Госсмех: сталинизм и комическое

Смех победителей: Истоки «положительной сатиры»

Сталинская эпоха была эпохой эпоса и героики. Советская эстетика провозглашала ее даже более героически чистой, чем эпоху первичного эпоса:

Не в прошлом, но лишь теперь, в век социализма достигнуто подлинное единство внутреннего побуждения и внешнего веления. Оно богаче, глубже, чем единство, которым будто бы обладал мифический герой. Человек социалистического общества, его деятель, находится с обществом в диалектическом единстве […] Познавая общественную необходимость, индивидуум превращает ее в свою свободную волю. Исходя из своей личности, он исходит из своих общественных интересов; действуя для общества, он действует для себя. […] Подлинно советский человек всегда является государственным деятелем, какое бы скромное дело он ни делал: присущее ему единство личного и общественного, страсти и долга заставляет его и позволяет ему всегда выступать выразителем интересов «субстанциального целого», ревнителем этих интересов, борцом за их торжество.

Поэтому советское искусство располагает неограниченным количеством героев для своих произведений. Люди нашего времени обладают такими характерами и совершают такие действия, которые отвечают основному требованию героического искусства, искусства о героях для героев. […] Мы вправе назвать наш век веком героическим. То, что было угадано человечеством на заре его существования и воплощено им в образцах искусства, мы ныне воплощаем в самой действительности. То, что Гегель, разбирая этот мифологический век героев, относил к навеки исчезнувшему прошлому, характеризует именно и только нашу эпоху^[120].

Михаил Гус, автор этого патетического монолога, написанного после волны террора, в эпоху короткой «бериевской оттепели», в 1940 году, с некоторым благодушием писал о том, что в этом мире чистой героики достойно если не осмеяния, то порицания – о пережитках в сознании советских людей: противники стахановцев, например,

далеко не всегда бюрократы или мошенники. И они тоже стремятся к новому, но они понимают это новое хуже, чем их антагонисты, или не обладают в должной мере чертами характера, которые необходимы для смелого и безостановочного движения вперед. И противники героя также хорошие люди, но с изъянами и недостатками. В борьбе против них герой достигает и того, что помогает своим «противникам» измениться к лучшему^[121].

В этом мире просто не было места юмору. Единственной адекватной формой смеха был так называемый смех победителей – либо радостно-ликующий, либо обращенный ко всем тем «пережиткам прошлого», что копошились у подмостков великой героической драмы, разворачивавшейся в стране Советов.

В «1984» Оруэлл рисовал картину еще более светлого будущего, чем то, в котором живет герой. В нем, говорит О’Брайен, «не будет иного смеха, кроме победного смеха над поверженным врагом». О таком смехе говорил Михаил Кольцов в речи на Первом Всесоюзном съезде советских писателей: «Рабочий класс – последний класс, и в истории классов он будет смеяться последним»^[122]. Но поскольку все классовые отправления пролетариата в сталинизме были апроприированы государством, его можно было бы назвать номенклатурно-бюрократическим. Природу этого (гос)смеха не понять без обращения к истокам советского утопического проекта.

Главный теоретик пролетарской культуры Александр Богданов, посвятивший смеху специальную работу, понимал выражение «смех победителей» совершенно буквально. Он полагал, что смех возможен только как смех превосходства победителя над тем, что повержено, то есть «исключено из социальной связи». Субъект смеха – коллектив или группа; объект – враг или добыча; содержание – ощущение превосходства. И так – «по всей линии развития, от первобытно-грубых форм смеха до самых мягких и культурных»^[123]. В основе смеха (здесь Богданов опирался на теорию смеха Людвига Нуарэ) – оскал зубов и крики коллективно ощущаемого удовольствия, когда племя или толпа, одолев врага, «сардонически смеется» и «дьявольски зубоскалит» над его жестокими страданиями: «Хохот насильника, наслаждающегося мучениями жертвы, заключает в себе все эти элементы; и их же мы найдем в легкой улыбке, которую вызывает у нас наивный вопрос ребенка – та же схема при бесконечном смягчении формы» (179).

