Сохранение живого произведения театрального искусства

Из анализа рассуждений Дидро, приведённых Л. Выгодским, можно сделать вывод, что должно поменяться в восприятии и понимании актёрской игры другими людьми: прежде всего – это создание живого произведения театрального искусства и воплощение жизни духа. Именно такой подход позволяет прочувствовать глубину концепта театра, цель творческой деятельности и её значение. Поэтому в анализе живого произведения не следует смешивать психологию человеческих взаимоотношений, которые могут разными в коллективе, с исполнением роли актёром, направленном на воплощение и созидание коллективного произведения живого искусства.

В связи с тем, что это действительность и сама жизнь, интересен подход Роберта Лича, сравнивающего театр с метафорой жизни, реальной и нереальной одновременно, и это живое искусство и исполнение его произведения¹²⁶. В живом искусстве и жизни произведения и есть настоящий смысл и суть концепта. И эта сила жизни пронизала театр. «Мост между жизнью и театром»¹²⁷ – как написал Р. Лич, и «действие происходит здесь и сейчас»¹²⁸. И как пишет автор, это даёт театру жизненную силу. Это та самая возможность лицезреть жизнь и творчество духа непосредственно, как каждый чувствует собственную жизнь, но это ещё и проявление жизни духа, его воплощение в каждом моменте. На самом деле всё это жизнь – такой глобальный подход должен быть во всех сферах – мир огромен, и столь же многообразны его проявления. В этой созидательной сфере есть мощный природный закон, подсказка людям, что и в жизни возможно соединение поразительных возможностей действительности – и воображения и действия. Вновь приведу примеры определения театра и глубокое прочувствование именно его души, идеи и творческой деятельности Шиллером: здесь вы слышите правду и видите человека, и это верный ключ к глубинам человеческой души.

Для систематизации сохраняемой информации о живом произведении театрального искусства можно адаптировать и трёхступенчатый подход через движение от общего понятия театрального искусства к виду театра и конкретному спектаклю¹²⁹. Для данного анализа разработаны и определенны критерии, которые также можно включить в деятельность по сохранению живого произведения театрального искусства. И как пишет К. Элам, данные критерии анализа формируются вокруг характеристик осей¹³⁰, линий и центров пьесы.

«Театральный язык» также возможно изучать в разных аспектах. Для языкового аспекта театрального искусства существуют разработанные подходы, но также важно создание на примере лингвистических информационных ресурсов¹³¹ словарей и баз данных с помощью информационных технологий.

Язык речи, движения, цвета, музыки, форм – перечислять можно бесконечно. И данные языки важно запечатлеть – они также входят в предмет исследования по сохранению живого сценического искусства.

И всё многообразие языков связано со смыслом. В современных источниках встречаются и идеи «безтекстового»¹³² театра, однако, даже не зная «языка», разум устроен так, что он стремится «текст прочесть», и в данной связи концепция данного театра предназначена для «прочтения» не самого смысла или значения, а для «предположения» (presupposition)¹³³. Данная идея отсылает к философии, к пониманию устройства мира, что в нём есть и хаос и порядок, то есть к восприятию всего окружающего, жизни, и театра как её части – и зритель воспринимает постановку как часть действительности.

Считывание языка движения – одна из форм невербальной семиотики. И представьте, какое значение, например, может вкладывать в определенное движение актёр, и насколько полно его смысл может постичь зритель. Такая информация не должна теряться – она входит в общую целостную композицию смыслов творимого живого произведения искусства. Язык тела, его культура – «непрерывающийся текст»¹³⁴, как сама творческая деятельность и движение в его непрерывной линии, как и сама жизнь. И вот примеры теснейшего сплетения языков: «речь в движении»¹³⁵ – о том, как слово может рождать движение, а язык самой музыки ещё более данное движение упорядочивает. И этот язык – «о чем говорит музыка»: сама мелодия подсказывает и слова и движение.

Речь с ее семантикой и литературностью, требует своих подходов к охвату многообразия её функций и смыслов в театральном искусстве. И здесь встречаются и общие знания, и специальные знания отдельных областей, и их соединение позволяет создавать новые творческие техники, и более полно понять сам язык. Например, использование оценочных высказываний и их функционально-семантическое поле¹³⁶ может открыть особенности действия оценочных выражений и разные оттенки смыслов и интонаций.

