Культурология: Дайджест №3 / 2009

Теория и история культуры

Культура и культурные различия¹

Н.П. Безуглова

Реферируется глава из учебного пособия кандидата философских наук, доцента Надежды Павловны Безугловой. Понятие «культура» в русском разговорном языке употребляется в нескольких значениях. Оно может относиться к продуктам творческой и художественной деятельности. Культура может описывать определенный образ жизни. Понятие «культура» употребляется для описания группы людей с определенными ценностями и традициями. Слово «культура», как и прежде, употребляется в сельском хозяйстве, географии и медицине («культурные растения», «культурный ландшафт», «бактериальные культуры») (с. 22).

В прошлом веке американский исследователь Клайд Клукхон, проанализировав более двухсот различных определений понятия «культура», предложил свое определение: «Культура состоит из явных и неявных образцов приобретаемого и передаваемого символами поведения, составляющего отличительные достижения человеческих групп, включая их воплощения и артефакты; существенное ядро культуры состоит из традиционных (то есть исторически полученных и собранных) идей, и в особенности их выражения в виде ценностей. Систему культуры можно, с одной стороны, считать продуктами деятельности, с другой – элементами, обусловливающими дальнейшие действия» (с. 22–23).

Признаки культуры, по мнению автора, состоят в том, что культура: 1) создается человеческой деятельностью; 2) делится членами социальной группы; 3) передается от одного поколения другому; 4) является регулирующей системой ценностей; 5) «зачастую осознается людьми только в сравнении с другой системой правил и ценностей» (с. 23).

Восприятие чужой культуры культурологические исследования обозначают такими понятиями, как «культурный шок» или «стресс». Дело в том, что культурный шок часто приводит к стрессовой ситуации, при которой: 1) исход ситуации неизвестен; 2) невозможно прибегнуть к бегству или борьбе; 3) исход общения зависит от того, кто находится в центре внимания; 4) достижение цели заблокировано; 5) невозможна осмысленная коммуникация (с. 25–26). «Крайним выражением враждебности к чужой культуре и ее представителям является ксенофобия» (с. 27). Однако люди, которые обладают высокой степенью межкультурной толерантности, могут воспринимать новую культуру без переживания культурного шока.

Для преодоления культурного шока автор реферируемого учебника дает несколько советов, среди которых главными являются советы сохранять спокойствие, заводить новые знакомства и изучать чужой язык.

«Культурные различия являются не только “мешающим фактором” для эффективного сотрудничества. Различие – это стимул для создания новых способов решения, способствующих совершенствованию самой личности», заключает Н.П. Безуглова (с. 35).

И.Г.

Постиндустриальное общество и постмодернизм: Кризис цивилизации²

А.Ю. Евдокимов

Основами нового миропорядка, считает А.Ю. Евдокимов, являются постмодернизм и теории постиндустриального общества, что «ведет к возникновению постхристианской цивилизации» (с. 45). Термин «постиндустриальное общество» был предложен американским социологом Даниелом Беллом. Концепцию этого общества разработали З. Бжезинский и Дж. Гэлбрейт, и в ней общество рассматривается как «система взаимодействующих факторов – техники, социальной структуры, политики, духовных ценностей», в которой сфера услуг преобладает над сферой производства (с. 46).

Идеологией постиндустриального общества становится постмодернизм. Возникнув как обозначение стилевых изменений в архитектуре, термин «постмодернизм» теперь применяется для характеристики новаций в литературе и искусстве, а также – «трансформации в социально-экономической, технологической и социально-политической сфере» (с. 48). Автор реферируемой статьи считает, что постмодернизм возникает «в результате продолжающегося кризиса христианской культуры Запада» (с. 49). Постмодерн является таким направлением в культуре, где представления об истине базируются на эмоциональном подходе к окружающей действительности. Однако, пишет А.Ю. Евдокимов, нельзя смешивать постмодернизм и эмоциональное восприятие мира на основе христианской идеологии.

