НАБЛЮДЕНИЯ и СЮЖЕТЫ. В двух частях

© Олег Мраморнов, 2020

ISBN 978-5-4498-3182-8

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Родная литература: медленное чтение

РОМАНЫ О ПОЭТАХ
о «Жизни Арсеньева» и «Докторе Живаго»

Умевший по газетному заострить ситуацию и поставить каверзный вопрос Розанов в период крушения монархической государственности высказывался в своих апокалиптических листках в том смысле, что Россию сгубила её же собственная литература. Поначалу цари пошли на выставку поэтов, и это была сравнительно безопасная экскурсия, но потом цари попали под презрение Максима Горького и Леонида Андреева с его «Семью повешенными», и тут уж им не поздоровилось… Причины столь сокрушительных последствий, вызванных литературой, Розанов усматривал в литературоцентричности, в том, что литература в России стала сутью, а должна была быть всего лишь явлением, наряду с прочими. Теперь, когда ни о сути, ни о явлении в связи с литературой говорить не приходится (голос писателя стал слабо слышен, по утверждению одного из наиболее услышанных писателей последних десятилетий покойного В. Маканина), можно было бы и не вспоминать Розанова. Впрочем, на наших глазах литература в России вновь пыталась из явления, которым она была при Советах, стать сутью. Это случилось в конце 1980-х – начале 1990-х годов, когда тиражи отечественных толстых журналов выросли до нескольких миллионов экземпляров. Но то была, по преимуществу, опоздавшая литература, написанная десятилетиями раньше её публикаций. Тогда к широкому отечественному читателю впервые пришёл и Солженицын, и «Доктор Живаго». Эмигранта Бунина начали печатать на родине раньше.

***

Со стороны внешней, при стилистическом превосходстве Бунина, «Жизнь Арсеньева» и «Доктор Живаго» не похожи, но в чём-то глубинном, трудно проговариваемом, сходятся. Дело, должно быть, в том, что оба романа – о поэтах, и мы имеем здесь некоторое важное свидетельство – о победе искусства над временем и историей.

«Общественность не дело поэта», – решительно заявляет молодой Алексей Арсеньев в разговоре с отцом Лики.

«Начала ложной общественности, превращённой в политику, казались им жалкой домодельщиной и оставались непонятны», – подытоживает Лариса Фёдоровна общие представления влюблённых над гробом Юрия Андреевича, перед тем как начать разбирать его бумаги и стихи.

Россия погибла, истории больше нет – исподволь внушает нам Бунин, написавший автобиографический роман под знаком пресекшейся для него русской истории.

А жизненный путь Юрия Живаго ведёт его к отрицанию активности большевизма по переделке живой жизни, к пониманию такой истории, которая незаметна и неуловима.

Что даётся нам в «Жизни Арсеньева» кроме потока воскрешаемых повествователем наблюдений и чувств, несравненной поэзии в описаниях природы, портретируемых лиц, влюблённостей и расставаний, разоряющегося усадебного быта; кроме того, что в глушь и пустыню к отроку-юноше из скудеющей дворянской семьи приходит муза и сообщает строй его чувствованиям. Заключенные в переплёты из тёмно-золотистой кожи стихи русских поэтов возбуждают в нём жажду писать самому…

Бунин представил в романе начало своего пути по образованию в себе из даваемого жизнью того, что достойно писания. В образе Арсеньева дана борьба с неосуществимостью, попытки осуществления.

«Писать! Вот о крышах, о калошах надо писать, а вовсе не затем, чтобы бороться с произволом и насилием <…>

Наблюдение народного быта? Ошибаетесь, – только вот этого подноса, этой мокрой верёвочки!»

