Время в философском и художественном мышлении. Анри Бергсон, Клод Дебюсси, Одилон Редон

 
Меняется прическа и костюм,
Но остается тем же наше тело,
Надежды, страсти, беспокойный ум,
Чья б воля изменить их ни хотела.
Слепой Гомер и нынешний поэт,
Безвестный, обездоленный изгнаньем,
Хранят один – неугасимый! – свет,
Владеют тем же драгоценным знаньем.
И черни, требующей новизны,
Он говорит: «Нет новизны. Есть мера,
А вы мне отвратительно-смешны,
Как варвар, критикующий Гомера!»^[32]
 

Кстати, пронзительность приведенных стихов бесконечно далека от яркой экспрессии и неприкрытой обнаженности души поэта; пронзительность тут возникает исподволь, как потаенная интонация стихотворения, и связана она с постепенным усилением смыслового напряжения между провозглашаемым идеалом («неугасимый свет», «драгоценное знанье») и его непониманием (а то и предполагаемой профанацией). Такое смысловое напряжение в итоге формулируется в противопоставлении меры и новизны. Но нужно заметить, что, как и пронзительность лирической интонации, так и смысловая новизна вполне может быть скрытой под оболочкой вполне традиционной формы выражения. В таком случае новизна не противопоставляется возвышенному идеалу, а, наоборот, является его онтологическим коррелятом. Однако не о такой новизне идет речь в стихах Иванова, не о такой новизне говорилось выше и в этой книге, – а о самодовлеющей новизне средств и формы выражения. И, насколько смысловая новизна может не требовать новизны внешней, настолько же последняя бывает вовсе не обусловлена новизной художественного смысла. Такова, видимо, диалектика, присущая актуализации категории новизны в искусстве.

И все же, наверное, истинный смысл искусства выше всяческих поддающихся формулировке критериев, выше человеческих способностей постижения мира вообще. Не потому ли человек стремится к духовному самовыражению, что в идеале оно парадоксальным образом превыше любых его творческих возможностей? Фактически, и совершенство воплощения некоего замысла, и новизна форм этого воплощения (явления, конечно же, не однопорядковые) равно относятся к области способов актуализации высшего духовного смысла, не являясь им самим как, таковым.

И все же новизна по-прежнему остается заманчивой, более заманчивой, чем техническая виртуозность, поскольку дает ощущение видимого развития. Правда, множество философов, эстетиков, историков культуры не разделяют идеи прогресса в искусстве, имея на то все основания. «В определенные периоды искусство шло по пути выдвижения и решения проблем… Но… в искусстве нет прогресса как такового, поскольку любое продвижение в одном направлении сопровождается потерями в другом»^[33], – считает исследователь. Если рассматривать движение в искусстве как ряд технических задач (пусть и обусловленных, например, эволюцией восприятия окружающего мира или мировоззренческими изменениями), – то, действительно, скажем, стремление к декоративности изобразительной плоскости будет противоречить идее иллюзорной трехмерности, а интеллектуальное удовольствие от конструирования серии – психофизиологическому удовольствию от разрешения доминанты в тонику.

В этом смысле Гомбрих абсолютно прав. Но, как мне кажется, неприменимость понятия прогресса к искусству^[34] связана еще и с тем фактом, что эволюция средств выражения далеко не всегда неразрывно сопряжена с внутренней эволюцией содержания (художественного смысла). Более того: яркая новизна формы отнюдь не обусловливает напрямую новую конструктивность, новые принципы организации художественного целого. Крайний случай наступает, когда новизна стновится деструктурирующей и откровенно разрушительной (это касается как аспекта содержания, так и аспекта формы). Что это тогда? Инволюция вместо эволюции? Я не говорю сейчас о том, что вельфлиновские идеи во многом верны и что колебание историко-стилевого маятника между доминантами космоса (порядка, гармонии) и хаоса (беспорядка, дисгармонии или иного порядка) действительно имеет место. Я говорю о том, что дисгармония, отражающая внутреннее напряжение человеческой экзистенции, сменяется самодовлеющей дисгармонией, которая «сама себя продуцирует» ради себя самой и сама собой наслаждается. Онтологическая дисгармония стремится к самопреодолению в самопознании и, таким образом, к прояснению онтологического смысла и к его кристаллизации (ярчайший пример в изобразительном искусстве – творчество Ван Гога).

