Бобер, выдыхай! Заметки о советском анекдоте и об источниках анекдотической традиции

Автор выражает благодарность всем хорошим рассказчикам и слушателям, которых ему довелось встретить.

© В. Ю. Михайлин, 2022

© И. Дик, дизайн обложки, 2022

© OOO «Новое литературное обозрение», 2022

Исходные посылки

Я прошу воспринимать этот текст не как результат полноценного исследования в области городского фольклора или социологии повседневности, а как попытку обозначить возможную точку зрения на позднесоветскую «анекдотическую» культуру, культуру рассказывания анекдотов, исходя при этом из желания представить из историко-антропологической перспективы материал, в той или иной степени – на эмпирическом уровне – знакомый большинству населения современной России. Причина для того, чтобы собрать и связать эти замечания, носит элементарный прагматический характер – меня всегда интересовали функционирование зооморфных культурных кодов и та роль, которую они играют в кодифицировании коллективной и индивидуальной памяти, в процессе выстраивания стратегий саморепрезентации, трансляции устойчивых аттитюдов – и в прочих сферах, связанных с регулированием социального поведения. В этом смысле русский зооморфный анекдот представляет собой материал, с одной стороны, вполне очевидный, а с другой – почти не изученный и даже как следует не опубликованный в профессиональном смысле этого понятия. Кроме того, этот материал совершенно уникален по своим характеристикам, поскольку исходный коммуникативный жанр «рассказывания анекдота», зафиксированная текстовая составляющая которого как раз и именуется «анекдотом», существует на стыке приватных и публичных дискурсов и активно участвует в «переводе» с одних, публичных языков на языки другие, приватные. Еще одна причина для написания этой книги – публикаторская. Во второй ее части значительное место будет отведено самим анекдотическим текстам, которые, как мне кажется, смогут дать пусть неполное, но все-таки систематизированное в первом приближении представление о материале.

Не будучи профессиональным фольклористом, я почти не скован той неразрешимой проблемой, которая, видимо, отчасти и препятствует появлению соответствующих исследований: проблемой источника. Я понимаю, почему специалисты по советскому анекдоту предпочитают сосредоточиться на анекдоте политическом: помимо очевидной конъюнктурной (в безоценочном, научно-прагматическом смысле этого слова) составляющей, связанной с возможностью изучения общественных политико-ориентированных настроений на уровне grass roots, здесь есть еще и более или менее надежная источниковая база, в том виде, в котором она обозначена, скажем, во вступительной части самого представительного на сегодняшний день собрания советского политического анекдота, созданного Михаилом Мельниченко, – именно и исключительно анекдота политического, хотя книга почему-то называется куда шире: «Советский анекдот (Указатель сюжетов)»^[1]. Анекдот, как уже было сказано, является едва ли не эндемиком промежуточного пространства между публичными и приватными контекстами, и активная работа по присвоению этого пространства, которую на протяжении ХХ века вели разного рода публичные элиты, не могла не оставить большого количества самых разнообразных следов – от печатных публикаций до уголовных дел в отношении тех, кого «за анекдот» как раз и сажали. А доступность фиксированного текста, в каком бы виде этот текст ни доходил до современного исследователя, означает еще и возможность более или менее строгой датировки. В отношении других анекдотических жанров ничего подобного у нас попросту нет – по крайней мере, на системном уровне, если не иметь в виду разрозненные фиксации в художественных, эпистолярных и прочих текстах, которые могут дать некоторую, не всегда надежную привязку для конкретного сюжета. Многочисленные сборники анекдотов, появившиеся в последние годы советской власти и успевшие с тех пор перекочевать в сетевое пространство, характеризуют состояние поля на конечной стадии развития советской анекдотической традиции и не более того. Причем они еще и искажают это поле, поскольку представляют собой попытку «перевести» перформативный жанр в плоскость квазилитературную, радикально изменив при этом форму существования жанра и его коммуникативную прагматику; впрочем, этим же в той или иной степени страдают едва ли не все существующие на данный момент аутентичные (то есть относящиеся к конкретному периоду советской истории) письменные источники, от протоколов до личных дневников.