Богданов утверждал, что «симпатия, социальное чувство подавляют комизм, и смех возможен лишь постольку, поскольку их нет или они временно замирают». Куда важнее «социальное чувство» противоположного свойства: «Смех социален […] Его социальность связывает общим чувством тех, кто вместе смеется. И более того: лучшая почва для смеха – это враждебность, борьба. Родство смеха и гнева непосредственно понятно каждому. Смех могучее, жестокое оружие в социальной борьбе» (177). Вот почему так богаты смехом революционные эпохи. В смехе Богданов видел «остатки коллективного боевого возбуждения – источник смеха, низверженного врага – его объект, и ощущение превосходства силы – его содержание» (180).

Близкий Богданову А. Луначарский о смехе писал много и занимался им специально. Прослеживая эволюцию его взглядов на смех, отметим упор на социальную, политическую функцию смеха. Еще в 1925 году Луначарский писал, что «смех – признак победы […] В нас есть большой запас силы, ибо смех есть признак силы. Смех не только признак силы, на сам – сила. И раз она у нас есть, надобно направить ее в правильное русло»^[124]. Он писал, что «самым лучшим смехачом нашим является Демьян Бедный», видя в нем образец, к которому должен стремиться советский смех для того, чтобы найти свое место в «работе дня»: он должен быть популистским и актуальным – два качества, которые характеризовали Демьяна Бедного. Но то, что делал Бедный, казалось Луначарскому недостаточным и даже «ничтожным по сравнению с большой задачей направить в достодолжное русло стихию народного смеха» (3, 76).

В сущности, задача, как ее понимал нарком просвещения, сводилась к тому, чтобы декарнавализировать и инструментализировать «народный смех». Его рассуждения о смехе отличались стремлением совместить политическую функциональность смеха с пониманием его как «народной стихии». С одной стороны, единственное оправдание смеху в новом государстве он находил в его роли своеобразного социального «санитара» и «дезинфектора» (3, 77). Но с другой – эффективность этого оружия, согласно Луначарскому, прямо пропорциональна тому, в какой мере оно станет народным. И тут он огромную роль отводил «народной стихии», едва ли не в карнавальном ее воплощении. Он призывал:

Организуйте, товарищи, братство веселых красных скоморохов, цех истинно народных балагуров, и пусть помогут вам наши партийные публицисты, в статьях которых сверкает порою такой великолепный смех, и наши партийные поэты, писатели и поэты пролетарские, равно как и те из старых, сердце которых уже начало биться в унисон с громовыми ударами сердца революции (3, 78).

Эту народную стихию Луначарский почти по-бахтински связывал с антиклерикальностью и язычеством:

Русская церковь пролагала путь самодержавию и ненавидела гудошников и веселых скоморохов. Они представляли стародавнюю, вольную от аскетизма, республиканскую, языческую Русь, а ведь это она должна теперь вернуться, только в совершенно новой форме, прошедшая через горнило многих, многих культур, владеющая заводами и железными дорогами. Но такая же вольная, общинная и языческая (3, 78).

С годами, однако, Луначарский не просто склонялся к сатире, отходя от своей эгалитарной утопии «народного смеха». Судя по статье «Что такое юмор?» (1930), он едва разграничивал юмор и сатиру. Смех в его интерпретации был слишком социален, чтобы в нем было место юмору. Он постоянно апеллировал к Гоголю и Щедрину, у которых комическое связано с сатирой, а не с юмором. В написанной в том же 1930 году статье «О сатире» Луначарский выступал ярым защитником сатиры, утверждая, что она есть форма самокритики (8, 186). В сущности, Луначарский выступал за сатиру в дозволенных рамках, и в этом он был гибче тех, кто в то время требовал ее полного запрета.

В последние годы жизни Луначарский писал книгу «Социальная роль смеха». В конце 1930 года по его предложению при группе языков и литератур Отделения общественных наук Академии наук СССР была создана под его председательством Комиссия по изучению сатирических жанров, преобразованная 10 января 1932 года в Кабинет по собиранию материалов сатирического жанра. Судя по темам представленных там работ (а Луначарский привлек к работе таких ярких ученых, как О. М. Фрейденберг, П. Н. Берков, В. П. Адрианова-Перетц, К. Н. Державин, И. М. Нусинов и др.), проблема смеха полностью превратилась в проблему сатиры (8, 621–622). Смех Луначарский понимал почти исключительно как насмешку. В этом смысле его можно признать теоретиком того вторичного, неаутентичного смеха, к которому с такой неприязнью относился Бахтин. Луначарский мыслил смех классово и исключительно в категориях социального доминирования (8, 535–537). Не удивительно поэтому, что в докладе на заседании Комиссии по изучению сатирических жанров он утверждал, что именно в сатире «яснее всего выступает социальный характер смеха» (8, 533).