Судя по письмам художника, те свойства его личности, которые привели в итоге к непоправимой трагической развязке, вполне могут быть охарактеризованы в духе кьеркегоровской диалектики экзистенциального отчаяния (отчаяние от стремления обрести себя и отчаяние от противоположного стремления не быть собой). У Ван Гога подобная диалектика давала о себе знать в полной мере. С одной стороны, Ван Гог, лихорадочно меняя профессии, нашел успокоение, пусть относительное и временное, когда осознал свое призвание стать художником. Тем самым, как видно по его многочисленным письмам, отчасти отождествив свое личностное, глубинное «я» – и «я» профессиональное, Винсент частично преодолел кризис поиска себя. С другой стороны, на протяжении всей сознательной жизни Ван Гог, скажем так, был склонен «приносить себя в жертву» и «наказывать» себя. Так, его самоотверженность в период жизни в шахтерском Боринаже переходила все границы разумного; закрадывается мысль о полном отсутствии инстинкта самосохранения. Показателен также финал истории с Кейт Воос, стоивший Винсенту обожженной ладони. Не нужно и напоминать о ситуации с Гогеном и отрезанной мочкой уха. Логично считать самоубийство Ван Гога кульминацией этой «линии самоуничтожения». В этой диалектике именно творчество стало синтезом двух ликов экзистенциального отчаяния. Общеизвестно, что Винсент не щадил себя, работая по двенадцать часов без передышки; в то же время именно творчество доставляло ему истинное отдохновение. Онтологическая дисгармония, пронизывающая «здесь-бытие» (хайдеггеровское Dasein) Ван Гога, наиболее ярко давала о себе знать в творческом процессе и в нем же себя преодолевала. Недаром художник наделял цвета не просто символическим значением, а именно онтологическим смыслом, причем этот смысл оказывался поляризован: одним полюсом выступали тона бытия и его полноты, другим – тона уничтожения, гибели. Так, общеизвестно, что синий цвет олицетворял для Ван Гога бесконечность, желтый ощущался им как цвет любви и жизни, созвучие красного и зеленого – как лейтмотивом смерти, и т. д. «…Сине-жёлтый аккорд был для него аккордом счастья, жизни, красно-зелёный – аккордом смерти и дурных страстей, чёрно-красный – тревоги»^[35].

А эстетствующая дисгармония стремится к смысловой деконструкции^[36] (вспоминая Жака Деррида), которая не синтезирует, а препарирует любые смыслы (принадлежат ли они бытию как таковому или культуре как его составляющей). Многие не согласятся со мной, если тут привести в качестве иллюстрации арт-деятельность (творчество?) Пабло Пикассо. Я ни в коей мере не стараюсь навязать такой взгляд на все сделанное любимым многими зрителями мэтром.

И всё же… попробуем убедить читателя, что такая точка зрения не просто возможна, но и доказательна, а стало быть, возникла не на пустом месте. Аристид Майоль, которого не заподозрить в ревнивой предвзятости, поделился своими впечатлениями от искусства мэтра. «Я был однажды на большой выставке Пикассо. Там были огромные картины с гиппопотамами, здесь зуб, там глаз, что-то чудовищное. Были и красивые картины в углах зала. Но чудовищные полотна мешали на них смотреть. Я не мог выдержать больше четверти часа»^[37]. А Сальвадор Дали, явно гордясь таким воздействием работ Пикассо, резюмировал: «Пикассо <…> представляет собой случай более драматичный, нежели Сезанн, – он не строитель и патриарх, он более гениален, разрушителен и анархичен <…>»^[38]. И действительно: стоит вспомнить работы Пикассо (кроме, разумеется, раннего, реалистического периода), чтобы признать: главный метод его – это деформация и деструктуризация не только предметности как таковой, но и композиции и картинного пространства в целом. И только в отдельных, даже исключительных случаях (как в нашумевшей «Гернике») такой метод оказывается оправданным специфическим замыслом работы. Пикассо – явный антисозидатель, и не так уж необоснованно звучит крайний вывод В. Крылова, объявившего деятельность Пикассо «антиискусством»^[39]. Намеренно «забыв» реалистические истоки своего раннего творчества, Пикассо сперва обратился в кубистическую веру. Казалось бы, вот она, новая конструктивность: продолжая идти по дороге, проторенной Сезанном, представители кубизма с удовольствием искали контрапункт жестких опорных линий, твердых, упругих плоскостей, «крепко сидящих» объемов. Но кубизм не так прост, как представляется на первый взгляд. Ради обретения «новой конструктивности» он уничтожает конструктивность естественную, имманентную предмету как системно организованному целому. Эта странная диалектическая ситуация, далеко не всегда увенчивающаяся гармонией кон-и деструктивных сил, судя по всему, вдохновила впоследствии Пикассо на эпатирующие эксперименты, обогащенные интересом маэстро к сюрреалистическим изыскам, к архаизирующим направлениям и т. д.

