Кинематограф Австралии и Новой Зеландии

Кстати, предмет особой гордости австралийских кинематографистов заключается в том, что жанр бушрейнджерского фильма возник раньше своего североамериканского «брата». (Напомним, что лента «История банды Келли» была датирована 1906 г.) Но при всей близости налицо и отличия. Если американский «вестерн» был типичным образчиком «мужского кино», где женщинам отводилась скромная роль на периферии действия, то уже в раннем австралийском кино женским образам всегда уделялось заметное место. Как правило, это были сильные, независимые, гордые фермерские дочери, типичный продукт суровой действительности первопроходческого быта. Их характеры, как и сама нация, выковывались средой обитания, необходимостью преодолевать лишения и трудности. Они были достойными подругами мужественных мужчин. А появлению именно таких героинь в кино во многом предшествовала литературная традиция страны.

В качестве наиболее яркого примера можно вспомнить книгу одной из лучших австралийских писательниц К. С. Причард «Кунарду», где одна из главных героинь романа – миссис Бэсси Уотт олицетворяет в себе все те черты характера, которыми так восхищаются австралийцы. Эта волевая, энергичная, непреклонная в борьбе с суровой природой женщина твердо верит, что только своими услилиями сможет создать все условия для жизни своих потомков. Для нее не существует слова «невозможно», и в этом ее сила. И как американцы преклонялись перед решительностью Скарлетт О’Хара, героини знаменитого романа Маргарет Митчелл «Унесенные ветром», видя в ней олицетворение национального характера, так и жители Зеленого континента гордились отвагой своих праматерей. И здесь и литераторам, и кинематографистам пришлось немало потрудиться, дабы создать и увековечить очередной миф в массовом сознании. Не стоит забывать, что зачастую подругами пионеров Зеленого континента были воровки, убийцы, женщины легкого поведения, также сосланные на каторгу за совершенные преступления. Впрочем, австралийское общество и само сделало все возможное, чтобы как можно быстрее забыть свое прошлое.

Уже в первых австралийских картинах, таких как «Дочь сквоттера» (1910, реж. Б. Бейли) или «Сказка австралийского буша» (1911, реж. Г. Мэрвейл), были представлены яркие свободолюбивые женские характеры. И героини этих лент, также относящихся к жанру бушрейнджерских картин, выступали не только в роли подруг и вдохновительниц мужчин, но зачастую демонстрировали большую стойкость и мужество, чем представители сильного пола.

Однако бушрейнджерскими фильмами палитра австралийского экрана не ограничивалась. Вплотную к ним примыкали ленты о мытарствах заключенных, лихих и диких нравах первых поселенцев, бурных временах австралийской «золотой лихорадки». Картины «Золотой Запад» (1911, реж. Д. Уонг), «Пять сердец, или любовная история Буффало Билла» (1911, реж. И. Дж. Коул), «Нападение на Золотой Экскорт» (1911, реж. Г. Мэрвейл) и многие другие ленты – не что иное, как классические приключенческие картины, хотя и с эксплуатацией австралийской «экзотики».

Тогда же, как и во всем мире, на Зеленом континенте получил распространение жанр мелодрамы (правда, опять же, с учетом национальной специфики) в двух основных разновидностях: романтические «ирландские» истории и социальные «английские» драмы. Особенно удачно в этом жанре проявил себя один из самых талантливых кинематографистов того времени Реймонд Лонгфорд, уже его первые мелодрамы «Роковая свадьба» (1911) или «Романтическая история Маргарет Кечпул» (1911) отличали попытки создать зрелище максимально приближенное к реальности. И надо признать, австралийские мелодрамы были гораздо менее сентиментальны и искусственны, нежели их европейские «сестры».

Именно в этом жанре, наряду с бушем, царствующем на экране, сначала робко и одномерно, но стали появляться и урбанистические пейзажи Сиднея и Мельбурна, других городов, приметы утверждающегося нового городского образа жизни. И в лентах «Только фабричная девушка» (1911) и «Дама вне закона» (1911, обе реж. А. Рольфа) улицы и дома Сиднея – это не столько естественные декорации происходящего на экране, но в гораздо большей степени «неодушевленные» действующие лица, которые помогают понять мотивы поступков и менталитет героев.