Тема эта казалась Луначарскому настолько важной, что он пытался вписать это «обличительное направление» в нарождавшуюся теорию соцреализма. Тогда как Горький требовал «революционного романтизма» и выступал против попыток «очернения советской действительности», относя критический пафос литературы всецело к ее прошлому («критический реализм»), Луначарский незадолго до смерти в докладе «Социалистический реализм» на 2-м пленуме Оргкомитета СП СССР в феврале 1933 года говорил о важности «форм отрицательного реализма», который прямо увязывал с сатирой: «Карикатурой, сатирой, сарказмом мы должны бить врага, дезорганизовать его, унизить, если можем, в его собственных и, во всяком случае, в наших глазах, развенчать его святыню, показать, как он смешон» (8, 500).

Эволюция Луначарского станет понятной на фоне непрекращающихся в течение 1920-х годов споров о смехе в условиях нового режима. Видное место в них занимали ревнители революционной идеологии и (в особенности, в эпоху нэпа) пролетарской аскезы. В статье «Скороходы истории», опубликованной в газете «Жизнь искусства» в июне 1920 года, М. Кузьмин писал:

После победы, во время строительства должна утихнуть и даже совершенно умолкнуть сатира. Против кого поднимается этот бич? Бичевать поверженных врагов не великодушно, а уничтожать врагов еще не сломленных, значит уменьшить значение победы. Сатирически же изображать окружающую действительность, хотя бы в ней и были недостатки, – не значит ли это толкать под руку работающего?^[125]

Сами сатирики требовали отказа от мелкобуржуазного «водевильного» смеха. Так, Владимир Масс резко выступал против того, что тогда называли «пустой развлекательностью» и «улыбчатым» театром.

Современному театру, – писал он в 1922 году, – нужен смех, но не лоснящийся смех армянского анекдота, a смех как орудие общественной выправки. Не праздный юмор беспринципного каламбура, а ядреная издевка над нашим бытом и косностью нашего сознания; не добродушная улыбка благополучного бюргера, a зубастая и уничтожающая карикатура; не услужливое щекотание хозяйских пяток, а хорошие удары по самодовольной физиономии нэпа^[126].

Выбор между весельем кафешантана и социальной сатирой был сделан в пользу последней. Но такая сатира неизбежно наталкивалась на цензурные рогатки. Яков Шафир, выступивший в 1923 году в «Красной печати» со статьей «Почему мы не умеем смеяться?», задавался вопросом о том, почему так случилось, что «старые, испытанные фельетонисты, работающие у нас, и те потеряли в значительной мере способность смеяться». Конечно, рассуждал Шафир, кроме нэпмана и попа есть еще советский бюрократ, но «к сожалению, до сих пор наша печать не осмеливается трактовать эту важнейшую для советской власти тему со всей решительностью»^[127].

Смех стал невозможен из-за того, что фельетонисты «не осмеливаются» писать о советских бюрократах. Осмеянию открыты только «язвы прошлого» (попы и нэпманы). Кроме того, спор о бюрократии в середине 1920-х годов приобрел отчетливо политический оттенок: именно в бюрократическом перерождении партии обвиняли Сталина его оппоненты во главе с Троцким. Выход Шафир видел в том, чтобы цензурными органами была установлена граница дозволенного:

Знать точно, где кончается критика отдельных личностей и где начинается критика режима, дело нелегкое. Ясно, однако, что в действительности существует такая граница между необходимыми и полезными разоблачениями и недопустимыми вредными выступлениями в печати, которые могут быть на руку только контрреволюции. Необходимо только чтобы эта граница для печати не определялась на местах любым представителем нашего госаппарата. Никто, кроме руководящих парторганов, не должен в этом деле брать на себя роль указчика^[128].

Своей заметкой Шафир открыл дискуссию о фельетоне, где ему отвечал Н. Крынецкий статьей «О красном смехе»: в эпоху гражданской войны, утверждал Крынецкий,

смех меньше, чем что-либо, отражал требования момента. И кому на ум придет – смеяться голодным […] война, революция, голод, борьба, застой промышленности, безработица […] совсем не располагали к смеху, и если изредка и смеялся рабочий, то смеялся резким, коротким, жестким революционным смехом, который не нашел себе отражения в печати, ибо новых форм смеха не было, а в старые рамки фельетонного смеха он не укладывался.