Вероятно, есть доля справедливости в том, чтобы, например, считать работы Пикассо по картинам мастеров прошлого^[40] (среди них: «Менины» Веласкеса, «Завтрак на траве» Мане, «Алжирские женщины» Делакруа, «Девушки на берегу Сены» Курбе, «Портрет Мануэля Теотокопулоса, сына художника» Эль Греко) следствием неподвластных рациональному толкованию импульсов, исходящих из подсознания (или от бессознательного), и я, при всем недоверии к психоаналитическим изысканиям, в данном случае признаю их правомерность. Но, что в равной степени вероятно, почти деконструктивистские опыты Пикассо над шедеврами изобразительной культуры были вызваны вполне осознанным желанием, препарируя прежние структурные и смысловые связи, достичь небывалых ранее способов организации произведения и методов создания его смысловой структуры^[41]. Результат, предъявленный публике Пикассо, с его циничной демонстрацией вывернутых наизнанку глубин личности художника, с его бравурным пренебрежением смысловой аурой оригинала^[42], кажется одновременно и блестящим, и шокирующим, и – да простят меня почитатели Пикассо – антихудожественным: далеко не всегда силы разрушения и созидания приходят тут к диалектическому синтезу.

Итак, погоня за новизной (новыми выразительными средствами, новой конструктивностью, новыми композиционными методами, новыми способами репрезентации художественного смысла, новым художественным смыслом, наконец) вполне способна привести к резкому скачку от искусства к противоположному полюсу – антиискусству и от культуры – к антикультуре. Отсюда можно заключить, что бытие культуры вовсе не гарантировано приростом какой бы то ни было новизны. И уже не кажется неоспоримым вывод Гомбриха о том, что без «соревновательного начала в творческой деятельности», присущего западной цивилизации, «не было бы никакой Истории искусства»^[43].

Но, парадоксальным образом, даже если мы принимаем точку зрения, конституирующую отсутствие прогресса в искусстве, настоящая новизна, не требующая специального декларирования, по умолчанию есть в любом истинно художественном произведении, составляя значимый компонент его онтологической структуры. И эта новизна зиждется на уникальности любого эстетического события как явления Истории. Вопрос лишь в том, на каком уровне бытия искусства и культуры дозволительно говорить об эстетическом событии в тот или иной исторический период. Эстетическим событием может быть и отдельное произведение, и в целом творчество выдающейся личности, и та или иная школа, и исторический стиль. Критерии эстетического события разного масштаба еще не выработаны. Очевидно, эстетическому событию должен быть присущ уникальный художественный смысл, причем обладающий целостной внутренней структурой, формируемой смысловыми элементами (каждый из которых, в свою очередь, должен быть весьма специфичен; а между смысловыми элементами должны устанавливаться неповторимые связи, вплоть до неуловимого взаимоперетекания и растворения одного элемента в другом). Также эстетическое событие должно лучиться оригинальным спектром смысловых оттенков и отличаться особенной аурой. Те эпохи, которые предоставляли поле для самовыражения единичной личности, вполне могут дать простор (во всяком случае, в отдельных областях) и для появления избранных творений как эстетических событий: начиная с античности в скульптуре, позднего Средневековья в музыке, Проторенессанса в живописи и архитектуре. Несомненно, что в эпоху анонимного творчества школы могут претендовать на роль таких событий.

