Кино как универсальный язык

Изобразительный кинематограф

Вернемся к Жоржу Мельесу, который, как мы помним, не смог купить кинематографический аппарат у его изобретателей, братьев Люмьер. Отказ его не обескуражил – он обратился к англичанину Роберту У. Полу, приобрел его аппарат и занялся его усовершенствованием. В конечном счете Мельес, конечно, перешел на люмьеровский кинематограф, но в течение всего 1896 г. он имел возможность получать бесценный опыт киносъемок.

Однажды, когда Мельес снимал на Пляс Де Л’Опера, его примитивная камера остановилась, и он с минуту не мог ее запустить. Проявив негатив, он понял, что открыл секрет настоящего киноволшебства. Вот что он пишет:

«За эту минуту прохожие, экипажи, омнибусы изменили свои места. Когда я стал проецировать ленту, в том месте, где произошел разрыв, я увидел, как омнибус Мадлен – Бастилия превратился в похоронные дроги, а мужчины – в женщин.

Трюк с заменой и трюк с превращением были найдены, и два дня спустя я уже снимал первые превращения мужчин в женщин и внезапные исчезновения, которые имели громадный успех»^{15}.

Технический прием, который Мельес начал использовать для исчезновений и для превращений, был не чем иным, как прямой монтажной склейкой – непосредственным склеиванием двух монтажных кадров.

Прямая монтажная склейка – непосредственное соединение двух монтажных кадров.

Мельес использовал этот трюк в своем фильме «Исчезновение дамы в театре Робера Удена» (1896 г.), который копировал один из знаменитых фокусов театра «Робер Уден» – с той разницей, что для производства фокуса в условиях театра требовалась некая машинерия (в данном случае это был трап), а в кино все делалось гораздо проще (Рисунок 12):

1. Герой фильма (Жорж Мельес собственной персоной) «колдовал» над сидящей на стуле женщиной (его будущей женой Жанной д’Альси).

2. Съемку останавливали.

3. Пока герой пытался сохранить неподвижность, женщина выходила из кадра.

4. Съемка продолжалась.

Эту технику Мельес доводит до совершенства. В фильме «Фантасмагорические иллюзии» (1898 г.), например, происходило следующее:

«Фокусник прикасается к пустому столу – и на нем возникает ящик, из которого появляется маленький мальчик; прикосновением волшебной палочки фокусник разрезает мальчика пополам. Упавши на пол, каждая из частей, составлявших мальчика, превращается в молодого человека, и эти молодые люди борются друг с другом. Фокуснику это не нравится; он прикасается к одному из борющихся волшебной палочкой – и тот исчезает. Другого фокусник берет на руки – и тот превращается в два флага: американский и английский, фокусник победоносно потрясает этими флагами.

На протяжении этого 20-метрового фильма Мельес по меньшей мере пять раз применил трюк с исчезновением. Он прерывал съемку, чтобы поставить на стол ящик, чтобы заменить половинки манекена молодыми людьми, чтобы заставить одного из них исчезнуть и, наконец, чтобы превратить другого в флаги».^{16}[5]

Рисунок 12. Кадры из фильма Жоржа Мельеса «Исчезновение дамы»

Тогда же Мельес использует съемки макетов для воспроизведения сцен морских сражений и съемки через аквариум с рыбами и водорослями для подводных сцен.

На самом деле Мельес не был изобретателем большинства приписываемых ему приемов – например, приемы с двойной экспозицией, размножением изображений и каше значительно ранее были открыты профессиональными фотографами. Так, двойную экспозицию использовал еще Этьен-Жюль Марэ, а открыл ее фотограф, который первым сделал два снимка на одну и ту же пластинку, – Мельес стал делать то же самое, дважды экспонируя одну и ту же кинопленку. Ее развитием стал трюк с размноженными изображениями – чтобы добиться такого же эффекта в кино, Мельес использовал фон, сделанный из черного бархата, который оставлял участок кадра неэкспонированным. Чтобы на экране появилась, например, голова Мельеса без тела, тот надевал черный костюм с капюшоном. Пленка экспонировалась столько раз, сколько голов требовалось получить в одном кадре.

Таким образом снят, например, знаменитый «Меломан» (1903 г.) Мельеса (Рисунок 13). Учитель музыки (Мельес) со своими учениками останавливается перед столбами с натянутыми на них проводами. Учитель забрасывает на провода скрипичный ключ и трость, которые он принес с собой, а затем свою голову, потом еще одну, еще и еще – всего шесть голов. Начинается урок музыки – ученики исполняют три такта гимна «Боже, храни короля», при этом головы на нотном стане подпевают и перемещаются в соответствии с положением нот, лишние головы исчезают. Когда оркестр выходит из кадра, оставшиеся головы превращаются в птиц и улетают.

