Читать книгу: «Кино без правил», страница 2

Однажды я решил записать на магнитофон музыку прямо с телевизора. В те годы у нас был бобинный магнитофон (ещё их называли катушечными), позже появился кассетный «Akai», который я обожал и которым пользовался много лет, «заездив» его до ужасного состояния, но он оказался надёжным и служил мне верой и правдой. Впрочем, я отвлёкся. Итак, я записал музыку с телевизора. Ну – музыка и музыка, сколько её вокруг! Но дело было в том, что музыка была из фильма, её предваряли какие-то шумы из предыдущей сцены, а потом тоже шли шумы, голоса, слова. Я прослушал запись несколько раз и понял, что перед моими глазами восстаёт сцена, звук которой я записал. Сколько раз я включал запись, столько раз в моём воображении рождался знакомый мне эпизод.

Тогда я принялся записывать звуки из понравившихся мне кинофильмов. Когда телевидение расщедрилось однажды и выпустило на свой голубой экран «Остров сокровищ» Евгения Фридмана, я почувствовал себя на седьмом небе от счастья. Вся звуковая дорожка попала в мой магнитофон и положила начало моей коллекции аудио-фильмов. Потом были «Неуловимые мстители», «Руслан и Людмила», «Служили два товарища», «Прерия» и многое другое. Я включал магнитофон перед сном и слушал кино. Слушал, слушал, слушал. Наверное, поэтому многие фильмы я выучил наизусть, и мне знакомы в них каждый шорох. Воображение воспроизводило кино точно и ярко. Я смотрел фильмы ушами.

Как-то раз я включил запись «Острова сокровищ» друзьям, приехавшим ко мне в гости. Шум моря, голос Бориса Андреева, музыка Рыбникова, рукопашная схватка с пиратами… Мне хотелось перенести одноклассников в тот мир, но они меня не поняли. Оказывается, то, что приводило в восторг меня, не обязательно приводило в восторг других. Наверное, это был первый случай, когда я обратил внимание на разительное наше отличие друг от друга.

Если бы не те звуковые дорожки, послужившие питательной смесью для сохранения любви к кинематографу, то уж не знаю, как сложилась бы моя жизнь. Ведь эти записи не давали мне возможность смотреть кино по-настоящему, зато они превратились в некую закодированную информацию чувств, как это бывает у многих с той или иной песней – включаешь музыку и мгновенно проваливаешься в прошлое, ощущаешь обстановку, настроение конкретного дня или года. У меня же была не музыка, а целый звуковой ряд, сохранивший в себе не только фильмы, но и всё, что связано с этими фильмами по жизни (влюблённость, дружба, игры, ссоры, школа, семья).

А потом появись видеомагнитофоны. Они стоили безумно дорого – как автомобили. Отец привёз из Женевы тяжеленный видео-агрегат. Сверху у магнитофона открывалась металлическая крышка, под которую укладывалась видеокассета, а впереди торчали мощные металлические кнопки, похожие на квадратные зубы. При включении и выключении магнитофон издавал громкие щелчки, похожие на лязг затвора в трёхлинейной винтовке, а внутри что-то гудело и шипело, загружая видеоплёнку и наматывая её на какие-то колёсики.

Так началась эпоха видео. Закончилось время волшебных звуковых дорожек, пришли фильмы «целиком». Правда, в первые годы были слишком плохие записи, низкого качества, переписанные друг у друга по два-три раза, с отвратительным шипящим звуком и переводом, который порой и разобрать-то было невозможно.

С появлением видео в СССР поднялась волна активного идеологического противостояния хлынувшим в нашу страну зарубежным фильмам. В газете «Правда» появилось сразу несколько публикаций о том, как вредны и опасны американские вестерны и гангстерские фильмы, потому что потенциальные бандиты рассматривают их сюжеты как учебное пособие. Позже выяснилось, что это именно так, многие возникшие во времена перестройки банды действительно учились на голливудских фильмах. Кино – страшная сила. Но меня интересовало волшебство фильмов, возможность с их помощью уйти в другие миры и пространства.