Особая ситуация складывается с каноническим искусством, если принимать во внимание критерий уникального художественного смысла и не менее уникальной эстетической ауры. Каноническое искусство есть искусство не менее индивидуализированное, чем искусство, например, одной-единственной европейской личности Нового времени. Только индивидуализация проявляется в этих случаях по-разному: в европейской культуре XIX века – на уровне конкретного произведения, которое выступает самоценным художественным миром, а в каноническом искусстве – на уровне высшей целостности (художественным миром здесь выступает вся совокупность отдельных проявлений канона в единичных произведениях).

Кроме того, каноническое искусство никогда не является только искусством и никогда не существует исключительно ради себя самого. Оно чаще всего призвано выступать посредником между человеком и некими силами, которые он признает высшими в Мироздании. Эта культово-религиозная сущность канонического искусства объясняет многие отличия его от «светского» искусства. Впрочем, канон рано или поздно начинает модифицироваться, преобразовываться изнутри, и причины этого прежде всего – в изменении мышления и мировосприятия носителей канона; иначе говоря, эти причины отнюдь не носят собственно-художественный характер. Качество проявления новизны в каноническом отличается, таким образом, от европейского варианта (там новизна ясно видна и касается не только содержания, но и формы). Истинным содержанием канонического произведения является, в сущности, особое религиозное переживание, скажем так, мистический опыт (понимая мистику очень широко, как сферу соприкосновения со сверхприродными (поистине метафизическими) энергиями). И поскольку мистический опыт у каждого строго индивидуален (его никоим образом невозможно передать, а лишь пережить), постольку в каноническом искусстве под почти тождественной формой скрывается ярко индивидуализированное содержание (хотя его и невозможно увидеть воочию: ведь это энергия личностного обращения к высшим силам, которая заложена, возможно, бессознательно, в каждом таком произведении).

И наконец, несомненно, что стили в любой исторический период могут быть осмыслены как эстетические события. Таким образом, можно предположить, что, хотя генезис и природа стиля не чисто эстетические (поскольку на формирование стиля оказывает влияние мировоззрение, особенности мировидения и т. д.), – но сущность стиля имеет в основе феномен эстетического. Или иначе: стиль, по сути, – есть эстетическое событие, и эта его суть неизменна во все времена.

В принципе, Риглева «художественная воля», развитие которой понималось искусствоведом именно как актуализация эстетической энергии в смене стилистических направлений, вполне может натолкнуть на подобные мысли^[44]. Впрочем, у Ригля есть и более интересные моменты, позволяющие рассматривать Kunstwollen как эстетическое событие, но не в его онтологической и, собственно, феноменальной данности, – а в его, рискну сказать, интенциональности (в его онтологическом целеполагании и стремлении в бытие-в-будущем). Так, о «художественной воле» Л. Сургайлене пишет: «Изучая отдельные этапы истории искусства, Ригль каждый раз конкретизирует, чьи стремления она выражает. В работе „Художественная индустрия Древнего Рима“ Ригль говорит о позднеримской „художественной воле“, противопоставляя ее античной „художественной воле“, – таким образом, здесь она выражает художественные чаяния целых исторических эпох. В „Возникновении искусства барокко в Риме“ он уже говорит о барочной „художественной воле“ и даже о „художественной воле“ Микеланджело, – тут она выражает художественные стремления исторического стиля и отдельного гениального художника. А в „Голландском групповом портрете“ Ригль пишет о голландской „художественной воле“ и даже „художественной воле“ отдельных городов Голландии, например, Амстердама»^[45]. Я позволяю себе столь развернутую цитату постольку, поскольку тут отчетливо показано, как Kunstwollen действует на разных онтологических уровнях, взятых в аспекте бытия искусства. Это проявление «художественной воли», так сказать, в разном масштабе может быть осознано как созидание, творение «эстетических событий» также разного масштаба – от уровня единичного произведения искусства до уровня художественного вектора целой эпохи. Не стоит лишь забывать, что Риглева «воля» всегда есть интенция и никогда – нечто ставшее, качественно определенное.