К 1910 г. объем годовой кинопродукции достиг цифры в 15 наименований. В период между 1906 и 1914 г. г. на экраны было выпущено 90 фильмов. Но вскоре бурный расцвет австралийского кино сменился затяжным кризисом, и начиная с 1914 г. объем ежегодно выпускаемой кинопродукции начал постепенно, но неуклонно сокращаться. Главной причиной этого стало проникновение на австралийский и новозеландский кинорынки монополий США и Великобритании. Трения, и ранее существовавшие между прокатными компаниями и владельцами кинотеатров, в этот период были также использованы заокеанскими конкурентами, которые поспешили предложить последним свои картины на гораздо более выгодных условиях.

Глава 2
О том, как лилипуты бились с Гулливером

Уже с 1912 г. кинопромышленность стала ареной ожесточенной борьбы между компаниями по прокату и дистрибуции. Происходила монополизация кино, породившая двух гигантов: «Острелиан фильмз» (занимающаяся распространением, техническим оснащением и производством картин) и «Юнион Тиетрс» (прокатная сеть). И вскоре австралийские кинопредприниматели предпочли национальной продукции импортные ленты голливудского и британского производства.

Независимые компании, такие как «Острелиан фотоплей компани» и «Острелиан лайф байограф компани», за которыми не стоял зарубежный капитал, не выдержав конкуренции, прогорели и прекратили свое существование, что опять же пошло на пользу прежде всего американским и английским студиям, которые, избавившись от соперников, сразу же увеличили объем импорта.

Так, к примеру, восемь из десяти прокатчиков Нового Южного Уэльса полностью оказались в зависимости от «Острелиан филмз» как в получении кинокопий, так и в составлении репертуарного плана.

Местная кинопромышленность оказалась не готова к серьезной борьбе с более могущественными, опытными и сильными конкурентами и быстро сдала свои позиции. Более того, к успеху американских и английских монополий «приложила руку» и местная администрация, например, когда в 1912 г. полиция Нового Южного Уэльса наложила запрет на производство фильмов о бушрейнджерах. В качестве главной причины этого акта «блюстители» общественной нравственности называли оскорбление закона и порядка, так как, по их мнению, данные фильмы прославляли преступников, подавали дурной пример подрастающему поколению и подрывали моральные устои общества. С этим утверждением, вероятно, можно было бы согласиться, если бы не одно «но». Ведь американские вестерны, где действовали такие же лихие парни, откровенно попиравшие все законы, и чьим основным аргументом в споре были их «лучшие» друзья – «Полковник Кольт» или «Смит энд Вессон», отнюдь не попали под репрессии цензуры.

А на самый популярный и доходный жанр австралийского кино практически было наложено жесткое «табу», действовавшее вплоть до 1940-х гг. Но самое печальное заключалось в том, что с запретом фильмов о бушрейнджерах австралийский кинематограф не выдвинул нового национального героя.

Начавшаяся первая мировая война не внесла в этот процесс каких либо значительных корректив. И хотя Австралия находилась на значительном удалении от театра военных действий, слепо повинуясь имперской стратегии Великобритании, правительство страны ввергло свой народ в хаос войны. Под оглушительный шовинистический аккомпанемент австралийский экспедиционный корпус, составленный из добровольцев, был отправлен в Европу. Квазипатриотический угар, охвативший все общество, почти все партии, не мог не отразиться и на содержании, и на тенденциозности фильмов.

Кинематограф военного времени решал в этот период прежде всего агитационно-пропагандистские задачи. В качестве примера можно привести сцену из фильма режиссера Альфреда Рольфи «Герой Дарданелл» (1915), когда главный герой ленты Уильям Браун (Гай Хастингс) уезжает на фронт, провожаемый счастливыми и гордыми родителями, уверенными, что их сына ждут «приключения и подвиги», и завидующими его «удаче» друзьями.

На экраны буквально обрушилась целая лавина фильмов, повествующая о «наших героических парнях», сражающихся в Европе. Правда, которая заключалась в том, что тысячи молодых австралийцев и новозеландцев отдали жизнь в этой бессмысленной и жестокой бойне, замалчивалась, а на студиях тем временем бесперебойно шли съемки все новых и новых лент о героях Дарданелл, о сражении с турками на Галлипольском полуострове.

Страна хотела гордиться своими сыновьями, и кинематограф удовлетворял эту потребность. Вот, к примеру, лишь одно название картины того периода: «Подвиги, благодаря которым была выиграна битва при Галлиполи» (1915. Реж. Фрэнк Харви). Как говорится, дальнейшие комментарии излишни.