Каше – это экран, который помещают перед объективом фотоаппарата или кинокамеры (или непосредственно перед пленкой), чтобы перекрыть часть поля зрения аппарата. Например, вам нужно снять одного и того же актера в трех разных ролях в одной и той же сцене. Вы делите поле зрения камеры на три трети. В первом «проходе» ваш актер находится в левой части кадра, во втором – посередине, в последнем – справа. При этом вы сначала перекрываете при помощи каше среднюю и правую трети, затем левую и правую и, наконец, левую и среднюю. Вуаля! – у вас получился трюк «растроения» актера, и при этом не потребовалось использовать неестественный черный фон, напоминающий о «черной магии».

Рисунок 13. Кадры из фильма Жоржа Мельеса «Меломан»

Уже в 1901 г. Мельес использует трэвелинг – съемку с движения. При помощи этого приема, приближая киноаппарат, закрепленный на тележке, к актеру, он добивается иллюзии надувания головы в «Человеке с резиновой головой» (1901 г.), в котором он также применяет двойную экспозицию и прямую монтажную склейку (Рисунок 14).

Рисунок 14. Кадры из фильма Жоржа Мельеса «Человек с резиновой головой»

Мельес стал первым настоящим кинофантастом. Кроме того, по-видимому, именно он изобрел рекламные трейлеры, которые он показывал над входом в свой театр. Он создал более 500 короткометражных фильмов. Вершиной творчества Жоржа Мельеса считается его «Путешествие на Луну» (1902 г.) – первая научно-фантастическая кинокартина в истории, продолжавшаяся 14 минут!

Если ранние фильмы Мельеса, как и фильмы братьев Люмьер, были однокадровыми, то «Путешествие на Луну» состояло из 30 сцен – минимальных частей действия фильма. Сценой в кино считается часть, в которой соблюдается принцип единства времени и места действия истории. Когда меняется время действия или место действия – начинается следующая сцена.

СЦЕНА – МИНИМАЛЬНАЯ ЧАСТЬ ФИЛЬМА, В КОТОРОЙ СОБЛЮДАЕТСЯ ПРИНЦИП ЕДИНСТВА ВРЕМЕНИ И МЕСТА ДЕЙСТВИЯ.

Для 1902 г. фильм отличается поистине эпическим размахом. Вот список сцен «Путешествия на Луну» из американского каталога 1902 г.:

«1. Научный конгресс в Астрономическом клубе.

2. План путешествия, объясняемый учеными. Назначение исследователей и их спутников. Всеобщий энтузиазм. Прощание.

3. Чудовищный завод. Построение снаряда.

4. Кузница, печи, строительство гигантской пушки.

5. Астрономы садятся в ядро.

6. Заряжают пушку.

7. Чудовищная пушка. Парад гвардии. Салют.

 

8. Полет в пространство. Приближается Луна.

9. Ядро попадает Луне в глаз.

10. Падение ядра на Луну. Свет Земли. Вид на Землю с Луны.

11. Долина кратеров. Извержения вулканов.

12. Сон (болиды, Большая Медведица, Феба, Сатурн и пр.).

13. Снежная буря.

14. 40 градусов ниже нуля. Спуск в лунный кратер.

15. Внутри Луны, грот гигантских грибов.

16. Встреча с селенитами. Героическое сражение.

17. В плену.

18. Лунный король; армия селенитов.

19. Бегство.

20. Дьявольская погоня.

21. Астрономы находят ядро. Отъезд с Луны.

22. Падение вниз, в пустоту.

23. Ядро падает в океан.

24. В морских глубинах.

25. Спасение. Возвращение в порт.

26. Праздник. Триумфальный марш.

27. Увенчание лаврами и награждение героев путешествия.

28. Парад моряков и пожарных.

29. Водружение статуи в честь событий.

30. Народные празднества. Селенит, захваченный в плен на Луне, выставлен на обозрение как редкость»^{17}.

Последовательность сцен, имеющая самостоятельное повествовательное значение, называется эпизодом. Фильм «Путешествие на Луну» можно, в силу его краткости, считать единым эпизодом, но можно и выделить в нем несколько эпизодов, например сцены 1–7 как эпизод «Подготовка к полету», сцены 8–15 «Начало полета», сцены 16–21 «Конфронтация с жителями Луны» и сцены 22–30 «Спасение и возвращение на Землю».