***

Иногда, сгорая от нетерпения, я ехал в проявочную мастерскую вместо института, получал долгожданную киноплёнку и потом уж мчался в институт. Там я запирался в какой-нибудь аудитории и медленно, сантиметр за сантиметром разматывал рулон киноплёнки и всматривался в каждый кадр. Это ещё не кино, но уже почти кино. Мои руки проматывали несколько кадров вперёд, затем обратно, я изучал изображение, сопоставляя его с тем, что видел на съёмочной площадке. В какой-то степени это была игра в фотографии, на основе которых воображение рисовало неведомый мне сюжет, с другой стороны, это были застывшие мгновения того, что я хорошо знал и помнил. Но уложенные одно за другим на тонюсенькой киноплёнке (та самая «правда двадцать четыре раза в секунду»), они оставались всего лишь застывшими картинками до тех пор, пока плёнку не начинал протягивать кинопроектор. Вот тут я окончательно убеждался, что сотворённая мною выдумка – вовсе не выдумка, а реальность. Вот она – передо мной, на экране, и эта выдумка не стареет, не умирает, не заканчивается, её можно смотреть снова и снова сколь угодно много раз. Мои фантазии не просто жили, их мог видеть любой человек, как только включался кинопроектор.

***

Весной 1981 года я познакомился с моей будущей женой.

Юлечка была необыкновенно красива и желанна, но наши отношения некоторое время не шли дальше дружеских. Сближению способствовал её младший брат Глеб, он увлекался индейцами, обожал фильмы про Винниту, и я использовал это в качестве предлога, чтобы чаще появляться в их доме.

По причине, которая забылась, но послужила началом новой волны моих киносъёмок, я решил сделать Глеба главным персонажем моего нового фильма. Сюжет, скажем прямо, был не сложнее, чем в ранних вестернах Дэвида Гриффита и Томаса Инса: злые золотоискатели убивают индейца, но его маленький сын спасается; после этой трагедии мальчика усыновляет «старина Хэнк»; они приезжают в город, идут в салун, и там мальчик видит одного из убийц своего индейского отца; он стреляет в него из револьвера и сам погибает от выпущенной в ответ пули. Всё предельно просто и понятно. Развлечение в чистом виде. Развлечение для всех нас. Это был наш Великий Немой.

Фактически фильм состоял из трёх сцен: убийство индейца, встреча мальчика со «стариной Хэнком», перестрелка и драка в салуне. Первые две были сняты за один раз, наверное, часа за два, а то и быстрее. Сейчас мне кажется, что всё произошло спонтанно, но на самом деле мы готовились. Ребята приехали из разных концов Москвы, и это означает, что была предварительная договорённость. Мы отправились в Битцевкий лесопарк, но не очень углублялись, не искали уединённых уголков. Хорошо помню, что неподалёку от нас бегали лыжники.

Никакой раскадровки я не делал, в тот день всё придумывалось на месте («Беги туда, размахивай руками, там в тебя попадает пуля, и ты должен упасть»). Звуки выстрелов обозначались криком: «Бах-бах!». Все передвигались в кадре, исходя из собственных представлений. Сплошная импровизация.

Правда, к заключительной сцене мы готовились тщательнее. Некоторые эпизоды я выверял долго, потому что там требовались и точные переходы трансфокатором с общего плана на крупный и многое другое. Увы, технический брак киноплёнки (возможно, при проявке) привёл к многочисленным белым разводам чуть ли на половине материала, поэтому получилось не всё, что мы делали.

Мы занимались самодеятельностью, а за окном правили строгие законы Советского Союза, поэтому одной из самых сложных сторон нашего фильма было огнестрельное оружие. Раздобыть стреляющие револьверы было негде, и мы пользовались игрушечными пластмассовыми пистолетами. Но ведь мы хотели, чтобы выстрел сопровождался дымом и пламенем, иначе какой же это вестерн! И тогда я придумал простейший ход: крупным планом камера брала вполне правдоподобный игрушечный «кольт», а выстрел снимался с другой точки, и в этом кадре использовался стартовый пистолет. В «Бриллиантовой руке» сказано: «Это не боевое оружие, а, скорее, психологическое, заряжено холостыми»; сегодня такие «игрушки» имеют многие, но в советское время за хранение даже хорошей имитации пистолета можно было угодить в тюрьму. что и случилось с одним из мастеров «Мосфильма», изготовлявшим точные копии револьверов.

