Трагедия творчества. Достоевский и Толстой

Художественное творчество есть поединок двух правд: поединок прошлого с будущим, поединок общечеловеческого с сверхчеловеческим, поединок Бога и Сатаны, где идеал Мадонны противополагается содомскому, как это понял Дмитрий Карамазов, как понял это и сам Достоевский, как должны понять это и мы, если мы любим и знаем Достоевского; но любить Достоевского значит признать страшную трагедию, подстерегающую нас в творчестве, потому что самое творчество Достоевского есть живая повесть о переживаемой им трагедии. Достоевский, как и Гоголь, как и Толстой, есть воплощенное осознание корней самого творчества, более того: крушение творчества. Достоевский, Гоголь, Толстой – предвестия того, что трагедия русского творчества есть начало конца самой нашей благополучной жизни.

II

Все три момента творчества странно перепутаны в произведениях Достоевского. Не было у него отдельно развитого романтического, классического и религиозного момента. Сын бедного доктора при больнице, он имел случай видеть реальные страдания людей. Отчетливо перед ним вставала жизнь. С детства же для него мир был «чистилищем духов, отуманенных грешной мыслью». Все как-то странно переплетено в нем, резко подчеркнуто: спокойное наблюдение жизни, знание человеческой души и самая неудержимая фантастика. Некоторые сцены его реальных романов напоминают Гофмана и Эдгара По, другие – скорей, протокольная газетная хроника человеческих падений; но здесь же, в грязненьких трактирчиках, среди убийц, сумасшедших и проституток начинают разыгрываться пророческие сцены, напоминающие «Апокалипсис».

Все то, что мы говорили о гении, применимо к Достоевскому. Разбирая творения Достоевского, мы имеем вполне уяснимые логикой словесные красоты: говорят о неряшестве слога Достоевского, его слог неряшлив, но слог, то есть сознательное отношение к собственным особенностям словесных выражений, не стиль: стиль – это как бы словесный аккомпанемент к выражаемому посредством слова содержанию; более всего он выражается в музыкальных элементах слова, в расстановке слов, в ритме написания. И стиль Достоевского единственный. Образы Достоевского: но кто забудет: то преследуют они нас (образ Вечности как бани с пауками)^[14], то возносят (видение Алеши Карамазова)^[15]. Ясность мысли доведена порой до отчетливости; но не в образах, слоге, стиле, знании психологии и быта, но не в глубине самих по себе взятых мыслей сила Достоевского. Какое-то единство формы и содержания поражает в нем; ни мысль, ни мистика только, ни тем более словесная форма сами по себе не исчерпывают Достоевского; одно живое, как пламень сожигающее в нем нас видение и мучит, и давит, и зовет. Сквозь кристальную отчетливость мы не видим сознанием того, к чему призывает нас Достоевский; мы видим, что кристальная отчетливость есть отчетливость глубины – той глубины, которая убегает за пределы нашего диапазона и жизни; так незаметно обыденная жизнь наша, углубляясь в своей обыденности, становится вовсе не обыденной; тогда начинаем мы относить необыденность всего происходящего в героях к психологическому освещению автора; он-де психолог и в верности психологии центр Достоевского; но едва мы станем на эту точку зрения, как психология его плавит нам обыденную нашу жизнь в такой мере, что события его драм начинают развиваться не по законам действительности, а по законам странной его души. Николай Ставрогин берет за нос почтенного обывателя и тащит по комнате; вполне нормальный человек, Верховенский, называет Ставрогина Иваном Царевичем; и ждет от него спасения России; тут же развивается теория Достоевского о том, что русский народ богоносец; сам Достоевский подробно описывает ужасный случай, когда деревенский парень собирается стрелять в причастие; «потребность в замирающем ощущении дойти до пропасти, свеситься в нее наполовину, заглянуть в самую бездну, и – …броситься в нее», объясняет Достоевский, это черта русского народа. И вот на этой-то странной с точки зрения здравого смысла, маниакальной черте, как на центральной оси, вращается психология самого Достоевского; и она-то строит ту реальную действительность, в которую сам Достоевский заставляет нас верить; и мы содрогаемся; мы верим. Все герои Достоевского представляют собой людей, у которых та или иная глубоко верная черта доведена до предела; причем предел Достоевского оказывается бесконечно далеко лежащим от пределов самой действительности. И это предельное, ненормальное развитие всех черт и всех противоречий для Достоевского есть закон действительности: но законы действительности, как они открываются нам, вовсе не ведают законов действительности Достоевского; и вот, объясняя его психологом реалистом, ища в психологии Достоевского дна, мы этого дна не находим; психология его не основа, а покров, не цель, а средство. Основа чего? Средство к чему?

Все герои Достоевского раздвоены до последних пределов. Что «идеал содомский борется в них с идеалом Мадонны» – об этом мы не раз слышали от критики. Но самое их раздвоение есть отражение раздвоенного творчества Достоевского, которое одним концом упирается в гремящий, серафический восторг, в минуту вечной гармонии, самая же эта гармония, как ее описывает Достоевский у князя Мышкина и Кириллова, оказывается порожденной эпилептическим припадком; «громовый вопль восторгов серафимов» сменяется звериным криком эпилептического больного. Самая мистика Достоевского оказывается порождением эпилепсии с этой точки зрения. Эпилептический припадок, половое извращение – вот нижний предел той бездны, в которую нас уводит психология Достоевского. Но с другой стороны, «гласом хлада тонка»^[16] и подлинным откровением веет и от пророческих разговоров о будущности России у тех же его героев; «минуты вечной гармонии» знают не одни эпилептики; их знает и старец Зосима, образ которого яркой звездой горит над Россией Достоевского: знает, и не падает в припадок, князь Мышкин, бывший идиот, которому снова впоследствии суждено впасть в идиотизм, на вечере гениально пророчествует о судьбах России; но это пророчество оканчивается припадком. Старец Зосима пророчествует о будущности: «Буди, буди» проходит дуновением сквозь все творчество Достоевского; и словно блаженная картина будущего, встает перед нами «Кана Галилейская». Вот читает отец Паисий, а Алеша дремлет и слышит сквозь сон: «И в третий день брак бысть в Кане Галилейстей, а бе Мати Иисусова ту. Зван же бысть и ученицы его на брак…»^[17].