ЭПИЗОД – ЧАСТЬ ФИЛЬМА, ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ СЦЕН, ИМЕЮЩАЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЕ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЕ ЗНАЧЕНИЕ.

Для склеивания сцен Мельес использует наплыв – предыдущий кадр уходит в затемнение, следующий – выходит из затемнения. Внутри одной сцены фильма не меняются крупности, не двигается камера и нет монтажа – по аналогии с театром. Даже в сцене полета в космическом пространстве камера двигается только для создания эффекта приближения к Луне – облака при этом остаются на месте (Рисунок 15).

Рисунок 15. Кадры из фильма Жоржа Мельеса «Путешествие на Луну»

Зато в рамках сцены могут происходить чудеса – например, когда ученые, прибывшие на Луну, засыпают, мы видим их сон вместе с ними в кадре, и в этом сне:

• над ними проносится комета;

• появляются звезды Большой Медведицы;

• из звезд выглядывают лица богинь;

• вместо звезд появляются Феба, сидящая на полумесяце, Сатурн со своими кольцами и еще две безымянные богини, которые держат звезду;

• богини насылают на ученых снег и исчезают, ученые просыпаются…

– и все это одним планом (Рисунок 15)!

Стоит упомянуть также, что фильмы Жоржа Мельеса были цветными, раскраска выполнялась от руки. Садуль цитирует некую мадемуазель Тюилье, которая владела одним из ателье по раскраске кинофильмов:

«Я раскрашивала все фильмы Мельеса, начиная с 1897 года по 1912 год. Вся раскраска производилась от руки. Ночи напролет я подбирала и сортировала краски. Днем рабочие производили раскраску по моим указаниям. Каждый рабочий специализировался на каком-нибудь цвете. А в одном фильме употреблялось иногда до двадцати оттенков цвета. Мы применяли очень тонкие анилиновые краски, разводя их в воде и спирте. Тон, которого мы добивались, был прозрачным, сверкающим».^{18}

Далее Садуль пишет:

«Цвет у Мельеса столь же необходим, как на почтовых открытках, миниатюрах или лубочных картинах Эпиналя. Увы! Время постепенно разрушает последние оригиналы, раскрашенные работницами м-ль Тюилье. Их перепечатывают, и от исчезнувших красок остаются лишь расплывшиеся грязные пятна на одежде и лицах. Будем надеяться, что улучшение цветовой техники в фильме позволит получить окрашенные отпечатки. Несколько таких попыток уже было сделано. Но несовершенство техники пока приводит к тому, что при перепечатке исчезает очарование оригинала. И нам, по-видимому, придется примириться с исчезновением в ближайшем будущем того, что составляло главную прелесть фильмов Мельеса – тонкого колориста».^{19}[6]

К счастью, оригинальная раскраска «Путешествия на Луну» была отреставрирована, показана на 64-м Каннском кинофестивале в 2011 г. и выпущена на дисках Blu-ray.

Именно благодаря Мельесу получили распространение инновационные приемы киносъемки и монтажа, которые мы теперь называем спецэффектами. Важно понимать, что свои новейшие монтажные приемы и приемы работы с камерой Мельес использовал исключительно для создания чудес – при этом все свои истории он снимал общим планом неподвижной камерой, стоявшей будто бы в середине девятого ряда театрального партера. Это делает Мельеса первым в истории кинематографистом, сосредоточившимся в первую очередь на изобразительном аспекте киноискусства. Следовательно, именно Жоржа Мельеса и следует считать родоначальником изобразительного направления в кино.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ («МЕЛЬЕСОВСКИЙ») КИНЕМАТОГРАФ – ВИД КИНЕМАТОГРАФА, В КОТОРОМ ПРЕОБЛАДАЕТ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ (ВИЗУАЛЬНЫЙ) АСПЕКТ.

Брайтонцы и Эдвин Портер

Итак, теперь нам известна важнейшая оппозиция киноведения: деление кинематографа на два направления – повествовательный (люмьеровский) и изобразительный (мельесовский). Но рассказ о первопроходцах первого десятилетия немого кино не будет полным, если мы не вспомним об английских кинематографистах «брайтонской школы» – в первую очередь о Джордже Альберте Смите и Джеймсе Уильямсоне.