Даже не задумываясь над тем, что во многом именно кинематограф способствовал тому, что абсолютно бессмысленно уничтожался генофонд нации в бойне ради совершенно чуждых Австралии политических интересов, режиссеры своими «ура-патриотическими фильмами» лишь поддерживали шовинистический бум. Но постепенно, с поступлением сообщений о все новых и новых жертвах, в стране росло понимание абсурдности и жестокости происходящего. В обществе воцарились настроения подавленности и пессимизма. Разочарование было слишком острым, отчаяние охватило нацию, и кинематографисты поспешили «перестроиться».

На смену бесконечным лентам «о наших бравых военных» в кинематограф пришла легкая комедия, призванная стать для австралийцев своего рода эмоциональной разрядкой, отдыхом от страшных реалий. Незатейливые водевили, бытовые ленты, в смешном виде рисующие быт «осей» (как именуют сами себя жители Зеленого континента) заняли главное место в репертуаре.

Родоначальником комедийного жанра в австралийском кино был Бомонт Смит, снявший серию фильмов о семье неунывающих простаков, обитающих вдали от крупных городов, члены которой с завидным постоянством попадали в различные смешные и нелепые ситуации. Успех у зрителей первой ленты «Наши друзья – Хейсиды», появившейся на экранах в 1917 г., был настолько велик, что Смит сразу же взялся за продолжение. Надо признать, что вышедшие следом картины «Хейсиды приезжают в Сидней» (1917), «Мельбурнский кубок Хейсидов» (1918) и другие так же отличались завидной выдумкой, хотя и варьировали одни и те же сюжетные ходы.

Даже военная тематика, продолжающая занимать значительное место в репертуаре, в конце войны претерпела существенные изменения. То, чем раньше восхищались, сегодня предавалось осмеянию. Так, к примеру, в ленте «Офицер 666» (1916, реж. Фред Нибло) сатирическим нападкам подверглась «святая святых» – армия, зло высмеивались нелепая муштра, тупость и амбициозность офицеров, жестокие обычаи и нравы, царящие в казармах. Те же мотивы можно было найти и в других картинах этого периода: «Сестра Кавелл», «Реванш» (1916. Обе – режиссера Уильяма Линкольна), «Если бы солдаты пришли в Мельбурн» (1916, реж. Джордж Коатс) и др.

На протяжении 1920-х гг. продолжалось «привязывание» австралийской кинематографии к американской и английской. «Совместная» фирма «Американский капитал» нарушила монополию «Оустрелейджи филмз» и «высадила боевой десант» в лице ведущих фирм США. «Юнион тиетрс» вынуждена была поделить власть с «Хойте», контролируемой из-за океана фирмой «XX век Фокс», и это прокатное двоевластие продолжалось вплоть до 1960-х гг.

Все ведущие голливудские студии быстро обзавелись филиалами в каждом австралийском штате. В результате американские и английские фильмы заполонили прокат, вытесняя местную продукцию. К концу 1920-х г. г. каждую неделю в афише прибавлялось 40 названий англо-американских лент»^[15].

Нельзя отрицать того, что австралийский кинематограф чрезвычайно легко сдал позиции. Одними из тех немногих австралийских кинематографистов, кто даже в этот непростой период пытались спасти престиж национального кино, были кинопредприниматель Чарльз Козенс Спенсер, режиссеры Франклин Баррет и Реймонд Лонгфорд, актриса Лотти Лайел. Именно благодаря их усилиям установился высокий уровень «документального реализма» в изображении повседневной жизни буша. Незатейливые истории об обычных рядовых австралийцах, с их заботами, тревогами и печалями отличались детальным воспроизведением быта и тщательной разработкой характеров персонажей. Эти же кинематографисты предпринимали попытки экранизаций австралийской литературы.