При этом вовсе не обязательно раскачивать историко-стилевой маятник между двумя противоположными полюсами, относящимися к художественному мышлению, будь это вёльфлиновские «барочное» и «классическое», «классическое» и «романтическое» А. Жуссена, «гаптическое» и «оптическое» А. Ригля или «абстракция» и «вчувствование» В. Воррингера. Перечисленные полюса выделены каждым из названных мыслителей на особых, не сходных, основаниях (формально-стилистические признаки у Вёльфлина, мировоззренчески-духовные у Жуссена, психофизиологические в основе у Ригля, имманентно-духовные у Воррингера). Но есть и нечто общее: стремление осмыслить течение истории искусства как непрерывную смену стилей (либо циклически чередующихся, как у Вёльфлина, либо постепенно ведущих в сторону утончения художественного видения, как у Воррингера, либо совмещающих циклическое возобновление стилевых констант с видоизменением локальных стилевых черт и возникновением черт новых, неповторимых, как у Ригля). Видимо, такая общность вызвана именно тем обстоятельством, что стиль выступает самым непреложным, самым очевидным эстетическим событием в любую эпоху, независимо от отношения этой эпохи к личности, от мировоззренческой доминанты и т. д. Причем уникальность даже циклически повторяющихся стилей несомненна: на каждом новом витке исторического времени «классическое» и «аклассическое»^[46] являются в новом виде, обогащенные неповторимыми нюансами, оттенками, смыслами. Таким образом, касательно искусства тезис о неповторяемости Истории оказывается верен.

Более того: новизна любого эстетического события, понятая как его уникальность, приводит многих мыслителей к выводу об эстетической сущности истории. Насколько могу судить, такой точки зрения придерживались в основном французские мыслители поколения рубежа XIX–XX веков. В это время во французской исторической мысли в принципе наблюдается смена вектора познания с конкретно-фактологического на духовно-философкий. Такая смена заметна и в творчестве, особенно в литературе. «В отличие от своих предшественников (Т. Готье, Стендаля, Флобера и др.), такие писатели, как А. Франс, Р. Роллан, М. Баррес, А. Сюарес, а вслед за ними П. Клодель и М. Пруст, задумываются не о практическом применении исторического материала в художественном произведении, не о способах его вплетения в ткань повествования, а о том, что же такое сама история, о методах ее познания и о роли исторического знания в духовном преобразовании настоящего. То есть этих писателей волновали… проблемы философии истории»^[47], – комментирует Т. Тайманова. В попытке решения подобных проблем ставился вопрос о сущности истории как феномена, о близости ее науке либо искусству как двум полюсам гносеологических и творческих способностей человека. Так, А. Франс приходит к выводу, что «история – не наука; она – искусство. В ней только воображение приносит успех»^[48].

Тут уже недалеко до осмысления Истории как эстетического феномена. Например, Шарль Пеги в своих философско-публицистических эссе противопоставляет два лика Истории – истории как «регистраторши» фактов и истории как музы. «…Когда Пеги пишет о Клио-музе, его тон меняется, – замечает Т. Тайманова. – Он показывает, что инструментом Клио-музы являются отнюдь не карточки, фиксирующие сухие, мертвые факты, а живая историческая память поколений. Именно благодаря памяти, передачу которой она осуществляет сквозь поколения, Клио и является самой душой человечества»^[49].

Пеги был вовсе не одинок в своих размышлениях. Позже, во многом наследуя принципам Школы Анналов, об эстетической сущности истории задумывался Филипп Арьес^[50] (книга «Время истории»^[51]). Истинная История, История с прописной буквы^[52], для Арьеса выражается во взаимодействии, борьбе и смене мировоззренческих доминант, которые являют себя во всей полноте именно в искусстве. Противоположностью выступает просто история (со строчной буквы) как причинно-следственная цепочка фактов, повторяющихся и ничем не отличающихся друг от друга, кроме внешней формы; ибо войны, экономические кризисы и прочие подобные события никогда не будут уникальными: они вызваны все теми же низменными человеческими побуждениями, которые не меняются.