Звучит неожиданно, если учесть, что в России Бунин принадлежал к кругу авторов сборников «Знание». Но Бунин так и не стал социальным писателем с направлением. Художник в «Жизни Арсеньева» образуется не из впечатлений социальной действительности, не из попыток представить социальные типы (хотя они есть), а из ни к чему не приложимой детали. Деталь, то есть исключительно художественный, чувственный образ, единственно служит здесь воскрешению жизни. На протяжении романа Арсеньева более всего волнует желание запечатлеть то, что он когда-то увидел и пережил.

Становясь поэтом, герой постепенно отделяется от мира остальных людей («чувство… страшной отделённости от всего окружающего»). Да он уже и с раннего детства испытывает острое чувство отдельности и одиночества. В «Жизни Арсеньева» отделённость от мира – одно из условий осуществления дара художника. «Жизнь Арсеньева» остаётся в искусстве свидетельством сосредоточенного на проблематике выражения эстетика.

Явив себя свободным от требований общественности чистым художником, Бунин всё же оставил нам яркое отпечатление разных сторон дореволюционной русской жизни, но взятых не под ракурсом идеологии и общественности, а sub specie aeternitatis.

«Жизнь Арсеньева» – чарующее и горестное повествование о детстве, отрочестве и юности поэта, поэма о возрастании и возмужании – вопреки малоутешительному наблюдению, что «всё в мире было бесцельно и неизвестно зачем существовало». Но при таком взгляде на вещи Арсеньев почему-то не оказывается в положении героя экзистенциалистской европейской литературы – лицом к лицу с абсурдом. Бесцельное существование наблюдаемого искупается отчасти поддающейся выражению красотой мироздания, и повествователь допускает, что у происходящего с ним и вокруг него всё же может быть цель.

Непостижимость и ожидание – вот главные составляющие этой возрастающей посреди оскудения и обнищания жизни.

«Ожидание не только счастья, какой-то особой полноты его, но ещё и чего-то такого, в чём (когда настанет оно) эта суть, этот смысл её вдруг обнаружатся».

Таким образом, не только кажущаяся бессмысленность, но ожидание смысла и счастья лежат в основаниях жизни («моей и всякой» – подчеркнёт Бунин). Смысл и цель трудно уловить, но за ними можно «простираться». «Вы, как говорится в оракулах, слишком вдаль простираетесь…»

Простирание за смыслом, какое-то вечное стремление, отблески красоты в мире как свидетельства высшей, хотя и неуловимой целесообразности бытия – вот что преобладает во внутренней жизни Алексея Арсеньева. Но в этой жизни, помимо ожидания, есть и обретения – в виде счастья созерцателя и художника. Приходит форма, и смутный лиризм получает возможность воплощения, запечатления. Не будь у героя этого счастья и этого обладания, Бог весть, что стало бы с ним.

Художник, говорит нам Бунин, это всегда стремление, никогда не прекращающееся ожидание.

«Почему с детства тянет человека даль, ширь, глубина, высота, неизвестное, где можно размахнуться жизнью, даже потерять её за что-нибудь или за кого-нибудь? Разве это было бы возможно, будь нашей долей только то, что есть, „что Бог дал“, – только земля, только одна эта жизнь. Бог, очевидно, дал нам гораздо больше».

Становление, осуществление теснейшим образом связано у Арсеньева с жаждой беспредельного, бесконечного, с тоской по трансцендентному.

Перед нами жизнеописание, но жизнеописание особенное. Его вехи расставляет не интригующая активность героя, не его внешние достижения и успехи, но исключительно самопознание и самоуглубление. Классический роман толстовского типа целиком уходит в лирическую стихию и внутренний монолог, утрачивает видимые привязки к истории и социально-политическую иллюстративность.

Для традиционной романной биографии нужны соотнесенные с поступательным историческим временем узлы и события, сцепления и связки, а в «активе» Арсеньева только память гаснущего рода, только неутолимая тоска по нездешнему. Социально-проблемное существует в отдалении от героя, а когда касается его, то не задевает глубоко и не вовлекает в себя.