Среди удачных картин особо стоит отметить перенесение на экран известной поэмы С. Денниса «Сентиментальный парень», осуществленное Р. Лонгфордом в 1919 г. Именно главному герою этого произведения – грубоватому добродушному бродяге и забияке с «золотым сердцем» – предстояло на долгие годы стать символом и олицетворением истинно австралийского характера. Этот фильм, как и многие другие картины Лонгфорда был снят на киностудии Спенсера, который организовал собственную кинокомпанию еще в 1908 г. Спенсер не ограничивался выпуском игровых лент, значительную долю в кинопроизводстве его студии занимали и документальные картины. Однако, главной заслугой этого человека было умение находить и поддерживать молодых талантливых кинематографистов. И Рэймонд Лонгфорд был одним из его протеже. Карьера Лонгфорда началась с серии коммерческих лент еще в 1910-е гг., но свои лучшие фильмы он создал уже в двадцатые годы, и среди этих картин особенно стоит отметить фильм «По нашему выбору» (1920), где режиссер продолжил традиционную для национального кино тему «буша», предложив зрителям реалистический рассказ о жизни первых переселенцев, о тех трудностях и лишениях, которые им приходилось преодолевать.

Не менее интересной фигурой в австралийском кино тех лет был Фрэнклин Баррет, начавший свою работу в кино в качестве оператора в 1913 г., чтобы затем вскоре стать режиссером. Так же, как и Лонгфорд, свои самые значительные ленты он снял в 1920-е гг., в последний период «Великого немого». Центральной картиной в его послужном списке считается картина «Сельская девушка» (1921), где с огромной теплотой и симпатией к героине режиссер рассказывал о молоденькой девушке, которой волей судьбы предстояло стать управляющей огромной овцеводческой фермой в отдаленной провинции. И как персонаж «Сентиментального парня» олицетворял характер настоящего «осей», так и главной героине «Сельской девушки» было суждено стать собирательным образом тех мужественных австралиек, которые без вздохов и слез брались за любую работу и с честью доводили дело до победного конца.

Но отдельные, пусть даже удачные, попытки конкурировать с заокеанскими постановками не имели особого успеха, а сами американские кинокомпании не были заинтересованы вкладывать деньги в развитие местного кинопроизводства. «С того же времени существует характерная для австралийского кино тенденция возлагать надежды на правительственное вмешательство. В 1927 г. Королевская комиссия Австралийского Союза изучила положение в кино и рекомендовала ряд мероприятий, в том числе – квоту, обеспечивающую демонстрацию отечественных фильмов»^[16].

Но эта мера не спасла положения. И как справедливо отмечает В. Утилов: «К сожалению, австралийцы явно повторяли пример своей метрополии: как известно, парламентский закон о квоте (1927) должен был защитить английское кино от гегемонии Голливуда и эгоизма отечественных прокатчиков. Как и в Англии, закон о квоте дал мало ощутимые результаты (да и принят он был лишь в одном штате), позволяя засчитывать в счет квоты австралийские видовые и хроникальные фильмы»^[17].

Даже такое решение Правительства Содружества, как финансирование 50 короткометражных лент об экономике и природных ресурсах страны, снятых под общим девизом «Познай свою страну» не дала ожидаемого возрождения национального кинопроизводства. Впрочем, эта цель чиновниками и не ставилась. Главной причиной интереса правительства к этим лентам было привлечение на континент новых иммигрантов, столь необходимых малонаселенному региону рабочих рук. И эта задача была выполнена.

Тогда же был проведен социологический опрос 250 деятелей кинематографа страны с целью узнать их мнение о ситуации в кинематографе Зеленого континента. Ответы поражали однообразием: для нормального функционирования кинопроизводства необходимо материальное стимулирование национальных кадров и соблюдение закона о квоте. И хотя результаты опроса долгое время оставались без ответа вышестоящих организаций и ведомств, эта ситуация все же привлекла к себе внимание общественности, и в 1934 г. правительство Нового Южного Уэльса провело еще одно расследование положения в кино. Его итогом стал новый закон о квоте, исключавший возможность обойти постановление правительства за счет малохудожественных, но дешевых и вторичных «квикиз». Но уже через два-три года австралийский закон о квоте перестал оказывать какое-либо воздействие на производство, переживающее процесс технической и структурной перестройки в связи с переходом к звуку и откровенной ориентацией на Голливуд.

Как и во всем мире, техническое перевооружение киностудий и кинотеатров укрепило власть крупных компаний и свело на нет независимое киопроизводство, что опять же означало усиление позиций Голливуда»^[18].

