Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино

Театральное бессознательное

Один из оппонентов однажды сказал мне: «Читая Ваш отзыв, можно подумать, что Ибсен даже не подозревал того, что хотел сказать на самом деле». «Именно для этого я и пишу», – ответил я. Действительно, задача критика заключается в том, чтобы работать с тем измерением бессознательного театра, о котором не подозревает ни драматург, ни режиссёр. Критик должен говорить то, чего не намеревались говорить создатели спектакля, но то, о чём они всё-таки сказали задним числом. То, о чём они проболтались. В центре нашего внимания должен быть не замысел и его преподнесение, не идея и её выражение, а то бессознательное, которое присутствует на сцене и говорит помимо режиссёра. Для которого он является лишь одним из проводников.

Для критики желание режиссёра является лишь поводом для создания концепта, точно так же как текст драматурга является только поводом для создания сценического события. Поэтому нам не столь важен замысел и «что хотел сказать режиссёр», нам интересно, что он не хотел сказать, но, тем не менее, сказал. То бессознательное, которое говорит с нами посредством театрального события.

Критик должен не просто разбирать спектакль и разжёвывать идею пьесы или замысел постановки тем, до кого не дошло с первого раза, его задача как раз в обратном: он указывает на те места, где замысел входит в кризис, на те болевые точки, которые не позволили режиссёру высказать чего-то, что всегда лежало у него в кармане, те моменты, где режиссёр остановился и не прошёл дальше, где он перестал упорствовать или изменил своему желанию. Критик не только указывает на эти кризисы, но и создаёт их.

Поломки, сопротивления, запаздывания, навязчивые повторения, которые создают театральное бессознательное и находятся в центре нашего внимания и нашей работы. Критик должен создать театральное бессознательное путём концептуализации сценического опыта, так же как и доктор Фройд создал бессознательное, которого прежде концептуализации не существовало.

Может возникнуть вопрос, не занимается ли критик просто проекциями, не измышляет ли он что-то совершенно постороннее и не приписывает ли режиссёру что-то своё, ведь каждый видит только то, что хочет видеть? – Ответ: конечно, да. Хороший критик создаёт субъективную истину и пишет о том, что увидел именно он. Это не значит, конечно, что чем невероятнее видение, тем лучше, речь идёт не о том, чтобы оригинальничать всеми возможными способами. Нашей задачей и критерием истины является создание жизнеспособных концептов. Если то, что пишет критик, вдохновляет практиков на последующие спектакли, если прописанное поле бессознательного даёт проработку и всходы в виде новых театральных идей и действий, – значит, все звенья этой цепи работают не зря. Или ты, пересматривая спектакль, чувствуешь, что режиссёр и актёры прочитали то, что ты написал, и теперь спектакль собирается немного иначе, создаёт дополнительные смысловые узлы, производит новые формы чувственности – значит, работа достигла своей цели и спираль обмена идеями вышла на новый виток.

Можно вспомнить прецедент с книгой Фройда «Раннее воспоминание Леонардо да Винчи», главные гипотезы которой построены вокруг сцены, описанной в дневниках художника, когда на колыбель садится коршун и своим хвостом касается губ юного Леонардо. Все свои выводы аналитик строит на созвучии и ассоциативном ряде со словом «коршун», однако уже после публикации книги Фройда один из его учеников замечает, что в перевод дневников Леонардо закралась ошибка, и в оригинале это был вовсе не коршун, а гриф, и, стало быть, все выстроенные Фройдом предположения осыпаются, как штукатурка «Тайной вечери». «Отнюдь, – парирует автор, – я создал жизнеспособную теорию, которая будет работать и в дальнейшем, поэтому совершенно не важно, какая птица там была на самом деле».

Аналогичный вывод можно сделать и касательно театральной критики. Если критик создаёт жизнеспособную гипотезу, которая – пусть даже она содержит ошибки – влияет на театральный процесс, открывает дорогу новой оптике, кодировку и новому способу конструирования реальности, работу критики можно считать выполненной.

Субстанции тела

…как трупы есть и нет.