Однако Арсеньев, испытывая потери и разочарования, не теряет возникшее в ранней юности острое, кровное ощущение России, родины – через духовно нерасторжимую «связь с былым, далёким, общим, всегда расширяющим душу нашу, наше личное существование, напоминающим нашу причастность к этому общему». Это следует подчеркнуть и уяснить особо.

Жизнеописание обрывается на излете юности; срединная, обыкновенно самая деятельная часть жизни, остается за пределами повествования. Короткие эпилоги зрелости не затмевают молодости, остающейся главной метой последующих лет, средоточием всего словесного действа.

В какой-то момент жизнь Арсеньева, впечатлительного русского юноши из дворянского захолустья, начинает развёртываться в координатах, снимающих биографические рамки, выводится за границу отведённого отдельному человеку исторического времени, превосходит это время, приобретает общечеловеческую и космическую перспективу и выходит на путь всеединства. Её итогом становится «то грозное и траурное», что пылает над нами.

***

«Доктор Живаго» также представляет собой жизнеописание поэта. Роман Пастернака более обстоятелен, обширен сюжетно и событийно. В нём есть признаки исторического романа, тогда как «Жизнь Арсеньева» довольно слабо связана с событиями исторической действительности восьмидесятых и девяностых годов и сосредоточена на поисках утраченного времени – на частной и личной жизни её главного персонажа.

Непостижимость жизни в «Докторе Живаго» выражается не через карающего, как у Бунина, Бога, а через неожиданное и чудесное, своим вмешательством устраняющее роковые обстоятельства. Бог оказывается ближе к человеку, чем казалось герою «Жизни Арсеньева». Провидение наделяется чертами реального, вещественного присутствия. Его можно коснуться. Творец и его создания не разделены непроходимой пропастью, как об этом думалось Бунину.

«Может быть, состав каждой биографии наряду со встречающимися в ней действующими лицами требует еще и участия тайной неведомой силы», – размышляет доктор. Сосредоточенность на «составе биографии» обращает на себя внимание. Тайная неведомая сила, являющаяся непременной составляющий всякой биографии, обнаруживает себя не только в виде полусказочного сводного брата Юрия Евграфа Живаго, но подчас придает ходу повествования тон рождественского рассказа.

В независимости от близости и помощи тайных сил герои романа не раз испытывают растерянность перед историей, которая тоже обладает своего рода магическим свойством – впечатлять и пленять.

Пастернак историчнее Бунина. Бунин, выступавший в эмиграции как страстный и пристрастный публицист по «болевым» проблемам современности, уходил от истории, когда она начинала мешать воплощению его собственно художественных замыслов. А Пастернак жил под впечатлением от революции, встретил порыв истории с открытым забралом, смело отдался напору исторической стихии.

В романе написано: «Мелко копаться в причинах циклопических событий… Всё… истинно великое безначально, как вселенная. Оно вдруг оказывается налицо без возникновения, словно было всегда или с неба свалилось».

Так декламирует вдохновлённый грандиозной картиной революции и перестройки мира Живаго, а вместе с ним и автор, смолоду мечтавший о «социализме Христа» и не утративший социалистических предпочтений. Но царство социализма, всеми силами души чаемое обновление и освобождение, желание отдаться силе, превосходящей возможности отдельного существования, в романе сопровождается приступом неожиданного отчаяния доктора, «чувством наивысшего несчастья» и «сознанием своей невластности в будущем, несмотря всю свою жажду добра и способность к счастью».

Пленённость ходом истории может обернуться фактическим пленом. Оказываясь в плену у партизан, Живаго говорит партизанскому вожаку Ливерию: «Переделка жизни!.. Она <жизнь> сама непрерывно себя обновляющее, вечно себя перерабатывающее начало, она сама себя вечно переделывает и претворяет, она сама куда выше наших с вами тупоумных теорий».

