Идол, защищайся! Культ образов и иконоборческое насилие в Средние века

«Желая отомстить за оскорбления»

Сложность в том, что прямых свидетельств самих «агрессоров» (скажем, в форме пометки на полях рукописи или нескольких строк в дневнике) у нас, насколько сегодня известно, нет. А значит, нам трудно выяснить, что именно ими двигало и почему они атаковали одну миниатюру, а вторую, почти такую же, не трогали. Поэтому приходится судить только по самим «ранам», оставшимся на страницах.

Какие персонажи, сюжеты и предметы чаще всего подвергались атакам на миниатюрах в средневековых рукописях? Это а) дьявол и демоны во всех обличьях (от змея-искусителя и черных «теней» до звероподобных гибридов) и во всех ролях (от серьезных сюжетов, где они искушают и преследуют своих жертв, до гротескных сценок, где они скорее забавляют); б) изображения языческих идолов (рис. 39); в) негативные персонажи из ветхозаветной, новозаветной истории или житий святых (реже из средневековых хроник или рыцарских романов); г) «непристойности»: нагие тела, гениталии, сцены соития и поцелуев (см. экскурс 2).

Рис. 39. Сон вавилонского царя Навуходоносора, который ему истолковал еврейский пророк Даниил: «Видел ты, царь, во сне большое изваяние… Голова у этого идола была из чистого золота, грудь и руки – серебряные, живот и бедра – медные. Голени его были железные, а стопы – частью из железа, частью из глины. На твоих глазах камень, без содействия рук, от горы откололся, ударил в изваяние, в ноги его, что из железа и глины, – и раздробил их. И тогда распались разом железо, глина, медь, серебро и золото и стали как мякина на току летом, и подхватил их ветер и развеял, так что и следа от них не осталось, а камень, что разбил изваяние, стал великой горой и занял всю землю» (Дан. 2:31–35). Даниил объяснил царю, что голова из золота – это сам Навуходоносор, а остальные части идола из разных материалов – это еще три царства, которые будут установлены, пока Господь не сокрушит их и не установит свое царство – вечное. На миниатюре из этого Апокалипсиса, созданного в северо-западной Испании, кто-то выскоблил истукану лицо.

Апокалипсис с толкованиями Беата из Лиебаны. Монастырь Санто-Доминго-де-Силос, 1091–1109 гг.

London. British Library. Ms. Add. 11695. Fol. 224v

Эти четыре множества легко пересекаются. Ведь идолов – так в средневековой традиции было принято именовать любые изображения нехристианских божеств – часто описывали как обиталища демонов. Вспомним о том, как в средневековой иконографии представляли изваяния греко-римских, кельтских, германских и прочих богов, с которыми в реальности сталкивались западные христиане, или богов, которых они выдумали, – как пророка Мухаммеда, который якобы был обожествлен мусульманами^[90]. Всех их часто изображали рогатыми и хвостатыми – как бесы (рис. 40). Либо они представали в антропоморфном обличье, но из них вылетали звероподобные демоны (см. ниже) (рис. 41). Потому, как предполагал американский медиевист Майкл Камилл, затирая лица идолов, средневековые зрители действовали не столько из ненависти к идолопоклонству, сколько из страха перед нечистыми духами, которые обитали в истуканах^[91]. Кроме того, в Средние века никогда не забывали о том, что в Античности богов и героев часто изображали полунагими. Потому, представляя языческие (не только греческие или римские) изваяния, христианские мастера тоже часто рисовали их без одежды. А зрители выскабливали или размазывали ту часть фигуры, где были или могли быть гениталии^[92].

Рис. 40. Египетские идолы, похожие на демонов, падают с колонн при приближении Святого семейства.

Холкхэмская Библия. Англия, ок. 1327–1335 гг.

London. British Library. Ms. Add. 47682. Fol. 15

Рис. 41. Августин. О граде Божьем. Южные Нидерланды, последняя четверть XV в.

London. British Library. Ms. Royal 14 D I. Fol. 178

Начнем с демонов. В средневековых рукописях их атаковали и в сюжетах, где они предстают с позиции силы (преследуют, искушают, истязают и убивают людей) (рис. 42, 43), и там, где изображение, наоборот, демонстрирует их бессилие, поражение или разоблачение (рис. 44). Мы встречаем ослепленных бесов на изображениях Сошествия во ад, где Христос попирает Cатану и выводит из его царства ветхозаветных праведников^[93]; в сценах, где архангел Михаил повергает или пронзает копьем звероподобного дьявола или дракона^[94]; на миниатюрах, где св. Юлиания Никомидийская стоит над скованным цепью демоном^[95], а св. Дунстан хватает беса клещами за нос^[96].

