщиками и ювелирами. Но я сомневаюсь, что Фабрициус работал над окнами и дверями, а тем более над целыми домами, а потом стал одним из величайших новаторов в голландском искусстве. В тот майский день 1641 года Карел и Барент были конфирмованы недавно назначенным пастором, прибывшим всего за несколько месяцев до этого из Мееркерка, что близ Утрехта. Преподобный Тобиас Велтхейс, двадцатипятилетний холостяк, младший сын в зажиточной семье, вел переписку на латыни и именовал себя Велтузиусом. Следом приехала его незамужняя сестра Алтье (помогать по хозяйству). Дом священника располагался неподалеку от школы, в которой каким-то образом по соседству с классной комнатой теснилась вся семья Фабрициусов. Через три месяца после конфирмации было объявлено о помолвке между Карелом Фабрициусом и Алтье Велтхейс. В конце сентября соседка стала его женой. Вероятно, молодая пара вскоре уехала и начала семейную жизнь в Амстердаме, где, как известно, Карел Фабрициус присоединился к мастерской Рембрандта.

Первое горе настигло их в августе следующего года. Питер Карельс отмечает в метрической книге: «10 августа дитя моего сына похоронили на церковном кладбище». Спустя всего одиннадцать месяцев после свадьбы Фабрициус с женой потеряли первенца. В записях не сохранилось упоминания о поле ребенка, как и о возрасте – может быть, на момент смерти ему было два или три месяца, а то и больше. Не исключено, что родители зачали его до заключения брака. Всего через семь месяцев на свет появился еще один ребенок – дочка, которую в марте 1643 крестили под именем Катрина в Ньиве керк в Амстердаме. Согласно записям, родители Катрины проживают на Ранстраат, «у входа в Голландский сад». Ранстраат – Коровья улица – одна из девяти улочек, пересекающих канал Принсенграхт в центре Амстердама. Едва ли можно сказать, что она расположена рядом с домом Рембрандта на Йоденбреестраат, где трудился Карел. Чтобы добраться до мастерской, ему нужно было пересечь шесть мостов, зато на Ранстраат уютно и красиво. Скорее всего, дом для Карла и Алтье предоставил ее брат Абрахам, преуспевающий торговец шелком, которому принадлежали три земельных участка в разных частях Амстердама.

Но именно в этом доме Алтье было суждено умереть. Точная дата смерти неизвестна, но «опись имущества покойной Алтье Велтхейс, почившей в бозе, жены Карела Фабрициуса, художника» составлена 24 апреля – спустя месяц после рождения Катрины. Судя по всему, Алтье умерла в процессе или вскоре после родов, и малышка также не выжила, поскольку в завещании упоминается единственный ребенок – дочь, названная Алтье в честь матери. Очевидно, она родилась раньше Катрины, поэтому можно предположить, что она – сестра-близнец того ребенка, что покоился на кладбище в Мидденбемстере.

Чуть больше чем за год у пары родились трое детей, из которых умерли двое. И сама Алтье погибла спустя всего полтора года после свадьбы, которую праздновали в конце сбора урожая 1641 года.

В документе не указан ее возраст, зато в лучших голландских традициях представлен подробный список колец, подвесок и других золотых украшений, что говорило о том, что ее семья была далеко не бедна. Алтье также владела картинами: некоторые из них висели на стенах их дома на Ранстраат. Другие по какой-то причине хранились у ее брата Абрахама: натюрморт стола, накрытого к завтраку, картина с изображением отшельника, еще одна – с зарезанной свиньей, а также несколько трони – портреты каких-то неизвестных людей с необычными выражениями лица, написанные на том же рынке, где они и продавались. На картинах нет подписи художника, и историки-искусствоведы чуть не сломали головы в попытках установить, написал ли Фабрициус хотя бы одну из них. Вполне вероятно, что некоторые из них действительно принадлежали его кисти и он собирался написать еще. В описи имущества упоминаются чистые грунтованные холсты, готовые к использованию. Чьи они, если не Фабрициуса?

Довольно странно, что картины и чистые холсты принадлежат не художнику, а его жене. Это выглядит как попытка защитить состояние семьи Велтхейсов или, может быть, оградить Фабрициуса или его дочь от будущих финансовых обязательств. Но, возможно, загадка имеет другое объяснение. Было высказано предположение, что Велтхейсы оплачивали обучение Фабрициуса у Рембрандта или же Фабрициус занял у них средства, а картины выступили своего рода залогом. Неоспоримо то, что он не был финансово обеспечен: либо совсем не умел обращаться с деньгами, либо был слишком потрясен и сломлен, чтобы распоряжаться имуществом покойной жены. Собственных же денег у него было совсем немного, если было.