Тревожные предчувствия героя отражают смысл понимания зрелым Пастернаком стихийного исторического вмешательства в судьбу отдельного человека. Именно в революции, в захватившем значительную часть близкой к Пастернаку интеллигенции прорыве русского освободительного движения заключены мотивации многих биографий и судеб героев романа и вместе с тем роковые силы гибели.

История способна покалечить личность, сломать биографию, в своём разбеге не оставить человеку выбора.

Москва конца 1917 года. Юрий Андреевич читает первые декреты нового правительства и опять взахлёб говорит про чудо истории, про откровение, про неожидаемость великого. Дальнейший ход жизнеописания свидетельствует о перемене масштабов и мер. Исторически грандиозное перестаёт быть таковым. Не потрясенья и перевороты/ Для новой жизни очищают путь,/ А озаренья, бури и щедроты/ Души воспламенённой чьей-нибудь…

Склонность к потрясениям от исторических величин пройдёт у Живаго, когда он вдоволь вкусит от революции. История начнёт представляться ему не как потрясающе величественная перемена, но «наподобие жизни растительного царства, рост которого нельзя уследить».

Главное предупреждение романа заключается в указании на опасность гипноза истории. Живаго постепенно освобождается от этого гипноза, и возлюбленная героя, Лариса Фёдоровна, при мысли о Юрии ощущает исходящее от него «веяние свободы и беззаботности».

Живаго растёт на наших глазах и вырастает в иную меру, нежели его окостеневшее окружение. Он уходит от начал «ложной общественности, превращенной в политику», от «политического мистицизма советской интеллигенции», ощутив её в друзьях юности как «духовный потолок эпохи».

Бунин писал «Жизнь Арсеньева» в эмиграции, испытывая острую тоску по России. Но и Живаго так же, как и Арсеньев, испытывает тоску по родине. Его родина – Москва, и он добредает туда с Урала. Поселяется перед кончиной в Камергерском переулке, в той самой комнате, где прежде жил Павел Антипов, неотделимый от памяти Лары. Комната в коммуналке становится средоточием всего, утраченного героем. Здесь он делает вдохновенные урбанистические записи о Москве и здесь же совершает прорыв начатого в Варыкине, но недооформленного искусства: становится состоявшимся поэтом.

Начертанный в романе путь выглядит как путь от грандиозного к частному. Доктора, в известной мере, можно считать образцом достойного частного существования. О Пушкине и Чехове Живаго запишет в дневник, что те «были отвлечены частностями своего артистического призвания, и за их чередованием незаметно прожили жизнь, как такую же личную, никого не касающуюся частность». «Принадлежность к типу есть конец человека», – говорит герой. И тоскует Юрий Андреевич по жизни, которая «существовала сама по себе, а не пояснительно-иллюстративно, в подтверждение правоты высшей политики».

Отталкиваясь от этого, можно говорить и о мистерии, то есть о таинстве личности, на которую намекал приятель Живаго Гордон: «Христианство, мистерия личности и есть именно то самое, что надо внести в факт». Поиск мистериального начала ощущается в обрывочных записях варыкинских дневников Живаго.

Идущая вразрез с «политическим мистицизмом» советской интеллигенции мистерия личности дала Пастернаку необходимый воздух и объём. Пастернак увидел мистерию личности как победу человеческой свободы над обстоятельствами, над историческим гнётом. Своё понимание мистериальных источников Пастернак вложил в уста Симы Тунцевой, объясняющей Ларисе смысл Евангельской вести. Толкуя предпасхальный тропарь о Марии Магдалине, Сима (она же Симушка) говорит о близости Бога к отдельной человеческой жизни, а не к историческим обманкам. С приходом Христа не история государств и народов, а, как говорит Симушка, «отдельная человеческая жизнь стала Божьей повестью, наполнила своим содержанием пространство Вселенной».