Рис. 42. Три волхва вслед за звездой пришли в Иерусалим, чтобы поклониться новорожденному Мессии, и пытались выяснить у царя Ирода, как его отыскать. А тот, решив погубить нового «царя иудейского», попытался их обмануть: «Пойдите, тщательно разведайте о Младенце и, когда найдете, известите меня, чтобы и мне пойти поклониться Ему» (Мф. 2:7). За спиной Ирода вьется демон, который подталкивает его к злодеянию. Верхняя часть его фигуры целенаправленно выскоблена.

Библия. Франция, вторая половина XIII в.

Bern. Burgerbibliothek. Cod. 28. Fol. 210v

Рис. 43. Страшный суд. Архангел Михаил держит весы, на которых взвешиваются добрые и дурные дела умерших. Звероподобный Сатана пытается сжульничать, перетянув чашу на свою сторону. Его лицо выскоблено, но кто-то (чтобы «отреставрировать» миниатюру?) схематично дорисовал его вновь – поставил две точки глаз и провел линии рта и носа.

Псалтирь (Oscott Psalter). Англия, ок. 1265–1270 гг.

London. British Library. Ms. Add. 50000. Fol. 12v

Рис. 44. Страшный суд. В нижнем регистре ангел указывает праведникам, которым уготовано Царствие Небесное, Христа-Судию с ранами от гвоздей на ладонях и ступнях. А с другой стороны Сатана, стоя на коленях, тянет грешников в ад. Тут он предстает не как повелитель преисподней, а как один из ее узников. Его фигура тоже подверглась атаке.

Цикл миниатюр, вероятно вырезанных из Псалтири. Швейцария, первая половина XII в.

Sarnen. Benediktinerkollegium. Cod. membr. 83. Fol. 8

В сценах, где дьявол предстает торжествующим, зритель словно идет наперекор логике изображения и пытается защитить человека от бесовской агрессии, нейтрализовать опасность или указать нечистому его место. Атакуя бессильных и поверженных демонов, зритель, напротив, следует за логикой сюжета и довершает начатое на миниатюре.

Скорее всего, демон-агрессор в каком-то библейском или житийном сюжете имел больше шансов лишиться лица, чем нелепый бесенок, изображенный на полях среди маргиналий. Однако сюжет и конкретное «амплуа», в котором в нем выступали нечистые духи, явно не имели решающего значения. Самого присутствия дьявола было достаточно, чтобы испуганный или негодующий читатель решил с ним поквитаться.

Также в рукописях систематически атаковали фигуры грешников: от главных антигероев ветхозаветной и новозаветной истории (Каин, Ирод Великий, Иуда Искариот, Понтий Пилат, Симон Маг и др.) до римских императоров – преследователей христианства, от еретиков до иноверцев. В этот список входят и конкретные злодеи, которых изобличали и проклинали сотни церковных текстов, и анонимные палачи, истязающие Христа и святых – в первую очередь раннехристианских мучеников.

В том, что читательская агрессия чаще всего была обращена против библейских злодеев и язычников-гонителей, нет ничего удивительного. Священная история воспринималась как матрица всех судеб мира, а библейские антигерои – как архетипы всех мыслимых форм греха. Период гонений в Римской империи был героическим временем становления Церкви – именно тогда претерпела мученичество львиная доля ее святых. Если занести в базу данных все сцены насилия, дошедшие до нас на средневековых изображениях, большая часть пыток и казней придется на мучеников первых веков нашей эры^[97].

Нетрудно догадаться, что сюжет, который чаще всего провоцировал гнев читателей, – это Страсти Христовы. Зрители выскабливали целиком, обезличивали или ослепляли апостола-предателя Иуду^[98], Понтия Пилата^[99], а также римских воинов, которые измываются над Христом, бичуют его, возлагают ему на голову терновый венец, ведут его на Голгофу, пригвождают к кресту и протягивают умирающему губку, пропитанную уксусом и желчью (рис. 45, 46)^[100].

Рис. 45. Затертые лица палачей, бичующих Христа.

Книга образов мадам Марии. Брабант или Геннегау, ок. 1285 г.

Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. NAF 16251. Fol. 36

Рис. 46. Поругание Христа: слева истязатели возлагают ему на голову терновый венец, а справа, завязав ему глаза, бьют и спрашивают: «Кто ударил?»

Житие Христа. Англия, XIV в.

Cambridge. Trinity College. Ms. B.10.15. Fol. 21v-22

Американский историк Джозеф Кёрнер точно подметил, что насилие по отношению к изображению часто бывает откликом на насилие, которое творится на изображении. В конце XV в. в мастерской нюрнбергского мастера Михаэля Вольгемута была создана тетрадь с эскизами для гравюр. Тридцать пять из ста пяти страниц занимают эпизоды Cтрастей Христовых. На них палачи из сцены в сцену истязают Спасителя. Он весь изранен и залит кровью. Кто-то из художников или более поздних владельцев рукописи, видимо решив отомстить мучителям Богочеловека, на восемнадцати листах полностью их обезличил^[101].

Одна из самых частых целей зрительской агрессии – руки палачей и инструменты, которыми они истязают мучеников. Например, на алтарной панели с изображением истязания св. Люции (Каталония, ок. 1300) прицельно заскоблены ладони двух воинов, которые веревками вырывают ей груди^[102]. А во французской рукописи «Золотой легенды» по той же логике повреждена плетка, которой палач хлещет св. Дионисия – первого епископа Парижа (рис. 47).

Рис. 47. Иаков Ворагинский. Золотая легенда. Париж, вторая четверть XIV в.

Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Français 185. Fol. 206v

Иногда случаются странные казусы. Например, на некоторых миниатюрах, где еврейская героиня Юдифь отрезает голову ассирийскому полководцу Олоферну (Иуд. 13), кто-то атаковал не злодея, а ее саму: ей выкалывали глаза или выскабливали лицо^[103]. На других изображениях кто-то затирал ее меч, орудие отмщения завоевателю^[104]. Этот сюжет явно был хорошо известен, многие миниатюры снабжены подписями. Но нам остается только предположить, что читатели неверно интерпретировали суть изображенного и принимали праведное насилие за неправедное.

Агрессия против негативных персонажей почти всегда выборочна. Одни фигуры подвергаются атаке, а другие нет. Избирательность видна как в рамках одной миниатюры (двое из троих палачей «ослеплены» или обезличены, а третий остался нетронутым), так и в масштабе всей рукописи. Например, еще в одном списке «Золотой легенды» убийцы апостола Матфия «ослеплены», а палачи апостолов Петра, Павла или Иакова Старшего невредимы^[105]. Почему – сказать невозможно: неизвестный обрушился на первых злодеев, которые ему попались на глаза? На истязателей святых, которых он особо почитал? В сцене мученичества св. Варфоломея затерты лица всех злодеев: языческого царя, распорядившегося содрать с апостола кожу, и обоих палачей, приводящих приказ в исполнение. Но на миниатюре с колесованием св. Георгия обезличен лишь проконсул Дациан, а воин, который приводит в движение пыточное колесо, не тронут^[106].

Важную роль играла иерархия. Вспомним многочисленные сцены, где Христос, окруженный римскими воинами и иудеями, стоит перед Понтием Пилатом, император-язычник отдает мучеников на растерзание, а войско неверных во главе с полководцем осаждает христианский город. Часто повелителя (как виновника зла) атаковали, а его подчиненных нет^[107]. Однако это тенденция, а не правило. Нередко все обстояло ровно наоборот: атака обрушивалась на истязателей и палачей, а повелителю, который лично не участвовал в пытке или казни, удавалось избежать «наказания»^[108]. Например, в одной немецкой Псалтири XIII в. кто-то практически затер лицо иудея, который привел Христа к Пилату. При этом сам римский прокуратор и второй человек, стоящий у него за спиной, не пострадали. На их лицах в нескольких точках выпал красочный слой, но трудно сказать, были ли эти повреждения намеренными^[109].

Можно было бы ожидать, что средневековые читатели в первую очередь станут атаковать самых устрашающих, уродливых или агрессивных палачей или тех, кто, по их ощущению, причиняет Христу или мученикам больше всего страдания. Однако на практике этого незаметно. Например, в рукописи «Золотой легенды», которая уже упоминалась выше, двое палачей казнят евангелиста Марка^[110]. У одного из них приплюснутый нос, напоминающий свиной пятачок, а на голове торчит птичье крыло. Эта странная деталь служила одной из иконографических примет злодеев и иноверцев^[111]. Однако лицо палача никого не заинтересовало. Неизвестный читатель атаковал только его напарника, у которого столь демонических атрибутов не было.