Впрочем, опять же, не будучи фольклористом, я могу себе позволить обращаться к такому специфическому источнику, как «эго-архив»: к собственной памяти, которая, в силу того что я, сколько сам себя помню, был активным пользователем такой специфически позднесоветской коммуникативной среды, как «общение на анекдотах», дает не только соответствующую базу текстов, но и сопутствующие воспоминания о времени «приобретения» конкретного сюжета и о ситуативных обстоятельствах его исполнения. Существенная оговорка здесь, конечно же, связана с исследовательской позицией – особенно в том, что касается имплицитно заложенной в названии текста культурной динамики, некоего молчаливо подразумеваемого перехода от культуры «собственно советской» к культуре «позднесоветской». Усложнение анекдотической традиции, которое трудно было не заметить «изнутри» процесса, конечно же, отчасти могло быть связано с собственным взрослением и приобщением к более сложным культурным контекстам: но только отчасти, поскольку среда «общения на анекдотах» с самого начала не была строго приписана к какой-то конкретной возрастной или социальной страте, а различия между текстами по шкале «примитивное» / «изысканное» (при той степени изысканности, которая доступна короткому перформативному жанру модерного фольклора^[2]) я ощущал как минимум со среднего школьного возраста, то есть с середины семидесятых, когда уже обладал достаточно обширным багажом анекдотов, в том числе и зооморфных. Традиция развивалась на моих глазах, и те ее элементы, что появились ближе к рубежу 1970–1980‐х годов, порой настолько существенно отличались от предшествующего набора средств воздействия на аудиторию, что объяснять эту динамику особенностями индивидуального коммуникативного поведения, а не серьезного «сдвига среды», значило бы согласиться на куда более серьезное интерпретативное искажение материала.

Кроме того, не может не работать еще и «критерий бородатости»: реакция коммуникативных сред на предложенный анекдот ощутимо различается в зависимости от степени «свежести» этого анекдота. Причем реакция эта зависит не только от знакомства аудитории с конкретным текстом или с его вариантами, но ориентирована и на «историю жанра», воплощенную в степенях адекватности и востребованности конкретных микрожанров. В конце 1970‐х годов анекдот про Штирлица с большой долей вероятности провоцировал аудиторию на поддержку предложенной ситуации рассказывания и вызывал своего рода цепную реакцию: участники сверяли имеющиеся у них наборы сюжетов и радовались, если у кого-то находился анекдот, не знакомый другим. Серия была относительно молодой, и пусть она – в значительной степени – была построена на нехитрой и зачастую предсказуемой языковой игре, но в предыдущей традиции советского анекдота подобные жанровые разновидности если и не отсутствовали вовсе, то не были широко (на уровне целой серии) приняты, эта игра еще не успела стать рутинной и воспринималась как «живая». А вот рассказывая анекдот про Чапаева или зооморфный анекдот с традиционным набором действующих лиц (заяц, волк, лиса, медведь), исполнитель, для того чтобы вызвать сходную коммуникативную реакцию, должен был предложить некий нестандартный жанровый вариант; в противном случае коммуникативная ситуация с большой долей вероятности складывалась не в его пользу.

И еще несколько необходимых оговорок, прежде чем дело дойдет до самого материала. Приведенные ниже примеры не будут расшифровками профессиональных фольклористских записей, но в них я постараюсь максимально точно передать исходную ситуацию рассказывания анекдота. Ремарки, описывающие невербальные компоненты перформанса, будут сведены к необходимому минимуму и, как правило, станут отмечать пуант или другую сильную позицию – к которым в ситуации рассказывания чаще всего и привязана наиболее четко выраженная невербальная составляющая жанра. Цензурные соображения также будут играть минимально необходимую роль: в большинстве примеров я опущу обсценные конструкции, которые выполняют сугубо коммуникативные задачи, ситуативно обусловленные и связанные с демонстративным поведением, с ритмической разметкой нарратива и т. д. (многочисленные матерные маркеры, насыщенность которыми серьезно варьировалась в зависимости от состава аудитории и, шире, от условий исполнения). Но эвфемизмами я пользоваться не стану, а в ряде случаев (опять же, в качестве дополнительного маркера сильных повествовательных позиций) сохраню и значимые для передачи эмоциональной составляющей перформанса – или просто ритмически значимые – матерные конструкции. Анекдот – по крайней мере в том виде, в котором он существовал в рамках сугубо мужской аудитории (то есть на аутентичной для себя территории), – матерным был всегда, и лишать его этой значимой компоненты было бы попросту непрофессионально: это исследовательский текст, а не салонная подборка смешных сюжетов^[3]. То же касается и соображений политкорректности. Сам жанр не просто не считается с политкорректностью, он активно деконструирует любые ее разновидности, а потому слово «пидор» будет писаться так, как произносится в процессе рассказывания анекдота.

Итак, обозначу исходные посылки.

Во-первых, анекдот есть прежде всего жанр коммуникативный и перформативный, в котором собственно текст составляет нечто вроде либретто, а потому сугубо текстологическое его изучение для понимания самого явления может служить разве что на правах вспомогательной дисциплины.

Во-вторых, как и любой жанр – перформативный, литературный и т. д., – анекдот представляет собой производное от системы ожиданий целевой аудитории и как таковое являет нам значимый источник по изучению социальных аттитюдов, моральных диспозиций, групповой памяти и общего культурного багажа тех социальных сред, в которых он функционирует.

В-третьих, условием успешного функционирования анекдота является адекватность как ситуативного исполнителя, так и ситуативного реципиента (они могут меняться местами) тому набору клишированных представлений и аттитюдов, которые составляют основу конкретной повседневной культуры – ранжируемой далее в рамках некоего весьма обширного и аморфного целого под названием «советская культура» по временным периодам, социальным стратам, локальным инвариантам и так далее. Среди прагматических аспектов жанра особую значимость играет роль камертона, которую он способен выполнять при определении «публики своих»^[4], то есть социальной среды, наиболее адекватной конкретному культурному горизонту. В одной из ипостасей анекдот представляет собой своего рода «прощупывающий» жанр, который помогает ориентироваться в не полностью прозрачных социальных средах. Именно в этом состоит одна из очевидных причин его массовой популярности в советской неофициальной/повседневной культуре начиная с 1920‐х годов: резкое расширение советской публичности и массовое вовлечение в нее (зачастую насильственное) неадаптированных к этому индивидов и групп настойчиво обозначило потребность в непрямых техниках определения «своих», в навыках непрямого же ситуативного моделирования и т. д. Отсюда же может следовать и обостренная реакция власти на подъем этого жанра и борьба с ним как с альтернативным и максимально диффузным источником производства смыслов, как с очевидным свидетельством существования в советских социально-коммуникативных средах конкурентных форм (само)определения.

В-четвертых, анекдот – реципрокный коммуникативный жанр, требующий (в идеале) равной и незаинтересованной вовлеченности участников перформанса. Идеальной формой его существования является чистое «общение на анекдотах» («травля анекдотов»), позволяющее выстраивать между участниками коммуникации специфические режимы доверия и ситуативной вовлеченности. От участников не требуется сколько-нибудь четкое и аргументированное предъявление личных позиций по каким бы то ни было темам – политическим, социальным, моральным и так далее. Анекдот позволяет обозначать подобную позицию (как правило, критически заостренную) в максимально дистантном режиме, используя жанр в качестве ширмы, за которой будут скрыты и степень личной заинтересованности в теме, и сколько-нибудь надежная информация об индивидуальной (моральной, идеологической и т. д.) позиции. При этом набор сигналов, позволяющий «опознать своего», так или иначе считывается как рассказчиком, так и адресатом рассказа.

И, наконец, в-пятых, анекдот существует в достаточно специфической «серой зоне» между широкой публичностью и микрогрупповыми техниками плетения социальной ткани. В этом смысле он выполняет еще одну весьма любопытную функцию: мешает смыслам, которые конструируются элитами, выполнять те манипулятивные задачи, которые перед ними поставлены, разрушает механизм формирования «мифа» в бартовском смысле слова. Анекдот отстраняет и остранняет те смыслы, которые транслируются как априорные, создает – до определенной степени – подушку безопасности между индивидуальным сознанием (и стоящими за ним микрогрупповыми уровнями ситуативного кодирования) и публичностью. Причем в данном случае имеет смысл вести речь о вполне конкретном микрогрупповом уровне ситуативного кодирования – об уровне стайном, который обладает весьма специфическим набором характеристик: без учета этих характеристик, с моей точки зрения, наши представления об анекдоте обречены оставаться в плену сугубо описательных моделей. «Стайный» уровень ситуативного кодирования предполагает полное отсутствие априорных смыслов; ситуативную обусловленность сколь угодно жестких социальных связей, которые в любой момент могут быть радикально переформатированы; отсутствие строгих ситуативных рамок (всякая ситуация может внезапно стать ситуацией включения или ситуацией исключения для любого компонента, относящегося к любому структурному уровню); любая попытка навязывания внешних иерархий или даже просто устойчивых внешних связей с системами, организованными «непрозрачно» для стайного уровня, приводит к «умножению на ноль» и к срыву коммуникации.

Стайный уровень ситуативного кодирования с детства является для каждого из нас той – далеко не всегда комфортной – зоной свободы, где мы привыкли укрываться от обязывающих манипулятивных стратегий со стороны разного рода «взрослых» – вне зависимости от того, опираются эти стратегии на априорное давление (исходя из семейного уровня ситуативного кодирования) или на «договор» (исходя из «соседского» уровня ситуативного кодирования). В любом случае те смыслы, которые полагаются значимыми, исходя из «взрослых» позиций, перекодируются на «стайный язык» и, соответственно, утрачивают всякое право как на априорность, так и на конвенциональность. И чем больше внешняя инстанция настаивает на их значимости, «серьезности», тем более радикальным будет это перекодирование^[5]. Анекдот по преимуществу говорит именно на этом «языке» и, соответственно, «переводит» на него все те элементы, которые заимствует из широкой публичности. Стратегий подобного перевода, связанного с деконструкцией публичного пафоса, на самом деле очень немного, и каждая конкретная модель является результатом помещения того или иного «пафосного» элемента – модели поведения, сюжета, персонажа, идеи, формулировки и так далее – в одну из привычных для стайного кодирования перспектив, связанных с:

1) агрессией, брутальностью, демонстративной и гегемонной маскулинностью. Пример:

Экскурсовод в разливе рассказывает детям о Ленине. «Владимир Ильич был человеком удивительно добрым. Недаром про него говорят: самый человечный человек. Вот как-то раз был такой случай. Сидит Ильич у шалаша и чистит бритвой яблоко. Идет мимо маленький мальчик, из местных, из крестьян. И говорит: „Дяденька, а дай яблочко!“ А Ленин смотрит на него так ласково и отвечает: „А иди-ка ты на хуй!“» Один из школьников: «А где же тут доброта?» Экскурсовод (исполнитель покровительственно улыбается): «Да ведь мог бы и бритвой полоснуть!»

2) максимально примитивизированной эротикой, основанной на тотальной объективации партнера. Пример:

Вопрос армянскому радио: в чем сходство между женщиной и грампластинкой?

Ответ: Поиграл – переверни, играй снова.

3) демонстративным же настаиванием на «личной свободе», праве на отстаивание собственных интересов без оглядки на интересы других, то есть с объективацией любого другого участника ситуации; в переводе на язык публичности это называется предельным эгоизмом и эгоцентризмом. Пример:

Лежат мужик и баба в постели, и вдруг – ключ в двери. «Муж вернулся, прыгай в окно!» Мужик открывает окно (исполнитель отшатывается и испуганно оглядывается): «Так седьмой этаж!» – «Прыгай давай!» Мужик прыгает, расшибается. Баба выглядывает в окошко (исполнитель перегибается через воображаемый подоконник, изображает громкий театральный шепот и делает акцентированную двойную отмашку рукой в сторону): «А теперь отползай!.. Отползай!!!»

4) приписыванием другим участникам ситуации черт, наличие которых с точки зрения стайной этики унижает их и делает недостойными уважительного отношения. Это, прежде всего, черты феминные, черты, связанные с излишне эгоистическим поведением (как бы парадоксально это ни звучало в контексте предыдущего пункта), и, применительно к русской стайной культуре, – черты, связанные с демонстративной или скрытой мужской гомосексуальностью. Пример:

Лежит в постели Горький. Заходит Ленин, нагибается над ним, подтыкает одеяло и говорит (исполнитель миксует киношную ленинскую картавинку с манерной интонацией пассивного гомосексуалиста): «Ну кто ж назвал тебя Горьким, сладенький ты мой…»

Эффект усиливается еще и тем, что сама смоделированная в анекдоте ситуация отсылает к советскому – школьной канонической лениниане, где почетное место занимал почерпнутый из воспоминаний М. Ф. Андреевой эпизод, в котором Ленин лично проверял в лондонской гостинице, не влажные ли простыни постелили в номере, предназначенном для Горького.

5) «переводом» текста и, соответственно, стоящей за ним проективной ситуации с одного культурного кода, очевидным образом встроенного в систему доминирующих публичных дискурсов, на другой, приближенный к низовым/бытовым/субкультурным контекстам. Пример:

Стоит на горе Мальчиш-Кибальчиш, размахивает саблей и кричит (исполнитель делает «плакатное» выражение лица и декламирует с интонацией из детского спектакля на пионерском сборе): «Измена! Измена!» А под горой сидит Мальчиш-Плохиш, жрет печенье с вареньем и приговаривает (исполнитель переходит на задушевно-рассудительный тон из оттепельного «искреннего» фильма): «А меня что-то на хавчик пробило…»

Ключевое словосочетание из молодежного слэнга 1970–1990‐х годов здесь остается за кадром: зритель должен сам осуществить процедуру перевода, тем самым радикально изменив смысл как первой реплики Мальчиша-Кибальчиша, так и всей ситуации. Понятием «на измене» («пробило на измену») обозначается состояние испуга, паники, растерянности, – тем самым Мальчиш-Кибальчиш из самозабвенного гайдаровского героя превращается в труса и паникера, потерявшего от страха голову, и противопоставляется Мальчишу-Плохишу уже не как предателю, а как вполне симпатичному персонажу, который даже в кризисной ситуации способен сохранять полное спокойствие и приверженность маленьким плотским радостям. Мультипликационный фильм Александры Снежко-Блоцкой «Сказка о Мальчише-Кибальчише» (1958), снятый в «плакатной» оттепельной манере, апеллирующей к искусству Революции через голову сталинской эстетики, и посвященный «славному ленинскому комсомолу», показывали по телевизору по нескольку раз в год, к каждой более или менее подходящей дате. Так что не ассоциироваться с официозным советским пафосом он просто не мог – и буквально взывал к анекдотической деконструкции.