Глубоко скорбя о своей утрате, спустя месяц Фабрициус вместе с дочерью вернулся к семье, в отчий дом в Мидденбемстере. Может быть, ему помогала мать-повитуха. Не успел Фабрициус прийти в себя, как его шурин, преподобный Велтхейс, взял в свои руки будущее Фабрициуса и его ребенка. Контракт подписали Велтхейс и Питер Карелс, предположительно, от имени Фабрициуса, которого, судя по всему, не было в Пюрмеренде тем летним днем. Документ все еще хранится в местном архиве.

Двое мужчин «пришли к полюбовному соглашению» о том, что Велтхейс унаследует все имущество покойной сестры, которое оценивалось примерно в 1800 гульденов. Он будет ежегодно выплачивать Фабрициусу пять процентов от установленной суммы – 90 гульденов – на содержание Алтье при условии, что «отец вышеупомянутой девочки, Карел Фабрициус, не обременен долгами перед ее матерью и обязуется предоставлять ей пищу, питье и одежду (из льна и шерсти), а также позволит обучиться какому-либо искусству или ремеслу». В случае же ее смерти половина средств будет передана Фабрициусу, а половина возвращена семье Велтхейсов, словно они имели равные права на ее имущество.

Также было решено, что Фабрициус продаст одиннадцать картин из дома Абрахама в интересах дочери. Изображения братьев и сестер Велтхейс возглавляют этот список. Портрет самой младшей сестры Гретель оценен в 40 гульденов – немаленькая сумма, учитывая, что она превышала месячный заработок самого Тобиаса Велтхейса, а на рынке натюрморт можно было купить дешевле, чем окуня. Разумеется, некоторые или все эти портреты принадлежат кисти Фабрициуса, но ни один из них не сохранился до наших дней. Можно представить, как трагично для него было отказаться от прав на портрет собственной покойной жены. Очевидно, что для семьи Велтхейсов более важным представлялось обеспечить финансовую безопасность Алтье, нежели сохранить в своем распоряжении предметы искусства. В документе прослеживается значительное беспокойство за будущее Алтье и не меньшее сомнение в способности Фабрициуса зарабатывать на жизнь. Вполне возможно, что он действительно потерял хватку, заболел душой и телом, не в силах справиться с утратой.

Но все сложные переговоры и планы, все поездки в Пюрмеренд верхом на лошади, на барже или в экипаже, лишь бы получить на руки юридический документ, засвидетельствованный нотариусом, оказались тщетны. Спустя три месяца после возвращения Фабрициуса в Мидденбемстер его дочь Алтье умерла. К двадцати одному году он потерял всех членов молодой семьи одного за другим.

Питер Карельс вновь оставляет запись в метрической книге: «27 августа дитя моего сына похоронили в церкви под знаком № С10 под звон колоколов».

Мне неизвестно, какие картины оказали влияние на Фабрициуса, какие стихотворения он читал, был ли таким же высоким, каким я представляю Тициана, или низким, как Гойя. Он не оставил после себя писем, благодаря которым мы узнали бы, что он чувствовал. Но я точно знаю, как и вы теперь, что морозной зимой и зеленым летом он бродил по посеребренным росой полям Мидденбемстера, ничуть с тех пор не изменившимся. Я отчетливо представляю, как он молитвенно преклонял колени в той самой церкви, залитой холодным светом, и где именно он стоял, когда хоронили его маленьких детей – одного на кладбище, другого под каменной плитой № С10. И я знаю, что, смотря на его первый автопортрет, вы заглядываете в глаза человеку, который прошел через все это и вынужден жить с грузом такого горя.

Миф о Фабрициусе, скромном плотнике по дереву, который преобразился по мановению волшебной кисти Рембрандта, был довольно устойчивым до тех пор, пока в XX веке не обнаружили самую раннюю из его известных картин. На ней изображено воскрешение Лазаря, поднявшегося из самых глубин смерти, его лицо озарено жутким белым сиянием. В середине XIX века утраченная картина возникла из ниоткуда в церкви в центре Варшавы. Тогда сочли, что она принадлежит немецкому подражателю Рембрандта XVIII века, который так и не сумел выработать собственный стиль. И только в 1935 году после реставрации картины из-под вековой пыли проявилась подпись «Кар. Фабр.», нацарапанная на могильном камне Лазаря. Картина висела в костеле Святого Александра, что стоял на площади Трех Крестов. Всеми любимый памятник, знаменитый белыми ротондами, был разбомблен немцами до основания во время Варшавского восстания 1944 года. Но картина каким-то образом уцелела (может быть, ее перенесли в другое место) – в отличие от множества героических польских граждан. Картина теперь находится в Национальном музее в Варшаве. Костел впоследствии отстроили заново.