Завораживающее, захватывающее волшебство музыки, звука и ритма многие ощутили на себе. Константин Сергеевич Станиславский, занимаясь вокальными уроками, увлекся оперой и стремился создать класс физического ритма. Фактически, он почувствовал динамику звука, её способность творить действие. К.С. Станиславского восхитила возможность соединения нескольких ритмов в одно и то же время. Вместе с информатикой слова и действием это большая движущая сила. «Приятно и необычайно легко играть в опере. Именно играть, а не петь»¹³⁷ – вокальная речь, музыка и действие не только соединяются, но и могут расставлять акценты на определённую составляющую – петь или играть.

Обращаясь к книге «Маска и душа» Фёдора Шаляпина, также просматривается это чувство единения звука и действия, музыки и актёрского мастерства. О находке единения музыки и театрального действия пишет Гр. Гоберник, который предлагает изначально рассмотреть самые основы музыки, от тишины и громкости, быстроты и медлительности, пауз, к характеру кульминаций, – и «те же самые закономерности присущи развитию сценического действия»¹³⁸.

Б. Асафьев так писал о театре в связи с музыкой: «… значение театра – театра, пронизанного музыкой…»¹³⁹. И как верно пишет исследователь о традициях русской музыки, которые коренятся глубоко в «интеллектуальных и душевных помыслах, которыми была насыщена деятельность великих композиторов»¹⁴⁰. Такая глубина понимания концепта, сердца творческой деятельности позволяет и творить живое произведение театрального искусства, и сохранять его.

Вот, к примеру, особенности музыки отдельного живого произведения театрального искусства. Как пишет Е. Завадский в советах к постановке пьесы «Чья-то жизнь», есть в ней и оправданная и условная музыка, и должна быть и неизвестна новая музыка, чтобы показать тот другой мир, и саму пьесу можно «сыграть более или мене наполненно, а можно создать спектакль, который даже в паузах будет звучать, как музыкальное произведение»¹⁴¹.

Творческая деятельность, весь творческий процесс, работа всех его участников – одна из составляющих содержания концепта. И многие из людей, говоря о театре, упоминают жизнь – потому что вся человеческая деятельность – часть жизни, и сохранение её содержания во всей полноте – задача науки современной и будущего. И идея театрального ансамбля, как пишет Ю. Л. Альшиц, – жить¹⁴². И как жить! – создавая живое произведение искусства, давая жизнь этой творческой деятельности и духу театра и самого театрального искусства. И постижение творческой жизни театральной семьи включается в знания, необходимые для создания концепта и его применения для сохранения жизни театрального искусства.

Для запечатления, сохранения важен и фактор полноты восприятия и понимания – а это уже апелляция к сохраняющему живое произведении театрального искусства специалисту. И здесь идёт речь не о восприятии зрителем-ценителем, а роли данных факторов в работе лица, запечатлевающего жизнь театрального искусства, а если данное лицо одновременно является и его творцом, – то и о полноте воплощения и выражения смыслов. Относительно, например, восприятия кинокартин зрителем с учётом психологии разработан подход, составляющий такие ступени, как «усвоение», «доверие-раппорт», «субординация» и «подчинение»¹⁴³. Если переложить эти стадии для «роли» не зрителя, а сохраняющего живое произведение лица, то действуют те же принципы: прочувствование, анализ, постижение, понимание, а за ними – само сохранение. Но это – живое театральное искусство и его запечатление, а потому необходимо понимать и знать концепт не только для восприятия произведения, но и для его сохранения во всей полноте смыслов. Именно поэтому «театр и мир» и «театр и жизнь» идут в постоянной связке сравнений и общностей.

В концепте театра важна и взаимосвязь живого произведения театрального искусства с действительностью. Что может родить это произведение, может, вдохновение на создание нового, совершенствование человека. Поэтому и реакция зрителя попадает в обозрение произведения. Так реакцию зрителя исследователи семиотики театра также включают в общность информации, и, тем не менее, для сохранения живого произведения театрального искусства этот аспект может иметь значение в контексте влияния на содержание или форму творимого произведения, к примеру, становление частью постановки, или духовное и интеллектуальное воздействие на зрителя. К примеру, воспоминание К.С. Станиславского о первой постановке «Чайки» и ожидания в конце отклика зала, сохранение тишины, а затем неимоверный взрыв аплодисментов и оваций¹⁴⁴ – их тогда ждали с замиранием сердца, равно как важна и тишина.