Геннадий Айги

Сомофании: Явления Тела

Тело сакрально. Мы никогда не имеем дела с ним напрямую, не встречаем его в нашем чувственном опыте и символическом мире. Мы имеем дело с феноменами тела, его отблесками в чувственном мире, его репрезентантами в нашем бессознательном и его сомофаниями в нашем реальном. Тело всегда предстаёт нам в определённой оптике, которая формирует его образ, и определённом дискурсе, который создаёт наше представление о теле. При этом доступ к его материи, к его плотьности, остаётся для нас заказан. Заказан именно благодаря тому, что все мы являемся частью языка. Поэтому впору говорить не о теле, а о телесности – той символической репрезентации тела в нашей знаковой реальности, с которым мы встречаемся.

Что представляем мы, когда речь заходит о теле? Каковы те контексты, в которых фигурирует тело? Какова предлагаемая нам оптика сборки тела? – Это всегда какой-то образ, будь то иллюстрация из атласа по физиологии, сцена из анатомического театра, кадр из порнофильма, сцена пыток, купальщица Курбе или прыжок Нижинского, – всегда мы видим некий образ тела, но не его плоть.

Мы всегда видим тело в определённой оптике, продиктованной Другим. И наш взгляд на тело, его восприятие, возможно лишь в том случае, если мы с этим взглядом Другого отождествляемся, принимаем его позицию и совпадаем с его углом зрения. Телесность являет собой один из конструктов языка, мы называем телом лишь то, что структурировано словом, схвачено его оптикой.

Когда мы слышим такие высказывания: «В лесополосе обнаружено тело мужчины», или «Только инъекции ботекса сделают твоё тело по-настоящему красивым», или «Запах твоего тела заставляет меня вспомнить об отце», или «Замироточило тело Святого Семиона» – за каждым этим высказыванием стоит определённый способ чтения телесности, способ декодировки телекста. Например, мы отлично чувствуем разницу между эротикой и отвращением (пусть даже они у всех свои), между трепетом перед святыми мощами и эстетическим удовольствием от балета, между вожделением и любованием. – Мы способны мыслить телесность совершенно в разных дискурсах и фокусировать её в различных оптиках.

Каждая из которых складывается из истории становления собственной телесности, из тех встреч с Телом, которые мы переживаем как травмы или как чудеса.

Из тех событий Тела, которые рубцами записываются на пергаменте наших кож: ощущения десны от прорезывания первого зуба или неловкость стопы, которая первый раз оказывается на горизонтальной поверхности и принимает на себя как судьбу всю тяжесть тела, рост коленных чашечек, которых нет у новорожденных. Что мы помним об этих событиях в истории нашей телесности? – Но именно через них прорастает телесность, связанная с чувствами и воспоминаниями, именно через них она пускает корни в мощи немого Тела.

Мышца Бога

В истории театра тело всегда вытеснялось при помощи образа и означающего. Кого мы видим на сцене? – Актёра, играющего роль, и героя, исполняемого артистом, то есть как минимум два образа, две маски, две семиотические системы, сменяющие друг друга (которые Брехт пытался поменять местами и, например, дать актёру говорить вместо персонажа, а его Эпический театр строится на столкновении этих тектонических семиотик, неравноположенных друг другу), но в любом случае, мы видим на сцене встречу образа и означающего, именно это завораживает нас в театре.

Тело в театре всегда остаётся неузнанным и незамеченным. Хотя оно всегда присутствует и экзистирует у нас на глазах. Соматичность, телесный регистр, оказывается полностью вытеснен в классическом театре, тогда как в дионисийских мистериях действие строилось именно вокруг Тела. Несмотря на условность, которая тоже присутствовала в них, – маска, наряд, грим, – всё это служило для того, чтобы воссоздать Тело Божества, чтобы дать участникам действа почувствовать Мышцу Бога, подобно Иакову.

Принципиальное отличие религиозного действия от сценического заключается в том, что в культовом служении образ не заменяет собой тело, а, напротив, действие разворачивается вокруг тела и в связи с ним, энергией мощей и их эротикой, все остальные средства работают на них. Тогда как классическое театральное действие разворачивается вокруг образа, работает на отождествление и преследует цель очищения через со-переживание. Для культа важно не со-переживание, а явление Божества, явление Тела Другого. Отголоски этого сомацентрированного действия можно заметить даже в христианской евхаристии, целью которой становится воплощение Бога и вкушение Его плоти, лишённой образа. Тела мистического, необразимого и непредставимого. Тело Бога нельзя узреть, но к нему можно приобщиться.