Так что «смех временно замер»^[129].

Но дело не в прошлом, а в будущем: «Такого значения, какое имел смех в дореволюционной печати – как средство борьбы – хотя бы с бюрократизмом, в революционной Советской России смех не имел и вообще иметь не будет», – утверждал Крынецкий. «Нужен ли нам фельетон? Можем ли мы придать ему характер и значение той борьбы, которая велась в дореволюционное время?» – задавался он вопросами. И отвечал однозначно:

Конечно, нет. Дореволюционная печать вынуждена была это делать, т. к. она была бессильна бороться какими-либо иными способами и приемами с проявлением царского бюрократизма, кроме высмеивания. Злой смех был ее единственным оружием. Смехом либеральной дореволюционной прессы определялось ее бессилие против царского самодержавия^[130].

Не то теперь:

Нужен ли такой смех в борьбе с бюрократизмом наших советских учреждений и советских бюрократов нашей революционной печати теперь? Ответ ясен – нет. Печать имеет возможность в любую минуту поместить какую угодно разоблачительную статью и к зарвавшимся бюрократам будут приняты своевременные меры. Бюрократизм как тема для фельетона, основная тема, вообще не пригоден.

Интересна мотивировка:

Бюрократизм незаметный, мелочный смеха по своей мелочности не вызывает совсем […] освещение в смешном виде более крупных видов бюрократизма, граничащего с преступлением, а иногда и вовсе преступного свойства, неизбежно вызовет озлобление масс, и результаты будут весьма незавидные.

Вывод Крынецкого звучал как приговор: «подходящих условий для развития фельетона нет»^[131].

На этом фоне и разгорелась в 1925 году дискуссия о сатире (именно к ней сводился разговор о смехе). В этой дискуссии нашло отражение накопившееся недовольство цензурой, с одной стороны, и третирование всякой критики режима как контрреволюционной – с другой. Дискуссия проходила на страницах «Жизни искусства», «Советского искусства», «Искусства трудящимся», «Нового зрителя» и «Вечерней Москвы»^[132]. Центральной ее фигурой стал критик В. Блюм, позиция которого была самой радикальной: между искусством и жизнью он не усматривал никакого различия, утверждая, что искусство переходит в действительность, или, точнее, последняя отменяет искусство, которое не должно заниматься «отражением жизни». Вместо сатиры Блюм предлагал: когда появляются на теле советской государственности «язвы», «перед гражданами-художниками открыты общие со всеми гражданами Союза прямые, организованные пути как государственного и общественного строительства, так и изживания его уклонов, ошибок и всяческих отдельных недостатков и уродств»^[133].

Эти «прямые, организованные пути» понимались Блюмом совершенно буквально: в одной из статей он объяснял, как недостатки нужно критиковать («оздоровлять») «по другой линии»:

Вспомните… что вы – гражданин, черт побери, – пишите о жулике-кооператоре статью в газету, идите на общее собрание кооператива, где вас выберут в ревизионную комиссию, подавайте заявление в РКИ и ГКК и т. п. Но остерегайтесь «художественного обобщения», ибо результаты лишь порадуют сердце любого из тех, что за рубежом^[134].

Это радикальное жизнестроительство, допуская лишь институциализированную критику, категорически не воспринимало сатиру как эстетический феномен.

Но Блюм шел дальше, отрицая право на какую-либо критику в принципе.

Нечего и говорить, что сейчас – после Октября, – писал Блюм в статье «К вопросу о советской сатире», – когда государство стало «нашим», эти приемы (приемы сатиры. – Е. Д.) никуда не годятся. Вышучивать и тем «потрясать устои» пролетарского государства, издеваться над первыми, может быть, неуверенными и «неуклюжими» шагами новой советской общественности по меньшей мере неумно и нерасчетливо.

Теперь сатирик

должен отказаться от сатирической миссии: задачи так называемой «советской сатиры», в связи с изменением социальной обстановки, безмерно суживаются. Объект сатиры отныне – не общественное, а индивидуальное: именно теперь сатирик становится «моралистом»… На долю «советской сатиры» осталось изображение «случайных гримас» действительности… Кто из «советских сатириков» этого на понимает, тот впадает в контрреволюцию и клевещет на новый быт^[135].