Каким образом «читается» постановка, а точнее, какой способ позволяет её прочесть – таковы задачи подготовки к сохранению этого живого произведения театрального искусства. Как пишут сами исследователи, понятие «чтеца» мало исследовано, но как предположил Умберто Эко, этот идеальный читатель будто предполагается автором при создании произведения¹⁴⁵ – таким образом, это приближение к полноте понимания произведения должно совпасть с его сутью, авторским замыслом или пониманием тем «идеальным читателем». Но подход к познанию живого произведения театрального искусства затруднительно сравнить с восприятием читателем. Всё же отправной точкой должно быть само произведение, где и встречаются умы творца и лица, его сохраняющего.

Задумка, замысел создаваемого живого произведения театрального искусства изначально могла быть одна, но в процессе творения появились импровизации, и в общей своей совокупности образовалось то воплощение произведения с учётом и изначального замысла, и импровизации, и здесь необходимо их грамотно прочесть. И исследователь Марвин Карлсон приводит пример некоего феномена не только подготовленного «печатного» текста, но и «сценического текста»¹⁴⁶, и данная «текстовая» система характеризуется как плюралистическая, мультипространственная (multidimensional) и мультикодовая (multicoded)¹⁴⁷. Пока многие пишут о языках и текстах, но в их основе лежит всё та же информация, а сам язык – технология её передачи. И, как замечает исследователь, данное многообразие театрального языка даёт и множественное его прочтение. И здесь вновь несколько ситуаций: 1) прочтение пьесы через время, её изначальный смысл и создаваемый смысл; 2) множественные варианты самой пьесы и постановки. И для данного чтения можно прибегнуть вновь к методу «сквозной линии действия» К.С. Станиславского, о чём пишут и исследователи¹⁴⁸.

И всё вместе с сюжетом заключается в пространстве и во времени, в которых и воплощается живое произведение театрального искусства, и в которых воплощается жизнь духа и в нём же длится. Как пишут исследователи театрального искусства, это «настоящее после настоящего» (present after present)¹⁴⁹. Как пишет доктор искусствоведения В.И Берёзкин, даже сама сценическая среда может рассматриваться как персонаж¹⁵⁰, и это уже живая среда. И в своём материализованном виде – это пространство сцены, а время – настоящее, здесь и сейчас. А сохранение живого произведения – это перенесение и пространства и этой настоящей жизни в будущее. И всё это – жизнь.

Концепт театра огромен, потому как театральное искусство в своей истории – целая продолжаемая жизнь, а поэтому и сам концепт нужно постоянно наполнять для объективности сохранения живых произведений театрального искусства. Но данное запечатление не должно происходить по шаблону, и тот же концепт – лишь совокупность необходимой информации и знаний, а сохраняться должна объективная суть живого произведения театрального искусства, и по своей сути данный процесс сохранения напоминает теорию отражения.

Здесь рассмотрены несколько подходов к сохранению, и только в них уже можно столкнуться с объёмом информации, затрагивающей целую сферу театра и все связанные с творением живого произведения её искусства направления и отрасли знания. А далее – это переход к конкретному уникальному произведению. Но и это не всё – впереди лежит ещё одна удивительная сфера – сознание самого сотворившего произведение, что также важно для постижения и дальнейшего сохранения живого произведения театрального искусства, равно как и для понимания особенностей мышления лица, его сохраняющего, и об этом – в заключительной части исследования.

Глава 3. Сознание, информационно-творческая сфера, творение произведения и его сохранение

§ 3.1. Авторское сознание, движение мысли и создание живого произведения в творческом процессе воплощения

«Прав ты, что воображеньем

Мог сих таинств доходить»

(Г.Р. Державин, «На балет «Зефир и Флора»)

Одно из направлений в исследовании – разработка внутри подхода самих средств для сохранения живого произведения театрального искусства, самой сути жизни этого творческого процесса. И помимо знания сферы театрального искусства и других, связанных с созданием живого произведения, отраслей знаний, необходимых для охвата всего смыслового содержания данной художественной формы живого искусства, необходимо понимание особенностей творческой деятельности, авторского сознания и работы со смыслами.