«Отпусти мою вину, как я распускаю волосы», – просит Мария Магдалина Христа в церковном тропаре, пересказываемом Симушкой. Это и есть близость к Богу, которого можно коснуться. Против такого богословия находилось и находится много возражателей. Это не догматическое богословие, но не о таком ли Боге думала французская религиозная писательница ХХ века Симона Вейль, когда писала: «Ложный Бог, во всем похожий на истинного, кроме того, что его нельзя коснуться, может помешать иметь доступ к истинному Богу».

Тактильное чувство Спасителя связано с нашим отношением к страждущему человеку и человечеству. В «Докторе Живаго» сострадательное чувство живёт непосредственным образом. В стихотворении «Рассвет», входящем в поэтическую тетрадь Юрия Живаго, это чувство выражено в стихах…

Мне к людям хочется, в толпу,

В их утреннее оживленье.

Я все готов разнесть в щепу

И всех поставить на колени…

Творчество Пастернака позднего периода, как и его роман, растёт из обязывающего внимания и доверия не только к Богочеловеку, но и к человеку. Пастернак связывает возвращение внимания к человеку с евангельскими координатами, и пишет книгу, в которой тяжесть исторической ноши преобразуется веянием свободы и бессмертия.

Встревоженный словами Нового Завета, Живаго оживает после духовного обморока, выходит из своего уединения и со своими стихами входит в Божий мир. И одно из самых просветленных последних стихотворений Пастернака так и называется – «Божий мир». «Доктор Живаго» заканчивается не как книга о бедности и смерти, а как книга о бессмертии.

Человек может быть обессмертен и возвращён силой большого искусства. Возвращён – несмотря на физическое исключение из текущей действительности: на трамвайных путях разрывается сердце Юрия Андреевича и превращается в лагерную пыль Лариса Фёдоровна.

***

Главным интересом искусства остаётся человек, взятый в особенностях его личной судьбы и обстоятельствах времени. Но выпадающий на долю искусства период исторического времени может не устраивать искусство, и тогда оно воинствует в защиту человека от посягательств истории, предъявляет счёт наступившему времени. Это видно по жизнеописаниям поэтов, которых я коснулся.

Свои счеты к истории были у выброшенного за пределы родины Бунина. А прожившему жизнь на родине Пастернаку было кому сострадать и за кого вступиться – многие близкие поэту люди пострадали и погибли в период репрессий. Судьба Юрия Живаго конденсирует в себе боль за множество сломанных и погубленных историей жизней.

История предлагает человеку заманчивые, но и обманчивые цели, и часто преуспевает в постановке очередного спектакля, делая так, что человек поддаётся на пышные декорации, блёстки и манки и следует ложным ориентирам, а потом срывается в небытие и превращается в мусор истории. В таком случае искусство выносит истории обвинительный приговор и возвращает человека. Ибо то, что история превращает в мусор, выше истории: человек способен воплотить в себе прекрасное и доброе, то есть идеальное, пусть не в полном его объёме, а история лишь обозначает и оформляет неизбежность наступающего времени.

Поэты в жизнеописаниях Бунина и Пастернака испытывают на себе и личные несчастья, и наступающее историческое неблагополучие. Их спасает желание разомкнуть рамки личного существования, выйти навстречу Богу и другим людям, они живут ожиданием встречи со счастьем. Выпадая из текущей истории, Арсеньев и Живаго, тем не менее, остаются важнейшими свидетелями и участниками человеческой жизни. Не туда идущая политическая история совсем не исключает для них чувства человеческого родства, чувства родины – так говорят нам жизнеописания этих поэтов.

В сознании общностичеловеческого удела, в своей неотъемлемой принадлежности к людскому роду одиноким поэтам Бунина и Пастернака легче если не отразить, то стоически выдержать наступающий на них массив времени, громаду истории.