До наших дней дошли тысячи поврежденных изображений. Однако сами по себе они немы. Что именно двигало теми, кто их атаковал? Чтобы в этом разобраться, нужна помощь текстов – свидетельства самих «агрессоров» или хотя бы описания их мотивов, сделанные другими людьми. А такие источники наперечет. Один из них – «Салернская хроника», составленная неизвестным клириком в последней четверти X в. Она посвящена истории лангобардских княжеств в Южной Италии. В 787 г. франкский король Карл Великий, тринадцатью годами ранее присоединивший к своим владениям Лангобардское королевство на севере Апеннинского полуострова, двинулся на юг, чтобы подчинить беневентского князя Арихиса II (758–787). Салернская хроника повествует о том, как местные епископы спасли его от «разбушевавшегося гнева» Карла. Тот поклялся, что жизнь ему не будет мила, если он не проткнет грудь Арихиса своим скипетром.

Иерархи отправились на север, отыскали франкского короля и обещали ему, что Арихис подчинится его воле. Недалеко от Капуи они привели его в церковь св. Стефана, где он думал встретиться с князем. Однако вместо него Карлу показали «огромное изображение Арихиса в углу храма». Скорее всего, это был его ктиторский портрет – образ, где он представал в молении перед Христом или Богородицей. Франкский государь рассвирепел: «Так вы решили меня за нос водить и шутки шутить? ‹…› Вы мне живого человека хотели показать или глину? Лицо человеческое или цветную картинку? – "Не гневайся, государь, – продолжили иерархи… – Разве Арихис не глина? Разве не сказано в Книге Бытия, что сотворил Бог человека из праха земного?" ‹…› Видя, что его перехитрили, Карл набросился на изображение, силясь проткнуть скипетром грудь изображенного, соскреб корону у него на голове и заявил: "Так будет со всяким, кто надевает на голову то, что ему не положено"». После этого он, поддавшись на смиренные уговоры епископов, «пошел на мировую и письменно заверил мир между беневентцами и франками»^[112].

Даже если эта история вымышлена, она приписывает Карлу слова и действия, которые читателям хроники казались правдоподобными. Разгневавшись на обман со стороны епископов, франкский государь вместо самого Арихиса атаковал его образ и соскоблил с него корону – знак княжеского достоинства. В 774 г., сокрушив Павию, Карл принял титул лангобардского короля. Арихис, правивший на юге, не признал господства франков и вместо «герцога» (dux) стал именовать себя «князем» (princeps) Беневенто. С помощью этого титула он стремился утвердить свою независимость. Соскоблив с фрески корону, Карл совершил символический жест, который множество раз встречался в истории. Оставляя образ без знаков статуса, ты провозглашаешь, что его прообраз (в данном случае Арихис) не имеет на него права, грозишь его отнять или напоминаешь о том, что он уже отнят.

В этой истории Карл Великий атаковал образ недруга, который на тот момент был жив, а не давно умершего грешника, еретика или врага веры. Редкое свидетельство о таких практиках оставил итальянский живописец, архитектор и историк Джорджо Вазари (1511–1574). В «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550) он рассказал о судьбе фрески на сюжет бичевания Христа, написанной Андреа дель Кастаньо (ум. 1457) во флорентийском монастыре Санта-Кроче. «В этой же истории прекрасны и очень выразительны напряженные позы бичующих Христа, на лицах которых отражается ненависть и ярость, так же как терпение и кротость на лице Христа… В общем же живопись эта такова, что если бы она из-за малой заботы, которую к ней проявляли, не была поцарапана и попорчена детишками и другими неразумными людьми, сцарапавшими все лица, руки и почти все остальное на фигурах евреев, как бы желая отомстить этим за оскорбления, нанесенные ими нашему Господу, то она несомненно была бы прекраснейшей из всех работ Андреа…»^[113]

Интересно, что упомянутая Вазари география повреждений (в первую очередь лица и руки) точно отражает увечья, которые мы встречаем во множестве средневековых рукописей. Хотя Вазари приписывает порчу фрески детям и простецам (тем самым делая скидку на их невежество и неразумие), он ясно пишет, что ими двигало не озорство, а желание отомстить иудеям.

