Искусство смешного возвышенного. О фильме Дэвида Линча «Шоссе в никуда»

Славой Жижек возвышает смешное

Хорошо известный в России словенский философ Славой Жижек говорит: кино – самое извращенное из искусств. Правда, извращенное не в смысле того, что оно порочно (хотя и в этом тоже), а в том, что увиденное нами на экране при внимательном прочтении зачастую имеет прямо противоположное значение, а лучше сказать – интерпретацию. И поскольку Жижек никогда не скрывал своего «извращенного» таланта за вещами очевидными видеть совершенно неочевидные, к кинематографу он относится наиболее трепетно: эта область культурной жизни всегда предлагает нам наиболее интересные темы для размышлений.

Свой длительный опыт «философствования на тему кино» Жижек обобщил в документальной картине «Киногид извращенца», в которой философ гуляет по сценам из самых разных фильмов и объясняет их «извращенный» смысл. Здесь Жижек отдает дань своим увлечениям – Альфреду Хичкоку^[1] и «Матрице»^[2], Чарли Чаплину и «Бойцовскому клубу», братьям Маркс и Ридли Скоту, Фрицу Лангу и, конечно, Дэвиду Линчу. Все эти режиссеры и фильмы не только смешаны, но и порядочным образом взболтаны. Используя столь часто применяемый им метод «перепрыгивания», все вышеперечисленные персоналии и фильмы философ исследует фрагментарно и асинхронно. Но, несмотря на это, каждый кинопример для Жижека – очередной шажок в объяснении его особого видения окружающего нас мира. Так что нужно сказать, что в конечном итоге перед зрителем предстает изысканный коктейль, а не винегрет. Однако этот чудесный фильм тяжело объяснить без ранних философских спекуляций Жижека на кинематографические темы.

В своем огромном эссе (или маленькой книге) о «Шоссе в никуда» режиссера Дэвида Линча, о котором речь пойдет ниже, Жижек упоминает, что Линч считается по определению «режиссером-извращенцем». И в этом отношении режиссер должен быть близок философу по духу. В самом деле, не пролагают ли философские поиски Жижека путь к фатальному извращению явлений массовой культуры в духе Линча? Не говорит ли сам Жижек своей книгой, а затем и фильмом, которые разделяет временной интервал в семь лет, что во многом его видение мира и идей являются чисто линчевскими, то есть «извращенным» в стиле Линча^[3]? Так, в «Киногиде извращенца» Жижек, поливая желтые тюльпаны – те самые, что до некоторых пор скрывают отрезанное человеческое ухо в линчевском «Синем бархате» и которые при внимательном рассмотрении кишат ужасными насекомыми, – вдруг говорит:

Моё отношение к тюльпанам чисто линчевское. Я считаю их отвратительными. Просто представьте, разве они не… Как их называют… “Vagina dentata”, т. е. зубастые вагины, которые грозят тебя проглотить? Я считаю, что цветы по определению отвратительны.

Я лишь хочу узнать, понимают ли люди, что за ужасная вещь, цветы? То есть, по сути – это открытое приглашение для всяких насекомых и пчёл: “Приходи и отымей меня”, понимаете? Я думаю, что детей нельзя подпускать к цветам^[4].

Однако свои философские интерпретации кино Жижек начинал с Хичкока. Книга под редакцией Славоя Жижека об Альфреде Хичкоке, вышедшая на английском языке в начале 1990-х годов, фактически принесла мировую известность философу и двум другим членам его «партийной тройки» психоаналитиков-лаканистов из Любляны – Аленке Зупанчич и Младену Долару. Когда эта работа только-только вышла в свет, она могла быть воспринята как откровение: оказывается, многие темы, которые поднимал в своих трудах французский психоаналитик Жак Лакан, при желании можно легко объяснить с помощью фильмов Альфреда Хичкока. Что с успехом сделали Жижек и его коллеги. Уже в этой книге философ окончательно сформулировал тот тип интерпретации, который будет использовать везде и всегда. Впрочем, следует сказать, что многие тексты Жижека в этой книге перекочевали из более раннего труда «Глядя вкось»^[5], в котором словенский философ уже применил категории лакановской философии по отношению к явлениям массовой культуры. Сам Жижек убежден, что надлежащим образом «ухватил» суть философии Лакана, однако объяснить ее, по словам философа, удается лишь посредством обращения к «имбецильности массовой культуры»^[6].