ЯВЛЕНИЕ МУЗЫ
о стихотворениях Заболоцкого 1946 года

Греки насчитывали девять муз. У каждой было своё дарование и призвание. Поэтам, как правило, музы являлись не хороводом, а поодиночке – как Пушкину. Пушкин видел то Эвтерпу, то Эрато – муз лирической и любовной поэзии, весьма вероятно, что он видел и Каллиопу – музу больших стихотворных форм.

У современной поэтессы Елены Шварц есть такое замечание: «В наше время, когда музы зачахли, нужен дед Мазай, который бы ездил по заливу бесплодия и собирал бы их: плачущую Эвтерпу, повизгивающую Эрато, рыдающую Каллиопу».

Когда поэты дружили с музами, то зачерпывали из их сокровищницы полной рукой. Музы являлись оттуда, из невидимого мира. Приносили знание, которое становилось сообщительным – от сердца к сердцу. Это знание и образовало культуру.

Шварц полагает, что в истоках поэзии лежит не приносимое музами знание, а «священное безумие»: заклинания, пифии, оракулы и тому подобное. Поэзия «развивалась по пути постоянной многовековой борьбы разума с безумием, отклоняясь в иные эпохи то в ту, то в другую сторону… А как она бывала хороша, когда ныряла в море безумия и выныривала в свет разума с жемчужиной неразумной мысли на хищных зубах».

Неплох образ рыбы-поэзии, но «жемчужина неразумной мысли» мне не очень нравится – об эту жемчужину можно поломать зубы.

Священное безумие – это ведь дионисийские мистерии, самые древние пляски у греков. Вместо вакханок мiр давно предпочитает иметь дело с расчетливым позитивистским абсурдом. Но с сохраняемым поэзией знанием мир ничего поделать не может – для этого пришлось бы изменить человеческую природу.

Какая-то из муз жива. Неприметным образом она является – как вестница иного, связующая миры. Продолжает являться и тогда, когда холодно и всё замерзает. Есть пример у Николая Заболоцкого.

Мой старый пес стоит, насторожась,

А снег уже блистает перламутром,

И все яснее чувствуется связь

Души моей с холодным этим утром.

Так на заре просторных зимних дней

Под сенью замерзающих растений

Нам предстают свободней и полней

Живые силы наших вдохновений.

Пес насторожился, почуяв присутствие живого. Здесь, разумеется, явление музы.

***

Их восемь – стихотворений Заболоцкого, помеченных 1946 годом и включенных автором в рукописное итоговое собрание, которое он составил незадолго до кончины. В Большой серии «Библиотеки поэта» стихотворения воспроизведены по рукописи автора (Н.А.Заболоцкий. Стихотворения и поэмы. М.-Л., 1965 г.; цитаты по этому изданию). Перечислю стихи по порядку, установленному Заболоцким: «Слепой», «Утро», «Гроза», «Бетховен», «Уступи мне, скворец, уголок», «Читайте, деревья, стихи Гезиода», «Еще заря не встала над селом», «В этой роще березовой».

Сын поэта Никита Заболоцкий в книге «Жизнь Н. А.Заболоцкого» сообщает, что «Утро» написано раньше других стихотворений (16 апреля), потом уже «Слепой» и «Гроза». Время написания других стихов тоже не всегда совпадает с их окончательным авторским расположением. Имеет место компоновка, что характерно для содержательного целого, или цикла.

Каждое из восьми стихотворений по-своему замечательно, звучит и вне зависимости от других, демонстрирует широту и разнообразие интонационной палитры, мастерство голосоведения. Но то, что хотел сказать автор, становится слышимым в полную меру лишь тогда, когда отзвучит последний аккорд.

Цикл 1946 года состоит из лирических пьес, на первый взгляд мало привязанных к приметам текущего времени. Творческие переживания, вопросы искусства, природа, птицы, Бетховен, Гезиод – совсем не на злобу дня. Разве что расстрелянный пулемётной очередью солдат. Но что это за солдат? Это не совсем привычный солдат, и не неизвестный солдат Мандельштама, убитый страшными войнами-бойнями ХХ века. Солдат Заболоцкого гибнет год спустя после войны – он солдат в жизни, и убивает его не война, а жизнь.