Одним из важнейших понятий постмодерна является плюрализация, т.е. «признание множественности принципов и ритмов самоорганизации социокультурной жизни», причем «постмодерн отказывается от идеи целостности человеческого мира» (с. 51, 52). Американский теоретик постмодерна Ихаб Хассан перечислил характеристики модернизма и постмодернизма. Например, в модернизме – «цель», а в постмодерне – «игра», в модернизме – «созидание», в постмодерне – «деструкция», в модернизме – «форма», в постмодерне – «антиформа» и т.д. (с. 56). Закономерным следствием развития постмодерна, по мнению автора реферируемой статьи, «является дальнейшее развитие понятий «этика во времени» и «бери от жизни все», что вошло в нашу жизнь в форме назойливой рекламы, являясь, по сути своей, концентрированным выражением идеологии сатанизма» (с. 57).

Теоретик постмодернизма, французский философ Жан-Франсуа Лиотар считает, что переход культуры в эпоху постмодерна начался в Европе с конца 50-х годов ХХ в., причем постмодерн «не является антитезой модерну, а входит в модерн, представляет собой часть модерна», что говорит о духовном кризисе западной цивилизации, заключает А.Ю. Евдокимов (с. 63).

И.Г.

Кризис литературоцентризма в России XX–XXI веков³

Литературоцентризм – такое свойство русской культуры, которое исторически выражалось в упорном тяготении культуры в целом к литературно-словесным формам саморепрезентации. Этот феномен может быть объяснен соединением ряда гетерогенных культурных факторов. Особенно отчетливо культурологические тенденции в литературе проявляются в тех культурах (к их числу относится и русская), которые в течение длительного времени сохраняли традиционный синкретизм и избегали модернизации. Литература в таких обществах как наиболее демократичная и доступная область культуры по сравнению, например, с философией, наукой, музыкой, требующими от субъекта особых знаний, навыков интеллектуального опыта или специфических культурных практик, начинает выступать связующей функцией по отношению к другим явлениям культуры.

Распад синкретизма в таких обществах переживается особенно болезненно и драматично, а противоречия между отдельными, постепенно дифференцирующимися отраслями культуры, постоянно усиливаясь, приводят к обострению идейной борьбы и непредсказуемым социальным и культурным результатам. Жизнь литературы в истории таких культур всегда была связана с различными социокультурными коллизиями и идейными конфликтами, с идеологическими запретами, жесткими моральными и религиозными предписаниями и их нарушениями, политической и духовной цензурой и упорным противостоянием ей. Инстинктивно ощущая органическое и глубокое единство литературы со всей национальной культурой, властные структуры использовали литературу как инструмент целенаправленного воздействия на общество эмоциональными и особенно идеологическими средствами. При этом власть и критика власти прибегают к одному и тому же медиуму – языку. Ю. Лотман определяет русскую литературу как двухосновную. С одной стороны, она требовала от писателя художественного гения, с другой – ценилось то, что Салтыков-Щедрин называл «рабьим языком» – способность донести до читателя сквозь все препятствия цензуры запрещенные темы и мысли. За пределами цензурных запретов ценность этих намеков пропадала. То есть русская литература как искусство достигала своих художественных высот лишь в процессе преодоления трудностей, а будучи освобождена от них, хирела и чахла.

Первое предупреждение о возможном наступлении кризиса литературоцентризма пришлось на Петровские реформы. Впервые в истории русской культуры соревновались между собой слова и вещи. При Петре производство вещей потеснило производство слов. В известном смысле это означало упадок литературы. Естественным было ухудшение стиля, макаронизм, изобилие варваризмов, что было связано с необходимостью давать названия все новым и новым вещам. Но апофеоз вещи и борьба со словесным этикетом связаны с упразднением многих запретов как в бытовом поведении, так и в искусстве. Апофеоз вещи имеет прямую связь со свободой сюжетной конструкции. Это был продуктивный феномен, поскольку позволял культуре осваивать новые, прежде заповедные области.

Возникший в России на рубеже XVII и XVIII вв. интракультурный конфликт между «вещностью» и «словесностью» не привел к кризису русского литературоцентризма, потому что феномен литературоцентризма держался на ценностно-смысловом альянсе искусства и идеологии. До тех пор пока единство слова и воплощенной в нем идеи было незыблемым и безальтернативным, литературоцентризму русской культуры ничто не угрожало.

С конца XVII в. все большее значение стала приобретать литературная критика, как сильнейшее средство самоутверждения писателей в их публичной полемике по различным литературно-поэтическим, гражданским и культурным вопросам, которые имели принципиальное общественное значение, а потому вызывали живой читательский интерес. В диалоге литература – критика главенствующим элементом стала критика. Она вела диалог с литературой от имени общества, высказывала последние мировоззренческие суждения и оценки, выступала по отношению к литературе и искусству как управляющее политическое звено культурно-исторического процесса.