Поскольку стартовый пистолет сильно отличается от «кольта», я старался показывать его таким образом, чтобы невозможно было определить длину ствола, то есть он присутствовал в кадре лишь в момент выстрела, не дольше полутора секунд, когда ствол изрыгал пламя.

Позже я нашёл и другие способы изображать дым выстрела. Так, в фильме «Большой сон, большая жизнь» я снимал на длинном фокусе револьвер, направленный в объектив кинокамеры и дышал в момент «выстрела» на стекло объектива. Стекло мгновенно запотевало. Этой секунды, подкреплённой при монтаже звуком, украденным из фильма «Пригоршня долларов», было достаточно для создания иллюзии порохового дыма. Голь на выдумки хитра.

Мы не каскадёры, и это часто приводило к серьёзным травмам. Дублей не делали из-за дефицита киноплёнки, поэтому пробных падений не было, всё исполнялось с одного раза. Более того, поскольку мы снимали на 8-ми миллиметровую киноплёнку, которая клеилась плохо и сильно дёргалась на каждой склейке при просмотре, я стремился снимать без склеек. Сначала я командовал: «Начали». Актёры начинали движение, и через секунду я включал камеру. Я должен был «подхватить» действие. Остановиться тоже надо было в нужную секунду, чтобы затем «подхватить» следующее движение с другого ракурса. Профессиональным киношникам такой процесс покажется невозможным, но мы работали именно так.

Помню, снимая сцену драки, кто-то прикладом охотничьего ружья повредил плечо Алексею Кунченко, изображавшему тапёра. Я не заметил этого в общей суете и удивился, как это Алексею удалось так лихо опрокинуться со стулом навзничь. Оказалось, что его ударили по-настоящему. В другом эпизоде Саша Стрельбицкий должен был стукнуть кулаком Костю Панюшкина. Костя упал спиной на стол, как мы и рассчитывали, но мы не ожидали, что стол развалится. Костя со всего маху рухнул на пол, а там никаких матрасов, подушек, никакой страховки. Одним словом, героические были времена.

Итак, наш Великий Немой состоялся. Он назывался «Once We Were Younger», наверное, предполагалось, что однажды фильм войдёт в историю и название укажет на то, что мы когда-то были молодыми и позволяли себе вот такое весёлое безумство.

Примерно через тридцать лет после съёмок грандиозной сцены в салуне я встретился в Пашей Крупником, приехавшим из США по делам в Москву. Он сказал, что всю жизнь ведёт дневник. И вот теперь я вспомнил про этот дневник, обратился к Паше с просьбой посмотреть, нет ли там чего-нибудь о той съёмке. Он ответил так: «Не думаю, что записано у меня много про твоё кино, потому что был я на съёмках всего один раз. Помню Сашку Стрельбицкого в каком-то салуне. Вы все там серьёзно бегали, а я не мог понять, какого чёрта вы там время теряете, когда можно пойти на дискотеку выпить и потанцевать! Признаюсь, что был тогда недальновиден в вопросах искусства!»

Я не терял надежды: «Паша, ты написал как раз то, что мне хотелось бы услышать от всех свидетелей той съёмки. Мы в то время, конечно, не творили никакого искусства, мы просто развлекались. Лично меня удивляет, как много людей решило принять в этом участие (в нашу компанию затесался даже Андрей Брежнев) и как много оказалось зрителей на съёмочной площадке (понятия не имею, откуда все прознали). Но на твой дневник я всё равно надеюсь. Хотя бы ещё на несколько строк. Ведь если ты и сейчас помнишь, что был, мягко говоря, удивлён, то в дневнике, я думаю, написал об этом выразительнее. Мне очень интересно. Я бы вообще-то хотел услышать чьё-нибудь мнение в том ракурсе, что, мол, кретины какие-то обрядились ковбоями а-ля Гойко Митич и устроили погром в комсомольском клубе для танцев».