Этот пример свидетельствует о том, как тело выпадает из поля взгляда. Тело нельзя узреть целиком, его визуальный образ является лишь условностью или иллюзией, на которую соглашается каждый вошедший в стадию зеркала, образ – это всего лишь репрезентант Тела, его символ, его икона. Можно видеть икону тела, но его не схватить взглядом. Какая-то часть плоти всегда выпадает и остаётся не отражённой, не отрефлексированной, неопредмеченной. В современном театре этот концепт мистического тела раскрывает, например, исламский театр, где аврат и нормы шариата становятся художественным приёмом. Именно исламский театр наиболее удачно сохраняет на сцене и религиозное и художественное, работая с божественным как с условием искусства, и создаёт особый тео-атр (хотя в греческом «θεός» и «θεάομαι» не были однокоренными).

Опыты раззеркаливания Тела

Мы склонны воспринимать тело в той системе чувственности, которая продиктована бинарностями нашего языка: мужское/женское, больное/здоровое, взрослое/детское и пр. Не будь в нашей грамматике прописаны системы родов, никаких мужчин и женщин не существовало бы в действительности, телесность функционировала бы совсем по другим законам.

Тело представляет собой субстанцию, которую форматирует тот или иной дискурс: медицина говорит о теле как совокупности органов, христианство говорит о теле как сосуде грехов и нечистот, – мы разбиваем его на кляйстеры, символизируем, членим и только поэтому оно становится видимым и чувственным для нас. Так мы обретаем телесность.

Но у Тела нет атрибутов, оно не имеет акциденций, у Тела нет пола, нет возраста, нет органов, Тело герметично как вещь. У тела есть только одна функция – оно есть, оно присутствует. Поэтому суждения атрибуции относительно Тела невозможны. Жиль Делёз и Феликс Гваттари предлагают концепт тела без органов, тела, не сводимого к функциональности и операбельности, таким образом, они пытаются дезавуировать наше представление о теле как совокупности систем и подсистем, обнулить тот физиологический дискурс, который заставляет нас мыслить тело как совокупность органов.

Эта тенденция характерна для значительной части современного искусства, которое ставит своей целью разоблачить вылепленный наукой образ тела и воссоздать Тело в иной репрезентативной системе. Например, театр буто занят остранением Тела от образа и формированием иной символической оболочки, иной пластики и оптики сборки Тела. Он воплощает концепт расслоения между телом и взглядом, и даёт нам встретиться с теми частями тела, которые выпали из структуры образа. Буто занимается развоплощением образа тела, размыканием той оптики Другого, которую мы априори принимаем и соглашаемся как на некую условность. Но договор с Другим на оказание услуг взгляда может быть расторгнут. И тот, кто лишается этого структурообразующего взгляда Другого, может танцевать буто. Опыт, конечно, психотический и близкий к клиническим проявлениям. Но искусство давно сделало безумие одним из своих приёмов.

В европейской театральной традиции опытом раззеркаливания тела мы обязаны Антонену Арто и его театру жестокости, цель которого заключается в том, чтобы разрушить миф о теле как целостности. Если в нашем представлении тело рисуется как нечто завершённое, целостное и единое, при помощи взгляда мы оцеляем его (как показывает Жак Лакан в «Стадии зеркала» в этом и есть основная функция взгляда, вложенного нам в глаза: формировать целостный образ Тела), тогда как Тело реальное представляет собой разлом, дыру, ошмёток, избыток, нарыв. Вскрыть который и должен театр жестокости. Театральное действие, по замыслу Арто, должно обнаружить незавершённость тела, его разомкнутость, разложённость, или буквально безубразье Тела.

Любопытный исторический анекдот заключается в том, что именно доктор Лакан подписал документы на госпитализацию Арто в клинику для душевнобольных, где тот, в свою очередь, и создал театральный приём, дающий обратный ход одной из главных разработок Лакана – стадии зеркала.

Кен Май в спектакле «Токио в небе» (Музей Эрарта, 11 июня 2012) представил неожиданный даже для буто раскол тела на взгляд и голоса, который у него функционируют независимо друг от друга, а их фрагменты собирают новую мозаику человека. Взгляд и голос становится у Кен Мая двумя способами призыва, которые обращены к Телу, двумя способами становления Тела, несовпадающими и несоположенными, а перфорирующими и прошивающими один другого.