Когда-то итальянский политический философ Николо Макиавелли утверждал, что существует три вида ума – выдающийся, значительный и негодный. Первый достигает всего сам, второй может понять то, чего достиг первый, а третий не только сам ничего не достигает, но и достигнутого другими понять не может. Эту гениальную классификацию можно было бы применить и к современным философам. Очень часто они, имея «значительный ум», не придумывают ничего оригинального (хотя и это уже неплохо). Каким же умом обладает Жижек? Хорошо известно его навязчивое стремление объяснить все с помощью категорий Жака Лакана. Но и сам Жак Лакан использовал в своей философии наработки Зигмунда Фрейда. Неужели словенский философ является лишь последователем тех, чьи идеи использует в своих «спекуляциях»? Разумеется, нет. Славой Жижек нашел, каким образом применить и свой собственный ум, который, конечно, в классификации Макиавелли является выдающимся, и чужие «умы» – Фрейда и Лакана.

Величайший вклад Жижека в интеллектуальное развитие западной цивилизации заключается в том, что он одним из первых философов не постеснялся привлечь массовую культуру в качестве иллюстрации для серьезных философских рассуждений. (В отличие от других философов – хулителей или апологетов – Жижек находит в самой поп-культуре почву для рассуждений). В массе своей философы обратятся к феноменам массовой культуры лишь десять лет спустя после публикаций работ «Глядя вкось» и «Все, что вы хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока)», когда одна за другой начнут выходить книги на тему «поп-культура и философия»: будь то «“Симпсоны” и философия», «“Властелин колец” и философия» или более поздний сборник «“Гарри Поттер” и философия»^[7]. Это настойчивое обращение к голливудским фильмам, картинам современных художников «and so on, and so on»^[8] на самом деле, с одной стороны, составило Жижеку великую славу и превратило в одного из самых популярных (в хорошем смысле слова) философов; с другой стороны, эта популярность у многих вызывает, пожалуй, справедливое сомнение в серьезности анализа Жижека. Почему очень многие исследователи и интеллектуалы и полагают его «смешным», априори избегая считать его идеи сколько-нибудь значимыми.

В этом же самом смысле «смешным», с точки зрения Жижека, является и Дэвид Линч. Многие, даже те, кто доброжелательно относится к режиссеру, настаивают на том, что его картины невозможно понять, и лучшее, что мы можем сделать, это просто смотреть фильмы Линча, не наделяя их каким-нибудь смыслом, которого, скорее всего, в них нет. Жижек будто чувствовал те упреки, которые могут сделать ему же его более строгие коллеги по философскому цеху, и умело отразил их в своем эссе о Линче, предлагая ответы на еще не заданные вопросы. В том, что «вселенная Линча» «смешная», нет никаких сомнений, – говорит нам Жижек. До невероятия нелепые истории, гипертрофированные образы злодеев (часто «отцов» – в терминологии Жижека), ситуации, настолько нереальные, что вызывают лишь улыбку, – все это, вне всякого сомнения, «смешно». Однако, настаивает Жижек, мы должны отнестись к Линчу, к его «смешной» вселенной и довольно странным картинам всерьез. В них заложено значительно больше, чем может показаться на поверхностный взгляд; эти фильмы выводят нас на такие темы, которые на самом деле выходят далеко за пределы «вселенной Линча». В этом и состоит великое искусство – извращенное «искусство» понять, что «смешное» «возвышено» в гораздо большей степени, чем что-либо еще. И действительно в своем эссе о

Линче Жижек затрагивает огромное количество тем, которые вроде бы никак не вяжутся с предметом текста. Холокост и Стивен Спилберг, война и Томас Винтерберг, СМИ и Джон Даль, Сталин и Роберто Бениньи, «роковая женщина» и Жак Лакан, кодекс производства Хейса и Коста-Гаврас, Ханна Арендт и Альфред Хичкок. Опять-таки все это и смешано, и взболтано. И опять-таки перед нами изысканный коктейль, а не винегрет.