Алексей Кунченко прислал мне коротенькое письмо: «Андрей!.. На квартире твоих родителей я успел в те „совковые“ годы познакомиться с такими вещами как: Жан-Мишель Жарр, Нена, Фил Коллинз и многое чего ещё, за что тебе огромное спасибо, так как Жан-Мишель остаётся с тех пор одним из любимых моих композиторов, слушая которого я „развился“ до этнической музыки народов Востока. Но это фигня… Сниматься было легко. В начале было заносчиво: как же, артист, йопта. Но, наблюдая за повторами проб, пришло понимание о своей малообразованности в этой области. А ещё вспоминается поездка на съёмки в багажнике машины!!!¹ Как говорится, почувствуй себя заложником… или трупом… шутка… Утомления не было. Адреналин и эмоции захлестывали. И было стремление сделать как можно лучше. Ничто не заставляло, так как было новым, неизведанным. Было желание повыпендриваться: мол, хочу и могу. Особенно запомнились съёмки у Румына на квартире. Именно там были многочисленные дубли, о которых говорил выше. Если память не отшибло, то тапёра снимали с участием Андрея Брежнева в Зачатьевском переулке. Много было народу. Почему там, хрен вспомню. Потом эту сцену у нас „упёрли“ в фильме „Человек с бульвара капуцинов“… С улыбкой… Часть эпизодов снималась в Дубне. И опять же тебе спасибо, что взяли тогда с собой. После этого провёл там на природе много времени, получив немеряно положительных эмоций и незабываемых впечатлений. Особенно спасибо, что там мне довелось провести несколько дней с Олей Ципилёвой (целомудренно, но так возвышенно). Видел и наслаждался красотой этой девушки. Увы, для меня: не сложилось. Очень хочу, чтобы у неё всё было всё в порядке… Извини, сумбурно…»

Алексей Киреев, изображавший бармена, написал: «Помню только, что снимали где-то в руинах в районе Метростроевской. Как я там оказался, не знаю. Но помню, что ты всё время снимал кино про ковбоев. Позвал меня. Роль для меня определила высота барной стойки – нужен был кто-то кого было бы из-за неё видно. Из ковбойской одежды я нашёл у себя только клетчатую рубашку. Ещё помню, что там была Маша Брежнева, которую кто-то всё время таскал на руках».

Никакой Маши Брежневой в природе не существовало, это лишь забавный фокус человеческой памяти. Был Андрей Брежнев, внук полновластного хозяина страны, генерального секретаря КПСС. Никто из девушек не участвовал в съёмках и никого из них на руках никто не носил, а носили «застреленного» мальчика по имени Глеб Смирнов. Андрей Брежнев не входил в нашу компанию, мы здоровались при встрече, иногда вместе пили кофе в перерывах между семинарами. Он присоединился к нашим съёмкам случайно и на один раз.

Память у всех разная, воспоминания – тоже. Одни и те же события становятся для нас либо знаковыми, либо незначительными, а кто-то и вовсе выбрасывает их в мусорную корзину памяти, как вырванный из записной книжки листок с ненужными каракулями. Зачем же нужны мне эти тщательно оберегаемые каракули?

***

Той весной, готовясь к экзаменам, мы с Витей Митрофановым умчались мечтами в кинематографические дали и принялись искать подходящее название для нашей киностудии. Я вспомнил, что когда-то читал в журнале «Советский экран» юмористический рассказ о том, как София Лорен работала на киностудии «Парамон-Фильм» (название пародировало «Paramount»), и я предложил придумать что-нибудь такое же. Мы усердно раздумывали, перебирали всевозможные шуточные варианты, и кто-то ляпнул слово «глазеть». В каком именно контексте оно прозвучало, не помню, но с того самого момента наша студия стала носить замечательное название «Поглазей-Фильм». Для начальных титров очередного фильма я написал вычурным красно-жёлтым шрифтом «Poglazey-Film», позже «развил» помпезность и наложил эту надпись на могучий рыцарский щит, утыканный множеством шпаг. Получилось броско и вызывающе. В одном из вариантов я даже сделал мультипликационный моргающий глаз. Но довольно быстро я отказался от всего этого и стал давать название простым белым шрифтом на чёрном фоне.