Джордж Альберт Смит использовал инновационные операторские и монтажные приемы как для повышения выразительности фильмов, уделяя внимание выражению лиц героев или пытаясь управлять эмоциями зрителей, так и в качестве трюка (Рисунок 16).

Например, его фильм «Позволь мне снова помечтать» (1900 г.) использует абсолютно инновационный для первых лет кинематографа переход от воображения к реальности. Смит меняет два крупных плана через расфокус, и оказывается, что веселая парочка (Том Грин и Лаура Бэйли), которую зритель наблюдал первые полминуты – не более чем сон супругов (или их воспоминание о бурной молодости), а реальность в супружеской постели с ночными чепчиками куда скучнее.

Идея фильма «Бабушкина лупа» (1900 г.) заключалась в том, чтобы удивить зрителя крупным отображением деталей. Под тем предлогом, что юный герой фильма разглядывает разные предметы в бабушкину лупу, пока сама бабушка занимается вязанием, Смит показывает механизм часов, канарейку, глаз бабушки и кошачью морду, снятые в очень крупном масштабе через круглое каше, которое символизирует поле зрения лупы. При этом Смит впервые применяет прием субъективной камеры – его камера встает на точку зрения персонажа (внука) – и смело использует внутриэпизодный монтаж (монтаж внутри сцены) через прямую монтажную склейку.

Рисунок 16. Кадры из фильмов Джорджа Альберта Смита «Позволь мне снова помечтать», «Бабушкина лупа», «Больной котенок», «Злоключения Мэри Джейн»

Те же приемы Смит использует в картинах «Что видно в телескоп» (1900 г.) и «Больной котенок» (1903 г.). В фильме «Что видно в телескоп» есть история. Герой фильма, старик, подглядывает за молодой парочкой, прогуливающейся на велосипеде, – в поле зрения его телескопа мы видим, как молодой человек помогает барышне зашнуровать ботинок, как бы невзначай касаясь ее лодыжки, – и расплачивается за свое подглядывание в финале. На самом деле в фильме, очевидно, имеется в виду подзорная труба, ведь телескоп дает перевернутое изображение – но это сейчас не столь важно.

В «Больном котенке» внутриэпизодный монтаж психологически мотивирован, мы видим мальчика и девочку, которые играют в доктора и дают «лекарство» – вероятно, ложку молока – котенку. Детей Смит показывает общим планом, а котенка – крупным, что вызывает однозначную реакцию зрителей. Симптоматично то, что «Больной котенок» – это идентичный римейк фильма Смита «Маленькие врачи» (1901 г.), который пользовался таким огромным успехом у аудитории, что все его копии были засмотрены до дыр.

Наконец, картина «Злоключения Мэри Джейн» Смита (1903 г.) – классика черной комедии, которая отличается сложным монтажом – как внутриэпизодным, так и межэпизодным. Сначала мы видим героиню фильма, домохозяйку Мэри Джейн (Лаура Бэйли из «Позволь мне снова помечтать») на общем плане в кухне – она чистит ботинки (средний план лица Мэри Джейн, измазанного ваксой), пытается раздуть огонь в очаге (общий план) и решает использовать керосин (опять средний план, хорошо видна надпись «КЕРОСИН» на бутылке), но происходит взрыв (общий план). Следующая сцена – мы видим общий план крыши дома, Мэри Джейн вылетает в трубу, чуть погодя сверху валятся ее останки. Следующая сцена открывается крупным планом кладбищенского памятника, на котором значится: «Здесь лежит Мэри Джейн, которая разжигала очаг керосином. Мир твоим кусочкам». Общий план, к могиле подходят четыре скорбящие женщины – и в ужасе разбегаются, когда из могилы поднимается дух Мэри Джейн (двойная экспозиция) в поисках бутыли из-под керосина.

Вот как Жорж Садуль оценивает открытия Джорджа Альберта Смита:

«Смит произвел в кино значительную эволюцию……У Смита киноаппарат стал подвижным, как человеческий глаз, как глаз героев фильма. Аппарат движется, он действует, участвует в драме. Режиссер навязывает зрителю различные точки зрения. Формула Мельеса «экран – сцена» нарушена. «Господин из партера» летает на ковре-самолете.