Но что значит «отомстить» демонам и дьяволу? Испанский историк Хоакин Ярза Луасес предположил, что, атакуя фигуры бесов, читатели рукописей не просто выражали свою ненависть к ним, а стремились защититься от опасной силы, которую таили в себе их взоры. Ведь в Средние века были чрезвычайно распространены представления о «дурном глазе» (fascinatio fascinum). При этом к самозащите мог примешиваться и другой мотив – стремление отомстить Сатане и бесам, через их образы поквитаться с невидимыми, но опасными прообразами^[114].

Следуя в том же направлении, историки-медиевисты Жиль Бартолейнс, Оливье Диттмар и Венсан Жоливе перенесли акцент с опасного взгляда на опасное присутствие. В Средневековье образы часто воспринимали не только как репрезентацию, но и как воплощение изображенного. Потому, ослепляя или уничтожая фигуры демонов или других негативных персонажей, зрители, вероятно, стремились изгнать их из книги или им отомстить^[115].

Американский историк Карл Фуджельсо подсчитал, что из 2300 миниатюр, украшающих рукописи «Божественной комедии» Данте, созданные с момента завершения поэмы около 1320 г. до выхода первого печатного издания в 1480-х гг., не меньше 260 были кем-то целенаправленно изувечены. По его версии, систематически ослепляя фигуры дьявола, неизвестные «вандалы» стремились разорвать связку между образом и его опасным прообразом либо через изображение «ослепляли» самого дьявола – мешали ему как-то им навредить, наказывали его за злодейства^[116]. Но как это подтвердить? Прямых доказательств нет, но есть косвенные.

Может ли дьявол жить в изображении?

В основе христианского культа образов лежало представление о том, что Христос, Дева Мария и святые очень часто действуют на земле через иконы, фрески или статуи, на которых запечатлены их лики. Видимо, с похожей меркой порой подходили и к изображениям дьявола и демонов. Как святые отвечают на просьбы, исцеляют или совершают другие чудеса через свои «портреты», так и бесы через свои могут вредить и губить.

Одним из главных инструментов христианской критики многобожия был тезис о том, что языческие боги – это на самом деле демоны, а идолы – это их «обиталища». Как сказано в Первом послании к коринфянам (10:20), «язычники, принося жертвы, приносят бесам, а не Богу»^[117]. Эта мысль емко сформулирована Иаковом Ворагинским в «Золотой легенде» (ок. 1260). Там бесы говорят св. Лонгину, что живут в идолах: «Наше жилище там, где не поминают Христа и не творят крестного знамения»^[118]. Соответственно, греко-римские, кельтские, германские, славянские, индуистские, буддистские и прочие культовые изображения, с которыми в Европе, а позже и за ее пределами сталкивались христианские клирики или миряне, часто воспринимались как места пребывания бесов. А значит, их следовало очистить, а нечистых духов – изгнать (рис. 48).

Рис. 48. Многочисленные средневековые предания, восходящие к апокрифическому Евангелию Псевдо-Матфея, рассказывали о том, как во время бегства Святого семейства в Египет при появлении Девы Марии с младенцем Иисусом идолы местных божеств пали оземь и развалились на части. Тем самым они явили собственное ничтожество и исполнили предсказание пророка Исайи: «Вот, Господь восседит на облаке легком и грядет в Египет. И потрясутся от лица Его идолы Египетские, и сердце Египта растает в нем» (Ис. 19:1). На этой миниатюре идолы, которые валятся с колонн, скорее похожи не на статуи, а на живые тела: левый больше напоминает человека, а правый с рогами – демона.

Псалтирь святого Людовика и Бланки Кастильской. Париж, ок. 1225–1235 гг.

Paris. Bibliothèque de l'Arsenal, Ms-1186 réserve. Fol. 19v

Демоны живут в идолах. Но что значит «жить» и каково отношение между мертвой материей и скрытой в ней демонической силой? Как пишет искусствовед Борис Бернштейн, с точки зрения христианского богословия «статуи представляют собой скорее пустую форму, которую демоны могут посещать и покидать. Но эта относительная автономия – не для обыденного ума, который в течение столетий будет воспринимать античные изваяния как "белых дьяволов" в прямом смысле, так, будто бесовская персона полностью совпадает с материальной субстанцией изображения»^[119].