В фильмах Линча темнота по-настоящему темна. Свет по-настоящему невыносим, он ослепляет. Огонь по-настоящему жжёт, настолько он горячий. В такие моменты чрезмерной интенсивности события на экране как будто грозят вырваться за пределы экрана и затянуть нас в себя, захватить нас. И будто бы опять-та-ки пространство фантазий, выдуманное пространство, пространство повествования становится слишком напряжённым и втягивает нас, зрителей, так что мы утрачиваем безопасную дистанцию. Вот то напряжение, которое присутствует во вселенной Линча. Красота фильмов Линча, если присматриваться, всегда остаётся загадкой.

Так Жижек отзывается о картинах Линча в «Киногиде извращенца», спустя несколько лет после написания эссе. Это говорит о том, что симпатия словенского философа к творчеству американского режиссера никуда не исчезла; а в том, что это – симпатия, сомневаться не приходится. Так не утрачиваем ли мы ту же саму дистанцию, о которой говорит Жижек в отношении Линча, когда читаем книги самого Жижека? Разве не грозит написанное Жижеком точно также затянуть нас и тем самым сделать разрыв реальности и фантазии чрезвычайно маленьким и разве, даже при повторном чтении, не остается у нас мысли, что нечто из прочитанного было упущено, что загадка, которую объясняет Жижек, на самом деле не разгадана? А если и разгадана, то не до конца. Жижек, если угодно, – это Дэвид Линч от философии, самобытная и предельно занимательная фигура, которая требует своих интерпретаторов.

Итак, после публикации сборника «Все, что вы хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока)» Жижек написал большое эссе о всего лишь одной картине Дэвида Линча «Шоссе в никуда». То, что среди прочих книг о работах Линча появился еще и текст о «Шоссе в никуда», особенно примечательно, потому что многие критики, среди которых и один из самых авторитетных и популярных ныне в США Роджер Эберт^[9], ополчились именно на эту ленту, объявив, что она стала поворотным пунктом в творчестве режиссера и что именно после нее траектория карьеры Линча пошла вниз.

Вообще на Западе существует добрая традиция издавать небольшие книги о значимых картинах. Например, «British Film Institute» (BFI) издает тексты в двух крупных сериях – «классика» и «современная классика». В обе серии эссе пишут серьезные киноведы, кинокритики и историки кино. Они подробнейшим образом обсуждают сцены, проводят параллели с другими работами, помещают картины в исторический и идеологический контекст. Обычно их изложение последовательно, а работы тщательно структурированы. Несмотря на то, что книга Жижека вышла в другой издательской серии, можно ли было подобного ожидать от словенского философа, который все же по преимуществу является философом, а не критиком, и подход его следовательно совершенно философский, а совсем не исследовательский? Тем более от философа, как было сказано выше, чрезвычайно оригинального, сильно отличающегося от подавляющего большинства своих коллег. По крайней мере, по сравнению с книгами, выходившими в BFI, что мне удалось прочесть – «Таксист», «Бегущий по лезвию», «Криминальное чтиво» и «С широко закрытыми глазами», – при всей разнице авторских подходов эссе Жижека остается самым оригинальным во всех смыслах этого слова.

Опять же в «Киногиде извращенца» Жижек говорит о Линче:

Что может быть более нормальным, чем отец семейства, который поливает газон перед белым опрятным домом? Но внезапно у отца случается сердечный приступ, он падает на траву.

И затем вместо того, чтобы показывать, как семья сбилась с ног, вызывая скорую, или ещё как-то пытается помочь, Линч проделывает нечто типично линчевское. Камера стремительно приближается к газону, даже проникает сквозь траву, и мы видим, что на самом деле скрывается за этой идиллической зелёной лужайкой.