Близкую Блюму позицию занимал В. Вешнев, утверждавший, что традиции дореволюционной сатиры неактуальны в советских условиях, поскольку русские классики выступали против «основных, коренных, органических недостатков» самодержавного строя, тогда как недостатки советской действительности не являются «органическими недостатками нынешнего режима диктатуры пролетариата». Согласно Вешневу, советская сатира будет возможна лишь тогда, когда социалистический строй утвердится полностью и окончательно. Поскольку же «наше общественное время… характеризуется тем, что оно в самом себе несет сознательное и добровольное самоотрицание во имя будущего общества», для сатиры просто не остается места: сама действительность «своим добровольным самоотрицанием обезоруживает сатирика, не оставляя ему серьезных точек приложения для своей органической критики, которая могла бы иметь сколько-нибудь длительную художественную ценность»^[136].

В ответ на «нигилизм» Блюма В. Масс утверждал, что усматривать в каждой сатире «„потрясение основ“ – значит проявлять ту излишнюю подозрительность, которая очень сродни пустому чванству и казенщине». И поскольку «смех – это лучшая швабра для того, чтобы начисто вымыть и выскрести то старое, гнилое, пошлое, что еще осталось в наших нравах и в нашем быту», необходим «смех тенденциозный, с определенной общественной установкой. Смех, направленный на старое во имя нового, – нам нужна советская сатира»^[137].

Следующая дискуссия 1929–1930 годов^[138], протекавшая в новых условиях – на фоне политического запроса на критику в связи с разгромом Сталиным оппозиций, была куда более предсказуемой. В центре опять оказался В. Блюм, но на этот раз было ясно, каким будет исход спора, который велся через головы критиков между Сталиным и Горьким. Разгромив «правую оппозицию» и сделав резкий вираж влево, Сталин объявил шумную кампанию критики и самокритики, сопровождавшую очередную волну чисток. Горький, который не принимал этого лозунга, требовал делать упор на «наши достижения». В переписке с Горьким Сталин увещевает его, доказывая сменившему вехи автору «Несвоевременных мыслей», что

Мы не можем без самокритики. Никак не можем, Алексей Максимович. Без нее неминуемы застой, загнивание аппарата, рост бюрократизма, подрыв творческого почина рабочего класса. Конечно, самокритика дает материал врагам. В этом Вы совершенно правы. Но она же дает материал (и толчок) для нашего продвижения вперед, для развязывания строительной энергии трудящихся, для развития соревнования, для ударных бригад и т. п. Отрицательная сторона покрывается и перекрывается положительной.

Возможно, что наша печать слишком выпячивает наши недостатки, а иногда даже (невольно) афиширует их. Это возможно и даже вероятно. И это, конечно, плохо. Вы требуете поэтому уравновесить (я бы сказал – перекрыть) наши недостатки нашими достижениями. И в этом Вы, конечно, правы. Мы этот пробел заполним обязательно и безотлагательно. Можете в этом не сомневаться^[139].

Сталин сдержал слово: провозглашенный вскоре соцреализм действительно «заполнил пробел»: достижения не только уравновесили, но и перекрыли недостатки.

Позже, в 1934 году, Горький сформулирует свою позицию предельно ясно: «Сатира – верный признак болезни общества: в обществе здоровом, внутренне целостном, построенном на единой, научно обоснованной и жизненно гибкой идеологии, сатира не может найти себе пищи»^[140]. А пока эту позицию отстаивал один из ведущих театральных критиков, выступавший под псевдонимом «Садко», и одновременно ведущий театральный цензор, выступавший под своим именем, – Владимир Блюм. Он назвал бессмысленностью само словосочетание: «советская сатира»^[141], поскольку сатира – всегда враг существующего строя, борьба с которым является преступлением против пролетарского государства. Тем, что в этом государстве подлежит искоренению, занимается не сатира, но милиция, суды, прокуратура и органы госбезопасности. В этих условиях сатира способна принести только вред.

В статье в «Литературной газете» «Возродится ли сатира?» Блюм развивал свою «ликвидаторскую» теорию, утверждая, что

…несмотря на все заклинания, не расцветает у нас сатира! Фельетон с указанием лица, места и времени (добрая половина материалов наших сатирических журналов…) – менее всего подходит под определение сатиры. Сатира есть прежде всего обобщающий жанр, есть художественный метод, а фельетон… нисколько не ниже, но совсем другое. Разница между ними приблизительно та же, что и между игровой и неигровой фильмой^[142].