Первый звуковой австралийский фильм был сделан в 1930 г. Это была лента А. Харвуда «Из мира теней», и как почти все первые звуковые картины, она грешила и плохим качеством звукозаписи и явным «переизбытком» использования нового технического достижения. Гораздо профессиональнее и интереснее звук был использован в 1931 г. режиссером Френком Трингом. «Золотоискатели» – так называлась эта легкая «народная комедия», сделанная с участием популярного актера того времени Пэта Ханны, имела огромный кассовый успех, что позволило ее автору вскоре открыть собственную киностудию «Эфти Филмс», на которой он впоследствии снял восемь игровых и несколько документальных лент. Однако, и эти неплохие картины также не смогли составить серьезной конкуренции голливудской продукции, хотя подобные попытки и предпринимались.

Вот как об этом периоде пишут австралийские киноведы Э. Пайк и Р. Купер: «Приход звуковой эры ускорил «голливу-дизацию» кинодела в Австралии. Производство почти целиком перешло в руки большого бизнеса. Организационно это оформилось так: «Остреледжи филмс» и «Юнион Тиетрс» слились в 1931 году в «Грейтер Юнион Тиетрс». Год спустя от нового концерна отпочковалась киностудия «Синесаунд», которая под руководством известного режиссера и продюсера Кена Холла стала выпускать игровые и документальные картины. Чтобы оценить роль Холла и его студии, необходимо представить себе общую ситуацию в стране начала 30-х годов.

Великая депрессия глубоко потрясла все австралийское общество. Кризисные явления во всех сферах экономики, нарастающая инфляция. Безработица среди населения страны достигла 30 процентов»^[19].

Кинотеатры, естественно, пустовали: у людей не было денег не только на зрелища, но и на хлеб. Многие были уверены, что вкладывать средства в кинопроизводство и снимать фильмы в это время было равносильно самоубийству.

Но Холл и его коллеги из «Синесаунда» рискнули и не прогадали. Уже их первая работа «Наше решение» (1932) – незатейливая эксцентрическая комедия из жизни семьи фермеров имела значительный коммерческий успех как в Австралии, так и Новой Зеландии. Окрыленный удачей, Холл снял в течение нескольких лет восемнадцать полнометражных фильмов, сделанных преимущественно в жанрах мелодрамы и комедии. В условиях всеобщей паники и экономического застоя режиссер нашел поистине «золотую жилу», эксплуатируя коммерческий потенциал комедии и мюзикла, любовных мелодрам, действие которых разворачивалось на идиллических островах в тропиках. Белоснежные пляжи, простирающиеся на десятки километров, густая зелень леса, шум океанского прибоя, вся красота и экзотика далекой страны были использованы им как естественная декорация для красивых любовных историй.

«Таким образом, впервые в австралийском кино эскапизм по голливудскому образцу был поставлен на индустриальную основу. Ориентируясь на американский стандарт, «Синесаунд» содержал постоянный штат актеров и административно-технического персонала, занимался целенаправленным выискиванием и открыванием «звезд», их дальнейшей рекламой»^[20].

Будет справедливо признать, что игровые фильмы, снятые на студии «Синесаунд», хотя и повторяли американские образцы, но приносили своим авторам неплохие дивиденды, и это вполне удовлетворяло руководство студии.

В 1937 г. был учрежден Австралийский национальный совет по кино, призванный способствовать развитию кинопроизводства и проката, так что перспективы художественной кинематографии выглядели достаточно оптимистично.

За свою почти сорокалетнюю историю перед началом Второй мировой войны австралийская кинематография «успела» сделать 309 художественных фильмов, то есть в среднем страна выпускала 7–8 лент в год. Количество явно недостаточное, но главное было не в этом. Если первый период в истории национального кино был весьма плодотворным, то постепенно наметился спад, и каждый год приносил все меньший и меньший «урожай» картин.

Именно это стало главной причиной того, что уже в 1930-е гг. Австралию стали покидать многие талантливые художники. Достаточно вспомнить знаменитого танцовщика Роберта Хэллмана, актеров Сару Олгуд, Эррола Флинна и др. Страна теряла интересных и одаренных людей, талант которых высоко был оценен за рубежом. Так, к примеру, Эролл Флинн сделал прекрасную карьеру в Голливуде, войдя в историю мирового кино как один из самых красивых и романтичных героев экрана. Робин Гуд и капитан Блад, хозяин Баллантре и лорд Эссекс – красивый, изящный и элегантный Флинн долгие годы оставался любимцем публики, и мало кто догадывался, что подлинная жизнь этого человека была не менее яркой и насыщенной приключениями, чем его знаменитые фильмы.