Если б можно было выразить благодарность тем людям, которые сохранили целую часть своей жизни и живого движения мысли в своих записях. Произведения и сохранение жизни мышления в трудах открывают и жизнь духа и разума.

Мышление и жизнь мысли представляют отдельный интерес для исследования, и ещё более интересна работа сознания с многообразием информации в процессе создания живого произведения театрального искусства. Данную деятельность нашего ума можно представить в виде творчества в определённой сфере, которая включает в себя и авторское сознание, и произведение, и процесс творения, и необходимые для этого материалы. Какими путями движется мысль – это настоящая нейрографика мышления, и не только нейробиологам или информатикам, но людям творческой сферы полезно разбираться в движении ума. И это и знание своего разума, и что более требуется в постижении смыслов произведения – авторского сознания. А каким образом в произведении прослеживается работа мысли – как раз и составляет метод раскрытия движения ума. В данной связи я часто привожу пример произведений Михаила Афанасьевича Булгакова, в частности, его фельетоны, в которых писатель будто излагает эту внутреннюю деятельность сознания, сам ход мыслей. Эта информационно-творческая сфера существует, она может быть и в пределах нашего мышления, но может и расшириться за счёт воплощения работы сознания, и более того, данную область можно будет визуализировать. Об информационно-творческой сфере подробно излагается в отдельном параграфе.

Для творца живого произведения театрального искусства стараться разобраться в движении мысли и работе сознания – путь к воплощению, претворению самих мыслей и идей. Это незримое для нас содержание информации существует, и приведение его в движение похоже на само воплощение – это естественный природный процесс, который заложен в мышлении. Метод познания работы авторского сознания и даже сознания действующих лиц можно на примере одной из ремарок К.С. Станиславского к пьесе: «Надо очень чётко разделить этот монолог по мыслям…»¹⁵¹. И это также мощный приём, позволяющий добраться до сути произведения через сознание.

Само чтение позволяет запустить все механизмы мышления и осмысления, и за ними – созидательные механизмы. О.Я. Ремез отмечает, что при чтении пьесы режиссёр имеет дело с завершённым самостоятельным произведением¹⁵², что верно. Но далее уже следует творение нового произведения – живого произведения театрального искусства.

Это содержание, которое даёт сознание и смыслы, сохранить сложнее всего. Запечатление только формы как репродукция картины не позволяет сохранить живых штрихов кисти, ею увековеченной. Поэтому необходимо стремиться сохранить всю связанную с произведением театрального искусства информацию, живую, дух данного произведения. В качестве примера можно привести цитату К.С. Станиславского о постановках произведений Александра Сергеевича Пушкина: каждая фраза по глубине смысла достойна нескольких пьес. Само произведение и так вбирает в себе огромную совокупность смыслов, и ещё больше может окружать его, – и не растерять эти живые смысловые значения, необходимо сохранить этот созданный произведением и в связи с ним мир. Пример раскрывает мощь сохранения информации через слово, но в живом произведении – многообразия форм информации, которая должна запечатлеваться каждая своим способом, и вместе – сохраняться в целостности.

Понимание авторской задумки и самого автора, – это как понимание родителей и детей, преподавателя и ученика. Как интересно в данном свете пишет В.А. Нелидов о понимании Л.Н. Толстым искусства в связи с выходом книги писателя и критикой – «тот, кто первым условием ставил определённость и ясность», более всех понимает искусство, и его известное высказывание о том, что писать можно браться, если есть что сказать нового людям или можно сказать лучше, чем это сделали до вас¹⁵³.

Претворение произведения сопряжено с творческим процессом в сознании и в действительности. Эта связь реальности действия и виртуальной реальности воображения очень тесна, и именно в момент творчества происходит соединение этих сфер. Например, при подготовке к съёмкам кинокартины «Расёмон» Акира Куросава посещал те исторические и священные места в поисках вдохновения, какими должны быть ворота Расёмон¹⁵⁴: он видел действительные старинные ворота тории, тогда как в воображении вырастали огромные ворот, которые давно были разрушены, но вызваны к жизни воплощением. Были созданы грандиозные декорации, превзошедшие оригинал. И это уже воплощение замыслов и идей. Так, к примеру, мне посчастливилось посетить выставку музея МХАТ «Раскрывая замысел», где можно на самих работах рассмотреть взаимодействие произведения и сознания – развитие авторской задумки, вдохновлённой творческой деятельностью и работой со смыслами. На примере представленных дипломных работ по костюму можно было проследить работу с символикой и замыслом.