Рождение в XIX в. «критикоцентризма» как действенной альтернативы литературоцентризма в русской культуре стало стартовой позицией начавшегося вскоре первого кризиса литературоцентризма в России. Рост культового отношения к критикам и критике способствовал десакрализации литературы. Однако борьба критики с литературой в XIX в. не привела к победе ни одной из сторон, но только к паритету двух словесностей, что само по себе означало некоторую уступку литературы. Другой уступкой литературы критике стал преимущественный акцент на вариативность интерпретаций одного и того же литературного текста. Прочтения одного литературного произведения разными критиками и самим автором демонстрировали читателям разброс смыслов, вкладываемых в литературу. Появление в одном ряду с великими русскими писателями критиков, казавшихся современникам не просто конгениальными писателями, но вождями общественного мнения, было серьезным нарушением сложившейся в начале века системности русской культуры и реальным вызовом социокультурному и эстетическому статусу русской литературной классики.

В период Серебряного века в борьбу с литературоцентризмом вступили другие, невербальные виды искусства – изобразительное, музыкальное, театрально-зрелищное, а позднее – кино. Обострение идейной борьбы вокруг литературоцентризма критиков – не только литературных, но и музыкальных, художественных, театральных – привело к новой фазе кризиса литературоцентризма, проявившейся в самой русской литературе. На первый план литературы в XIX в. выходят невербальные практики, носящие творчески-поисковый и экспериментальный характер. Литературное творчество на рубеже XIX–XX вв. начинает развиваться по схемам других искусств с оглядкой на эстетический опыт, достигнутый в смежных, невербальных областях. Это сближение поэтического текста с музыкальным произведением в творчестве К. Бальмонта, рождение «заумной поэзии» футуристов, которое означало, что поэтический смысл может рождаться вообще вне сферы естественного языка, возникновение беспредметного искусства в живописи Кан-динского, Ларионова и Малевича, эксперименты по воссозданию музыкальной изобразительности Скрябина и др.

Третья фаза кризиса русского литературоцентризма пришлась на советский период и была связана с мощной политизацией и идеологизацией литературы. Последовательно эволюционируя по отношению к литературной классике, русская литература ХХ в. все более последовательно сочетается с не-литературой – эстетически не переваренной и не опосредованной литературно-художественными средствами действительностью. Сращение литературы с не-литературой, искусства с действительностью, эстетического с неэстетическим отличалось, конечно, огромной культурно-исторической новизной, но и несло на себе черты глубокой кризисности, эстетической ущербности.

На этом фоне и возникает грандиозный сталинский политико-литературный проект – «социалистический реализм», построенный на буквальной прививке политики к художественной литературе. Прагматическая направленность этого проекта очевидна: литература в сталинскую эпоху и позже, вплоть до «застойного» периода 70 – начала 80-х, предстает как способ присвоения и распределения политической власти. Определенную роль в формировании этого кризиса сыграло влияние на литературу политизированных СМИ, а также политического плаката и монументальной пропаганды. Это была уже медийность, очень близкая к тому формату, в котором практикуются и современные медиа.

Последний, четвертый кризис русского литературоцентризма во многом совпадает со всемирным аналогичным процессом. Речь идет о воздействии аудиовизуальной и медиакультуры на различные стороны современности. Уже в советское время под влиянием сначала кино, а затем радио и телевидения началось постепенное вытеснение литературы и художественного слова из культурной повседневности людей. В эпоху Интернета подобные метаморфозы литературы и чтения стали тем более неизбежны. Однако этим четвертая фаза кризиса отечественного литературоцентризма не исчерпывается. Нарастающая информатизация культуры в отношении литературы приводит к окончательному размыванию грани между художественностью и беллетристикой, между новаторством и эпигонством, между творчеством и клишированностью, поскольку с информационной точки зрения в текстах того или иного рода заключена в принципе одинаковая, сравнимая по уровню и смыслу информация, а эстетическое содержание произведений искусства на уровень информационных технологий и решений оказывается во многом непереводимым.