[…] «Бичующая», «острая» сатира у нас не вытанцевалась, – это надо признать совершенно открыто, без всякой паники. И не должна была вытанцеваться – это тоже пора признать без всякой либеральной «краски в лице»!

Блюм выступал против самого взгляда на сатиру как на средство социального врачевания: «Весь наш исторический опыт убеждает нас, что сатира никогда никого и ничего не исправляла». Напротив, она «всегда была острым орудием классовой борьбы. Сатирическое произведение широчайшим обобщением наносило удар чужому классу, чужой государственности, чужой общественности». Отсюда вывод: «Продолжение традиции дооктябрьской сатиры против государственности и общественности становится прямым ударом по нашей государственности и нашей общественности. Это неумолимая диалектика, и ничего тут не поделаешь»^[143].

Теорию Блюма на страницах газеты дружно разбили Г. Якубовский, М. Роги и сама редакция в редакционной статье. Именно в ходе этой дискуссии и была впервые сформулирована идея так называемой положительной сатиры. Отстаивая право на сатиру от нападок Блюма, М. Роги предупреждал, что

сатира не должна ломать побегов, срывать плоды, а тем более подкапываться под корни советского строя. Тут и уместно сказать про партию, профсоюзы и добровольные общества. Сатира, если она действительно советская, не может пройти мимо этих органов и организаций, не показать их положительной роли, их борьбы с одиозными пережитками в нашей государственности и нашей общественности^[144].

Нужна, иными словами, «положительная сатира». В статье «Сегодня советской эстрады» О. Литовский скажет об этом прямо: «Не может быть только отрицающая сатира: сатира должна быть и утверждающая. В сатирический жанр должны быть введены моменты патетики и пафоса»^[145].

Завершавшая дискуссию редакционная статья «О путях советской сатиры» требовала «серьезной сатиры». «Гримасы нэпа» вышли из моды, став историей вместе с самим нэпом: «Юмор, который пытался заменить сатиру и состоявший в конце концов из однообразного типажа, а именно – обывателя, приспособившегося к революции, потревоженного ею или напуганного – отзвучал и приобрел тошнотворный привкус старого анекдота». Все это «так называемое голое смехачество, анекдотизм, смех ради смеха – все это, конечно, не может ни в какой мере охарактеризовать советскую сатиру. С этой стихией духовного бездельничества ей никак не по пути»^[146].

Неожиданными защитниками советской сатиры оказались рапповцы, которые носились с идеей «пролетарской сатиры». Для них вопрос о сатире был ясен: «Сатира – это орудие революционного класса, срывающего маски с классового врага»^[147]. Ориентация рапповцев на классические образцы («учеба у классики»), их борьба с «идеалистическим романтизмом» («Долой Шиллера!») и, наконец, лозунг «срывания масок» делали их естественными сторонниками сатиры. Именно в рапповской критике было введено само понятие «лакировки».

Видя в классике образец для подражания, рапповцы требовали от пролетарских писателей такой «учебы», в которой те вырабатывали бы на основе «техники классиков» собственный «метод»:

Пролетарский и крестьянский сатирик в критике отрицательных сторон действительности опирается не на утопический идеал, а на преобразующие жизнь конкретные процессы социалистического строительства, на его достижения. Субъективные намерения пролетарского сатирика совпадают с объективным ходом развертывающегося социалистического строительства^[148].

Если у классиков настоящее было мрачным, а будущее абстрактным, то для советских сатириков, напротив, все мрачное осталось в прошлом, а все хорошее происходит в настоящем и будущем. В этом, кстати, была одна из причин, почему рапповцы столь резко восприняли «Клопа» и «Баню» Маяковского, которые рисовали весьма мрачную картину как настоящего, так и будущего.

После разгона РАППа атаки на сатиру возобновились. Так, в 1932 году Борис Алперс в статье «Жанр советской комедии» приходил к выводу, что «выход к комедийному спектаклю, идейно насыщенному и здоровому по своему общественному значению, лежит через преодоление гоголевских традиций в комедии». Ему, как и Блюму, не нравилось, как советские комедиографы продолжают традиции Гоголя; эти традиции, по словам Алперса, приводят к появлению «комедий с надрывом», «сатирических памфлетов» вроде эрдмановского «Самоубийцы». И далее Алперс, повторяя мысли Ермилова и Блюма, писал:

В тех случаях, когда объектом для такого осмеяния берется мир прошлого… эти традиции («традиции русской обличительной комедии». – Е. Д.) могут быть еще использованы драматургом. В тех же случаях, когда с таким оружием автор подходит к явлениям новой становящейся жизни – со сцены глядит на зрителя искаженное, изуродованное гримасой лицо действительности^[149].