Думаю, что «Поглазей-Фильм» – единственная в своём роде киностудия в мире: не один десяток лет она создавала фильмы, при этом её не было ни на карте мира, ни в каком-либо реестре, она не зарабатывала денег, в её штате никогда не было сотрудников. Наша студия существовала, не существуя.

***

В 1981 году, на военных сборах МГИМО, мне пришла в голову мысль снять новый фильм. Замысел принципиально отличался от всего, что мы делали раньше. Во-первых, я придумал историю (наипростейшую, но всё-таки историю), во-вторых, фильм предполагался звуковой. Дело в том, что мой отец купил звуковую 8-мм кинокамеру. Пусть это никого не удивляет, но такие любительские кинокамеры появились в те годы. Магнитная дорожка тянулась вдоль перфорации, звук записывался на простенький выносной микрофон.

Задумка фильма, получившего название «Just People» родилась из моих воспоминаний о детской поездке в Бахчисарай, где меня поразили каньоны. Я был там лишь однажды, чуть ли не за десять лет до того, как мне пришла мысль снять там центральную сцену фильма. Предполагаю, что серые армейские будни повлияли на моё воображение и мою память, и две эти великие силы извлекли какие-то картинки из прошлого и создали на их основе приключенческий сюжет, в результате чего летом 1981 года мы отправились в экспедицию в Бахчисарай. Мы – это я, Витя Митрофанов по прозвищу Румын и Володя Дунаев по прозвищу Борода. Каждый нёс на себе рюкзак весом чуть более двадцати кг. Наши сердца ждали встречи с каньоном, о котором я прожужжал все уши моим друзьям, но толком не знал, где он находится. Думаю, что наше волнение можно сравнить с чувствами персонажей фильма «Золото Маккены», искавшими золотой каньон, про который кто-то что-то слышал, но никто его не видел. Разница лишь в том, что мы не имели права не найти мой каньон, потому что без него не состоялся бы фильм.

И вот мы добрались туда! Невозможно выразить словами охватившие нас чувства…

Ближе к вечеру мы взобрались на просторное плато и увидели в синеватом воздухе тот самый каньон. Как по команде мы сбросили с себя рюкзаки, побежали вперёд, к тому месту, где плато обрывалось. Там открывалось величественное пространство пустоты. А ещё дальше вырисовывалось другое плато, которому и предстояло превратиться в главную декорацию нашего фильма.

Мы нашли пещеру, обустроили в ней спальные места. Возле пещеры мы откопали черепки древней глиняной посуды и чьи-то кости, а в пещере случайно обнаружили древнюю медную монету, спрятали её под целлофановую обёртку сигаретной пачки, Румын взял её на сохранение, но потерял.

***

Киносъёмки в Бахчисарае закончились сценой гибели Майлса (Володи Дунаева). Он упал на колени, качнулся и рухнул вперёд. Подбегая к нему, я успел подхватить его. Всё это на фоне вечернего каньона. Удачный получился кадр.