Эта новая точка зрения – не что иное, как монтаж в современном смысле слова……Смит недалеко продвинул свое изобретение, хотя применял его сознательно. Его подражатели плоско копировали «Бабушкину лупу» или «Что видно в телескоп», ничего не поняв в технических возможностях, заключенных в них».^{20}

Разберем также насыщенный спецэффектами фильм Джеймса Уильямсона «Большой глоток» (1901 г.). Сам Уильямсон так описал свой фильм в каталоге: «Я не хочу, я не хочу, я лучше съем аппарат!» Читающий джентльмен, которого мы наблюдаем с точки зрения оператора, замечает нас и выразительно протестует против съемок. От подходит все ближе к нам, перемещаясь из общего плана в сверхкрупный – в кадре остается видна только его голова и наконец – только его открытый рот, в который мы проваливаемся вместе с камерой. Чтобы удержать актера Сэма Далтона в фокусе, Уильямсон несколько раз останавливал съемку и, пока Далтон неподвижно стоял, менял настройку. План открытого рта актера Уильямсон смонтировал с черным фоном, на который наложил кадры с падающей камерой и «оператором», затем следовал план активно жующего актера, удаляющегося от камеры (Рисунок 17).

Все это уже очень далеко от точки зрения зрителя «из девятого ряда партера»! И все же, несмотря на стремительность развития средств киноязыка, инновации брайтонцев, как и переполненные чудесами произведения Мельеса, оставались, по сути, ярмарочным развлечением. К тому же они не получили широкой известности и по этой причине не оказали заметного воздействия на развитие мирового киноискусства.

Кинематограф должен был сделать следующий шаг и перейти к более сложным повествовательным структурам. Событием, ознаменовавшим этот переход, принято считать фильм «Большое ограбление поезда» американца Эдвина Стэнтона Портера.

Считается, что именно Эдвин Портер открыл первостепенную роль монтажа для киноязыка. Более того, очень долго считалось что первым его настоящим монтажным фильмом была «Жизнь американского пожарного» (1902 г.), в которой герой фильма, пожарный, беспокоится о своей семье, после чего пожарная команда в полном составе выезжает по тревоге, прибывает к дому героя, и он спасает жену и ребенка.

Как достижение Портера обычно приводили последние пять сцен фильма:

• Мы видим общий план горящего дом, в окне появляется женщина.

Рисунок 17. Кадры из фильма Джеймса Уильямсона «Большой глоток»

• Задымленная комната (именно ее пожарный видел в своем воображении в первой сцене фильма), появляется пожарный, он выбивает окно и выносит через него жену.

• Общий план дома, женщину спускают по лестнице, пожарный возвращается в комнату.

• Комната, пожарный спасает ребенка.

• Общий план дома, ребенка спускают по лестнице, внизу его встречает мать.

И лишь позже, когда был обнаружен оригинальный фильм Портера, стало известно, что этот монтаж сделан на 30–40 лет позднее. В оригинале зритель сначала видел сцену, целиком снятую в комнате дома, в ходе которой пожарный спасал сначала жену, а затем ребенка, и только после этого – те же события в сцене с общим планом дома. Очевидно, зрителю предлагалось сделать «монтаж» этих сцен в собственной голове.

Интереснее всего выглядела последовательность первых трех сцен фильма (Рисунок 18):

1. Общий план – обеспокоенный пожарный сидит в офисе пожарной команды, на фоне темной стены мы видим круглое каше с женой и ребенком героя.

2. Крупным планом – уличное устройство пожарной тревоги, некто в шляпе подходит к нему, открывает и дает сигнал.

3. Общий план – интерьер, пожарные поднимаются по тревоге.

В первой сцене зритель, как и в «Путешествии на Луну» Мельеса, видел в одном кадре как самого героя, так и содержание его мыслей. Соединение первой и второй сцен позволяло заподозрить, что пожарную тревогу дает тот же герой, и в этом случае третья сцена становится результатом первых двух сцен. Многие сцены картины смонтированы через прямую монтажную склейку, что усиливает динамику фильма. Однако в целом «Жизнь американского пожарного» больше похожа на хорошо разыгранную документалистику, чем на художественный фильм.

Но было бы странно, если бы Эдвин Портер, который вскоре – и на все ближайшее десятилетие – станет не только ведущим режиссером компании Эдисона, но и одним из самых авторитетных кинематографистов США, на этом остановился. Его фильм «Большое ограбление поезда» (1903 г.) если и не первый настоящий фильм – т. е. фильм, рассказывающий полноценную историю, нарративный фильм, – то точно один из самых первых подобных фильмов и уж точно самый знаменитый американский фильм рассматриваемого периода.