Задумка А.П. Чехова о написании пьесы без главного действующего лица¹⁵⁵, которого на протяжении всего произведения ожидают и никак не могут дождаться, демонстрирует способность авторского сознания взаимодействовать со зрительским сознанием и вызывать работу по достраиванию произведения: тот же зритель на протяжение всей постановки представляет этого существующего-несуществующего персонажа, внося этот воображаемый образ в группу действующих лиц.

Творение наряду со смыслом и содержанием – та область, на которой сосредотачивается сохранение живого произведения театрального искусства. Здесь любопытен пример процесса разработки плана постановки режиссёром Федотовым и подготовкой к роли К.С. Станиславским и их совместное мышление (см. «Операция» в «Моя жизнь в искусстве»)¹⁵⁶. Это действительно не просто обмен мыслями или известный «мозговой штурм», но фактически создание того самого информационно-творческого пространства, в котором возможно творить нескольким умам. «Кристалл», то глобальное и ценностное содержание в компактной форме, которое образуется в результате жизни мысли, нескольких мышлений и их взаимодействия между собой в связи с задумкой в информационно-творческом пространстве. Здесь и проявляется свобода мысли в действии. Федотов и Станиславский мысли и «начиная сначала», и «по-иному», и «по-новому». Это уже воплощение самого мыслительного процесса и сотрудничества интеллектов, творческое и информационное, и зримое движение мысли, которое я назвала нейрографикой мышления и исследование которого также осуществляется.

Работа с произведением-источником в соприкосновении с сознанием позволяет в виде тех же ремарок и комментариев раскрывать в информационной области содержание, насыщать его ещё более. Например, в работе с интонацией и ремарками К.С. Станиславского к тексту пьесы «Чайка». Данные примечания об интонации позволяют перенести суть пьесы в постановку. «Интонация, указанная режиссёром, позволяет разнообразить речь, «оживить» её новой тональной краской…»¹⁵⁷. И вы уже чувствуете произведение.

Можно назвать вековым предложение В.И. Немировича-Данченко «печатать пьесы с мизансценам»¹⁵⁸ – в этом уже есть устремление к сохранению живого произведения театрального искусства. Вот пример широкого подхода к сохранению живого произведения театрального искусства, включающий и сохранение работы сознания нескольких авторов – записи о постановке «Чайки», работе Антона Павловича над пьесой, руководителей театра над постановкой, и режиссёрская партитура. Фактически, можно проследить эволюцию самих технологий, от записей на бумаге до чисто информационной формы. Те идеи и замыслы, которыми авторы стремились делиться словом, оживает через действие и то же слово. Суть и смысл этого процесса оживления сохранённой информации должен потрясать. Содержание, заключённое в тексте, развёртывается через комментарии – фактически, мы можем наблюдать работу мысли режиссёра и видение воплощения произведения. К примеру, из режиссёрской партитуры: Треплев с убитой чайкой в руках, кладёт чайку у ног Нины, фраза «Скоро таким же образом я убью самого себя» и сопровождающий реплику комментарий «прицел ружья поставил на пень и руками облокотился на ствол, одну ногу на пень и так пристально и с упрёком смотрит на Нину»¹⁵⁹.