Обнаруженная при загадочных обстоятельствах картина Фабрициуса стала единственной подобной находкой из его наследия. С большой долей вероятности он написал ее в возрасте двадцати одного года. Покойник едва вернулся к жизни, его глаза еще не привыкли к яркому свету непостижимого чуда. Над могилой опасно нависает Иисус, подняв ладонь, словно призывая дух Лазаря восстать из мертвых, изумленная толпа вокруг распростерла к нему руки. Вполне очевидно, что картина написана в мастерской Рембрандта: его влияние прослеживается в приглушенных, мрачных оттенках, фантастических нарядах, театральных жестах – по всем тем приемам, к которым прибегал Рембрандт в собственных работах. Толпа будто списана со всех натурщиков, учеников и подмастерьев из переполненного дома на Йоденбреенстраат. Исследователи пришли к согласию, что Фабрициус написал картину в период с 1641 по 1643 год, когда, как считается, он учился у Рембрандта. Видно, он уже проделал долгий путь, совершенствуя выдающиеся природные способности, и во время обучения не утратил оригинальности.

Пятиэтажная мастерская в Амстердаме сохранила свой первозданный облик, и сегодня в этом здании располагается дом-музей Рембрандта. Только непосредственно побывав там, вы поймете, что значит взглянуть из окна на те же улицы, на которые бросали взгляд молодые художники, те же каналы, утекающие вдаль, впустить внутрь тот же свет, под которым они ежедневно трудились. Чего только стоит подняться по крутой деревянной лестнице в спальню Рембрандта и его жены Саскии (на одном из его набросков она лежит в постели). Только она задумчиво подперла рукой щеку, как он уже торопливо запечатлел это движение на бумаге, словно в стоп-моушене.

Шесть из девяти комнат этого просторного дома были отведены занятиям искусством. Ученики располагались на самом верхнем этаже, подмастерья – в основной мастерской, посетителям отводилось место в фойе, у входной двери которого стояло специальное кресло для постоянных клиентов. Даже сегодня внутри витает запах льняного масла, продолжает вращаться рукоять деревянного гравировального станка, ящики ломятся от реквизита, а в большом помещении, предназначенном для рембрандтовской коллекции произведений искусства, до сих пор хранится «великое множество гипсовых слепков рогов, раковин и коралловых ветвей, выполненных с натуры, а также других диковин», перечисленных в посмертной описи его имущества.

Мастерская, в которой работал Фабрициус, не имела ничего общего с уединенной студией из романтической традиции. Она представляла собой огромное помещение, воздух в которой прогревался парой высоких печей. Этажом выше протеже Рембрандта трудились в небольших кабинках, которые до сих пор можно встретить в художественных учебных заведениях. Здесь по-прежнему стоят сушильни, на которых развешивали недавние оттиски гравюр, и столы для смешивания дорогих пигментов. Рембрандт скупал картины Дюрера, Гольбейна и Тициана и был не в силах устоять перед чучелом крокодила или какой-нибудь драгоценной раковиной, так что его вполне справедливо можно упрекнуть в расточительстве.

Даже если бы не сохранилось никаких иных свидетельств, кроме «Воскрешения Лазаря» и пары других ранних картин, нам было бы известно, что Фабрициус работал с Рембрандтом. Но существует и письменное доказательство: художник Самюэл ван Хогстратен, который обучался у Рембрандта в 1643 году, называет Фабрициуса «Mijn meedeleerling» – сокурсником, хотя тот был старше.

Хогстрагену было около пятнадцати лет, когда он начал обучение у Рембрандта, хотя подмастерья бывали и моложе – от десяти до двенадцати лет. За плату они не только учились у художника, но и могли жить в его мастерской. Годы уходили на то, чтобы научиться натягивать холсты и растирать пигменты – так же, как начинающим парикмахерам дозволяют только мыть, но не стричь волосы. Только после этого они приступали к освоению самого искусства живописи, сначала наблюдая за работой своих наставников или натурщиков, которых нанимали такие мастера, как Рембрандт, затем переходили к копированию или к рисованию рук, заднего фона или драпировок и, наконец, создавали собственные произведения. Фабрициус постиг все это явно до того, как попал в мастерскую Рембрандта, и то, что ему позволили подписать «Воскрешение Лазаря» собственным именем, само по себе необычно и говорит о его статусе старшего подмастерья. Пройдет еще немало времени, прежде чем Бол и Флинк будут удостоены такой привилегии.