Замечательно, что в этих же выражениях писал Ермилов о «Бане» и «Клопе»: «вся фигура Победоносикова вообще является нестерпимо фальшивой. Такой чистый, гладкий, совершенно „безукоризненный“ бюрократ, хам, такой законченный мерзавец […] – вообще невероятно схематичен и неправдоподобен»^[150]. А Алперс утверждал, что в лице Присыпкина

современный мещанин приобретает какие-то вневременные черты. Происходит многократное искусственное увеличение факта. Из социально-бытового, классово-обозначенного, типичного только для данного, сравнительно короткого отрезка времени, он становится фактом общечеловеческой истории, характеризующим неопределенно широкий исторический период^[151].

Сатира, которую отстаивали рапповцы, вся была повернута в прошлое («пережитки») и, в сущности, не имела будущего. Апроприация классики играла здесь важную роль, а вопрос о дореволюционной сатире, поднимавшийся, как можно видеть, едва ли не в каждом выступлении, использование «классического наследия» всеми сторонами имели ключевое значение для обоснования новой роли комических жанров (сатиры, прежде всего) в условиях советского строя. В сущности, это был вопрос о направленности, границах и функциях критики (внутри) режима.

С одной стороны, советские историки литературы с гордостью утверждали, что «подлинной родиной великой обличительной комедии и общественной сатиры является Россия»^[152]. С другой стороны, еще в мае 1927 года С. Гусев в статье «Пределы критики (О пасквилях, поклепах, клевете и контрреволюции)» в газете «Известия» писал: «К сожалению, у нас еще нет наших советских Гоголей и Салтыковых, которые могли бы с такой же силой бичевать наши недостатки»^[153]. Спустя ровно четверть века, на самом излете сталинской эпохи «Правда» констатировала то же самое: Гоголей и Щедриных так и не появилось^[154].

То, чем на самом деле стала советская сатира, действительно было связано с «классическим наследием». Только не с XIX-м, a с XVIII веком. Герман Андреев сравнивал советскую и дореволюционную сатиру: «Советская сатира исходила из того, что высшие категории нравственности – это советское уголовное законодательство. Русская же сатира исходит не из уголовного кодекса, она исходит из нравственно-религиозных представлений»^[155]. Но это относится к сатире XIX века. Никакого родства с ней у советской сатиры не было. Ее настоящие истоки, утверждал Андреев, – в XVIII веке. Продолжая мысль Синявского о том, что «соцреализм» есть не столько реализм, сколько классицизм, Андреев сравнивал советскую сатиру с допушкинской эпохой: все общественные пороки связывались в ней со «старым неустройством», а кроме того, сатирик работал вместе с государством. В результате, замечал Андреев, «получаются такие совершенно поразительные симбиозы: сатирик Державин, он же одописец; сатирик Михалков, он же автор государственного гимна. Мне трудно представить себе Салтыкова-Щедрина в качестве автора гимна „Боже, царя храни…“ […] Таковы предки советской сатиры»^[156].

Советская теория комического (даже в 1980-е годы!) настаивала на том, что «советская сатира – сатира новаторская… она приобрела новые, неизвестные ранее черты. Она стала – в отличие от сатиры предшествующих эпох – не орудием, разрушающим породившее ее общество, а орудием, утверждающим его»^[157]. Советские Гоголи и Щедрины, пафос сатиры которых был положительно-утверждающим, имели с классиками мало общего:

В классической комедии осуждались основы эксплуататорского строя. Критика эта носила характер разрушающей критики, осмеивая и обличая эксплуататорские порядки господствующих классов. […] В нашем социалистическом обществе, освобожденном от классовых антагонистических противоречий, назначение критики качественно изменилось. В нашем обществе критика и самокритика направлены на утверждение идей коммунизма, на укрепление основ социалистического строя^[158].

Кроме того, сам утверждаемый идеал советской сатиры уже воплощен в советской действительности, так что, в сущности, советской сатире нечего утверждать, она не знает разрыва между идеальным и реальным: