Читать книгу: «Партитуры не горят. Том I. Опыт рефлексии над загадками одной легендарной судьбы»

Шрифт:

ISBN 978-5-0050-8586-3 (т. 1)

ISBN 978-5-0050-8587-0

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

ПАРТИТУРЫ НЕ ГОРЯТ

Опыт рефлексии над загадками одной творческой судьбы…

Посвящается матери.

«…Как художник Рубинштейн был „дуидентичен“, „русское“ в его творчестве и эстетическом сознании сочеталось с „универсальным“ и „общеевропейским“ и олицетворяло тот этап истории национальной культуры, когда „русское“ не просто не было антагонистично, полярно „европейскому“ и „общемировому“, но напротив – было и ощущалось неотъемлемой составляющей таковых…»

«…Романтизм в европейской музыке 19 века – это в известной мере гуманистический культ самовыражения, высшей ценности личности, единичного человека, обусловливающий высшую же приоритетность для музыкального искусства дилемм существования и судьбы человека, парадигм философского осознания мира, исповеди „внутреннего“ мира и душевных глубин человека, „национальное“ в музыке, на всем протяжении „романтического века“ так или иначе включавшееся в ее творчество, интересует лишь как инструмент и язык экзистенциально-философского самовыражения личности, в способности послужить таковому. Самовыражение, его глубина и правда, символичность и поэтичность, являются „богом“ и „идолом“ романтической музыки в той же мере, в которой в русской музыке второй половины 19 века, определенной в ее облике эстетикой и установками „стасовского круга“, таковыми являются „фольклорная характерность“ и „национально-стилистическое своеобразие“, внятная „национальная идентичность“, „всеобъемлющая национальность“ музыки как искусства в целом…»

«…Трагедия музыки Рубинштейна, ее радикальной отверженности при жизни композитора, и целенаправленной обреченности на забвение после его смерти – это трагедия искусства, глубоко диалогичного и открытого, пронизанного „универсалистскими“ по сути идеалами и стремлениями, и привносящего таковые в культуру, которой они в этот период программно чужды, охваченную тенденциями национализма, борениями „идентичности и самосознания“, связанными с этим, и бескомпромиссными по характеру дихотомиями и дилеммами, то есть мощными процессами „антиуниверсалистского“ толка…»

В 1857 году Антон Рубинштейн, разочарованный оглушительным провалом одной из своих опер, опубликовал в немецком издании статью, где выражал мысль о невозможности создания национальной оперы, подразумевая под этим оперное произведение, воплощающее в себе национальную сюжетность и национальный характер музыки.

Увы – партитура оперы не сохранилась, и мы не можем судить, был ли провал оперы обусловлен ее недостатками или тенденциозностью вкусов публики, как это бывало с музыкой Рубинштейна не раз. Ведь сохранившаяся увертюра к опере «Дмитрий Донской» доносит до слуха полную мысли и удивительной мощи чувства, так раскрывающую «вулканический» темперамент Рубинштейна – человека, исполнителя и композитора, вызывающую несомненный интерес музыку, однако – и эта опера Рубинштейна познала в свое время провал.

Дело, однако, не в этом.

Эта статья сыграла в судьбе Рубинштейна роль поистине роковую. Брошенная в запале разочарования мысль о невозможности создания национальной оперы, буквально взорвала русскую музыкально-патриотическую общественность. Во-первых – Рубинштейн наступал даже не на «больную мозоль», а на тщательно пестуемое этой общественностью детище, ведь надо напомнить, что идеологи русского музыкального и культурного «подъема», и В. Стасов в их главе, именно в опере видели наиболее близкий русскому характеру музыкальный жанр, в развитии которого русская музыка должна раскрыть и выразить свою национальную самобытность. Достаточно вспомнить, что жанр инструментального концерта клеймился Стасовым как «чуждый русской музыкальности» и искусственно насаждаемый в мире русской музыки «немецкой академичностью». Ответом на статью Рубинштейна стала немедленно вышедшая статья Стасова, где Рубинштейн однозначно назывался как «явление, глубоко нам враждебное и чуждое». Фактически – эта статья стала давно напрашивавшимся, но впервые внятно произнесенным «ату», она ознаменовала начало травли Рубинштейна-композитора (на Рубинштейна – великого из величайших пианиста, никто посягнуть не посмел), которая продолжилась и весь последующий жизненный путь Рубинштейна, и в известном смысле – растянулась на целый век после его смерти

Конфликт между Рубинштейном – великим мастером ф-но, всеевропейской звездой, дерзким и очень плодотворным композитором – с одной стороны, и «музыкальным домом» Стасова, с портретом Глинки вместо «герба» и тщательно пестуемыми догмами о сути, перспективах и целях, самом характере русской музыки – с другой, вышел из так сказать его «латентной», тлеющей фазы, и стал реальным и во многом трагическим для Рубинштейна противостоянием. Конфликт этот имел множественные причины. Гений и виртуоз ф-но, в возрасте 23 лет поставленный на один постамент с еще не пожилым и исполняющим Ф.Листом, обретший общеевропейское признание и имеющий фундаментальное образование музыкант, плодовитейший композитор, успевший к этому времени не просто заложить и развить целые жанры русской классической музыки, а и оставить на их ниве замечательные плоды, прежде всего вызывал зависть и неприязнь, а кроме того – чувство опасности, порожденное «массивностью» этой фигуры и ее мощным влиянием на мир русской культуры, обернувшимся по историческим итогам поистине «титанической» ролью. Конечно же – этот конфликт, после смерти Рубинштейна и в опоре на советскую идеологическую машину, превратившийся в «пляску над могилой» и настоящий карнавал «сведения счетов», имел наиболее глубинные причины. Русская музыка второй половины 19 века ищет пути к «самобытности» и постижению характера национальной музыкальности, создать симфоническое или оперное полотно, свидетельствующее «русскость» и «народность», причем в очень узко понимаемом, «архаичном» ключе – венец мечтаний В.Стасова. Рубинштейн – гениальное и вдохновенное дитя классического немецкого и вообще европейского романтизма, и в первую очередь, не в плане школы и стилистики композиторства, а в плане концепции музыкального произведения как языка философского и глубинно-экзистенциального выражения человеческой личности. В первую очередь – в плане отношения к музыкальному творчеству как языку и способу экзистенциально-философского самовыражения личности и той парадигмы универсализма и общекультурной сопричастности музыкального творчества, обращенности такового ко всему миру, которая укоренена в его экзистенциальности и философизме. Парадоксально, но именно эти тенденции и горизонты универсализма, общечеловечности и общекультурной сопричастности, сюжетно-тематической широты и открытости музыкального творчества, несут с собой и немецкая школа романтизма, и в целом классический европейский романтизм середины 19 века. В общем-то – европейские романтические школы и композиторы едины и глубоко взаимодействуют в следовании сущностному универсализму романтического музыкального искусства, в осмыслении, переживании и воплощении экзистенциальных, и потому же универсальных по сути и характеру эстетических идеалов, и национальная немецкая музыка середины 19 века (в русской музыкальной эстетике понятие «немецкая музыка» превратится в жупел и имя нарицательное, в символ чуждого, угрожающего самобытности русской музыки влияния), парадоксально наиболее радеет об экзистенциально-философском, основанном на культе самовыражения, универсализме музыкального творчества, и именно в этом «идентична». Музыка может пользоваться разным языком и разными средствами, в том числе образами и концептами «национальной» музыкальности, однако служить творчество музыки должно единственной цели – глубинному выражению личности, музыка должна быть «речью» человеческого духа, тем полем, на котором совершается и находит выражение таинство философского постижения бытия, в этом ее предназначение и смысл. Кончено же – молодой друг Шопена и Мендельсона, Листа и Шопенгауэра, ревностный почитатель Гете, считающий поэму «Фауст» Гете «началом всякого мыслящего существования», баловень общеевропейского признания в самых истоках своей судьбы, Рубинштейн и не мог понимать и ощущать музыку иначе. А должен ли был, собственно? Фактически – только благодаря Рубинштейну, эта концепция музыки была пересажена на почву становящейся русской музыки и дала на ней удивительнейшие всходы в виде целой плеяды композиторов, и прежде всего – философско-экзистенциального симфонизма и в целом романтически-экзистенциального и философского музыкального наследия Чайковского. П.И.Чайковский – композиторское «детище» Рубинштейна и художник, до конца дней находившийся под мощнейшим и разноплановым влиянием учителя, может служить совершенным олицетворением той концепции музыкального творчества, в которой язык национальной музыкальности, в совершенстве прочувствованный и понятый, при этом формирует цельный «романтический» характер музыки и становится глубочайшим и вдохновенным языком экзистенциально-философского самовыражения, речью души и духа человека. Если пронизанная «народничеством», «социальностью» и поисками национальной самобытности музыка «кучки», как правило имеет своим объектом и предметом «мир», то Рубинштейн пересаживал на русскую музыкальную почву ту «романтическую» и экзистенциальную концепцию музыки, в которой музыку интересует внутренний мир человека, глубины его мысли, души и духа, в которой предметом музыки выступает Ее Величество Личность, то есть – говоря языком Бердяева – музыки как искусства «субъектного», а не «объектного». Рубинштейн нес с собой ту музыкальную парадигму, которая, собственно, заглядывала в достаточно отдаленное будущее русской музыки и конечно, в известной мере, была «не своевременна» и чужда для господствовавших тенденций, вне которой было бы возможно наследие Мусоргского и Корсакова, но никогда не было бы возможно наследие Чайковского, Танеева, Рахманинова и многих других. Творчество Рубинштейна несло с собой то понимание музыки, которое спустя определенное время позволило превратиться национальному музыкальному языку в «универсальный», общечеловеческий язык экзистенциального диалога и самовыражения, в той же мере самобытный, в которой считываемый и воспринимаемый в его смыслах, глубинных экзистенциальных коннотациях, практически в любой слушательской аудитории. Музыка Мусоргского и Корсакова окажется интересной и близкой тем, кого тянет на «национальную специфику», Чайковский же, с «русским» языком его музыкального гения, окажется близким любому и отзовется в каждом, кто сопричастен экзистенциальным переживаниям и в принципе восприимчив к языку музыки. Поздние симфонии Чайковского —«русские» ли они? Безусловно – и с точки зрения музыкальной образности, и в зачастую прямом обращении к «народной» мелодике. При этом – они значительно более, чем «русские», эстетическая ценность этих симфоний менее всего связана с их приверженностью национальной музыкальности, с красотой и лиризмом некоторых музыкальных тем. Речь идет о музыкальных образах как глубочайших философско-экзистенциальных символах, как языке экзистенциальной исповеди художника и опосредования наиболее трагических, глубинных сторон его личностного опыта. Речь в целом идет о симфонических произведениях как масштабных философских полотнах, полных прозрений о трагизме существования и судьбы человека, пронизывающих его путь в мире противоречий, о трагизме смерти, о мощи воли и духа человека, способного торжествовать над смертью, или о безнадежности перед ней. Речь идет симфонических полотнах как поле философствования и экзистенциального самовыражения художника, где музыкальные образы и принципы их композиционного развития, в конечном итоге являются философско-экзистенциальными символами, «речью» глубочайших смыслов, языком экзистенциального диалога. Может ли ценность Четвертой симфонии Чайковского, начинающейся с немного переработанного образа «фанфар воли и борьбы» из рубинштейновского «Океана», измеряться одними лишь блестящими и вдохновенными вариациями на тему русской народной песни? Разве же ценность и эстетическое значение этой симфонии мыслимы вне глубочайшего и музыкально вдохновенного рассуждения о трагизме смерти и судьбы, которое разворачивается в самом ее начале, в пророческих, экстатических темах первой части, и звучит вплоть до самого финала, внезапно прорывается голосом фанфар и страшными ударами оркестра посреди упоения «воли к жизни», говорящего языком народной мелодии? Чайковский прекрасен в его «народных», ранних симфониях, но подлинно велик и гениален именно в поздних, в превращении полотна симфонии в поле и язык философско-экзистенциальной исповеди, в переходе от «объектности» музыкального мышления и творчества к его «романтичности», то есть «субъектности» и «экзистентности». В конечном итоге – Чайковский оказался способен к творчеству этих симфоний не только в контексте определенного этапа его опыта, личностного и творческого пути, а прежде всего потому, что был сформирован в русле «романтической» и рубинштейновской, привнесенной Рубинштейном на русскую почву концепции музыки как искусства экзистенциального, предназначенного для глубинного самовыражения человеческой личности, выступающего полем этого экзистенциально-философского самовыражения. С Рубинштейном в русскую классику пришла концепция музыки, наполненной философски и экзистенциально, наполненной «шопеновски» и «мендельсоновски», «бетховеновски» и «шумановски», и далеко не в аспекте стилистики, а в аспекте содержания, пронизанности философствованием, экзистенциальной экспрессией, трагизмом жизне и мироощущения. Вы услышите в музыке Мусоргского и Корсакова очень много красоты и поэтичности народной мелодики, живописно рисуемых картин «народной жизни», былинности и истории, но никогда не услышите и не найдете в ней подобного содержания. В народнической музыке «кучкистов», при всех ее достоинствах, и в обосновавшей ее эстетике, в принципе не стоит подобных задач и целей, в их рамках невозможно само обращение к подобной тематике и проблемности, к разрешению подобного уровня эстетических задач и дилемм, а случись подобное «обращение», оно не смогло бы стать реализованным в стилистической ограниченности этой музыки и эстетики, в ограниченности музыкального языка. Чайковский пишет увертюры «Гамлет», «Буря», «Ромео и Джульетта», симфонию «Манфред» и многое иное, потому что ощущает себя способным говорить на «универсальном», освобожденном от национальной ограниченности музыкальном языке, в целом ощущает музыку как поле философствования и экзистенциального диалога – это и позволяет ему обращаться к подобной тематике, ставить перед собой подобные художественные задачи, ощущать «общечеловеческую» культурную и музыкальную сопричастность. К подобной тематике и проблемности сложно обращаться, говоря тем музыкальным языком, которым написаны симфонии Корсакова и Бородина. С помощью этого языка, усматривая цели музыкального творчества в реконструкции национального характера музыкальности, наверное невозможно создать полотно, полное философствования, трагического и экзистенциального пафоса – музыкальное мышление должно быть для этого освобождено от ограниченности «национального своеобразия», от довления ложных целей и установок, обращено к совершенно иным целям. Факт состоит в том, что в наследии композиторов-«кучкистов» не создано ничего подобного, ибо подобное не фигурировало на горизонтах их эстетических целей и идеалов, и передача духа народных былин увлекала более, нежели пророческое и вдохновенное мышление средствами музыки, нежели диалог ее языком о трагическом, философском и экзистенциальном. Балакириевская увертюра (музыка к драме) «Король Лир», будучи едва ли не единичной попыткой, скорее именно подтверждает это. Эстетика «кучки» делала музыкальное творчество в известной мере непригодным для решения тех дилемм и задач, которые европейская музыка поставила перед собой задолго до этого. Рубинштейн и Чайковский, с их музыкально-эстетической «ментальностью», решают эти дилеммы и задачи. Чайковский говорит преимущественно языком «национальным», который превращается у него при этом в совершенный и вдохновенный язык экзистенциально-философского самовыражения, правда выражения, которая стоит за его музыкальной образностью, музыкально-поэтической фантазией и фразировкой, не может не поражать. Впитанные, понятые и прочувствованные особенности национальной музыкальности, ритмики и мелодики, становятся у него тем материалом, из которого музыкальное мышление рождает вдохновенные музыкально-философские образы, превращающиеся в язык экзистенциального и философского самовыражения. При этом, если требуют художественные задачи, он говорит языком более «универсальным», либо сочетает таковой с более «национальной» образностью и фразировкой. Подобное верно практически для всех концертов и симфонических произведений Чайковского, в которых глубоко национальная музыкальная образность нераздельно сплавлена с «национально не специфическими», но при этом ни чуть не менее вдохновенными, пронизанными выражением смыслов и чувств образами. Рубинштейн, как речь пойдет далее, в «Русском» каприччо для фортепиано с оркестром и «Русской» симфонии, превращает национально колоритные темы и концепцию их композиционного развития в масштабные философские образы, и изначально преследует это как цель, движимый глубинными установками своего эстетического сознания. Однако – именно для того, чтобы подобное стало возможным, в творчестве и эстетическом сознании композитора должны были господствовать «романтическая» музыкальная парадигма и понимание музыки как языка экзистенциально-философского самовыражения, музыкального мышления – как цельного акта самовыражения и образотворчества, музыка должна была быть прочувствована и понята в ее сущностной обращенности к внутреннему миру личности, в глубины души и духа человека. Национальные музыкальные школы Европы, при специфике их эстетики и языка, при этом сохраняют «универсальность, общечеловеческую культурную сопричастность и потому же – «читаемость» и востребованность для самой широкой аудитории, обращенность к самой широкой культурной тематике, философской и нравственно-экзистенциальной проблемности. Эстетика Стасова и «кучкистов» замыкала музыкальное творчество и мышление на круге иных и несомненно ограниченных и более сниженных задач, далеких от тех экзистенциальных и общечеловеческих горизонтов, к которым музыка европейская вышла пол века перед этим. Речь идет и о постановке перед национальным композиторством очень узких целей – реконструкция национального характера музыки, национальной истории и былинности, и о тенденциозном и ограниченном понимании самого национального характера русской музыкальности, с отрицанием тех аспектов музыкальности, которые были свойственны для аристократических слоев общества и их культуры, с превращением цыганских мотивов и самобытной городской романтичности чуть ли не в «жупел». Речь идет о двух проблемных моментах: первое – о тенденциозном и ограниченном понимании самого «национального характера» в музыке, за эталон которого нередко берутся «архаичные» музыкальные формы, второе – о «болезненной» абсолютизированности как такового вопроса о «национальном характере» и «русском звучании», предоставлении ему превалирующего места, его превращенности в доминирующую эстетическую цель и «сверхзадачу». Болезненная «абсолютизированность» вопроса о национальном музыкальном характере в эстетике «стасовского круга», превращенность его «реконструкции» и «воплощения» в доминирующую эстетическую цель, выдают – увы – национализм как ключевую тенденцию в общественной и культурной жизни России второй половины 19 века, существенно влиявшую на эстетическое мышление и сознание. Кроме того – отрицание «цыганщины» и в целом тех пластов музыкальной культуры, которые характерны для «аристократических» и «городских» слоев русского общества, говорит конкретно о «народничестве» как тенденции общественной и культурной жизни, влиявшей на эстетическое мышление и самые разные направления художественного творчества. За «собственно национальное» берется то, что характерно в основном для «крестьянской» музыкальной культуры (именно это и понимается как «народное»), что поэтому же нередко «архаично» и становится очень ограниченным эталоном «национального музыкального характера», отрицающим другие и неотъемлемые пласты национальной музыкальной культуры. Ведь доминирование в эстетике и творческом мышлении «национальных» по характеру горизонтов и задач, прежде всего говорит о довлении в ценностях и сознании самого общества «национального» и «всеобщего» над экзистенциально-личностным, увы – нельзя отменить «принятие в расчет» и этих, наиболее глубинных и принципиальных моментов. Ведь речь идет о том, что забота о ощущении «национальной самобытности в искусстве» волнует более, нежели решение тех дилемм и задач, которые связаны с самовыражением личности, вообще – тех принципиальных и сущностных, связанных с судьбой человека и философско-экзистенциальных по сути вопросов, полем осмысления и обсуждения которых всегда выступает подлинное и серьезное искусство. Да, возможно сказать, что «национально своеобразная» и «самобытная» музыка становится в разработке сюжетов из национальной истории и культуры и использовании адекватного этому языка, но дело в том, что экзистенциальность, «универсальность» и «общекультрная» сопричастность музыкального творчества, подразумевает владение языком не только «национально своеобразным», и художественное решение «общекультурных» и обладающих экзистенциально-философской наполненностью тем и сюжетов. Чайковский создал симфоническую поэму на сюжет «Грозы» Островского – он увидел в нем полные драматизма, очень выпуклые смыслы нравственного и экзистенциально-философского характера, но это не мешало ему создавать поэмы на шекспировские сюжеты, как вдохновенно эти же сюжеты разрабатывали Верди и Гуно, Лист и Мендельсон. Да, возможно так же сказать, что «народничество» и «социальность», преимущественная «объектность», а не «романтическая» субъектность и экзистентность, как раз и являются особенностями русского искусства вообще и музыкального в частности, теми «глобальными» эстетическими целями и горизонтами, в приверженности которым оно формировалось и обрело «самобытность». Однако – самобытность и неповторимый почерк, национальное искусство может обретать и в решении эстетических задач «экзистенциального» порядка, обязательно включая таковое в себя, и в этом плане остается лишь благодарить за то, что в русском музыкальном искусстве 19 века нашлось место не только тому искусству, которое движимо идеалами «народничества» и поисками «национального своеобразия» языка и форм, а тому трагическому, «романтическому» по характеру парадигмы искусству, которое обращено к глубинному самовыражению личности и обладает экзистенциально-философской наполненностью, сопричастностью к художественному решению дилемм именно такого уровня. Говоря иначе – в котором есть, «что» услышать с точки зрения «смысловой», экзистенциально-философской наполненности, превращенности музыкальных образов в объемные и выражающие смыслы символы, с которым есть «о чем» вступить в глубинно личностный, затрагивающий основы сознания и нравственно-ценностного мира диалог, и признаем же, что именно в этом состоит высшее мерило эстетической ценности и значимости любого искусства. Симфонии и ключевые сонаты Бетховена, поздние симфонии Чайковского, многие концертно-сифмонические и камерные произведения Рубинштейна – они в аспекте философском и экзистенциальном, в плане правды самовыражения очень определенно «о чем-то», образы этих произведений – объемные символы, «язык» и «речь» смыслов, акт эстетического восприятия этих произведений подразумевает диалог и «вдумывание», «считывание» и интерпритацию их как «текста», «ответ» реципиента. В целом – речь идет о той «романтической» парадигме музыки как поля и языка экзистенциально-философского самовыражения личности, которую ретранслировал, «пересаживал» на почву формирующейся русской музыки Антон Рубинштейн, и в миссии «обращения» к которой его творчество и деятельность встретили радикальное неприятие. Однако – именно благодаря «миссионерской» или быть может «титанической», творческой и просветительской деятельности Рубинштейна, в мир русской музыки пришли глубинные тенденции обращенности к музыке как к языку и полю самовыражения личности, экзистенциально-философского диалога, как искусству, по-«романтически» экзистентному и субъектному, своими средствами нацеленному на заострение и разрешение пресловутых «последних» вопросов, то есть вопросов нравственных, метафизических, экзистенциальных, связанных с осмыслением и переживанием судьбы человека в мире. Пусть даже музыка, рожденная в такой художественно-эстетической парадигме, долгое время признавалась «чуждой» национальной культуре и «не собственно русской», пусть она дала богатейшие всходы много позже – только благодаря Рубинштейну она укоренилась на почве русской музыки и вообще «пришла» в мир этой музыки, и очерчиваемые ею горизонты музыкального творчестваа стали идеалами и целями, определившими развитие русской национальной музыки и вдохновившими самые значительные сврешения в лоне таковой. Речь идет о том, что очень трудно признать фундаментальную значимость национального музыкального искусства, в котором состоялось художественное прояснение и воплощение «национального своеобразия», но не возникло и не состоялось вселенной философских и чисто эстетических прозрений Бетховена, экзистенциальной исповеди Шопена, глубочайшего и художественно совершенного философствования Чайковского в его поздних симфониях. Все же – ценность и значение национального искусства определяются его вкладом в решение эстетических задач именно подобного порядка и уровня, его служением той копилке экзистенициально-философских откровений и собственно «эстетических» прорывов, которой и являются культура и искусство в целом. А ведь в «стасовской эстетике», как доминирующей, и выражающей глубинные культурные и общественные тенденции в России в.п.19 века форме эстетического сознания, поиск и воплощение «национального своеобразия и характера» музыки выступали в качестве довлеющей и «самодостаточной» эстетической цели, причем само это «своеобразие» превалирующе понималось в аспекте общей художественно- музыкальной формы, как концепция стилистики. В произведениях композиторов-«кучкистов» практически невозможно обнаружить «романтической» экзистентности и субъектности музыкального творчества, свойственной «романтической» эстетике правды и мощи самовыражения, экзистенциально-философской наполненности. Да – мы слышим «национальное своеобразие и богатство» музыкальных образов, их соответствие разрабатываемым сюжетам, их нередко «вообще народную и лиричную красивость», однако всего означенного – трагической вдохновенности и экзистентности, обращенности к личности и пронизанности правдой и мощью ее самовыражения, экзистенциально-философской наполненности – как правило нет, и расслышать в музыкальных образах «речь» и «язык» смыслов, ощутить в их рождении единый акт творчества и самовыражения, опосредования экзистенциально-философских смыслов, как в масштабнейшем наследии романтической музыки, зачастую невозможно. Увы – музыку Мусоргского, Корсакова и Бородина не слушают для того, чтобы пережить экзистенциальное потрясение, вот тот самый пресловутый «катарсис», то есть посреди всепоглощающей власти обыденного «проснуться» и вернуться к себе, к собственной экзистентности, к трагизму и ценности существования, а музыку Рубинштейна, Чайковского и Рахманинова слушают зачастую именно для этого, она обладает нравственной и эстетической силой «пробудить» и «возродить», очеловечить и изменить человека. Той загадочной возможности музыки выражать глубину экзистенциальных переживаний и вовлекать в них, делать сопричастными им, которую Л.Толстой так трагически, вплоть до возмущения и потрясения от способности музыки «воздействовать на душу», ощущал в «Крейцеровой сонате» Бетховена, практически невозможно встретить в музыкальных произведениях композиторов-«кучкистов», корифеев «русской музыки». В конечном итоге, и «национальное своеобразие», доминирующее как цель и художественный язык, становится «штампом», который убивает движение творческой мысли и правду всякого творчества как акта экзистенциально-философского самовыражения, и попытка спасти музыкальное творчество от «опошления» за счет превалирующего внимания к «национальному своеобразию» языка музыкальных форм, становится лишь пошлостью иного рода. В самом деле – почему композитор, владея «национальным» музыкальным языком, должен писать и «говорить» только им, почему он должен быть замкнут на овладении и творчестве этим языком как на доминирующей эстетической цели? Почему это должно отдалять его творчество о тех эстетических целей и горизонтов, которые связаны с «универсальностью», экзистенциальностью и «общекультурностью» музыкального творчества, включенностью такового в поле общечеловеческих исканий и свершений духа? Почему национальная специфика музыки должна преимущественно пониматься как «своеобразие формы и языка», почему она должна звучать именно своеобразием стилистики, используемых в творчестве музыки «архаичных» фольклорных элементов, а не «духом» как в данном случае совокупностью воплощенных в музыке нравственных, ментальных и экзистенциальных состояний, или не концептуальной подчиненностью музыки эстетическим горизонтам «экзистенциального» порядка, как в европейских школах музыки? Ведь даже корифеи советского музыковедения, под микроскопом профессиональной рефлексии измеряющие достаточно ли «русскую» музыку писал Рубинштейн, и насколько часто ему это удавалось (как будто этим в принципе можно «измерить» эстетическую ценность наследия композитора), в основном ведут речь о лишь о прочувствовании и воплощении композитором определенных музыкальных форм, к которым сводятся национальный характер и «дух» музыки, ее национальная сопричастность и «идентичность». А ведь немецкую музыку 19 века мы как правило распознаем по глубинным художественным особенностям, по духу трагического экзистенциально-философского пафоса и лиризму «романтического самовыражения», по «эталонному» воплощению в ней идеалов, творческих целей и горизонтов романтизма, наконец – по той совокупности свойств композиции и структуры, творческих методов и подходов, которые объемлемы понятием «школа». Французскую музыку 19 века мы распозанем в основном по ее вкладу в достижение идеалов и художественно-эстетических горизонтов романтизма в целом, по особенностям школы, по ее увлеченности национально иными, нежели «французские», музыкальными формами, и вопрос о том, что же «национально французского» в «Испанской сюите» Лалло или опере Бизе «Кармен», в концертах Франка и Сен-Санса, в большинстве случаев может поставить в тупик. Однако – все это не мешает нам говорить о французской или немецкой национальной музыке 19 века, просто «национальная идентичность» подобной музыки определяется в соответствии с иными параметрами, нежели специфика сюжетно-тематического ряда и своеобразие стилистики. Шопен, большую часть жизни проведщий в Париже, с «эталонно венским» романтизмом его творчества, с глубочайшей сопричастностью его творчества «классическим» музыкальным формам и «общеромантическим» идеалам и горионтам, при этом является выдающимся польским композитором, «лицом» польской национальной музыки, основоположником которой он вовсе не был, и конечно же – далеко не по причине его широкого обращения к использованию «национальных» жанрово-композиционных форм. Романтизм – универсальное культурное и творческое пространство, единое на основе исповедания эстетических идеалов и целей «экзистенциального», как бы сказали сегодня, плана и толка (по этой причине романтизм иногда напоминает гуманистический культ высшей ценности единичного человека, его самовыражения, внимания к его внутреннему миру, к жизни его души и духа, осмысления и переживания драмы его свободы, существования и судьбы), и «идентичность» национальных школ музыки проясняется в течение почти всего 19 века на основе их вклада в достижение «общеромантических» идеалов и горизонтов, понимаемых в качестве сущностных для музыкального творчества. Польская и чешская музыкальные школы – мощнейшие, оставившие масштабное наследие и плеяду значительных имен – уходят корнями еше в «классический» период второй половины 18 века, а в веке 19 являются «эталонно романтическими», и «национально идентичны» именно за счет их вклала в осуществление «романтических» художественно-эстетических иделов, через спицифику творческого подхода и метода, а не на основе «стилистического своеобразия» создаваемой в их лоне музыки. Говоря иначе – вопрос о «национальной идентичности» музыки, в отличии от того ракурса, в котором его ставят «стасовская эстетика» и русская музыка второй половины 19 века в целом, совершенно не тождественен концептуальности и своеобразию музыкальной стилистики, определенности и «особенности» форм, используемых в творчестве музыки. И.Брамс долгие годы создававший «немецкую» в плане школы, традиций, художественно-эстетической концепции и т.д. музыку, вместе с тем стал знаково «национальным» композитором, обретшим глубокое и незыблемое признание в поле национальной музыкальной культуры, только после «Немецкого реквиема» – произведения, в музыке и образности которого ему, по всеобщему утверждению, удалось воплотить и выразить «немецкий национальный дух и характер», по крайней мере – то, что тогда понималось и ощущалось как это, причем достигнуть подобного без обращения к «фольклорному» музыкальному материалу и какой-то специфической, «национально своеобразной» стилистике. Глубокая «национальность» и «немецкость» той музыки, которая открывала Брамсу дорогу к широчайшему признанию и сделала его знаково национальным композитором, кумиром немецкой публики последней трети 19 века, заключалась в воплощенности в ней и ее образности «национального духа и характера», совокупности отождествляемых с «национальным характером» ментальных, эмоционально- нравственных и т.д. состояний, а не в «своеобразии» ее стилистики, не в характерности и определенности «языка форм», которым она создавалась. Л.Фейхтвангер, экспонируя в романе «Успех» (1928 год) образ Отто Кленка, немецкого баварского националиста (как таковой символичный и собирательный образ формирующейся и завоевывающей пространство «фашистской» ментальности), желая выразить национальное самоощущение персонажа, рисует его выходящим из концертного зала после прослушивания симфонии Брамса, и мысленно рассуждающим о том, что вот это – «истинно немецкая» музыка, и конечно же – «дух», эмоционально-нравственный и ментальный настрой музыки имеют в виду писатель и его персонаж, а не «национальное своеобразие» ее стилистики. Однако, в концепции «русской» музыки, как таковая выстраивается эстетикой «стасовского круга», все иначе: национальная идентичность и сопричастность музыки сводятся к ее национально-стилистическому своеобразию, к «своеобразию» и ограниченности ее стилистики, к превращению «фольклорных» форм в превалирующий язык, «материал» и «инструмент» образотворчества. Оставим сам по себе принципиальный и правомочный вопрос о том, насколько приемлемо ограничивать музыкальное творчество целями создания тем ли иным образом «национальной» по характеру музыки, обратимся лишь к противоречиям той эстетической концепции, в которой «национальность» музыки сводится к ее стилистической «своеобразности» и ограниченности. Дело даже не в том, что замкнутость музыкального творчества на целях и горизонтах «национального» плана, на сверхзадаче формирования, прояснения и углубления «национального самоощущения» публики, то есть установка на «всеобъемлющую национальность» музыки как искусства, противоречат экзистенциальным истокам и потому же общечеловечности, универсальности музыки как самовыражения личности и способа художественно-философского осмысления мира, диалога о «главном» и «сокровенном». Дело в том, что «национальный» характер музыки сводится к ее «стилистическому своеобразию», к замкнутости на определенном «языке форм», что означает не просто стилистическую, но и сущностную ограниченность музыкального творчества в целях и возможностях выражения, превращение музыкального творчества в служение определенной стилистике и его отдаление от сущностных целей выражения, осмысления мира и исповеди, философского символизма и т.д. В европейском музыкальном пространстве, столетия ищущем путь к совершенству музыки в выражении и опосредовании определенных смыслов и настроений, идей и переживаний, возможности музыки как способа самовыражения личности и художественно-философского осмысления мира, возникновение подобной эстетической концепции было бы невозможно, ибо она вопиюще противоречила бы отстаиваемым идеалам, столетиями понимаемым в качестве сущностных целям, однозначно ощущалась бы как ограничение музыкального творчества и отдаление такового от сущностных целей и горизонтов, а потому – как нечто абсурдное. Как не обращается музыка позднего романтизма к широкому использованию «национальных» элементов, таковые остаются в ней лишь органично ощущаемым и используемым средством выражения, но не более, и ни в коем случае не становятся целостной и «самодостаточной», подчиняющей музыкальное творчество и чуть ли не выступающей его целью стилистикой. В музыке Чайковского, сформированной в парадигмах «романтической» эстетики, «национальное» остается лишь языком и средством выражения, зачастую звучит лишь «контурно», «намеком» и «ненавязчиво», не довлея в структуре образов в ущерб их смысловой выразительности, поэтичной и символичной пронизанности самовыражением, и конечно же, никогда не становится тем, чем оно очевидно является в музыке «русских корифеев» – целостной, «тяжеловесной» и довлеющей, «эстетически самодостаточной» стилистикой, слышимой чуть ли не как-то, во имя чего вообще пишется и создается музыка. Ведь музыка – не утаить очевидности – и пишется «русскими корифеями» во имя одного: ее «национального своеобразия», именно оно востребовано эстетическими вкусами и ожиданиями, желаемо быть «расслышанным» в музыке в первую очередь, является в основном тем единственным, что в ней «выражено». Масштабность использования в музыке Чайковского «народных форм» связана не с «программной» и «всеобъемлющей» нацеленностью на это и на как таковое «национальное своеобразие» создаваемой музыки, а только одним – глубиной ощущения подобных форм в качестве языка выражения и их возможностей, и потому же – сочетается с не менее масштабным обращением к «обобщенно-поэтичной» и символичной, «универсально-романтической» стилистике. Возьмем к примеру главные, «смыслово несущие» темы первых частей скрипичного и первого ф-нного концертов композитора – речь идет о «романтических» по сути и стилистике, пронизанных поэтикой самовыражения музыкальных образах, один слышится патетическим гимном жизни, вере в жизнь, воле к жизни и борьбе, утверждающей себя в испытаниях и противостоянии обстоятельствам, торжествующей «невзирая ни на что», второй – упоительной, безоблачной, лишенной тени сомнений песней надежд и мечтаний, любви к жизни, музыкальной темой, дышащей счастьем жизни и свершений, ощущением таящихся в жизни возможностей. Оба образа вместе с тем «романтичны» не только по сути (как символы и «язык» самовыражения), а и, как отмечено, в их стилистике, в которой доминирует «обобщенная поэтичность», а «национальные» элементы присутствуют «контурно» и «едва различимо», связанны в структуре образов с их развитием и логическим завершением, и лишь оттеняют выраженные в них смыслы. Однозначно – использование «национальных» элементов обусловлено здесь ощущением выразительных возможностей таковых, их способности послужить выразительности музыкальных образов и тем, а не целью придания музыке какой-то «национальной характерности». Выпуклой и структурно концептуальной «национальностью» в этих концертах обладают темы из третьих частей: в скрипичном мы имеем дело с «плясовыми народными ритмами», ставшими основой темы, в ф-нном – с «народными» ритмами и принципами «народной» мелодики, сформировавшими обе взаимодействующие темы части. Причем «национальные» элементы здесь концептуальны и в отношении к структуре музыкальных тем, и в отношении к их симеотичности и смысловой выразительности, и потому – не довлеют и не являются «самоцелью», не выступают чем-то «самодостаточным», собственно – речь идет о совершенном примере того, чем в самом подлинном и лучшем смысле должна быть «русская», то есть национально идентичная музыка, пусть даже и в той модели, в которой такая «идентичность» музыки сведена к аспектам «стилистики» и «языка форм». Вообще – «национальное» в музыке Чайковского никогда не является тем, «во имя чего» создается музыка, тем «главным», что должно быть выражено, воплощено и воспринято в ней, таковое выступает лишь языком и средством выражения, используется в его выразительных возможностях и лишено какой-то эстетической «приоритетности» и «самодостаточности». В целом – это соответствует как «романтической» парадигме музыкального творчества в принципе, так и характерному для «романтической» эстетики отношению к использованию «национальных» музыкальных элементов. Композитор вообще очень редко преследует «национальное своеобразие» музыки в качестве «программной» и «всеобъемлющей» цели, обращается к нему тогда, когда оно сочетается с целями выражения, с органичным ощущением выразительных возможностей соответствующих форм. В музыке Чайковского мы всегда слышим – целью ее создания является самовыражение, ее образы пронизаны и дышат самовыражением, его мощью и поэтикой, таковое отчетливо слышится тем глубочайшим порывом, который привел к творчеству музыки, обусловил рождение музыкальных образов как «языка» для чувств и настроений, мыслей и самых разных и многогранных смыслов, философских прозрений и обобщений. В музыке «русских корифеев» мы с первых звуков слышим нередко разочаровывающее – целью ее создания является «национальное своеобразие», ибо ничего, кроме этого «своеобразия», в ней как правило не выражено и не звучит, часто она предстает восприятию лишь как характерная, фольклорно-национальная и неизменная из произведения к произведению, от автора к автору «стилистика», в служение которой превращено музыкальное творчество. Увы – «народность» и «национальное своеобразие» мы слышим как правило тем, что представляет в этой музыке высшую ценность, выступает высшей целью музыкального творчества. Еще точнее – «национальный музыкальный характер» и воплощение такового предстают в этой музыке тем, что обладает высшей эстетической ценностью и служит целью ее творчества. Ведь наличие или отсутствие в музыке глубоко понятого и достоверно воплощенного «национального своеобразия», является на протяжении чуть ли не всей истории русской музыкальной эстетики основным критерием художественной оценки музыкальных произведений и ключевым срезом профессиональной музыковедческой рефлексии – о подобной абсурдной ситуации речь пойдет чуть ниже. Вот, начинает звучать второй ф-нный концерт С.Франка – «ординарно романтическое» с точки зрения стилистики произведение, и с первых же звуков слух и восприятие захватывает волна мыслей, чувств и мощных настроений, выражением которых дышит и пронизана эта музыка, потому что глубина, правда и поэтическая вдохновенность самовыражения в принципе являются целью ее творчества, и точно так же это в произведениях Бетховена и Шопена, Мендельсона и Брамса, Сен-Санса и Дворжака, однако в наполненной выпуклым, маслянистым «национальным своеобразием» музыке Корсакова и Бородина, Мусоргского и Балакирева, не так уж часто возможно расслышать внятную выраженность чего-то, обнаружить что-то кроме конечно же самого «национального своеобразия», довления и игры связанных с ним «форм». При всей «фольклорной» живописности и достоверности образов бородинских симфоний, достоверности в этой музыке как такового «национального своеобразия», при «общей красивости» и «ладности для слуха» ее построенных в «национальном» ключе тем, в ней очень сложно обнаружить ту глубину и поэтику самовыражения, которой дышат нередко самые рядовые «романтические» произведения этого периода и жанра. В музыке, источающей богатство «национально-стилистического своеобразия», невозможно с той же внятностью и очевидностью обнаружить богатства самовыражения, богатства мыслей и чувств, настроений и глубоких переживаний, которыми дышит самая простая и стилистически ординарная «романтическая» музыка, ибо выражение подобного является в ней художественной парадигмой, целью ее творчества как таковой. Очень малое на самом деле отличает музыку симфоний Балакирева, первой и третьей симфоний Бородина и Римского-Корсакова соответственно, в этой музыке слышутся и запоминаются в основном лишь «национальная» стилистика – целостная, «тяжеловесная» и довлеющая, одинаковое и в его принципе, и в его довлении «национальное своеобразие», стилистическая «одинаковость» и «ординарность» этой «национально своеобразной» по стилистической и художественной концепции музыки, подобны таковым же в венской музыке конца 18 – первой трети 19 века, или музыке «классического романтизма» 20-х-50-х годов 19 века. Однако – в отличие от «романтической» музыки, к примеру, эта музыка, при ее «стилистичности», при ее выстроенности в ключе целостной и определенной, нередко довлеющей стилистики, вместе с тем далеко не всегда обладает той смысловой содержательностью и выразительностью, которая так присуща музыке «романтической». Российский музыковед начала 21 века, вторя «корифеям» советского музыковедения и традициям 19 века, в рассуждении о «Русском каприччо» Рубинштейна, лишь мимолетом бросает, что, мол, в принципе в этом произведении композитору удалось написать более-менее достоверную «русскую» музыку, то есть музыку, в стилистике которой, с принятой точки зрения, достоверно «национальное своеобразие». Вот, что интересует – при всей абсурдности подобного подхода – наличие или отсутствие в музыке и конкретном музыкальном произведении «русскости», то есть «национально-стилистического своеобразия», достоверность и убедительность или «поверхностность» такового, а вопрос о том, что выражают музыка и ее образы, то есть об их художественно-смысловой коннотации и объемности, символичности и в целом художественной выразительности, в принципе не ставится. Вопреки вопросу о символизме и смысловом объеме музыки и ее образов, о том, что выражено в них, каков был художественный замысел произведения и что композитор хотел в нем выразить, насколько это удалось и т.д. – вопросу, ключевому и изначальному в грамотной, затрагивающей сущностное, художественной рефлексии и оценке, интересует и обсуждается лишь одно – удалось ли Рубинштейну создать «русскую», то есть обладающую достоверным «национальным своеобразием», «национальную» в ее стилистике музыку. А не потому ли это так – помимо многими десятилетиями оттачивавшихся аргументов для «программного» и якобы «правомочного» отрицания рубинштейновской музыки – что для «стасовской эстетики» и того в русском музыкально-эстетическом сознании, что унаследовало установки таковой, «национальное своеобразие» музыки действительно является «главным» в ней, то есть тем, что обладает высшей эстетической ценностью и как цель призвано определять музыкальное творчество, востребовано эстетическими ожиданиями и желаемо быть «расслышанным» в музыке прежде чего-либо иного? Вот именно это интересует в музыкальном произведении, в музыке и композиторском творчестве вообще, предстает «камнем преткновения» и определяющим фактором оценок, обсуждается и стоит как дилемма в профессионально-музыковедческой рефлексии, к тому же – еще и на уровне «корифеев» оной. С подобных позиций осуществляется оценка музыкальных произведений, таков подход к «профессиональной» рефлексии над ними, однако – очевидно, что все это обусловлено глубоко иррациональными моментами: программно-идеологической зашоренностью и предвзятостью, предрассудками и тенденциозностью, лишь вследствие подобного «вторичное», а не сущностное, ложится в основание рефлексии и оценок. Когда очевидны обусловленность «профессиональной» рефлексии иррациональными причинами и факторами, неприемлемость определяющих ее подход и оценки позиций, выдвижение в качестве таковых «вторичного», а не сущностного, основополагающего для всякой художественной рефлексии и оценки любых в общем-то художественных произведений, возникает недоверие не только к самой такой рефлексии, но и к ее концептуальным установкам, к навязываемому ею отношению к творческому наследию Рубинштейна в принципе. О чем возможно дискутировать, если в музыкальном произведениии интересует не суть выраженного, не суть и реализованность замысла, не символизм и художественно-смысловые коннотации образов и тем – как это должно быть в принципе, при грамотном подходе и профессиональной рефлексии, ведь именно таков общий и фундаментальный подход к оценке любых художественных произведений – а созданность в нем «русской», достоверной в ее «национальном своеобразии» музыки, стилистика которой воплощает такое «своеобразие» убедительно, соответственно некоторым канонам? А не проистекает ли подобная уплощенность и сниженность подхода в рефлексии и оценках, из принципиальной для русской музыки и музыкальной эстетики уплощенности и сниженности определяющих целей музыкального творчества, из сведенности таковых к созданию «национально своеобразной» музыки, достоверной в ее «национальном характере» и воплощающей такой «характер» стилистике? Вот в «тех» произведениях композитор не сумел создать по-настоящему «русской» музыки, достоверной в ее «национальном своеобразии», в воплощающей такое «своеобразие» стилистике, а вот в «этих» – более-менее «сумел», как будто бы в подобном состоит цель музыкального творчества, как будто такая узкая и вторичная по сути цель, правомочна его определять. Однако – именно это интересует в произведениях композитора и служит основным параметром их профессионально-музыковедческого осмысления и оценки, к этому в целом сводят дискуссию о музыкальном наследии Рубинштейна и оценку такового, и поскольку «национальная» стилистика никогда не была единственным и доминирующим языком художественного и творческого самовыражения композитора, а создание «национально своеобразной» музыки не являлось для него высшей и определяющей музыкальное творчество целью, поскольку «национальные» элементы и формы используются им как язык выражения, а не являются чем-то «самодостаточным», звучат поэтому не «довлеюще», «поглощая» собой музыкальную ткань, но оставляя в ней место для выраженности смыслов и настроений, то наследие композитора признается «чуждым» русской музыкальной культуре и лишенным эстетической ценности. Оказывается, вся цель музыкального творчества состоит в создании музыки не смыслово выразительной, не символичной, поэтичной и совершенной как язык и способ самовыражения, как способ художественно-философского