Читатель, правда, может возразить: ведь выше говорилось о том, что эпохальные эстетические стили, представая всякий раз в новой оболочке, сохраняют базовые черты, определяющие их сущность. Аналогично, базовые черты сохраняют как будто бы и повторяющиеся в истории политические, социальные и прочие события. Однако тут есть одно «но»: на мой взгляд, в эстетическом событии форма и содержание слиты воедино и предельно взаимообусловлены, чего не скажешь об ином по характеру событии. Онтологическая неповторяемость эстетического события позволяет ему выступать в роли парадигмального индикатора эпохи^[53]. Более того, эстетическое событие делает эпоху – эпохой. Чтобы пояснить этот тезис, полезно вспомнить рассуждения Шарля Пеги о том, что в истории как живой ткани событий встречаются «эпохи», характеризующиеся бурной культурной жизнью, сменой – говоря современным языком – гносеологических и онтологических ориентиров, перестройкой внутренней структуры общества и т. д. Эпохам Пеги противопоставляет «периоды», своего рода исторические длительности определенной продолжительности, которые ничего творческого не вносят^[54]. Если попытаться подобрать соответствующее сравнение к противопоставлению, проводимому Пеги, можно сказать, что эпохи имеют свой цвет, вкус, аромат, а периоды «бесцветны» и «пресны». Что самое интересное – Пеги считает время, в которое живет (рубеж XIX–XX веков) невыразительным «периодом», временем хаоса и смуты. Стоит сравнить такое восприятие с нашим восприятием того «периода». Что мы увидим? Что, если рассматривать именно Францию (да и не только ее) в плане социальном, политическом, экономическом – Пеги оказывается прав. Но если переводить разговор в сферу культуры и, в частности, искусства, то картина будет иной. Именно свершения в науке, искусстве, философии делают этот «период», в терминологии Пеги, – «эпохой». И так, по моему глубокому убеждению, было и будет. Чередование «эпох» и «периодов» всегда будет касаться чего угодно, но только не культуры^[55]. Настоящая культура (при ее наличии, конечно) одухотворяет любое время, придавая ему неповторимую онтологическую ценность. В этом смысле привычные словосочетания «эпоха античности», «эпоха готики», «эпоха Ренессанса» и прочие обретают особое звучание.

Тут стоит сделать две поправки. Во-первых, речь идет именно о европейской культуре, а не вообще о мировой духовной культуре. Я не собираюсь делать поспешных глобальных обобщений просто потому, что так принято для большей весомости. Мне безразлично, насколько «весомой» будет эта книга; мне бы хотелось, чтобы она будила ответную мысль. Во-вторых, для того, чтобы воспринимать историю в эстетическом аспекте как непрерывную смену красок, как разноцветную мозаику, где нет срывов и нет подъемов, а есть череда самоценных смыслов; чтобы поверить, что в искусстве нет «периодов» и «эпох», а есть лишь «эпохи», – необходимо отстраниться от идеи прогресса в искусстве и от идеи «совершенных» и «несовершенных» стилей, традиций и исторических длительностей в искусстве^[56]. Впрочем, после Алоиза Ригля такое отстранение не представляет труда^[57]. Другое дело, что в нашу эпоху (период?) очень непросто поверить в жизнеспособность культуры. Но, как когда-то правильно заметил Гомбрих, чтобы верно судить о современности, нужна дистанция^[58]. То есть: мы не можем дать справедливую оценку тому, в чем живем; только став прошлым, оно предстанет перед нами во всем комплексе позитивных и негативных черт. Поэтому вопрос о современности честнее всего оставить открытым.

Из сказанного вовсе не следует, конечно, что история как феномен исчерпывается эстетическими событиями; речь идет только о том, что последние выражают существо истории с наибольшей полнотой. И все же многие, полагая, будто бы подчеркивание роли эстетических событий снижает ценность иных проявлений человеческой деятельности, проявляют осторожность. Например, Г. Вёльфлин прямо заявляет об онтологической близости искусства и других проявлений человеческой культуры конкретной эпохи. «История искусства несомненно переплетается с историей хозяйства, общества и даже государства. Тем самым, однако, вовсе не умаляется ее значение как зеркала времени. Мы можем смело признать, что не всегда и не везде мировоззрение человечества в одинаковой мере находило свое наглядное выражение в искусстве, с нас достаточно, если этим глубоким содержанием наполнены наиболее творческие эпохи художественной истории»^[59].