Майлс был убит пулей в голову, поэтому мы изобразили кровь. Она вытекала из-под его тёмных густых волос и струилась по лицу. Мы очень хотели, чтобы всё было «по-настоящему», то есть не просто нарисованная кровь, а живая, бегущая. Для этого мы протянули медицинский катетер под одеждой на спине и закрепили его на голове. Нижний конец катетера прикреплён к шприцу, заполненном красной краской. В нужный момент я скомандовал, и Володя надавил на шприц, но кровь не полилась. Мы забыли, что она должна сперва подняться по всей длине катетера и только потом потечь по голове. Володя надавил сильнее, напор усилился. Я продолжал снимать, кинокамера тарахтела, напоминая, что плёнка не бесконечна. Володя надавил на шприц до упора, больше выдавить нечего. При этом он не прекращал играть лицом, закатив глаза и приоткрыв рот. И в тот момент, когда я хотел выключить кинокамеру, кровь брызнула. Но усилия Володи привели к тому, что краска полилась слишком быстро, почти как из крана, хоть и тоненькой струйкой. Получилось не очень удачно, но переснимать мы не могли, так как для второго дубля надо было сначала смыть «кровь», а мы тратили на поход за водой чуть ли не час, поэтому имели под рукой минимальный запас для питья и приготовления каши. Кроме того, нас сильно поджимало время, ведь мы рассчитывали снять всю сцену в предзакатное время. Пришлось довольствоваться тем, что получилось. Но хуже всего то, что на проявленной плёнке эпизод с текущей кровью оказался пересвечен (мой операторский брак), и кровь получилась слишком бледной, с трудом различимой, несмотря на её обилие. Такие вот «любительские» трудности.

В тот вечер у костра мы праздновали окончание бахчисарайских съёмок – в наших ковбойских костюмах, с окровавленными руками и лицами. Неподалёку от нашего лагеря, в стороне от туристических троп, находилась психиатрическая больница. Отправляясь за водой вниз по склону, мы слышали иногда далёкие жуткие вопли, но не задумывались над тем, кто кричит и почему… И вот к нам пришёл странный человек. Как я уже сказал, мы сидели возле костра, чумазые, «окровавленные», с ножами и револьверами. Незнакомец опустился на корточки, принялся рассказывать о чём-то, перескакивая с одной темы на другую. Он был в мятой одежде: просторные штаны и безразмерная рубашка. Поговорив, он ушёл так же внезапно, как и появился. Володя Дунаев, будучи студентом медицинского института и напичканный полезными и бесполезными знаниями, вдруг сказал: «Это псих. У него глаза, манера говорить… Он из психушки. Точно псих. Мы с вами перепачканы краской, а он думает, что это настоящая кровь. И он может среагировать агрессивно, наброситься…» И всё в таком духе. Быть может, Володя хотел пошутить сначала, но сам быстро уверовал в то, что нам грозит серьёзная опасность от сбежавшего из больницы психа, и начал нервничать. В нашей пещере было тесно, выход маленький, свод настолько низкий, что передвигаться можно только на четвереньках. Одним словом, настоящая западня, если кто-то задумал бы напасть на нас.

Мы принялись судорожно распихивать вещи по рюкзакам. Сгустилась ночь, когда мы двинулись по узенькой тропке вниз. Шли молча, подгоняемые неприятными ощущениями. За нами никто не гнался, но мы успели «накрутить» себя так, что ясно слышали, как нам в затылок дышал невидимый маньяк из «Пятницы 13».

Снизу, из долины, нам дружески подмигнул огонёк, и мы поспешили к нему. Это оказалась семья туристов – одна палатка. Мы вежливо напросились к ним в соседи и расположились под открытым небом в спальных мешках возле их затухающего костерка. Ночью нас разбудил вой собак. Проснувшись, мы увидели целую стаю, окружившую наш лагерь. Одни собаки лаяли, другие скулили, третьи выли. В почти кромешной тьме их очертания размывались, они казались гораздо больше, чем были в действительности. Мне вспомнились рассказы Джека Лондона о том, как волчья стая сжимала кольцо вокруг умирающих от голода золотоискателей. Признаюсь, аналогия не наполнила меня духом романтики… Так мы и провели остаток ночи – играя в «гляделки» с невесть откуда взявшейся собачьей стаей. Под утро звери бесшумно скрылись, и мы рухнули без сил в наши спальные мешки. Ночные кошмары закончились, нам больше не угрожали ни вампиры, ни оборотни, ни беглые психи.