Опыт телесного разлома можно встретить и в спектакле Теодороса Терзопулоса «Иокаста» (Александринский театр, 23 мая 2013), героиня которого проходит через опыт аннигиляции разных сценариев телесности: она переживает редукцию материнского сценария, женского образа, инцестуозного запрета (хотя мать Эдипа и не обязана знать про эдипов комплекс), человеческого состояния. Её постель становится и гробом для неё и алтарём и родовыми путями, через которые проходит её душа, чтобы обрести новое рождение и новое Тело. Параллельно с проживанием и ниспаданием всех этих образов, партнёр Иокасты (которого играет сам Терзопулос) разбивает тарелки, словно символизируя крушение образов, разлом сценариев, и отбивая склянки внутреннего времени Иокасты – на пути к обретению Тела.

В балете «InTime-2» (Театр Комедии им. Акимова, 29 июня 2014) Пал Френак предлагает аналогичный концепт прохождения тела через различные сценарии сексуализации и соблазна, влечения и вожделения, с тем чтобы редуцировать сексуальность как таковую. Целью Френака является обнаружить тело по ту сторону сексуальности, заглянуть на её изнанку. В его балете тело преодолевает путь от воображенной оболочки и предписанных сценариев полового поведения – к телу реальному, лишённому пола, образа, поверхности. В финале балета мы встречаем такое развоплощённое тело, обмазанное глиной (из которой оно и создано Богом), обращённое к своему первоначалу, нулевой степени материи, тело-прах, тело-дерьмо, тело-вещь. Именно эта встреча с куском Тела (для кого-то отвратительная, тревожащая или священная) становится для нас шансом для пересборки собственной телесности.

Тело свидетеля

Присутствие тела в театре не ограничивается одной только сценой. У зрителя тоже есть тело, и оно тоже работает в театре, не будем забывать и его роли. В классическом театре зритель был полностью сведён к функции потребления и оценки, не более того. Зрителю вменялась внимающая функция и последующее эстетическое переживание. Ответ на вопрос «что почувствовал зритель?» так или иначе что-то говорил о качестве спектакля. С одной стороны, зритель должен был пассивно воспринимать, с другой стороны – он должен активно (со)чувствовать.

Слово «зритель» вообще не очень годится для описаний той функции, которую он исполняет в театре. Кажется, что зритель должен только смотреть, но это не всегда так. Некоторые зрители засыпают во время спектакля и не видят ничего на сцене. Значит ли это, что они перестают быть зрителями? Или их следует назвать недобросовестными зрителями, не справившимися со своей функцией? А спектакль, на котором заснуло сто процентов зрителей, считается ли состоявшимся? Но кроме субъективных причин, по которым зритель не смотрит на сцену, бывают ещё и объективные: например, в зале Большого Театра есть кресла, с которых видно около десяти процентов сцены, то есть «зритель», оказавшийся на этих местах, практически ничего не видит. Такие же места с ограниченным обзором есть во всех крупных оперных театрах. Очевидно, что это было сделано сознательно, такая кастрация взгляда была частью театрального замысла и архитектурного решения: некоторые зрители не должны видеть представление полностью, не все имеют такое счастье видеть сцену. Одно это даёт нам почву думать, что функция зрителя не сводится только к зрению. Зритель должен присутствовать. Телесно находиться в театре, тем самым выступая свидетелем и соучастником сценического события, даже если совершенно не осознаёт или не видит того, что творится на сцене.

Театральный церемониал оставляет зрителю не так много сигнальных знаков, при помощи которых он мог бы обозначать своё отношение к происходящему на сцене: кашлять в знак скуки, аплодировать в знак одобрения, выходить вон в знак протеста. Но это всего лишь знаковая система, часть той семиотики театра, которая неизменна веками, зритель должен лишь смотреть и высказываться при помощи своей сигнальной системы относительно театрального действия. Это, дескать, и называется коммуникативная функция театра. Тогда как именно зритель и создаёт действие. Своим присутствием, своим взглядом, и своим свидетельством. Если действие никто не наблюдает, если его никто не запечатлел в своём восприятии, то оно не является сценическим событием, в лучшем случае репетицией. Действие не только нуждается в свидетеле, но и становится действием лишь потому, что засвидетельствовано кем-то. Как показал Джорджо Агамбен, бытие берёт своё начало в момент свидетельства, именно эта узнанность и признанность делают акт творения.