осмысления мира и диалога о «главном» и «сокровенном», а достоверной в ее «национальном характере и своеобразии», «стилистически своеобразной» и за счет этого «национально идентичной», по крайней мере – такой мыслится высшая цель музыкального творчества для «русского» композитора. Логика «профессионально-музыковедческих» суждений в оценке этого и многих иных произведений Рубинштейна, его наследия в целом такова, они сведены к подобным позициям, что в отношении даже к самым общим принципам оценки любых художественных произведений предстает абсурдом, уплощением и снижением подхода, чем-то, обусловленным «сторонними» и иррациональными факторами. В композиторском наследии Рубинштейна интересуют не смысловая выразительность и поэтическая вдохновенность музыки, не ее символизм и глубина, не ее способность нравственно и эстетически воздействовать на слушателя, не совершенная подчас превращенность музыки в «речь» сложных философских мыслей, глубоких нравственно-личностных переживаний, а только одно – созданность достоверной в аспекте «национального своеобразия» музыки и мера наличия таковой, и конечно же – в подобном подходе состоит нечто неприемлемое и абсурдное, вопиюще противоречащее самым общим и ключевым принципам оценки любых художественных произведений. Все означенные особенности и достоинства созданной композитором в самые разные периоды и в разных стилистических ключах музыки, попросту не воспринимаются, не «различаются» и не «слышатся», ибо в музыкальном творчестве и наследии интересует только одно – творчество в «национально своеобразной» стилистике, ибо «обобщенная», «национально отстраненная» и «универсально-романтическая» стилистика в принципе обусловливает отторжение музыки, барьеры «не восприятия» музыки, обесценивает таковую. Как не пытались бы лицемерить, но для русской музыки и музыкальной эстетики, в «титульности» таковых, всегда во главе угла стояли «вопросы стилистики», что обусловливалось наиболее глубинными и фундаментальными причинами, особенностями и противоречиями русского эстетического сознания в том, как оно сформировалось – высшая цель музыкального творчества мыслилась в «национальном своеобразии» музыки, концепция «русской», «национально идентичной и сопричастной» музыки, удовлетворяющей национальному самоощущению общества, сводилась к музыке «стилистически своеобразной и ограниченной», выстраиваемой на принципе «фольклорности», замкнутости на определенном языке форм. Отсюда, именно отсюда проистекает та ситуация, когда «стилистическое» становится «кумиром», ключевым параметром художественной рефлексии и оценки, чем-то чуть ли не единственным, что вопреки всем общим принципам художественно-эстетической рефлексии, фокусирует внимание при оценке музыкальных произведений и в целом наследия Рубинштейна, десятилетиями превращавшегося в «жупел», в символичную «антитезу» всему якобы «подлинному» и «художественно прогрессивному» в русской музыке. Обычно, в отношении к самой разной бетховенской музыке, много и по-справедливости рассуждают о прорывах чисто «композиторского», творчески-музыкального мышления, о гениальном обнаружении новых и широчайших возможностей уже якобы «устоявшихся» музыкальных форм, еще более – о воплощенности в музыке Бетховена «ментальности» и «духа», симеотики сознания и экзистенциальности романтизма, о как таковой «стилистике» говорят достаточно редко, хотя с этой музыкой связан стиль «классического» романтизма, а если уже говорят, то именно в том срезе, что поиском «прекрасного» в диссонансном, трагическом и драматически-напряженном, композитор раскрывал и утверждал «красоту» музыки как наличие, ясность и совершенную выраженность в ней смысла, какой путь не вел бы к таковому (знаменитые дискуссии вокруг квинтетов в последних опусах композитора). Все так – «красота» музыки для Бетховена связана не с аспектом «стилистики» и «формы», не с «ладностью для слуха» и «гармоничностью» музыкальных форм и как таковой музыки, «красота» для него – смысловая содержательность и выразительность музыки, ее поэтичность, символичность и совершенность как языка выражения, как способа художественно-философского осмысления мира, существования и человека, разворачивания философских мыслей и вообще философствования: мы слышим это в музыке композитора, в том, чем его музыка по сути является. Красота как символизм, смысловая содержательность и выразительность музыкальных образов, как поэтика и правда экзистенциально-философского самовыражения – об этом говорят нам темы «Героики» и Пятой симфонии, «ординарнейшие» по стилистике образы «Аппасионаты» или сонаты N 14, темы Третьего, Четвертого и Пятого ф-нных концертов. О этом говорит нам удивительный образ-символ из финальной части Пятой симфонии – оркестрово воплощенный «порыв ветра», сметающий на своем пути все преграды и своей мощью уносящий к свету, надежде, торжеству воли и идеалов, который конечно же предстает художественным экстазом и упоением философской веры композитора в прогресс, ждущий и неотвратимый невзирая ни на что, грядущий вопреки всем испытаниям и противоречиям, как нечто неотделимое от власти и потрясений «судьбы», «объективной исторической закономерности», знаменитым «голосом» которых начинается произведение. Однако, возможно ли представить, чтобы дискуссии вокруг чисто «стилистических» моментов и вопросов, поглощали в общем дискурсе о бетховенской музыке вопросы о философской, художественно-смысловой коннотации произведений и их образов, о глубине и совершенстве самовыражения в ней, о наполняющей ее трагической патетике философского и личностного переживания мира, судьбы человека в мире? Возможно ли представить, что вопросы «стилистики», а не философский символизм музыки, не совершенная воплощенность и выраженность в ней философских смыслов, не ее художественно-смысловые коннотации, не ее художественный замысел и уровень его реализации, доминировали бы в обсуждении, скажем, таких симфонических поэм Листа, как «Прометей», «Гамлет», «Фауст»? Конечно же нет. Абсурд состоит в том, однако, что именно таков подход в «профессиональной» рефлексии и навязываемых ею оценках, точнее – его мы обнаруживаем в оценке и осознании композиторского наследия Рубинштейна в пространстве русской музыкальной эстетики чуть ли не на протяжении полутора веков, когда суждения современных музыковедов лишь вторят устоявшимся еще во второй половине 19 века и прошедшим «огранку» в советский период предрассудкам. Абсурд в том, что музыкальное творчество предстает из этого «упражнениями» в построении и использовании определенной, «национально своеобразной» стилистики, в создании «стилистичной», обладающей «национальным своеобразием» музыки, что в «национальном своеобразии» музыки видится его всеобъемлющая цель. Все так – не творчеством символичных, смыслово выразительных и объемных, выступающих как язык экзистенциально-философского диалога и художественно-философского осознания мира образов, а как «упражнение в определенной стилистике», создание музыки, основной особенностью и принципом которой является ее «стилистичность», ее «национальное своеобразие». Все это так именно потому, что «русская» музыка – это «стилистика», концепция «стилистически своеобразной и ограниченной музыки», созданной определенным «языком форм», еще точнее – это концепция замкнутости музыкального творчества на определенном «языке форм», его возможности только в русле ограниченной, «фольклорно-национальной» стилистики. Все это так потому, что в концепции «русской» музыки, национальная идентичность и сопричастность музыки сводятся к ее «стилистической своеобразности и определенности», что становится не просто стилистической, но и сущностной ограниченностью музыкального творчества, противоречием между «национальным» характером музыки как творчества и искусства, и ее сущностной экзистенциальностью, общечеловечностью, общекультурной вовлеченностью, обусловленными подобным горизонтами эстетических целей и идеалов, сюжетности и т.д. Все это так, потому что национальная идентичность и сопричастность «русской» музыки была помыслена не через воплощенность в ней «национального духа и характера» как такового, не через ее вклад в осмысление и реализацию сущностных целей и идеалов музыкального творчества, а через ее «национально-стилистическое своеобразие»: отсюда проистекают не только стилистическая, но и сюжетно тематическая, художественная ограниченность и замкнутость, враждебность к «стилистически иному», наконец – абсолютизация вопросов «стилистики и форм», обретение ими сущностного значения, их постановка во главу угла музыкального творчества, художественной рефлексии и оценки. Все требования писать «русскую» музыку, никогда не были ничем иным, кроме как установкой на создание «стилистически своеобразной и ограниченной» музыки, замкнутой на тех национального плана сюжетно-тематических горизонтах, которые оправдывают подобное «стилистическое своеобразие», его всеобъемлющее довление в музыкальном творчестве, не угрожают отдалением от него. Кроме того – музыки «стилистичной», в которой вопросы «стилистики» и «форм» обретают сущностное значение, довлеют над целями и идеалами самовыражения, художественно-философского осмысления мира, философско-поэтического символизма, основной особенностью и «достоинством» которой, собственно, являются именно «своеобразие стилистики» и «национальная характерность». Абсурд в том, наконец, что на длительный период музыкальное творчество в пространстве русской национальной музыки превращается во все «это» – в упражнения по построению, развитию и использованию определенной стилистики, что подобное действительно становится для него «высшей» целью. Абсурд – в попытке считать, что художественный замысел музыкального произведения может и должен состоять в опробовании определенной стилистики, в создании не смыслово выразительной и символичной, не вовлекающей в диалог об определенных смыслах, чувствах, идеях и т.д. музыки, а музыки, «стилистически своеобразной», и за счет стилистики «национальной». Так не в том ли дело, что не выражение определенных смыслов, не экзистенциально-философский диалог, не символизм образов видятся целью музыкального творчества, а именно создание «стилистически своеобразной» и «характерной музыки», национально идентичной за счет стилистики и удовлетворяющей национальное самоощущение? Так не в том ли дело, что цель действительно видится не в музыке, выражающей что-то, пусть даже в ключе «национальной» стилистики, в адекватном обращении к ней как средству выразительности, а в музыке «стилистичной», «стилистически своеобразной и определенной»? Так не в том ли дело, что создание «стилистически своеобразной» музыки, достоверной в ее «национальном своеобразии», в воплощающей такое «своеобразие» стилистике, очень длительный период действительно является застилающей эстетические горизонты и довлеющей целью? Не оттого ли достоверность «национально-стилистического своеобразия» музыки и доныне, в «профессионально- музыковедческом» взгляде на художественные явления прошлого, выступает «камнем преткновения», основным параметром художественной рефлексии и оценки? Так не в том ли дело, что цель действительно виделась в создании сугубо «стилистичной» музыки, всецело подчиненной вопросам и дилеммам стилистики, в которой высшей ценностью и целью выступало достигаемое за счет стилистики «национальное своеобразие», и основной особенностью конечно же являлось все то же «стилистическое», «фольклорно-национальное» своеобразие? Если бы это было не так, в музыке и музыкальных произведениях волновало бы то, что всегда должно волновать в них и в любых произведениях искусства – художественно-смысловые коннотации, символизм и смысловая выразительность, внятная и поэтически вдохновенная выраженность чего-то, именно это в первую очередь должно было бы фокусировать внимание и служить параметром художественной рефлексии и оценки. Однако, и в современных оценках, лишь продолжающих традиции и предрассудки, дискуссии и «баталии», застывшие в полутора веках истории русской музыки и музыкальной эстетики, волнует и интересует по-прежнему только одно: «русскость» музыки, достаточность и достоверность в ней «национального своеобразия», как будто такое «своеобразие» является тем главным, что представляет ценность в музыке и должно быть в ней «выражено», что желают расслышать и обнаружить в ее восприятии. А не в том ли дело, что это действительно так – невзирая на всю абсурдность подобного – и «национальное своеобразие», «национальные» элементы в музыке, вопросы «стилистики» и «форм», действительно обладали в русской музыке и музыкальной эстетике таким статусом и значением, и влияние этого положения вещей и опыта ощутимо и доныне? Возникает впечатление, что современные российские музыковеды, следуя давним традициям и предрассудкам, словно нерадивого ученика на «профпригодность», экзаминируют выдающегося композитора, и доныне, невзирая на все попытки обречь его наследие на забвение, обладающего широким признанием в пространстве общемировой музыки, на способность писать достоверную в ее «национально-стилистическом своеобразии» музыку как на критерий ценности его творчества и самого права такового на существование и память. Упреки в неумении писать «настоящую русскую музыку», в непонимании «русского стиля», в «чуждости» русской музыкальной культуре и жизни, стали глубокой раной композитора, однако – это привело его к тому вдохновенному по исканиям и результатам творческому периоду, когда творчество в «национальной» стилистике и постижение ее возможностей, стали для него «программной» и существенной целью. Однако – композитор не просто масштабно создает в подобной стилистике, свидетельствует ее глубокое понимание и органичное ощущение в качестве художественного языка: будучи художником «романтического» сознания, он превращает «национально своеобразную» стилистику в мощное средство выражения, создания философски и поэтически символичных, смыслово выразительных образов, нередко предстающих внятной и искушенной «речью» философских мыслей, глубоких и нравственно-философских переживаний. Так, к примеру, как это в «Русском каприччо» для ф-но с оркестром, в Пятой «Русской» симфонии (последнее произведение традиционно принято упрекать в недостоверной и поверхностной «русскости» музыки, однако – «национальное своеобразие» просто звучит в нем иначе, нежели в симфониях «русских корифеев», что преступно уже само по себе, а главное – как язык и средство выражения, как материал для создания пронизанных самовыражением и глубиной философской мысли образов, а не как довлеющая, «самодостаточная» и «тяжеловесная» стилистика). Общеобязательное и доминирующее, насаждаемое как эстетический идеал, требование писать «русскую», «стилистически своеобразную и характерную» музыку, то есть подчинять музыкальное творчество определенной стилистике, ничуть не побудило композитора отступить от тех фундаментальных эстетических установок, что любое музыкальное творчество происходит во имя выражения чего-то, во имя создания символичных, поэтически и смыслово выразительных образов, напротив – побудило превратить эту стилистику в поэтичный и символичный язык выражения, вполне адекватный целям экзистенциально-философского самовыражения и художественно-философского осмысления мира как сущностным для музыкального творчества. Собственно – этим оправдать обращение к подобной стилистике, уместность ее использования: «романтический» по сути и эстетическому сознанию композитор, Рубинштейн в принципе не может относиться к стилистике и «национальному характеру» музыки как чему-то «самодостаточному», любая стилистика для него – лишь то, что должно послужить сущностным целям музыкального творчества. В том числе – и та стилистика, которая задается как «программная», призвана подчинять и определять музыкальное творчество, выстроена в русле концептуального, «фольклорно-национального» своеобразия. «Русская» музыка в этот период в целом является музыкой, обладающей «национально-стилистическим своеобразием», в стилистике которой тем или иным образом, в том или ином объеме, используются «фольклорно-национальные» элементы – дискуссии и «баталии» о необходимости для музыки быть «русской» и «национально сопричастной», приводят к таким тенденциям, к формированию подобной концепции музыкального творчества. С точки зрения «принципа» – это могло быть либо так называемым «цитированием»: композиционно-вариативной разработкой уже существующих «народных» мелодий, с органичным вплетением ее в образно-смысловую структуру произведений или попыткой превратить такие мелодии в самостоятельный художественный образ, примеров тому множество, либо созданием целостных в их «национальном своеобразии» музыкальных тем на основе использования «фольклорного» материала, особенностей «народной» ритмики и мелодики, в самом лучшем случае, становящихся поэтичным и символичным язык выражения, зачастую же – просто довлеющих как художественная форма. С точки зрения «масштаба» – это могло быть либо полное подчинение музыкального произведения «фольклорно-национальной» стилистике, его созданность на основе «национально своеобразных» музыкальных тем, либо частичное задействование «национальных» элементов в качестве стилистики одной из частей произведения или некоторых, ключевых музыкальных тем. Этим де факто является то, что предстает нам в многочисленных свидетельствах «программно русской» музыки второй половины 19 века, однако – концепция «русской» музыки и места «национального» в структурах музыки, во всем этом срезе музыкальных произведений далеко не однородна, и зачастую заключает в себе принципиальные противоречия. «Романтическое» направление русской национальной музыки в лице Рубинштейна, Чайковского, Танеева, обращается и к «частичному», и к «программному», «всеобъемлющему» использованию «фольклорно-национальных» элементов (сочетая и в творчестве вообще, и отдельных произведениях, подобную стилистику со стилистикой совершенно иного плана), но в целом – эти элементы используются в творчестве указанных композиторов именно как язык и средство выражения, «русская» музыка здесь – музыка, в которой «фольклорно-национальная» стилистика прочувствована и используется как органичный язык выражения. «Стасовский круг» композиторов отстаивает наиболее «догматичную» и тенденциозную концепцию «русской» музыки, в которой «национальное своеобразие» есть не просто целостная и довлеющая, превращенная во «всеобъемлющий» язык музыкального творчества стилистика, а в качестве художественной особенности музыки, выступает еще и высшей целью ее творчества, «самодостаточной» эстетической ценностью. В творчестве этих композиторов мы зачастую слышим – «национальное своеобразие» присутствует в музыке «во имя самого себя», «выпукло» и «довлеюще», поскольку является самодостаточной эстетической ценностью и целью, тем «главным», то должно быть в музыке и определять ее облик, в структуре музыки выступает не средством и языком выражения, а довлеющей художественной формой, с которой отождествляются «красота» и эстетическая ценность музыки. Образы музыки призваны быть здесь «прекрасными» не их символичностью, смысловой выразительностью и ясностью, как застывшие в звуках мысли, идеи, настроения и переживания (что может достигаться как в использовании «национальных элементов», так и в обращении к формам исключительно «простым»), а именно за счет «оригинальности» и «фольклорно-национального своеобразия» форм, на основе которых они выстроены, то есть за счет довления и самодостаточности «своеобразной» формы, претендующей на «художественность» и «образность». В этой, наиболее тенденциозной версии, «национальное своеобразие» музыки и соответствующая стилистика – не средство и язык выразительности, а самодостаточная эстетическая ценность и цель, сама музыка мыслится в ней искусством, всеобъемлюще «национальным» и стилистически ограниченным. «Русская» музыка здесь не та музыка, которая выстроена в органичном ощущении «фольклорно-национальных» форм как языка и средства выражения, на пути к сущностным целям в той или иной мере обращается к подобным формам, а только та, в которой «национально-стилистическое своеобразие» является высшей, самодостаточной эстетической ценностью и целью, а «фольклорные формы» превращены в целостную, довлеющую и самодостаточную же стилистику, выступающую превалирующей и чуть ли не единственно легитимной «конвой» музыкального творчества. Вся проблема в том, что «национальное своеобразие», из стилистики и средства выражения, превращается здесь в нечто эстетически самодостаточное, довлеющее и «всеобъемлющее», что приемлемым считается создание только той музыки, в которой оно обладает подобным художественным значением и «местом», что русская национальная музыка мыслится в принципе невозможной и неприемлемой вне парадигмы «национально-стилистического своеобразия», вне выстроенности в соответствии с ней. В этом причина, по которой та музыка «романтических» русских композиторов, в которой «национальное своеобразие» используется с художественной органичностью и выразительностью – и «частично», и целостно, и «контурно-утонченно», и «выпукло фольклорно» – все равно вызывает у «стасовского круга» непонимание и неприятие, оценивается как «не вполне русская» (слишком очевидна «инаковость» художественной роли в такой музыке «национально-стилистического своеобразия»). Ведь в самом деле – не только Рубинштейн, но и Чайковский, и Танеев, в течение довольно долгого периода, вынуждены были «оправдываться» и убеждать, что являются «русскими» композиторами, ибо по характеру своего творчества не укладывались в рамки господствующих представлений о «русской» музыке, о национальной идентичности и сопричастности «русского» композитора и его музыки (вплоть до того, что Чайковский был вынужден печатать в газетах «оправдательные» и «увещевательные» статьи). В частности, в одной из таких статей, в доказательство того, что он «русский» композитор, измученный и обескураженный нападками, Чайковский приводит и тот «аргумент», что большую часть времени живет и работает в России… Возможно, это способно до некоторой степени прояснить, насколько «аффекты патриотизма», дилеммы «славянофильства» и «борения национальной идентичности», в целом – связанные с национализмом «социальные аффекты», переносились и на сферу «музыкального» и «эстетического», оказывали на нее концептуальное внимание, формировали эстетические идеалы и такой ключевой из них в этот период, как необходимость для русской музыки быть «идентичной» за счет «национального своеобразия» и «фольклорности» ее стилистики. Отсюда, именно отсюда проистекает установка на «всеобъемлющий» характер в русской музыке «национально-стилистического своеобразия», на довлеющее и самодостаточное значение в ней соответствующей стилистики, на борьбу за «национальную идентичность и своеобразность» музыки как высшую эстетическую цель. В самом деле – из дилемм «славянофильства», конечно же, проистекают и «программное» противоставление музыки русской и европейско-романтической, и требование для русской музыки быть «иной», и в первую очередь – «стилистически иной», нежели европейская, и фундаментальность этого «противоставления» для национальной и художественной идентичности русской музыки, и определяющий характер для нее дилемм «идентичности» как таковых (вследствие этого – и дилемм «стилистики», с которой увязывается «идентичность»). Ведь музыка – искусство, существенно включенное в социо-культурное поле, в структуры культуры и существования общества, и доминирование на этом «поле» тенденций и процессов национализма, приоритетность в системе ценностей и моральных установок общества «национального» над «общечеловеческим» и «экзистенциально-личностным», самым определяющим и внятным образом сказались на формировании эстетического сознания, эстетических идеалов критериев и приоритетов, целей и горизонтов музыкального творчества. Отождествление в музыке «прекрасного» с «национальным», «национально своеобразным» и «фольклорным», утверждение приоритетности дилемм «стилистики» и «национального своеобразия» над такими сущностными и общечеловеческими по характеру целями музыкального творчества, как самовыражение, философско-поэтический символизм, художественно-философское осмысление мира, безусловно сформировалось только под влиянием глубинных тенденций и процессов в русском обществе и его культуре. Творчество русских композиторов-«романтиков» – с его экзистенциальностью и философизмом, общечеловечностью и «наднациональностью», с сочетанием в нем общекультурной и национальной сопричастности, с его глубинной приверженностью сюжетно-тематической и стилистической широте, диалогу с европейской музыкой по наиболее животрепещущим вопросам, художественным идеалам, задачам, дилеммам и т.д., оказалось на острие этих противоречий. Творчество Рубинштейна, с его диалогичностью и «двойной», европейско-романтической и русской идентичностью, глубоким участием в разрешении дилемм не только русской, но и романтической, а на тот момент де факто общемировой музыки, с его сущностно романтической и экзистенциальной «общечеловечностью», общекультурной сопричастностью и обращенностью к самым широким стилистическим и сюжетно-тематическим горизонтам, конечно же оказалось поистине символично брошенным на острие тех процессов и противоречий в русском обществе и культуре такового, которые развернулись между полюсами дилеммы «европейская», или какая-то «иная» и «самобытно русская» идентичность. Любопытно, что точно так же, как в отношении к становящейся русской музыке, Рубинштейн сыграл роль титана-просветителя, в борьбе и с неистовым упорством сформировавшего в ней «романтическое» направление, сумевшего укоренить на ее почве самые ключевые и животрепещущие идеалы и горизонты, цели и дилеммы, а так же наследие современной ему европейской музыки, то и в пространстве музыки европейской он был так же одним из «идейных вождей» с могучим авторитетом, главой так называемого «антиганслиговского» лагеря, то есть – принимал самое существенное участие в обсуждении и разрешении актуальных для таковой дилемм. Однако, именно то, что должно было выступать предметом гордости – общеевропейский масштаб идейно- эстетического влияния русского композитора и художника, служило причиной для по сути «эстетической ненависти», то есть для радикального отторжения и неприятия и фигуры композитора, и его идеалов, и его творчества, для постулирования «чуждости» таковых русской музыке и музыкальной культуре. Враждебность к «европейскому» и «романтическому» в творчестве композитора – от идеалов до стилистики и сюжетов, к его невместимости в модель «национально замкнутого» и «патриархального» искусства, отдаленного как от общечеловеческих в сущностном, так и общеевропейских в художественном плане дилемм, даже не к «упорному нежеланию», а к попросту невозможности для композитора ограничиваться «национальной» стилистикой, «национальными» горизонтами сюжетов, «национального» плана целями и задачами, проистекала именно из этого. Рубинштейн нес эстетические идеалы и горизонты, во многом «обратные» от тех, с которыми связывалась концепция «русской», «национально идентичной и своеобразной» музыки, всеобъемлюще «национальной» как искусство – в этом причина радикального отторжения его фигуры и творчества, перенесшегося и на композиторов его «дома». Казалось бы – после Первой симфонии, могущей служить образцом того, что такое «русская» музыка, что такое органичное и глубокое ощущение «фольклорных форм» в качестве языка самовыражения и создания символичных музыкальных образов, сам вопрос о том, «русский ли композитор Чайковский?», абсурден и подниматься не должен. Однако – сам по себе факт недостаточной «фольклорной тяжеловесности» и «выпуклости» в музыке ее русского своеобразия, ее «недостаточной» нацеленности на борьбу за «фольклорно-национально своеобразие» и его достоверность, ее глубинной озабоченности не «своеобразием стилистики», а правдой самовыражения и служением стилистики этому, по всей вероятности давал основания считать, что речь идет о «не вполне русской» музыке. Точно так же, как приверженность творчества композитора сюжетно-тематической и стилистической широте, его обращение и к иным стилистикам, нежели «русская», в целом приоритетность для него целей самовыражения и художественно-философского осмысления мира, а не дилемм стилистики и идеала программного и самодостаточного «своеобразия» таковой, служили основанием для сомнений в том, «русский» ли это композитор, и создает ли он «русскую» музыку. Увы – речь идет об известных фактах, однако приводящие эти факты русские музыковеды, вместе с тем нисколько не считают необходимым как-то отнестись к заключенным в них и очевидно знаковым противоречиям, попытаться задать вопрос о смысле, причине и конечно же – «эстетической правомочности» таковых, стоящих за ними установок. С этих «радикальных» позиций мизерное к-во произведений Чайковского, в основном камерных, могло бы быть сочтено «собственно русской» музыкой, большая же часть даже тех из них, в которых «фольклорные» элементы органично используются как средство выразительности, вдохновенно переплавляются в «национально окрашенные» темы, соседствующие в структуре с иными по стилистике темами, «русской» музыкой не являются, не говоря уже о тех, в которых «русская», «фольклорно-национальная» стилистика отсутствует в принципе. Вся проблема, собственно, в том, что «русская» музыка, в данном случае – призванная создаваться и имеющая право на существование в пространстве национальной музыкальной культуры, отождествлялась с этих позиций с музыкой, которая обладает «национально-стилистическим своеобразием», выстроена в русле ограниченной, «фольклорно-национальной» стилистики, довлеющей и являющейся чем-то «эстетически самодостаточным». Еще точнее – в отождествлении художественной и национальной идентичности русской музыки с ее «национально-стилистическим своеобразием», с ограниченной, «фольклорной» по принципу стилистикой, с довлением и «всеобъемлющим» характером подобной стилистики. Окончательно – проблема состояла в концепции, исключающей возможность помыслить русскую музыку вне «национально-стилистического своеобразия», вне ограниченной «фольклорной» стилистики, в ее принципах и художественной роли во многом «каноничной», вне выстроенности в подобной стилистике. Собственно «русская» музыка – музыка, выстроенная в ограниченной, «фольклорной», довлеющей и «всеобъемлющей» по характеру стилистике, «самодостаточной» в ней как эстетическая ценность и цель: «полувнятные экивоки» и «контурные намеки» в сторону «национальных истоков» и «фольклорно-национального своеобразия», вовсе не устраивают «стасовский круг», с точки зрения такового, «национальное своеобразие» должно присутствовать в русской музыке довлеюще и наиболее «выпукло», «во имя него самого», как нечто, в эстетическом аспекте «самодостаточное» и тождественное «прекрасному». Говоря яснее – «стасовский круг» композиторов вовсе не устраивает просто раскрытие выразительных возможностей «фольклорных форм» и «национально своеобразной» стилистики в целом, привнесение таковых в музыку в качестве органичного средства выразительности, из музыки композиторов этого круга, из программного отрицания ими творчества коллег по цеху национальной музыки, следует очевидное: «национальное своеобразие» интересует их как нечто довлеющее и всеобъемлющее, эстетически самодостаточное и подчиняющее музыкальное творчество. Обычно, «фольклорное» – это «самобытное» и «оригинальное», а потому – несомненно «хорошо», однако – довление «фольклорных», как и любых иных форм, происходящее в ущерб символичности, смысловой выразительности и объемности музыки, когда музыкальные образы слышатся «красотой» и вызывают интерес не их символизмом и смысловой выразительностью, внятностью и ясностью в качестве «речи смыслов», не их превращенностью в заговорившую языком звуков мысль, а «оригинальностью» и довлением форм, из которых они сотканы – это вовсе не так уж однозначно «хорошо». Образы бетховенской музыки в большинстве случаев сотканы из скульптурно «простых» и «чистых» форм, что не просто не препятствует, а принципиально служит их символичности и смысловой выразительности, будучи структурно и стилистически «простыми», они прекрасны именно их символизмом и выразительностью, пронизанностью множественными смыслами, как говорящие языком звуков мысли, глубокие философские идеи и прозрения, богатейшие и многогранные личностные переживания. Вслушиваясь в них, мы понимаем – довление «оригинальных» форм могло бы лишь разрушить их символичность, смысловую и выразительность и объемность, их «прекрасность», самые простые формы находятся композитором как совершенный и символичный язык выражения. С указанных позиций трудно было счесть «русской» музыку, в «общеромантической» стилистике и образности которой, со вкусом, как яркое средство выразительности, вкраплены использование «национально окрашенных» тем или вариативная разработка «оригинально народных» мелодий – как в концертах Чайковского, симфониях Танеева, камерных произведениях Рубинштейна. «Русской» могла быть сочтена лишь музыка, выстроенная в русле довлеющей «фольклорно-национальной» стилистики, всецело подчиненная этой стилистике, в которой подобная стилистика и в целом «национальное своеобразие» выступают эстетически «самодостаточной» ценностью и целью. «Фольклорно-национальная» стилистика, «всеобъемлющая» и довлеющая, подчиняющая музыкальное творчество и определяющая облик музыки, выступающая «самодостаточной» как эстетическая цель и ценность – вот, что с наиболее радикальных установок понимается под «русскостью» музыки, под «подлинной» национальной и художественной идентичностью русской музыки. Говоря иначе, «русскость» музыки, национальная и художественная идентичность русской музыки, подразумевают в этих установках, во-первых – стилистическую «своеобразность» и ограниченность музыки, а во-вторых – не просто приверженность олицетворяющей «национальное своеобразие» стилистике, а ее безоговорочное довление как художественного языка, как «самодостаточной» эстетической ценности и цели. Рубинштейн конечно же пишет «русскую» музыку, то есть музыку, концептуально использующую «фольклорные» музыкальные формы в качестве языка и средства выразительности, причем в той или иной мере делает это из самых истоков его творчества и на всем протяжении такового (оставим в сторону вопрос о как таковой правомочности предъявления к композиторам подобных требований и попытки измерять в соответствии с ними ценность создаваемой музыки). Однако – точно так же, как написание такой музыки и в целом подобная концепция музыкального творчества, не являются для него всеобъемлющей целью («романтическое» по сути и духу творчество композитора обращено к целям и горизонтам более сущностным, нежели создание «национально характерной», стилистически концептуальной и ограниченной музыки), и эта стилистика не является для него единственным языком самовыражения в творчестве музыки. В «романтичности» своего творчества и музыкального мышления, композитор пишет иную «русскую» музыку, которая звучит иначе, точнее – «национальное своеобразие» и «русскость» которой звучат иначе, нежели у апологетов концепции «русской музыки» – поэтично, символично и выразительно, а не довлея и самодостаточно, подчиняя себе музыку, ее «ткань» и образность. Рубинштейн не пишет «русскую» музыку как музыку «стилистичную», замкнутую на вопросах и дилеммах стилистики, на высшей цели ее «национально-стилистического своеобразия». «Русская» музыка – «стилистичная» музыка, с одной стороны – потому, что сама ее концепция выстроена на «своеобразии» и «определенности» стилистики, на доминировании «фольклорной» и «национально характерной» стилистики в качестве художественного языка, с другой – потому, что «национально-стилистическое своеобразие» мыслится и де факто является в ней чем-то эстетически самодостаточным и приоритетным, тождественным «прекрасному» и исчерпывающим эстетические ожидания. Все так: «русская» музыка – это «стилистически своеобразная и ограниченная» музыка, выстроенная в совершенно определенной и сформулированной в ее принципах стилистике, «национально-стилистическое своеобразие» которой самодостаточно и обладает высшей эстетической ценностью, от композиторов требуют писать только такую музыку – «национально своеобразную» и «стилистически ограниченную», в которой дилеммы и аспект стилистики доминируют над идеалами выразительности, смысловой объемности и глубины, философско-поэтического символизма. Русская музыка должна быть «русской», то есть обладающей внятным «национально-стилистическим своеобразием», за счет такого «своеобразия» идентичной – такова главенствующая в 50-90-е годы 19 века эстетическая установка, но за всей ее кажущейся «логичностью», таятся сущностная и стилистическая ограниченность, «национальная замкнутость» музыкального творчества, доминирование в нем дилемм и вопросов стилистики на сущностными целями самовыражения и художественно-философского осмысления мира, целей и сверхзадач «национального» плана – на общечеловеческими горизонтами и дилеммами, подразумевающими диалогичность и общекультурную, а не только национальную «сопричастность», сюжетно-тематическую широту и стилистическую разносторонность. Однако, для «романтического» композитора Рубинштейна, подобное «своеобразие» – лишь средство и язык для сущностных целей музыкального творчества, обращение к нему не эстетически самодостаточно и императивно, а должно быть оправдано его способностью послужить целям самовыражения и художественно-философского осознания мира. «Романтический» сутью и эстетическими идеалами композитор, Рубинштейн и не может видеть цели в как таковом создании музыки, обладающей достоверным «национально-стилистическим своеобразием», в которой это «своеобразие» самодостаточно и тождественно «прекрасному» – подобная стилистическая особенность музыки должна быть для него фундаментом ее образно-смысловой выразительности и символичности, то есть того, что действительно и по сути «прекрасно», и вот – в «русских» музыкальных образах, созданных композитором, мы обнаруживаем именно поэтичные и объемные символы, вмещающие в себя философские, культурные, эмоционально-нравственные смыслы. Все так – и глубоко «национальные» по своей стилистике темы, вместе с тем предстают как глубокие и сложные философские рассуждения, как символы осознанных композитором языком музыки исторических событий и процессов, как поэтичное и проникновенное признание в глубоко личностных чувствах и переживаниях, от трепетной любви к России до философской, безысходной, словно «сжигающей» тоски о неумолимо движущейся к смерти жизни. Вот тот самый композитор, которого обвиняли в «нерусскости» творчества, для которого, по самой сути его творчества, «национальная» стилистика действительно была лишь одним из языков и средств выразительности, и ни в коем случае не могла быть чем-то «эстетически самодостаточным», использует такую стилистику именно сущностно, обращаясь к ее наиболее сущностным возможностям, превращая ее в поэтичный язык самовыражения, творчества символичных, смыслово выразительных и объемных образов. Говоря иначе – ценя в ней не ее глубокую, «выпуклую», зачастую довлеющую и самодостаточную «фольклорность» и «характерность», а ее поэтичность и выразительные возможности, способность служить символичным, «внятным» и выразительным языком смыслов. В «русских» музыкальных темах Рубинштейна, мы зачастую встречаем даже не только символы и язык глубоких личностных чувств, а целостные философские идеи, поражающие их выразительностью, емкостью и символизмом образы исторических событий. Обращающийся к «фольклорно-национальной» стилистике именно как к инструменту создания глубокой, выразительной и символичной музыки, и именно в этом усматривающий высшую и сущностную цель музыкального творчества, Рубинштейн конечно же не мог найти признания в среде композиторов, которые писали «русскую» музыку как раз во имя ее «русскости» и «национального своеобразия», исповедовали «фольклорный» и «национальный» характер музыки в качестве высшей эстетической ценности – им казалось, что он пишет «не по-настоящему русскую» музыку («не так» и «не для того» звучало в музыке «русское»). Все верно: «национальное своеобразие» звучало у него как достоверно понятая и прочувствованная стилистика, органично включенным в образно-смысловую структуру музыкальных произведений, однако – именно как средство и язык выражения, а не как нечто «самодостаточное», выступающее «высшей» эстетической ценностью и целью, а значит, «русская» музыка Рубинштейна – «не вполне и недостаточно русская», недостаточно убедительное воплощение «русского характера и своеобразия» музыки становится главным «упреком» в его адрес. Однако – «национально своеобразные» элементы и формы используются Рубинштейном именно так, как в целом обращается к ним музыка позднего романтизма, причем даже в ее «программном национализме», если говорить о Дворжаке: как средство выразительности, то есть их использование и присутствие в музыке не является самодостаточной эстетической ценностью и целью (потому, надо полагать, что ценность в музыке представляет не ее как таковое «национальное своеобразие», а ее символичность и выразительность, смысловая объемность и глубина). Все верно – в музыке Рубинштейна, как и в музыке Дворжака, к примеру, «национально-стилистическое своеобразие» и образующие таковое «фольклорные формы», есть лишь глубоко и органично ощущаемое средство выразительности, средство для реализации сущностных целей, но ни в коем случае не нечто «эстетически самодостаточное», выступающее «программной» ценностью и целью, довлеющее и подчиняющее музыкальное творчество, их ценность и использование обусловлены именно их возможностями в отношении к целям самовыражения, художественно-философского осмысления мира, философско-поэтического символизма музыки, к особенностям художественных замыслов. Французскому или немецкому, чешскому или венгерскому «романтику» не придет на ум, что создание «национально своеобразной» в ее стилистике музыки, может быть «программной» и «всеобъемлющей» эстетической целью – в отношении к тому, что является для него действительными и сущностными целями музыкального творчества, подобное было бы попросту абсурдным, и «программный», убежденный националист Дворжак, для которого при этом не существует иной «высшей» цели, кроме образно-смысловой выразительности и символичности музыки, сочетает в творчестве «фольклорно-чешскую» стилистику со стилистикой «эталонно романтической», обращается к «национальной» стилистике лишь в той мере, в которой это оправдано и обусловлено ее выразительными возможностями. Более того, как правило сочетает эти «разные» стилистики в одном произведении, творчество «национально окрашенных» произведений – с написанием тех, основной особенностью которых являются философско-смысловая глубина образов и «романтическая обобщенность» и философский символизм стилистики, делает это, ничуть не опасаясь обвинений в том, что пишет «не вполне чешскую музыку» или «подвержен влиянию пошлости и штампа». Все это так просто потому, что «национально-стилистическое своеобразие» музыки не является самодостаточной эстетической ценностью и целью, и попытка утвердить его в этом качестве была бы совершенно абсурдной и неприемлемой в отношении к тем идеалам «романтизма», которые в течение почти века определяли развитие европейской музыки. Если бы Дворжаку, с его глубочайшим вниманием к выразительным возможностям «фольклорных форм» сказали, что его целью как художника является написание «чешской музыки», то есть музыки, сутью и принципом, основным достоинством и определяющей особенностью которой является «национально-стилистическое своеобразие», он, надо полагать, рассмеялся бы от абсурдности подобного утверждения, ибо даже в на позднем этапе творческого пути, как это показывает симфония «Новый Свет», для него не было более «высокой» и «сакральной» художественной цели, нежели создание философски объемной, символичной и выразительной музыки, нежели выражение в музыкальном творчестве философского осознания и ощущения мира. Однако – русских композиторов, современников Рубинштейна, и выпестованных на полуторавековых предрассудках музыкальных критиков, в оценке «русской» музыки Рубинштейна интересуют не выразительность музыки, не целостность и реализованность художественного замысла, не художественно-смысловые коннотации и символизм образов, а все те же дилеммы стилистики – достоверность и достаточность «русского своеобразия», воплощения «русского музыкального характера», удалось ли создать убедительную в ее «своеобразии» и «характерности» стилистику, или не удалось. Фактически – «национальное своеобразие» стилистики оценивается и интересует «само по себе», а не в его отношении к художественным целям и сути художественного замысла, к выразительности, символичности и смысловой объемности музыкальных образов и т.д. Достоверность «национального своеобразия и характера» стилистики, «качество» стилистики – вот, что интересует в музыке и музыкальном произведении, и так это именно потому, что подобное же в конечном итоге является высшим эстетическим идеалом, «самодостаточной» эстетической ценностью и целью. Однако – не счесть доказательств тому, что «русской» музыке в этот период предписывается быть «национально и стилистически своеобразной», что «фольклорно-национальное своеобразие» является в ней высшей, самодостаточной эстетической ценностью и целью, ключевым параметром художественной оценки (прежде всего, мы видим это в отношении к «романтической» русской музыке, стилистика которой зачастую лишена «национального своеобразия», которая в принципе озабочена чем-то более сущностным, нежели дилеммы стилистики). Ведь кумиру «эстетических умов» поколения Стасову, на полном серьезе казалось справедливым «опускать палец» в оценке «пушкинских» опер Чайковского просто потому, что в них не было места для того «фольклорно-национального своеобразия» музыки и ее стилистики, с которым он отождествлял суть, принцип, художественную и правду и достоверность русской музыки. Ведь приходило же ему на ум отвергать симфонии Чайковского только потому, что пронизанные поэтикой самовыражения и экзистенциально-философскими откровениями, они «не вносили достаточной лепты» в борьбу за национальное своеобразие русской музыки, в развитие соответствующей этому «фольклорной» стилистики, вообще – не были созданы с глубоким использованием «фольклорных» форм, «обеспечивающим художественную правду и ценностью музыки». Ведь факт в том, что на полном серьезе казалось правомочным измерять художественную ценность подобной музыки и музыки вообще, на основе такого рода критериев, хотя сейчас симфонии Чайковского ощущаются нами жемчужинами и мировой, и русской классики, эталоном экзистенциально-философского самовыражения и обсуждения языком и средствами музыки вечных, общечеловеческих по сути дилемм, и мысль о том, что музыка симфоний когда-то была сочтена «дурной», что существовали «эстетические химеры», «шоры» и тенденциозные стереотипы эстетического восприятия, которые делали возможными эти оценки и суждения, представляется нам и абсурдной, и кощунственной. Ведь дело же не в том, что как и европейские музыкальные школы, в какой-то период русская музыка становится охваченной тенденциями и борениями «национализма» и связанными с этим художественными дилеммами, стремлением к глубокой «национальной сопричастности» музыкального творчества на уровне художественных целей, сюжетно-тематических горизонтов и т.