Так же созидательно действуют примечания в тексте, что можно рассмотреть на примере неизданной пьесы А.П. Чехова. Краткая приписка к первому действию всего в шесть предложений рисует обстановку: гостиная, стеклянная дверь в сад и две двери в покои, мебель смешанная, и старого, и нового образца, рояль, скрипка ноты, и отдельно фисгармония, а также олеография в золочёных рамах¹⁶⁰ – и чувствуется это смешение времён, устаревающая фисгармония, вечный рояль, живая скрипка, и столь же легковесная олеография в представительных рамах. Это описании выстраивает пространство и его наполнение. В тексте неизданной пьесы в сравнении с другими произведениями Антона Павловича встречается множество ремарок, описывающих действие, – и это позволяет очертить отношения к окружающему, взаимоотношения между действующими лицами, движение мысли, – слова-действия, будто векторы, не только сопровождают речь, но также наполняют содержанием это пространство. К примеру, в первом же явлении в той описанной обстановке мы видим героиню Анну Петровну, и ремарка («сидит за роялью, склонив голову к клавишам»), в это время появляется другое действующее лицо – Трилецкий – и ремарка («входит, подходит к Анне Петровне» – та поднимает голову – и далее диалог между ними, сопровождаемый рисующими действие словами: («подаёт ему папиросы», «Закуривают», «берёт её за руку», «целует руку», обращая внимание на белизну рук, вновь «целует руку», а Анна Петровна поглядывает на часы, думая о чём-то своем и о том, голодны ли гости¹⁶¹. Это то творение информацией, которое создаётся ремарками. Обращаясь к самой речи действующих лиц, следует только поражаться, сколько смысла может уместиться в несколько реплик. Например, в конце в тринадцатом явлении: «Жизнь копейка! Прощай, Мишка! Пропала твоя копейка!»… – «Что делать, Николай?» – «Хоронить мёртвых и починять живых»… – «Платонов! Жизнь моя! Не верю! Ведь ты не умер? Жизнь моя!» – «Забыл Господь.. За грехи.. За мои грехи.. Зачем грешил, старый шут?… Не вытерпел Господь и поразил»¹⁶² – единым словом, которое произносят все действующие лица в связи со смертью Платонова, раскрывается смысл и понимание каждым жизни, своей и ближнего, и общечеловеческой жизни. Столь глубок смысл всего одного отрывка из завершающего пьесу монолога. И если разобрать эту динамику информации, выстраивающей произведение, то можно увидеть и творение смыслов, и творение действия, и то, что вырывается за пределы произведения, попадая в умы и души зрителей.

И наряду с произведением следует изучать и личность и сознание автора. Так воспоминания М.П. Чехова раскрывают отношения Антона Павловича к произведениям и их воплощению, и дополняют информацию, необходимую для сохранения живого произведения. Например, как А.П. Чехов о поиске актёров, чувствующих произведение: «… Страдания нужно выражать так, как они чувствуются в жизни, т.е. не ногами и руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией. Тонкие душевные движения, присущие интеллигентным людям, и внешним образом выражать нужно тонко»¹⁶³.

Вот, к примеру, как работал Г. Товстоногов над постановками пьес Максима Горького «Варвары» и «Мещане», с постижением его авторского мышления, «глыбистости»¹⁶⁴ его творчества, фундаментальности тех категорий, которыми мыслит писатель. В этой работе Г.А. Товстоногов как раз описывает зарождение жанра трагикомедии, и этот творческий поиска ключа к постановке горьковских произведений во всей их жизненности и «непримиримости»¹⁶⁵ демонстрирует особенности работы с информационно-творческим пространством, каким образом открываются новые возможности и появляются новые идеи.

Обращаясь к режиссёрским комментариям к пьесе «Мещане», сделанным Д. Анастасьевым и Н. Паркалаб, также можно проследить работу мысли от произведения-первоисточника к его постановке – живому произведению. Комментарии касаются смысла, основной идеи, и её воплощения, и в них также указывается направление движения пьесы – через раскрытие самих образов, характеров, как они живут¹⁶⁶. Как и во все времена, «борьба старого и нового миров не приводит в пьесе к победному концу, заключение смысла в самом названии, слова М. Горького о сущности «огорчённого» и шипящего мещанства¹⁶⁷. И далее обращается внимание на ремарки Горького, та «особенность, горьковской пьесы, которая бесспорно может считаться её достоинством»¹⁶⁸. Действительно, в построении текста пьесы можно обнаружить несколько информационно-созидательных векторов – творение смыслов, эмоций, действия и местоположения. Например, в четвёртом действии можно узнать, что больная Татьяна лежит на кушетке – и далее в тексте есть необходимые ремарки к её речи (тихо, делает паузы, о чём можно сделать выводы из многоточий), то есть, говорит отрывисто, приглушённо, кратко, по возможности сохраняя силы¹⁶⁹.