Иначе говоря, на изображения языческих божеств смотрели либо как на временное обиталище, которое дьявол может посещать и покидать (ввергая людей в искушение и творя мнимые чудеса), либо как на материальные «тела» демонов, в которых зримая форма (статуя) и скрытое содержание (демон) фактически совпадают. Бернштейн подметил важный момент, в котором критика идолопоклонства пересекается со спорами о святых образах. В эпоху иконоборчества VIII – IX вв. византийские защитники икон разработали богословскую доктрину, которая объясняла, чем почитание святых, написанных на досках или на стенах, принципиально отличается от поклонения идолам. В соответствии с ней христиане ничего не ждут от дерева или краски. Материальные образы Христа, Богоматери и святых служат «каналом», по которому молитва возносится к их невидимым прообразам^[120]. Эта идея со временем была воспринята и на Западе. К ней регулярно возвращались в полемике с иудеями и еретиками, обвинявшими католиков в идолопоклонстве. Богословы и проповедники повторяли, что язычники молятся самой материи – для них истукан и есть бог, а христиане, преклоняя колени или ставя свечи перед образами, обращаются к тем, кто на них изображен.

Однако грань между образом и прообразом была очень тонка, а для многих верующих вовсе неуловима или скорее несущественна. На практике моленный образ часто воспринимали как сосуд, в котором заключена сила святого (virtus, numen). Она может явиться и прийти на помощь человеку, а может затаиться и никак себя не проявить^[121]. Однако она всегда там. В изображениях видели своего рода видимые тела невидимых святых. К ним обращались с молитвами, от них ждали чудес. Чтобы заручиться их помощью, следовало отправиться в паломничество к образу, увидеть его, подойти к нему как можно ближе, а желательно к нему прикоснуться и приложиться губами.

Паломник шел к образу, который пребывает в определенном месте, осененном особой благодатью. В многочисленных практиках, окружавших изображения и призванных активизировать заключенную в них силу, огромную роль играла их материальность. Отсюда вера в целительную силу воды, которая соприкоснулась с иконой или статуей, попытки отколоть от них кусочек или соскоблить красочный слой, чтобы использовать их для амулетов. Некоторые образы почитали как чудотворные объекты, чье присутствие само по себе способно изгнать демонов, исцелить или защитить от врагов.

Одни изображения Христа, Богоматери или одного и того же святого считались более могущественными, чем другие. У многих из них были свои имена – обычно по месту, где они хранились или, как считалось, были обретены. Например, бургундский герцог Карл Смелый (1467–1477) заказывал мессы перед «образом св. Адриана Граммонского». Он обращался не к св. Адриану вообще, а к его конкретному воплощению – св. Адриану из аббатства в Граммоне (Герардсбергене) во Фландрии. Этот тонкий момент можно описать иначе. Верующие того времени полагали, что св. Адриан находится на небесах и потому может ходатайствовать за людей перед Господом. Молитвы к нему стекаются из разных городов и земель, и он слышит всех. Однако при этом они исходили из того, что в этом мире его сила сосредоточена там, где находятся его мощи, – в данном случае в Граммоне. Там больше вероятность того, что он услышит и поможет. В теории культ святого универсален, однако на практике часто локален – связан с конкретным местом и с конкретными предметами: реликвиями и изображениями^[122].

«Фрагментация» сакрального и конкуренция святынь вызывали сомнения даже у некоторых католических иерархов. В середине XIV в. Ричард Фицральф, архиепископ Армы (Ирландия), критиковал тех, кто обращается к разным образам Девы Марии (в Уолсингеме, Линкольне, Лестере) и забывает о том, что Богоматерь одна и пребывает не в этих городах, а на небесах^[123]. Нечто подобное говорил и Томас Мор (1478–1535) – автор «Утопии», лорд-канцлер английского королевства, который отказался признать короля Генриха VIII главой Церкви и в конце концов поплатился за это головой. Он высмеивал тех, кто больше почитает Деву Марию из Уолсингема или Деву Марию из Ипсвича, словно их любовь обращена не к самой Богоматери, а к разным кускам дерева (stocke), находящимся в этих городах. При этом Мор отвергал не саму локальность сакрального, а ее превратные толкования. По его словам, есть места, в которых Господь неисповедимым образом являет свои чудеса чаще, чем в других^[124].

Для многих верующих персона святого фактически «растворялась» в знакомой им статуе или иконе. Разница между чудесами, которые Господь творит через святых, и чудесами, которые творят святые; между чудесами, которые святые творят через образы, и чудесами, которые творят образы, часто отступала на второй план. Богословы могли обсуждать, как образ связан с прообразом, и предостерегать паству от неверных толкований. Однако для самой паствы этот вопрос явно не имел особого практического значения^[125].