Я не берусь утверждать, что именно те историки, которые мыслили на немецком языке, с подозрением относились к чрезмерному сближению истории с искусством или хотя бы к идее о том, что истинная сущность истории (которая при этом сохраняет свой статус науки) имеет эстетический характер. Однако очевидно, что родной язык формирует наше мышление, и лишь единицы из миллионов, наоборот, способны своим мышлением скорректировать язык. Можно было бы написать не одно исследование на эту тему; в данном случае же, даже не объясняя, невозможно пройти мимо факта определенного дистанцирования немецкоязычных авторов от эстетической оптики всего исторического процесса как такового. Те же немецкоязычные историки искусства (именно историки искусства, а не просто историки), кто создавал теорию развития искусства, его модификаций в историческом процессе, не ставили столь остро вопроса о том, насколько эти модификации связаны с общим ходом движения человечества в истории, с общими закономерностями изменения мировоззрения и жизни общества. Даже признавая, как Вёльфлин или ранее Макс Дворжак, связь искусства и иных форм актуализации духа, они, судя по всему, не рискнули бы говорить об особой роли искусства в историческом процессе и собственно об эстетическом ядре последнего. А Алоиз Ригль, будучи представителем второго поколения Венской школы, вообще настаивал на имманентных закономерностях развития чувственного восприятия^[60] и эволюции художественного мировидения^[61], не связывая последнее с трансформациями общественного сознания, техническим прогрессом, видоизменениями культурной среды и т. д. Вероятно, он не помышлял и об эстетической сущности всего исторического процесса.

Ригль ввел понятие «Kunstwollen» в 1893 году. Под «художественной волей» он понимал «„имманентную художественную потребность в творчестве“. „художественная воля“ является имманентной – она свободна и независима от каких бы то ни было факторов, является саморазвивающейся, то есть сама устанавливает тенденции развития искусства, а не получает их извне»^[62]. В противоположность Риглю, Макс дворжак полагал, что «суть искусства не только в решении и развитии формальных задач и проблем. оно всегда в первую очередь является выражением владеющих человечеством идей. А его история в такой же мере, как история религии, философии или поэзии, представляет собой часть всеобщей истории духа»^[63]. «„История искусства как история духа“ Дворжака предполагала рассмотрение определенных периодов искусства в связи с ведущими духовными движениями эпохи. Так, готику Дворжак предлагает рассматривать в контексте развития средневековой схоластики (эту идею, лишь намеченную у Дворжака, реализовал Эрвин Панофский в своем труде „Готическая архитектура и схоластика“). В статье о Брейгеле Дворжак предлагает рассматривать творчество великого голландского художника в связи с творчеством Шекспира, Сервантеса, Рабле. Правда, этот принцип Дворжак не выдерживает в отношении к искусству Возрождения»^[64]. Иными словами, искусство понимается Дворжаком как феномен контекстуальный; и если даже ученый и ставит в этом контексте во главу угла именно духовные проявления человеческой природы, то нам-то ничто не мешает учесть и более материальные сферы человеческой деятельности. Важен сам принцип контекстуальности, исторической синхронии, согласно которому искусство является индикатором эпохи (но не единственным и не определяющим). Как указывает Жермен Базен, «по мнению Дворжака, никогда не следует рассматривать произведение искусства как нечто априорно существующее. Следует включить эволюцию стиля в общую картину развития идей, и, только установив связь данного произведения искусства с другими формами сознания, мы можем уяснить его значение»^[65]. Дворжак, а вслед за ним и Эрвин Панофский, полагают «необходимым отыскивать общие черты в разнообразных духовных проявлениях одной и той же цивилизации»^[66].

Вообще, представители Венской школы отмежевывались от понимания истории как смены эстетических феноменов с несколько иных позиций, чем швейцарец Вёльфлин. Так, скажем, известен афоризм Юлиуса фон Шлоссера: «Не Рембрандт является в качестве искусства, но искусство – в качестве Рембрандта, не Джотто – „выражение своего времени“, но время выражает себя в качестве Джотто»^[67]. Как я думаю, отсюда вытекает, что время вполне может выразить себя и в иной личности (не обязательно имеющей отношение к искусству, в политическом деятеле, например) и в ином качестве, и, скажем, Наполеон настолько же выражает время, насколько и Энгр, изображающий этого императора на троне^[68].