Информационный вектор, выстраиваемый от произведения-источника к воплощению живого произведения, можно проследить по режиссерским комментариям. На примере советов Е. Завадского, данных к постановке пьесы Д. Холендро «Чья-то жизнь»¹⁷⁰: отмечается ключевая идея, заключенная в реплику героя – «Искать, чтобы лучше служить людям. За это надо драться»¹⁷¹, – и раскрытие этой темы ответственности перед будущим в диалогах Акима и Шошина.

Попробуйте потренироваться на кратких и точных текстах пьес и сценариев, прочувствуйте этот процесс созидания, достраивания в сознании всего, что не написано, а из написанного обратите внимание на то, что именно рождает движение мысли. В качестве упражнения рассмотрите действие информатики произведения и работу данного творческого пространства между авторским замыслом и мыслью читающего и вокруг при чтении хорошо знакомых произведений, например, пьесы А.Н. Островского «Бесприданница»¹⁷² и пьесы А.П. Чехова «Вишнёвый сад»¹⁷³.

Всё строится не только словом, но более через диалог – первое воплощение в самой пьесе происходит через письменную и устную речь. И какой простор открывается воображению, которое погружалось в текст пьесы, в претворении её в действительности – это свобода, связанная смыслом. Описания сцен кратки – для понимания места и времени, остальное – древнейшее средство общения и философские начала развития мысли – диалоги. Начало пьесы «Бесприданница», «городской бульвар на берегу Волги…», и вот из диалога Ивана и Гаврило Вы узнаёте, что народу в этот час, в семь часов, на бульваре нет. Вся непрерывная линия будущего воплощения намечена будто маркерами обозначениями действия (как движутся герои) и эмоций. Перед вами и выстроенный каркас и всё здание, но это здание вы продолжаете строить, имея тот же прочный фундамент.

Взаимодействие произведения-источника с авторским сознанием и подготовкой текста к созданию живого произведения театрального искусства, той эссенции, ключевой информации, из которой будет разворачиваться и слово, и действие, хорошо иллюстрирует пример издания для театра самого содержания пьесы «Вишнёвый сад», излагается самая суть отношений между действующими лицами (Раневская «не покидала его сначала из любви, впоследствии, когда он опасно заболел, из сожаления»)¹⁷⁴, сложившаяся обстановка на данный момент («комната, бывшая детская, в доме Раневской, простая обстановка…», «Лопахин вспоминает, как Любовь Андреевна называла его «мужичком». Теперь этот «мужичок» при желании может купить её имение») и др. Соединение с полным текстом даёт некое пространство между литературным произведением и его кратким содержанием для постановки, как то же самое здание и его каркас, и наполнение здания может производится уже работающим над созданием живого произведения театрального искусства автором. А теперь соедините этот замысел и концепт самого писателя. Как написал А.Л. Вишневский, «Вишнёвый сад» – лебединая песнь Чехова»¹⁷⁵, и далее он пишет о премьере «Вишнёвого сада» в Художественном театре, который тогда называли «Чеховским театром»¹⁷⁶, и о том, что «в рассказах Чехова всегда ощущались элементы сценичности»¹⁷⁷. Связь между действительностью, произведением и сознанием автора необходимо изучать, и данное знание включать в сохранение живого произведения – в нём отпечаток столь многих информационных следов, как в той же скульптуре – глина того времени, рука, придавшая ей форму, и само произведение.

На примере кратких и точных сценариях С. Бодрова младшего, сравните чтение сценария кинокартины, которую вы знаете, и текста, воплощение которого вы не видели. И поражает это ювелирная точность в кратком описании создавать всю обстановку, к примеру, в сценарии кинокартины «Сёстры» – действительно, всё есть в тексте, или Чеховское «там же всё написано». А затем проделайте ту же операцию по прочтению сценария кинокартины, воплощение которой вы не видели. В первом случае вы проследите работу ума режиссёра, во втором – и свою работу сознания наряду с режиссёрским. И это закладывание созидающих начал в произведение, краткое, но ёмкое описание, – не только мастерство человека, но и то природное, что заложено в самой информации, которую автор включает в произведение. И сохранение этой сути творчества и создания уже живого произведения искусства на сцене также включается в исследование.