***

В фильме «Just People» нам пришлось не только подыскивать готовые элементы костюмов, но и шить некоторые вещи. Например, «ковбойские» ремни с кобурами мы пошили из школьных портфелей и каких-то ещё кожаных сумок. Синюю школьную форму мы переделали в американский мундир: пришили два ряда пуговиц, налепили блестящие погоны, подняли воротник; точного сходства не добивались, лишь стилизовали под Blue Coats. «Кавалерийскую» шляпу мне одолжил приятель, учившийся на другом факультете. Шляпа была сувенирная, сильно отличавшаяся от настоящего головного убора американских кавалеристов. Сделанная из прессованной бумаги, на ощупь она напоминала «промокашку» (была такая специальная бумага в мои школьные годы, предназначенная для того, чтобы промакивать чернила). После первого дождя шляпа раскисла, растянулась по форме головы и стала похожа на панаму, но послужить нашему делу успела. Увы, к хозяину эта «шляпа» уже не вернулась, так как возвращать было, по сути, нечего… Когда мне срочно понадобился пышный головой убор, который делается из крупных орлиных перьев (белых перьев с чёрными концами), а добыть такую роскошь было негде, я решил проблему с помощью листа ватмана: вырезал из него нужную мне форму, подкрасил, а чтобы придать «перьям» фактурности, обклеил бумагу ватой по контуру. Моё творение выглядело почти безукоризненно… Индейскую рубаху мы сшили из какой-то восхитительной серо-голубой ткани, которую Румын «позаимствовал» у своей матери, и разрисовали краской на груди.

Сколько всего мы вот так «заимствовали» в наших домах на нужды искусства! Я испортил два или три дорогущих материнских парика, чтобы создать образ лохматых бродяг; пустил под нож восхитительную куклу Барби, осквернив её прекрасное тело жидким тестом и безжалостно отрубив ей голову; приколачивал не раз гвоздями к стене тончайшие куски замши, создавая жилище охотника, а замша предназначалась, вероятно, для пошива изящной одежды… И т. д. и т. п. Наше разудалое творчество не церемонилось с материальными ценностями наших родителей.

Наша киностудия постоянно нуждалась в реквизите, и мы собирали всё, что могли достать: очки, шляпки, перчатки, старинное нижнее бельё, парики, пистолеты, ножи, платья, керосиновые лампы… Позже, работая на «Мосфильме» ассистентом режиссёра, я ходил по огромным складским помещениям и облизывался, разглядывая хранившиеся там «сокровища». От пола до потолка полки были заполнены всевозможными музыкальными инструментами, черепами, граммофонами и патефонами, глобусами, картинами, посудой, магнитофонами и радиолами. А мебельный цех! А костюмерная! Настоящие музеи… Возле одного из складов на улице лежали два огромных (диаметром не меньше метра) барабана, снимавшихся в фильме Бондарчука «Борис Годунов», а теперь выброшенные за ненадобностью. Правда, сначала с них срезали толстую кожу (на них была натянута и закреплена металлическими обручами настоящая кожа, для одного лишь кадра – настоящая кожа). Тот, кто украл эту кожу, не возился с плотно пригнанными обручами, а просто вырезал кожу по кругу. Но на боках барабанов кожа всё ещё свисала треугольниками из-под обручей, каждый кусок – размером с пионерский галстук. Я долго ходил вокруг, трогал её, глазам не верил, что такое могло быть предназначено для мусора. У меня в те дни бродила мысль снять девушку-дикарку, своего рода Тарзана в женском облике, и я нуждался в хорошей сыромятной коже. Мог ли я упустить свалившуюся на меня удачу? Не мог. На следующий день я пришёл с перочинным ножом в кармане и бессовестно откромсал пару треугольных кусков, которые связал между собой и вскоре примерил на девушку с восхитительной фигурой и морским именем Марина. Её длинные светлые волосы и ожерелье из ракушек закрывали грудь, а нижнюю часть тела прикрывал набедренник из мятой желтоватой кожи (своеобразное бикини, при малейшем движении открывавшее все девичьи прелести). Марина разглядывала себя в зеркало и смеялась: «Всё же видно! Как они ходили?!» Я тоже недоумевал, зачем нужны набедренные повязки, если они ничего по-настоящему не закрывают, а только интригуют, возбуждают. Я не догадывался, что набедренные повязки устроены иначе. Я просто приложил два треугольных куска кожи к телу и закрепил их узелками на бёдрах! Впрочем, для весёлой эротики очень даже пригодно…