В конце ХХ – начале XXI в. русская литература встретилась с могущественными «оппонентами», представляющими визуальность и аудиальность современной медиакультуры и в столкновении с новыми культурно-историческими реальностями отступила. Литература начала встраиваться в мейнстрим медиакультуры различными способами, тем самым вольно или невольно признавая наступление конца литературоцентризма.

Т.А. Фетисова

Современное искусство и эстетический дискурс⁴

Исчерпав потенциал, связанный с рефлексией на проблематику собственно художественного, искусство последних десятилетий активно и массово занялось экспансией в те области, в которых заведомо заключен сильный эмоциональный импульс: политики, исторических травм, эмоциональной, религиозной или гендерной идентификации. Эта экспансия может производиться как исходя из искреннего убеждения, что искусство не самоценно, так и под противоположным предлогом исследования границ художественного и поиска ответа на вопрос «чем может быть искусство». Впрочем, ответ известен заранее: сейчас считается нормальным, что грань между художественным действием и просто политической акцией часто практически не прослеживается. К тому же действия активистов избирательных кампаний, мелькающие в телевизионных сообщениях, часто по остроумию и уровню организации, а иногда и по культурной трансагрессивности превосходят собственно художественные перформансы.

Знаком того, что эти процессы – не только свойство данного момента, а несут давние родовые черты, является обновление традиционного, по крайней мере уже полвека, дискурса о «конце искусства». Искусство не умерло, а просто перешло в «состояние после», утверждает американский теоретик и критик Холл Фостер. В этом состоянии искусство может быть рассматриваемо не тем, в той или иной степени оценивающим взглядом, которым, как правило, всегда смотрели на него, а лишь таким, который фиксирует объекты, но не предъявляет к ним никаких требований. В ситуации «после конца искусства» художник наконец обретает свободу от любого «вызова», который может быть предъявлен ему современностью.

Еще Гегель рассматривал искусство как феномен исторического прошлого. По его мнению, выполнив свою функцию – являть дух в некоторой связи с чувственным материалом, искусство утратило сущностную необходимость и уступило место чистой философии. Следуя Гегелю, некоторые художественные теоретики склонны сегодня согласиться, что искусство – ограниченный во времени исторический феномен. При этом не имеется в виду, что отомрет само по себе производство изображения и артефактов: оно существовало до эры искусства, и нет причин ему исчезнуть после. До той эпохи, когда в создании изображения стали видеть прежде всего произведение искусства, образы уже имели культовое и магическое значение, участвуя тем самым в широких духовных процессах общества, не связанных с эстетикой. Признаком же эпохи искусства как такового является эстетический эффект как результат и сознательный мотив творчества. Подразумевается, что именно «эстетическое» искусство закончило свой цикл существования и снова уступило место производству артефактов, имеющему новый смысл и наполнение.

Другая версия оправдания и положительного приятия эстетического опустошения художественного производства исходит из совершенно иной интеллектуальной традиции. Согласно этой версии, конец эстетического искусства (еще как-то продолжавшегося в «классическом» модернизме, абстракционизме, минимализме) – это фиктивный конец; искусство не кончилось, а поменяло форму своего осуществления. В настоящее время типовым популярным ответом художника на вопрос о смысле предъявляемого произведения будет то, что оно способствует «расширению границ художественного». Произведением искусства является все, что те или иные представители художественной среды предлагают считать таковым. Трактовка искусства как «открытого понятия» создала новую ситуацию, соответствующую современному теоретическому мышлению. Однако это же привело к кризису идентичности художественной практики, важные «узлы» и механизмы которой оказались нарушены.