Золотые прииски в Новой Гвинее, копровые плантации в Новой Зеландии, опасное морское путешествие в Полинезию, выступления на боксерском ринге в Австралии – все это перепробовал Флинн. И именно бурный темперамент и жажда деятельности в конечном итоге и заставили его покинуть родину, кинематографом которой он оказался невостребован. Обо всем этом он написал впоследствии в своей книге «Мои грешные, грешные пути», появившейся на прилавках магазинах в год его смерти в 1959 г. И хотя затем родина воздала ему должное: в 1996 г. на экраны Австралии вышел фильм режиссера Фрэнка Хоусона «Флинн», где в роли Эролла Флинна снялся его знаменитый соотечественник (также вскоре переехавший в США) Гай Пирс, это прозвучало скорее запоздалым извинением перед памятью легендарного актера предвоенного мирового кино.

Слабости игрового кино Австралии 1930-х гг. в какой-то степени компенсировались расцветом кино документального, с успехами которого было связано имя Фрэнка Харлея, чьи документальные ленты о различных сторонах жизни общества того периода пользовались большим успехом.

Начало Второй мировой войны еще больше запутало ситуацию в кинематографе. Известно, что любая кризисная ситуация, зачастую губительно сказываясь на кинопроизводстве, редко затрагивает кинопрокат. И Австралия не стала исключением. Ранее пустовавшие кинотеатры, в которых, по меткому выражению одного из кинопрокатчиков того времени, «много лет гулял ветер», теперь были заполнены до отказа.

Активность зрителей объяснялась просто. Географическая удаленность континента от театра военных действий в Европе лишь подогревала интерес зрителей к новостям с фронта и действиям союзников.

Австралия, как и раньше, принимала самое активное участие в мировых событиях. Еще до Второй мировой войны многие австралийцы сражались в составе интернациональных бригад в Испании. Уже в сентябре 1939 г. Австралия вместе с Великобританией и Францией объявила войну Германии Гитлера. Вооруженные силы страны (около 800 тысяч солдат и офицеров) были переброшены ближе к театру военных действий и принимали участие в военных операциях в Западной Европе, Северной Африке, на Ближнем Востоке. В составе объединенных Британских вооруженных сил австралийцы и новозеландцы с декабря 1941 г. сражались против Японии, выступившей союзницей фашистской Германии. А после ряда серьезных поражений в период 1941–1942 гг. возникла реальная угроза вторжения японской армии на Пятый континент. Именно эта опасность заставила правительство Австралии просить помощь у США, и на территории страны появились американские военные базы.

Соответственно в Австралии было расквартировано несколько тысяч американских военнослужащих, которые также активно посещали кинотеатры. Один из владельцев кинотеатров даже цинично заметил, что австралийские кинокомпании должны были бы воздвигнуть памятник Гитлеру, развязавшему войну, которая так обогатила кинопрокатчиков.

Действительно, если еще в 1938 г. «Грейтер Юнион Тиетрес» имела убытки в сумме 11 тысяч фунтов, то уже к 1942 г. доход от проката составлял более 100 тысяч фунтов. Лидирующие позиции в этот период, бесспорно, принадлежали документальному и хроникальному кино. Именно документальные и хроникальные картины снискали австралийским режиссерам международный успех. Регулярно выпускаемые киножурналы «Синесаунд Ревю» и «Мувитон ньюс» (до их слияния в 1970 г.) освещали все самые важные события в политической, социальной и экономической сферах жизни австралийского общества.

Знаменательно, что единственная премия Американской киноакадемии «Оскар» за хроникальный журнал была присуждена документальному полнометражному фильму К. Холла «Линия фронта в Кокоде» (1942), запечатлевшему ход сражений Второй мировой войны и блистательно снятому впоследствии погибшим оператором Д. Пейрером.

В укреплении позиций документального кино и в его явном приоритете перед игровым немаловажную роль сыграло и правительство стран, которое видело необходимость прежде всего в создании пропагандистских хроникальных и документальных лент. Практически все средства, как денежные, так и технические, были направлены на их выпуск. Десятки военных корреспондентов и операторов из Австралии были отправлены на фронт освещать происходящие там события.