В своем эссе о «Шоссе в никуда» Жижек точно также проделывает нечто «типично жижековское». Книжка состоит из 10 главок, и непосредственно о фильме «Шоссе в никуда» философ начинает говорить только в третьей. Продолжив обсуждение картины в четвертой, в пятой он обращается к новым проблемам – настолько важным, что они занимают очень много места, фактически вытесняя со страниц книги самого Линча и его фильм. Чтобы пояснить свою мысль, Жижек вынужден обращаться к другим картинам, пересказывать их, сопоставлять – в конце концов, это начинает казаться неким хаосом идей, пускай и органичным. Терри Иглтон, например, шутя, задается вопросом, знает ли сам Жижек, куда ведет его мысль.

Может быть, и мы вправе делать вещи «типично жижековские», то есть прибегать для объяснения предмета к другим феноменам, которые, на первый взгляд, могут показаться чрезвычайно далекими от основного повествования? В интерпретации Жижеком фильмов Линча наличествует уловка: философ ссылается не на все фильмы Линча. В частности, в книге о «Шоссе в никуда» он совершенно не упоминает картину «Человек-слон», хотя в свое время единожды сослался на нее в работе «Глядя вкось»^[10], а про «Голову-ластик» говорит лишь в конце текста, и то довольно скомкано и не про сам фильм, а про эффект, им производимый. На что Жижек не ссылается вообще, так это на самый «ненормальный» фильм Линча – «Простая история», в названии которого содержится предупреждение: это простая картина, в которой не произойдет ничего типично линчевского. Представьте: Жижек по своему обыкновению вместо главного героя – Стрейта^[11] – едет на газонокосилке по дороге и озирается по сторонам, с ужасом осознавая, что находится в самом перверсивном линчевском фильме – где «ненормальностью» является абсолютная, полная нормальность. Это все равно, что в упоминаемой сцене с тюльпанами мы бы не увидели тех ужасных насекомых, которые скрываются за видимым благополучием. Разумеется, Жижек без какого-либо труда мог бы «вчитать» в картину смысл. Однако проблема заключается в том, что «Простая история» является по преимуществу «модернистским» фильмом, который требует иных интерпретаций, нежели фильмы «постмодернистские».

Сам Жижек ссылается на классификацию истории голливудских фильмов, предложенную Фредриком Джеймисоном – еще одним марксистом-постмодерни-стом, любящим придавать тем или иным кинокартинам философский смысл – «реализм-модернизм-постмодернизм», где реализм – картины 1930-40-х, модернизм -1950-60-х, и все, что следует после, – постмодернизм^[12]. Согласно Жижеку, и модернизм, и постмодернизм считают интерпретацию неотъемлемой от объекта интерпретации, таким образом, разрыв между модернизмом и постмодернизмом нужно искать в присущей тексту и комментарию взаимосвязи. Модернистское произведение искусства (очень важно, что Жижек говорит не об интерпретации, а именно об искусстве) по определению «непостижимо», «оно функционирует как шок, как вторжение травмы; затем, после этого первого столкновения, на сцену выходит интерпретация и позволяет нам интерпретировать этот шок – она возвещает нам, скажем, о том, что данная травма знаменует собой, и указывает на шокирующую извращенность нашей “нормальной” повседневности». Однако постмодернизм, свидетельствует Жижек, делает нечто прямо противоположное: нюанс в данном случае в объектах. Объекты постмодернизма – это продукты массовой культуры (сам Жижек приводит в пример «Бегущего по лезвию», «Терминатор» и «Синий бархат»), и «от интерпретатора зависит, найдет ли он в них воплощение эзотерического теоретического изящества Лакана, Деррида или Фуко»^[13]. И хотя вроде бы сам Жижек помещает Линча в категорию «постмодернистского кинематографа», на самом деле режиссер в нее не попадает. Почему же?