Старый «сущностный» мир верил в интуитивный консенсус индивидуальностей, восприимчивых к искусству, по поводу оценки его качества. Художественная жизнь была увлекательной и бесконечной игрой в силу ее иррациональности, к которой относились с настоящей серьезностью. Именно против «наивной» игры в волшебство художественной оценки позиционирует себя критическая и теоретическая литература нового, так называемого «институционального» периода. Возможно, что и по ряду технических, т.е. объективных, причин традиция старого подхода не могла быть продолжена в отношении нового искусства. С выходом за пределы традиционных форм и с введением в игру новых факторов, таких как движение, трехмерная среда, цитата, импровизация, тексты большой протяженности, оценка, основанная на «сущности», оказалась настолько сложной процедурой, требующей такой многослойной аргументации, что эта громоздкость пришла в противоречие с самим интуитивным механизмом эстетической оценки. Проще было нейтрализовать механизм оценочного суждения в принципе, и в результате новое искусство, такое сложное по своей природе и требующее критического подхода, оттачивания и селекции, оказалось практически изъятым из сферы критики. По сути критика перешла к индуктивной рефлексии (об искусстве через произведение, а не наоборот), и этот переход привел к тому, что единственным критерием существенности произведения стала его способность влиять на общее понятие искусства, т.е. новизна того, что называется сегодня художественной стратегией. Качество перестало быть ультимативным требованием (и всегда присутствующее в художественном процессе поле нетворческого бесконтрольно расширилось), а новизна стратегии постепенно перестала быть истинным событием. В новой парадигме новизна превратилась в долг и своего рода рутину художественного рынка. То есть чаще всего художники стараются найти еще оставшиеся не задействованными в художественном контексте уголки, предметы, дискурсы, скрытые физиологические процессы, чтобы тем или иным способом их экспонировать, поставить под свой прожектор.

Другая и более веская причина, по которой «сущностная» идея искусства стала отмирать, заключается в том, что новую генерацию стал возмущать специфический субъективизм эстетического восприятия, т.е. претензия частного вкуса на необходимое и всеобщее признание его правомочности. Отныне никто не может принудить никого соглашаться со своей оценкой, потому что искусство может быть чем угодно и каким угодно, вплоть до полного слияния с не-искусством.

Довольно распространенная идея, что, расставаясь с эстетикой, мы выигрываем свободу, показывает: у разрыва с эстетикой в послевоенном и посттоталитарном мире был несомненно посттравматический политический аспект. Недавний исторический опыт (в том числе советский) заострил ощущение, что именно критическая рефлексия является защитой от манипуляции сознанием и средством сохранить индивидуальную ответственность, в то время как сдача во власть иррационального и стихийного делает человеческие массы подверженными манипуляции. Создатель и зритель современного искусства – это рефлектирующий и анализирующий субъект в потоке непрерывной жизни, он ищет свое место скорее в социуме, чем в большом мире природы, на которую когда-то человек реагировал «поэтически», а именно приведением в гармоническое соотношение рационального и эмоционального аспектов своей личности. Проблематизируя и анализируя в художественном произведении само понятие художественного, рефлексивный художник практически исключает из своей деятельности стихийное и бессознательное (хотя иррациональность жизни и сознания является в огромном большинстве случаев темой его творчества). В художественной сфере это выражается, в частности, в том, что он заменяет ненадежный инструмент эстетической интуиции (или того, что принято называть вкусом) философским, психологическим и политическим анализом.

Однако нельзя не отметить проблематичности ситуации, сложившейся на почве оппозиции исчезновению из искусства момента эстетического воздействия. Превращение творческого процесса в интеллектуальную рефлексию отняло у человека возможность реализации важнейшей для него психической функции, синтезирующей рациональное и стихийное психические начала посредством творческой фантазии и интуиции. По мнению части критиков, современная интеллектуалистская художественная деятельность может быть как угодно зрелой концептуально, но ее воздействие на человека слабо и поверхностно, поскольку интеллект – это лишь часть нашей душевной организации и его воздействие не мобилизует всего человека. Поэтому удел постискусства – поверхностно интеллектуально развлекать, и оно отнюдь не является пространством истинной творческой свободы, каким намеревалось быть, а стало одной из ветвей индустрии развлечений, со своим глобальным экономическим механизмом и своими стратегиями самомаркетинга.

Однако просто вернуться к старым формам было бы невозможно – этому мешает встроенный в современное художественное сознание механизм новизны. Наше восприятие почти автоматически просеивает и исключает все, в чем видит повторение, даже не осознавая, что самым повторяемым и докучливым «дежавю» в настоящее время стал сам эффект новации. Эта усталость от механического воспроизводства нового, не приводящего к обновлению, а обеспечивающего воспроизводство стабильной ситуации, довольно типична для нынешнего момента.

Идея, предлагаемая некоторыми исследователями искусства в качестве положительной программы, – это искусство гибридное, приемлемое по критериям и эстетической, и рефлектирующей критики, сочетающее в себе пластические достоинства и концептуальную глубину.

Т.А. Фетисова