Свою лепту в укрепление позиций документального кино внес и приезд в Австралию в 1942 г. по распоряжению Британского министерства информации режиссера Гарри Уотта, соратника и единомышленника знаменитого английского режиссера-документалиста Д. Грирсона. Именно Уотту было предложено руководить освещением участия Австралии в борьбе с фашизмом.

Энергичный, талантливый человек, Уотт немало сделал для документального кино Австралии, а его опыт, профессионализм, либеральные взгляды оказали существенное влияние на молодых сиднейских режиссеров, которые учились на его лентах. Кстати, именно Уотт, несмотря на враждебную обстановку и крайне отрицательное отношение властей, помог нидерландскому режиссеру И. Ивенсу снять его знаменитый фильм «Индонезия зовет», рассказывающий о выступлениях австралийцев в поддержку независимой Индонезии.

По окончании войны, оставшись на Зеленом континенте, Уотт снял несколько игровых лент – «Переселенцы» (1946), «Неприступная крепость» (1949) и «Осада Пинчгата» (1959). Вот что пишет об этих работах В. Утилов: «Переселенцы» – документальный по манере и эпический по духу рассказ о небывалой эвакуации скота (85 тысяч голов) с побережья вглубь страны – считается одним из ярких достижений мирового кино. Картина Уотта отдавала должное усилиям Австралии в годы войны (эпопея «переселения», занявшая около двух лет, была связана с опасением, что скот может оказаться в руках японцев) и привлекала небывалой достоверностью в изображении поединка людей и природы и самих рядовых австралийцев. Дотошная реконструкция перехода 1942–1943 гг. оправдывала и документальный стиль, и романтический пафос картины, но не помешала режиссеру выстроить увлекательное повествование и добиться глубины от исполнителей. Работа с актерами (на женскую роль Уотт пригласил обыкновенную медсестру, в главной мужской снял «против амплуа» комика Чипса Рафферти) свидетельствовала об умении найти синтез документализма и художественности, что принесло картине бесспорный художественный и коммерческий успех во всем мире.

Благодаря этому английская студия «Иллинг» решила приступить к производству фильмов в Австралии в павильонах сиднейской фирмы «Пейджвуд»^[21].

Английские кинокомпании сремились извлечь максимально возможные прибыли из достижений австралийского кино.

«Второй австралийский фильм Уотта «Неприступная крепость» посвящен восстанию в золотых копях Бэлларата, которое, по мнению режиссера, олицетворяет рождение австралийской демократии в той же степени, как «Великая хартия вольностей» в Англии, французская революция 1789 года и Американская декларация Независимости обозначили этапы борьбы за современную концепцию демократического общества. Документализм изложения должен был сообщить непререкаемую достоверность событиям уже далекого прошлого, главного героя, руководителя восстания Питера Лэлора, давно превратившегося в легендарную, и потому плоскую фигуру. «Неприступная крепость» не повторила успеха «Переселенцев», но само по себе обращение к серьезной социальной теме и нескрываемая симпатия режиссера к бунтарям и ищущим справедливости аутсайдерам («Осада Пинчгата») сделало его картины событием в кино Австралии»^[22].

И как это часто бывает, режиссеры-иностранцы в своих произведениях давали зрителям возможность лучше понять специфику Австралии и уклада жизни австралийцев, нежели фильмы отечественных кинематографистов. «Такие режиссеры, как Гарри Уотт или Ральф Смарт обладали преимуществом заинтересованного взгляда со стороны, что позволяло увидеть Австралию с достаточной объективностью в широкой перспективе Британского содружества»^[23].

Между тем ситуация, складывающаяся в игровом кино, была по-настоящему угрожающей. Достаточно вспомнить, что за весь военный период Австралия смогла выпустить на экраны лишь десять художественных полнометражных фильмов. Но серьезного анализа заслуживала, пожалуй, только картина Чарльза Човела «Сорок тысяч всадников» (1940). Особенно зрители аплодировали эпизоду, где на вопрос, за что же сражаются и погибают на чужой земле австралийские и новозеландские солдаты, один из героев отвечал: «за право называться человеком. За право начинать с нуля, а затем становиться премьер-министром, за право говорить, что думаешь». Это было не только красивое, но прежде всего убедительное для жителей пятого континента объяснение причин их участия в мировых войнах. Австралийцы и новозеландцы отдавали свои жизни за идеалы свободы и демократии, и уже это полностью оправдывало человеческие потери.