Святые не всегда «присутствуют» в своих изображениях или, скорее, не всегда отвечают на молитвы почитателей. Так и дьявол обживает идолы ложных божеств, но не всегда являет через них свою силу. В конце II в. апологет христианства Минуций Феликс писал: «Итак, эти нечистые духи, демоны, о которых знали маги, философы и сам Платон, скрываются в статуях и идолах, которые по их внушению приобретают такое уважение, как будто в них присутствовало божество: они вдохновляют прорицателей, обитают в капищах и действуют на внутренности животных, руководят полетом птиц, управляют жребиями, произносят смешанные с ложью прорицания. Они обманываются и обманывают, то не зная истины, то, когда знают, не открывая ее, чтобы не погубить себя»^[126].

Идол – это дом, который бес может спешно оставить и даже уничтожить, признав торжество Христа и его святых. Например, в житии Порфирия, епископа Газы (ум. 420), рассказывается о том, как христиане с крестами заставили демона бежать из «истукана» Афродиты: «…обитавший в статуе демон, не перенося вида несомого знамения, выйдя из мрамора с большим нестроением, низверг самую статую и разбил ее на многие куски»^[127].

Если святые во множестве средневековых историй карают за кощунство в свой адрес и защищают свои иконы или статуи от атак иноверцев и богохульников, то дьявол порой тоже вступается за свои «портреты»^[128]. Откроем, например, житие константинопольского патриарха Евтихия, созданное между 582 и 602 гг. Там рассказывается о том, как один молодой художник попытался сбить со стены дома мозаику с изображением Афродиты. Демон, живший в изображении, не стерпел оскорбления и сделал так, что кисть руки «святотатца» начала гнить и ее пришлось ампутировать. В конце концов Евтихий вернул ему руку, а благодарный исцеленный заменил мозаику с изображением античной богини на образ святого^[129].

Но это все истории про чужие для христиан и враждебные им образы, созданные иноверцами. Важно, что на средневековом Западе мы время от времени встречаем упоминания о том, что бесы могут селиться не только в языческих истуканах, но и в христианских изображениях. Так, английские еретики-лолларды, критиковавшие культ образов, порой утверждали, что чудеса, творимые «портретами» святых, на самом деле совершаются бесами^[130]. Напротив, защитники католического культа предполагали, что в обиталища бесов могут превратиться церковные образы, которыми завладели еретики^[131].

А как быть с бесчисленными изображениями, на которых присутствует дьявол? Способен ли он действовать через образы, которые были созданы не для того, чтобы его прославить, а дабы его посрамить? Может ли он «поселиться» в статуе, на которой архангел Михаил поражает его копьем, или в иллюминированной рукописи, где столько его «портретов»? Важно ли ему, как его малюют? Эти вопросы в средневековых текстах звучат нечасто. Однако даже из редких упоминаний ясно, что от образов дьявола могла исходить опасность.

Ведь дьявол обидчив и не готов терпеть, что его представляют таким уродливым и тем покушаются на его честь. Этот мотив кажется комичным, и его не без оснований можно было бы записать в разряд свидетельств амбивалентности средневекового образа демонов. С одной стороны, все знали, насколько они сильны и опасны. Они строят людям ловушки, разжигают в них дурные помыслы, посылают искушения, осаждают видениями и пытаются погубить, а после смерти завладевают душами грешников, волокут их в ад, а там истязают. С другой – читатели житий или слушатели проповедей не могли не знать, что нечистые духи бессильны противостоять святым, а их власть призрачна. Святые постоянно берут над ними верх и даже порой заставляют себе служить, а экзорцисты изгоняют их из тел одержимых. На многих изображениях и на сцене мистерий бесов нередко представляли в самом нелепом обличье. Страх перед силами тьмы часто снимался смехом^[132]. Истории, в которых демоны обижаются на «карикатуры», важны для понимания функций средневековых изображений и тех страхов, которые они вызывали. По формулировке Седьмого Вселенского собора в Никее (787) «честь, воздаваемая иконе, относится к ее первообразу, и поклоняющийся иконе поклоняется ипостаси изображенного на ней»^[133]. Аналогично и бесчестье, оказанное образам дьявола, было не просто обращено к первообразу, но, как считалось, могло спровоцировать его реакцию.