Иволга, которая поёт солдату и над головой которой тянется смертельное облако, сопровождает солдата не на позиции Великой Отечественной, а в грозящий гибелью жизненный путь, в дорогу смертельно опасной жизни. Себя самого называет Заболоцкий солдатом жизни, как Боратынский назвал себя в «Осени» оратаем жизненного поля.

Но стихи Заболоцкого подтягивают к себе наступившее сразу после окончания войны время и конденсируют его. 1946-й – первый год после Победы. Победительно трагедийный пафос стихотворений связан с этой великой вехой.

В 1946 году закончился восьмилетний срок заключения и ссылки Заболоцкого. О своём аресте в марте 1938 года, о допросах, о содержании в Доме предварительного заключения на Литейном в Ленинграде, затем в Крестах (по ходу дела и в Институте судебной психиатрии – тюремной психушке) и двухмесячном этапировании в одном вагоне с уголовниками в сторону Комсомольска-на-Амуре поэт написал сам. «История моего заключения» не раз публиковалась. Это компактный, небольшой по объему мемуар. После всего, чего мы начитались, – не самый страшный. Вернее будет сказать: страшное изложено ровным, почти невозмутимым тоном. Создается ощущение, что Заболоцкий писал воспоминание безо всякой охоты, лишь исполняя долг перед историей и потомками. Но как раз такие свидетельства вызывают к себе наибольшее доверие.

Показаний ни на себя самого, ни на кого-либо из тех литераторов, которыми интересовалось следствие, он не дал. Дело против него, в конечном итоге, сфабриковали на основе фантастических сведений, в буквальном смысле выбитых у Бенедикта Лившица и Евгении Тагер, а также пасквиля критика Лесючевского, сочиненного последним по заказу «органов».

О лагерном периоде жизни Заболоцкого более-менее подробно стало известно благодаря сыну – из опубликованных им писем поэта к жене.

У Заболоцкого случился перевод с дальневосточных лесоповальных работ на чертёжные (это спасло поэту жизнь); потом на Алтай, где в Кулундинских степях, на содовом заводе, он надорвал себе сердце, и потом – в Казахстан. Воспроизводилось заявление поэта 1944 года в Особое совещание НКВД, документы из дела по обвинению в антисоветской деятельности и прочее.

В 1946 году Заболоцкий получает возможность возвратиться в Москву. В переделкинских рощах им овладевает вдохновение – в условиях несвободы творить было невозможно. Лишь в начале своей лагерной одиссеи он написал два замечательных по гармонии и философии стихотворения: «Лесное озеро» и «Соловей», прямо не связанных с гулаговской тематикой. В казахстанской ссылке он переводил «Слово о полку Игореве».

Освободившись, обращался, вынужденно – из стремления легализоваться и печататься, к подневольному прошлому. «Город в степи», «В тайге»: Ленин на холме Караганды, сталевар в Комсомольске-на-Амуре… В пронзительном «Воспоминании» щегол поёт не о стройках социализма, а о бугорке одинокой могилы в снегу, должно быть, колымском.

Выделяются «Творцы дорог». Написаны они в конце 1946-го, но помечены 1947-м. Поэт предпочёл обозначить творческий итог своего первого послелагерного года стихотворением «В этой роще берёзовой». А «Творцы» очень любопытны.

В стране, где кедрам светят метеоры,

Где молится березам бурундук,

Мы отворили заступами горы

И на восток пробились и на юг.

Охотский вал ударил в наши ноги,

Морские птицы прянули из трав,

И мы стояли на краю дороги,

Сверкающие заступы подняв.