Но вот что важно: моя уверенность в том, что всё должно быть именно так, а не иначе, передавалась моим друзьям и подругам. Каким бы сомнительным ни казался тот или иной наряд, актёры слушались меня. Никто не перечил. Надо лечь в грязь – ложились в грязь, даже отъявленные чистюли плюхались в лужу. Надо раздеться – раздевались перед кинокамерой даже девушки, которые никогда прежде помыслить о таком не смели.

Как бы мне хотелось стать на несколько часов кем-нибудь из них, веривших мне и отдававшихся мне бесповоротно. Как бы мне хотелось почувствовать то, что чувствовали они. Как бы мне хотелось увидеть себя их глазами. Мои дорогие и любимые…

***

Только убеждённость в своей исключительности позволяет человеку быть режиссёром. А как иначе? Ведь режиссёру подчиняются все – от оператора до актёров. Все они заняты общим делом, но все подчиняются режиссёру, ибо только режиссёр знает, что и как должно получиться в результате. В каком-то смысле это большая наглость, но с другой стороны, это потребность (не руководить другими, а создавать «движущиеся картины»). Я никогда не ощущал себя исключительным, особенным. Просто я был самим собой, не мог быть другим. Мои чувства просились наружу, и я давал им возможность выплеснуться в форме моих фильмов.

Я рисовал с малых лет, как и все дети, но одни прекращают рисовать, а другие не прекращают, потому что получают необъяснимое удовольствие от этого. Постепенно каракули преображаются в стройные линии. Кто-то идёт в художественную школу, постигает там профессиональные секреты и становится профессиональным художником. Я тоже калякал-малякал в альбомах для рисования, но не прекратил делать этого, поэтому мало-помалу рисунок мой развился. Однако я не стал учиться этому делу и художником себя не называю. То, что профессионал делает шутя, мне даётся большим трудом. Иногда я рисую много, и результаты впечатляют, но иногда не могу изобразить ровным счётом ничего – карандаш не слушается, краски не складываются, всё только раздражает.

Точно так же я, взяв однажды кинокамеру, уже не разлучался с ней. Кино было для меня тем же, что и рисование – удовольствием. В детстве я понятия не имел, что есть такая профессия – режиссёр. Я просто рисовал при помощи кинокамеры. С самом начале это была забавная игра, весёлое развлечение с моими друзьями. Позже кино-наброски стали превращаться в приличный рисунок, это удовольствие приобрело неповторимый вкус. Мои фильмы сделались осмысленнее, но я не называл себя режиссёром. Так меня стали называть другие, я же просто сочинял, рассказывал и соприкасался с окружающим миром при помощи кинокамеры. Это был мой способ смотреть на жизнь и преображать увиденное.

***

Мой домашний звуковой кинопроектор не был приспособлен к выполнению задач, которые я перед ним ставил. Он умел записывать звук через микрофон и через подключённый к нему кабель, соединённый с магнитофоном, но его слабенькие шестерёнки, валики и колёсики не смогли справиться с нагрузкой, которую взвалил на него «Poglazey-Film». До определённого дня проектор мужественно выполнял все приказы, он делал даже то, чего не умел делать (например, я нашёл способ перекрывать стирающую головку и записывать один слой звука на другой), но однажды он сказал решительное «нет» – воспроизводить звук соглашался, а записывать отказывался. Впрочем, к этому времени запасы звуковой киноплёнки иссякли, новых планов не предвиделось. Я пытался наклеивать вдоль перфорации обычную магнитную ленту, но безуспешно. Моим изобретательским идеям не хватало таланта и знаний, поэтому поиски в этом направлении быстро свернулись. Вдобавок наступала эпоха видео.