Для театра необходимо присутствие свидетеля, ведь именно его тело и создаёт влечения, резонанс стихий. Именно в нём сходятся все силовые линии театрального события. Если и говорить о коммуникативной функции театра, то она вряд ли сводится к обмену сообщениями между зрителем и актёром (с этой функцией и фэйсбук неплохо справляется), театр же организует встречу с телом и засвидетельствование этого со-бытия-тела. В этом и заключается цель театрального действия.

2
Практика театра

2.1
Вопросы тела

Тело сатира. Орхидея-1 и орхидея-2

О спектакле Пиппо Дельбоно «Орхидеи», Театр Балтийский дом

Пиппо Дельбоно строит спектакль на противопоставлении классических бинарных оппозиций: дух/ тело, настоящее/искусственное, присутствие/запись, оригинал/копия, реальность/игра, границы между которыми он намеревается перейти. Границу между которыми режиссёр намеревается разрушить: в роли Цезаря он выводит на сцену актёра с синдромом дауна, во время спектакля актёры разносят по залу пирожные, два голых мужчины на сцене нежно обнимают друг друга под крики из мегафона «революция, революция». Революция, действительно, происходит. Но происходит она только в голове у самого Пиппо Дельбоно. Режиссёр борется со стереотипами, которые сам же и создаёт.

Все границы в голове

Режиссёр пытается перейти границы, считая это революцией (о чём зрителям торжественно объявляют в мегафон), но он, однако, не замечает саму иллюзорность этих границ. Все бинарные оппозиции существуют только в сознании, от того и революция больше походит на бурю в стакане воды. Не секрет, что всех тиранов создают именно революционеры, а границы существуют только для контрабандистов. Всем остальным они просто не нужны.

Однако всё действие проникнуто этим наивным желанием преодолеть условности театра и столкнуть лицом к лицу естественное и искусственное, однако сам режиссёр не замечает, что границы эти существуют только у него в голове. Он преподносит нам зрелище, которое больше похоже на его псевдо-патографию: история патологических отношений с матерью, гомосексуализм, нарциссически конфликт со своим телом – хотя вопрос «так ли это на самом деле?» в театре оказывается совершенно бесполезным. Будь это истиной или ложью в реальной жизни, для сценического действия это не прибавляет ни новых значений, ни новой выразительности, ни драматизма. Вопрос о реальности за пределами сцены – это вообще не вопрос театра. Тем не менее, идея спектакля вращается вокруг вопроса о подлинности и фальшивости, настоящей орхидее и искусственной орхидее: при всей своей технологической современности, Дельбоно остаётся в рамках классического противопоставления «настоящего» и «искусственного».

Одна из героинь спектакля торгует репродукциями картин, которые славны лишь тем, что когда-то принадлежали её бабушке. Другая рассказывает историю про две орхидеи, которые стоят на подоконнике, один из цветков настоящий (орхидея-1), а другой искусственный (орхидея-2), и никто не мог отличить один от другого. Но давайте зададимся вопросом о подлинности. Что даёт нам основания думать о предмете как о более «настоящем», «подлинном» или «живом», нежели другой объект? Или что делает предмет более «искусственным» по сравнению со всеми остальными?

Сам же Дельбоно воспроизводит греческий миф о сатире Орхе, убитом и расчленённом на части, тело которого превратилось в прекрасные цветы, названные в честь убиенного сатира. Таким образом, мы узнаём, что живой цветок (орхидея-1) это вовсе не оригинал, а всего лишь воплощение тела сатира, его символ. То есть цветок орхидеи столь же искусственен и текстуален, как и пластиковая копия (орхидея-2); они оба являются продуктами культурных технологий. Живая орхидея оказывается вторичной по отношению к сатиру. Таким образом, в попытке докопаться до «подлинной реальности» мы попадаем в дурную бесконечность, где каждая находка оказывается перезаписью чего-то более раннего, каждый оригинал оказывается копией чего-то более исконного.

«Живая орхидея» и «искусственная орхидея» – это разные символические объекты, но и то и другое является языковым конструктом. Ни один из них не может претендовать на звание более живого или более настоящего или более раннего. Равно как и «мир подлинных чувств» и «лживая наигранность» – тоже лишь два символических кода, в которых может передаваться то ли иное сообщение, и то и другое условность.