Стихотворение обвиняли в абстрактности, в отсутствие темы человека, а ведь оно говорит о том, что человек чего-то стоит. Здесь дан подвиг сопротивления, но сопротивление представлено не в бунтарском русле и не виде политической декларации, а при помощи каторжанских орудий заступничества – сверкающих заступов. Оттого, что подневольная каторжная работа обернулась торжеством зековских заступов над дикой природой, стихотворение приобретает победительное звучание.

А самое знаменитое, написанное по вдохновению, постлагерное стихотворение поэта называется «Где-то в поле возле Магадана». Оно повествует о двух несчастных русских стариках, замерзающих в бескрайнем ледяном колымском пространстве.

Не нагонит больше их охрана,

Не настигнет лагерный конвой,

Лишь одни созвездья Магадана

Засверкают, став над головой.

Я взялся за рассмотрение послелагерных стихотворений Заболоцкого, однако не могу не коснуться того, что написано на раннем этапе заточения. Таких стихотворений, как я уже говорил, два.

В «Лесном озере» дано видение, или откровение окружающей поэта первозданно дикой природы. Откровение появляется посреди природного хаоса, обрекающего несмысленных тварей на междоусобную борьбу и взаимоуничтожение, и представляет собой чашу мыслящей тишины в виде лесного озера. У природы есть душа – Заболоцкий проник в самую сердцевину этой души.

Но странно, как тихо и важно кругом!

Откуда в трущобах такое величье?

Изъятую из тотальной межвидовой борьбы животных и растений, обращённую к небу, самосознающую себя сущность в виде бездонного озера в лесу автор называет целомудренным куском влаги, и больше того – источником правды – для приходящих сюда на водопой зверей.

Стихотворение написано на большом подъёме. Но спрашивается, может ли столь кровожадная вокруг озера природа создать из себя самой отдельную гармоническую мысль? Ведь кто-то же сотворил душу природы? Где тот дух, что заставил ландшафтное явление стать источником правды? Над откровением лесного озера нависает звёздное ночное небо…

Бездонная чаша прозрачной воды

Сияла и мыслила мыслью отдельной.

Так око больного в тоске беспредельной

При первом сиянье вечерней звезды,

Уже не сочувствуя телу больному,

Горит, устремлённое к небу ночному.

И толпы животных и диких зверей,

Просунув сквозь ели рогатые лица,

К источнику правды, к купели своей

Склонялись воды животворной напиться.

Я не ищу гармонии в природе, сказал Заболоцкий в 1947 году. Природу в том стихотворении он сравнил с безумной, но любящей матерью, и из бездны вод изнемогающей ночной реки у него встал прообраз человечьей боли. И озеро тоже уподобляется оку больного, которое отделяется от умирающего тела и устремляется в небесную высь.

Импульс озера не может исходить изнутри природы, взятой самой по себе – он задан ей извне, свыше, куда и устремляет озеро свою мысль. Выходит, кто-то сообщает природе, как и человеку, способность к очищающему страданию.

В «Соловье» мир дикой природы тесно сплетается с темой творчества. Если в «Лесном озере» природа открывается мыслящей чашей животворной воды, то в «Соловье» она порождает творческое действо. Соловей при этом ставится в параллель поэту-творцу. Следует обратить внимание на замечание об обреченности певца на песню.

Зачем, покидая вечерние рощи,

Ты сердце мое разрываешь на части?

Я болен тобою, а было бы проще

Расстаться с тобою, уйти от напасти.

Пичужка обречена петь, а не безмолвствовать, ибо так задумана – пригвождена к искусству. Первые симфонии зарождаются ещё в звериной пустыне, а соловьём возводятся в перл создания. Те животные, что слышат соловья в пещере, в экстазе подвывают маленькому Антонию как непревзойденному мастеру их жанра, ставшему вершиной их эволюции. Но дело всё же не ограничивается эволюцией органического мира природы и слушателями соловьиных песен из числа птиц, животных и первобытных людей. Песне птицы напряженно внимает вовлечённый в песнетворческое действо человек.