В первой сцене фильма мы видим общий план интерьера телеграфной станции на железнодорожном вокзале. Появляются бандиты, они связывают телеграфиста. В окне станции мы видим отправляющийся поезд – натурное изображение, впечатанное в павильонный интерьер. В следующей сцене (натурной) поезд останавливается около водокачки, что дает бандитам возможность сесть на него.

Рисунок 18. Кадры из фильма Эдвина Портера «Жизнь американского пожарного»

Рисунок 19. Кадры из фильма Эдвина Портера «Большое ограбление поезда»

Следующая сцена – опять павильон, интерьер почтового вагона, в который впечатан вид из раскрытых дверей вагона. Бандиты убивают курьера и взрывают сейф. Далее мы опять видим натуру – бандит схватился с кочегаром на тендере паровоза. Преступник жестоко убивает кочегара – точнее, уже его чучело, как хорошо видно по окружающему поезд пейзажу до и после прямой монтажной склейки – и сбрасывают труп с поезда (Рисунок 19).

Несколько следующих сцен сняты целиком на натуре. Сначала поезд останавливается, и бандиты заставляют машиниста отцепить паровоз. Затем бандиты грабят пассажиров, выстроенных вдоль остановленного поезда. Один из пассажиров пытается совершить немотивированный побег, бандиты стреляют в него, и он, страшно переигрывая, валится на железнодорожную насыпь, окончательно восстанавливая зрителей фильма против грабителей (Рисунок 19).

Бандиты уезжают на отцепленном паровозе, но мы не следим за ними на протяжении всей поездки. Сцена завершается, а в следующей сцене паровоз уже останавливается – правда, очевидно, что две эти сцены сняты на одном и том же отрезке пути – и бандиты покидают его. В этой сцене камера, следя за бандитами, впервые начинает двигаться (Рисунок 19)! Затем мы видим, как грабители уходят через лес, перебираются через ручей и садятся на заранее заготовленных лошадей.

А теперь мы благодаря параллельному действию видим то, что происходит в это же самое время в другом месте – а именно на телеграфной станции. Там появляется маленькая девочка, которая приводит в себя связанного телеграфиста и освобождает его.

Следующая сцена происходит в салуне, где рейнджеры танцуют с местными дамами в цветных платьях – фильм частично раскрашен – и пугают своими манерами местного обывателя, стреляя в пол. Но появляется телеграфист, и рейнджеры пускаются в погоню за грабителями. В следующих сценах, снятых на натуре, мы видим, как бандитов настигает возмездие.

В финальной сцене мы видим крупный план вооруженного человека, который, согласно каталогу, не кто иной как главарь бандитов по фамилии Барнс. Он стреляет прямо в зрительный зал (Рисунок 19)!

Вклад Портера в кинематограф трудно переоценить – он активно использует спецэффекты и комбинированные съемки, совмещая в одном кадре павильон и натуру, он внедряет в свой фильм параллельное действие (говорить о параллельном монтаже еще рано), которое существенно расширяет пространственно-временные возможности кинематографа, а также одним из первых использует активное движение камеры, а именно сопровождающую панораму.

ПАНОРАМА ОГЛЯДЫВАНИЯ – ОГЛЯДЫВАНИЕ СТАТИЧНЫХ ОБЪЕКТОВ.

ПАНОРАМА СОПРОВОЖДЕНИЯ – СОПРОВОЖДЕНИЕ ОБЪЕКТА, ИМИТИРУЮЩЕЕ СЛЕЖЕНИЕ ВЗГЛЯДОМ.

ПАНОРАМА-ПЕРЕБРОСКА – РЕЗКИЙ ПЕРЕБРОС С ОДНОГО ОБЪЕКТА НА ДРУГОЙ, ИМИТИРУЮЩИЙ ПЕРЕВОД ВЗГЛЯДА ЧЕЛОВЕКА.

Кроме того, Эдвин Портер создал, вероятно, первый американский приключенческий фильм и уж точно первый вестерн, один из определяющих – вместе с такими исконно американскими жанрами, как американская немая комедия, мюзикл, нуар и некоторыми другими – основное содержание кино США XX века.

«Большое ограбление поезда» еще нельзя назвать искусством, но это уже и не чистый аттракцион. По всей вероятности, Портер не был знаком с фильмами брайтонцев, поскольку он не использует внутриэпизодный монтаж, который, определенно, мог бы пойти на пользу этой его выдающейся картине.

И тем не менее именно Эдвин Стэнтон Портер донес до всего кинематографического мира начала XX века, насколько сильно кино зависит от монтажа.