д. Дело в том, что все «националистические» тенденции и борения в конечном итоге были сведены к дилеммам стилистики и «баталиям» вокруг таковых, к парадигме «национально-стилистического своеобразия», «фольклорности» и стилистической ограниченности музыки, к сверхзадаче творчества подобной музыки. Дело в том, что «национальная сопричастность» музыки в той ее модели, которая сформировалась в эстетике «стасовского круга», была отождествлена с ограниченностью и «своеобразием», тенденциозностью стилистики, что как глубинная особенность и художественно-эстетическая концепция музыки, стало противоречием как сущностным целям музыкального творчества – экзистенциально-философское самовыражение, художественно-философское осмысление мира, философско-поэтический символизм музыки, так и подразумеваемой этими целями общекультурной вовлеченности и сопричастности такового, его сюжетно-тематической и стилистической широте. Вследствие этого, в пространстве русской музыкальной культуры не оказывалось места для поистине «пророческой» ее символизмом и экзистенциально-философскими откровениями музыки позднего симфонизма Чайковского, «романтической» и утонченно-поэтичной, дышащей как «романтическим самовыражением», так и «обобщенно-романтической» стилистикой, музыки его балетов, для «романтической» и философски символичной, пронизанной патетикой борьбы и глубиной философского осмысления мира и судьбы человека, музыки некоторых симфоний С.И.Танеева. Все «романтическое», и по сути – «философичное», от дилемм стилистики и «национального своеобразия» обращенное к глубине самовыражения и художественно-философскому осмыслению мира, вместо насаждаемой «национальной замкнутости» стремящееся к общекультурной сопричастности и сюжетно-тематической широте, и в плане стилистики – «обобщенное» и «национально отстраненное», тяготеющее к «разнообразию», программно отрицается и чуть ли не ритуально «изгоняется» из пространства русской музыки через такие нехитрые приемы, как «осуждение» и «остракизм», позиционирование в качестве чего-то «чуждого» и т.д. Фактически – то музыкальное искусство, которое от ограниченности и тенденциозности стилистики обращает к ее разнообразности, от «национальной замкнутости» музыки – к общекультурной сопричастности и сюжетно-тематической широте таковой, к горизонтам философизма и самовыражения, к сотрудничеству с европейской и мировой музыкой по общим и сущностным художественным дилеммам, оказывается «мешающим» и программно отвергается. Фактически – «романтические» тенденции философизма и самовыражения, универсализма и общекультурной сопричастности, сюжетно-тематической и стилистической широты, в эру «золотого века» приходят в русскую музыку только в творчестве Рубинштейна и композиторов его «дома», в борьбе и вопреки «программно» насаждемым идеалам, будучи отрицаемыми, по-настоящему же укореняются только в поколении Рахманинова и Глазунова, только после исторического крушения насаждавшихся «стасовским кругом» парадигм «национально-стилистического своеобразия», «национальной замкнутости» и всеобъемлющей «национальности» музыки. Фактически – только в третьем поколении композиторов, русская музыка приходит к глубинному диалогу и сотрудничеству с европейской и общемировой музыкой по наиболее сущностным дилеммам (и художественно-эстетическим, и нравственно-философским и экзистенциальным), на основе восприятия и постижения общего наследия, в глубоком же взаимовлиянии. Возможно, это и происходит благодаря крушению тщательно возводившихся в течение полувека «эстетических» и «идеологическо-мировоззренческих» барьеров, программно насаждавшегося противопоставления музыки русской и европейско-романтической, глубокому укоренению тех тенденций диалога, которые олицетворял собой и нес в русскую музыку Антон Рубинштейн, и которые программно же отвергались и оценивались как «вызов» и «угроза». В музыке Рубинштейна вызывает «раздражение» и отрицание все – и ее приверженность сущностным для романтизма идеалам, тенденциям и горизонтам («обобщенность» и «разность» стилистики, сюжетно-тематическая широта и общекультурная сопричастность, приоритетность целей самовыражения и художественно-философского осмысления мира, философско-поэтического символизма над «стилистичностью», стилистической концептуальностью и «своеобразностью «музыки), и художественно целостное и правдивое творчество в «русской» стилистике, обращающее к таковой не как к «идолу» и «эстетически самодостаточной» ценности и цели, а как к средству выражения, обнажающее иной уровень целей и возможностей музыкального творчества. В творчестве Рубинштейна раздражает то, что он пишет очень много «не русской», «обобщенно-романтичной», а не «фольклорно-национальной» в ее стилистике музыки, словно бы внятно показывая этим, что музыка, созданная русским композитором, может «прекрасной» и выразительной, вовлекающей в диалог, нравственно и эстетически воздействующей без воспетого «национального своеобразия». Этой ключевой особенностью творчества, самим фактом приверженности «романтической» стилистике и творчества в ее ключе музыки, обладающей глубинными и исключительными художественными достоинствами, композитор посягает на «сакральнейший» и «трепетный» эстетический идеал эпохи, на идол «русскости» и «национально-стилистического своеобразия», и конечно же – подобное порождает неприятие и отрицание. Ведь стилистическую «инаковость» и «разность» музыки композитор позволяет себе как раз тогда, когда ограниченность и «своеобразие» стилистики, творчество музыки в русле «концептуальной», «фольклорно-национальной стилистики», его ограниченность в «языке форм», становятся «сакральным» и «всеобъемлющим» эстетическим идеалом. Ведь в творчество в «разных» стилистических языках композитор позволяет себе тогда, когда музыка мыслится создаваемой только языком «фольклорных форм», в русле «фольклорно-национального своеобразия», когда с подобным принципом отождествляются и ее национальная и художественная идентичность, и сама ее художественная «состоятельность», ее право на признание и существование. В творчестве Рубинштейна вызывает отрицание даже «русская», написанная им музыка, потому что она такова «по-другому», нежели в пестуемых «стасовским кругом» идеалах и эталонах «русскости» и «национального своеобразия», отводит иное место и значение в ее структурах «национальному своеобразию» и использованию «фольклорно-национальных» элементов, свидетельствует иной взгляд на модель «национально-стилистического своеобразия». Даже «русская» музыка, написанная композитором, вопреки ее национально-стилистической достоверности и множественным художественным достоинствам, вызывает программное отрицание и «осуждение», порождает обвинения в «лубочности», «не-настоящности», «поверхностности» и т.д., потому что подобная судьба предназначается для его творчества в целом, уж слишком опасные и «иные», антагонистичные насаждаемым идеалы и тенденции, оно несет с собой. Даже «русская» музыка Рубинштейна отрицается, ведь она настолько художественно целостна и правдива, что в сочетании с не менее художественно убедительной, но «стилистически иной» музыкой в его творчестве, словно бы указывает на гораздо более широкие горизонты целей и возможностей музыкального творчества. Более века была предана забвению и стерта из репертуара, скрыта от публики музыка ранних рубинштейновских концертов – прекрасная ее проникновенностью, пронизанностью глубоким и мощным самовыражением, символизмом и философско-смысловой глубиной ее тем, искушенностью композиционной задумки и структуры, и так это только во имя того, чтобы у публики, чье эстетическое сознание должно быть «строго выстроенным» в плане вкусов и приоритетов, не создалось «опасного заблуждения», что русская музыка времен глинкинской «Камаринской», может звучат великолепно и вдохновенно, с небывалой силой воздействуя и вовлекая в диалог, но безо всякого «русского своеобразия», с упоительной и поэтичной «романитчностью». Еще яснее – что русская музыка, оказывается, может быть еще и «такой», различающейся с насаждаемыми идеалами и эталонами восприятия, и имеет право быть. Та же судьба постигла и вселенную камерных произведений композитора – многочисленных ансамблей и сольных пьес для ф-но. Во-первых – по той же самой причине, что русская музыка звучит в ней во многом «как-то не так», как желательно и привычно слышать, что прекрасная и проникновенно выразительная, могущая служить эталоном символизма и экзистенциально-философского самовыражения музыка, может при этом звучать совершенно не «по-русски», вне «маслянистой фольклорности» (хотя в этом жанре Рубинштейном создано немало произведений, их «русскостью» поистине великолепных). Во-вторых – потому что речь идет о вселенной по большей части выдающихся камерных произведений, соотносимой с подобными в творчестве Мендельсона и Бетховена, Шумана и Шопена, созданной в период, когда «титульно русские» композиторы пишут очень мало камерной музыки, а то же, что пишется, близко не обладает такими художественными достоинствами. «Признать» ее – значит открыть дорогу признанию и месту в русской музыкальной культуре судьбы и творчества Рубинштейна как таковых, да еще и далеко не в «благоприятном» свете, в котором выступают на фоне творческого наследия композитора фигуры «корифеев», а потому – «проще» и «правильнее» похоронить ее, обречь ее на забвение, навесив тот ярлык «романтическая пошлость» «дурная музыка», который менее всего к ней относим. Как результат, камерные произведения композитора в течении 20 и в начале 21 века исполняются многими десятками выдающихся мировых исполнителей, целенаправленно записываются в обладающих несомненным и давним авторитетом компаниях звукозаписи, но практически не исполняются русским музыкантами. Вследствие всего означенного, в русской музыкальной культуре не оказывалось места для музыки Рубинштейна, во многих случаях могущей выступать эталоном философского символизма, проникновенного и поэтичного самовыражения и той «красоты», которая связана с выразительностью и символизмом музыки, причем – как для «романтической», так и для собственно «русской», написанной в «фольклорно-национальной» стилистике, превращающей такую стилистику в совершенный и поэтичный язык самовыражения и философствования, словно указывающей ее художественной правдой и целостностью, что цели и возможности музыкального творчества несоизмеримо шире, затрагивают и совершенно иное измерение, нежели дилеммы стилистики и «национального своеобразия». Причем творчество Рубинштейна познает описанное отношение в особенности и «программно», ибо является олицетворением подобных идеалов и горизонтов, источником такого направления в русской музыке и связанных с ним тенденций, и в течение более чем века после смерти, публику «программно», целенаправленно ограждают от тех произведений композитора, которые могут служить и эталоном «красоты» и «выразительности», и вдохновенным образцом «русской» музыки, поэтичной и символичной, проникновенной и выразительной в ее «национальном своеобразии». Фигура и творчество Рубинштейна являлись и олицетворением, и истоком тех «романтических» идеалов и тенденций в русской музыке второй половины 19 века, которые с официально господствующих позиций и установок программно отрицались, были таковым антагонистичны, мыслились чем-то противоположным от целей и горизонтов, «предписанных» русской музыке, а потому – «по заслугам и честь», и творческое наследие композитора и при жизни, и в течение более века после смерти, отвергалось и обрекалось на забвение с по истине «идеологической» основательностью. Русская музыкальная эстетика обсуждаемого периода видит «национально-стилистическое своеобразие» музыки высшей художественной целью и «сверхзадачей» музыкального творчества, «фольклорно-национальные» формы используются не в меру их выразительных возможностей, способности послужить символичности и образно-смысловой выразительности музыки, а во имя создания как такового программного «национального своеобразия» музыки, которое ощущается в ней чем-то «эстетически самодостаточным». Конечно же – в жертву этому «идолу» приносятся те горизонты художественных целей и задач, движение к которым подразумевает творчество в совершенно иной, «обобщенно-поэтичной» или «культурно иной» стилистике, озабоченность не концептуальным «стилистическим своеобразием» музыки, а ее смысловой выразительностью и символичностью, служением этому стилистики. Конечно же, «романтический» подход в творчестве музыки подразумевал пренебрежение ограниченной «фольклорной» стилистикой, постулируемой как единственный и «всеобъемлющий» художественный язык, во имя целей самовыражения и художественно-философского осмысления мира в музыкальном творчестве, если реализация этих целей требовала творчества в совершенно иной стилистической парадигме. А потому – в поздних симфониях Чайковского, могущих служить эталоном музыки как языка экзистенциально-философских откровений, мы видим практически программный отказ композитора от использования «фольклорно-национальной» стилистики, столь же близкого ему, сколь ультимативно требуемого в этот период, и вариации на тему русской народной песни в финале Четвертой симфонии – тому подтверждение, а вовсе не «опровержение». Чем более перед Чайковским встает необходимость выражения философского осознания мира, человека, существования и судьбы человека, глубочайших и сокровенных слоев экзистенциального и философского опыта, связанных с трагическим ощущением смерти, тем более он отходит от «фольклорно-национального» языка и обращается к «эталонному», «обобщенно-поэтичному» и символичному языку романтизма. Ведь цели самовыражения, его ясности, глубины и правды, философско-поэтического символизма музыки, приоритетнее и ценнее ее «национального своеобразия», как такового творчества «стилистически своеобразной» музыки. Так это для Чайковского, так это для его учителя и идейно-эстетического вдохновителя Рубинштейна, так это в целом для «романтической» музыки и эстетики, идеалы и горизонты которой Рубинштейн привносит в русскую национальную музыку, в борьбе и противостоянии, через «программное» и нередко обретающее трагический накал неприятие и отрицание, укореняет на ее «почве». Если в русской музыке, в тот или иной период, в творчестве тех или иных композиторов, смысловая выразительность и глубина, философско-поэтическая символичность музыки, как таковая высшая цель самовыражения и художественно-философского осмысления мира, оказываются приоритетнее «национально-стилистического своеобразия» музыки, то только потому, что в ней состоялись фигура и творчество Антона Рубинштейна, что она формировалась в том числе и под ключевым влиянием эстетических идеалов, творчества и просветительской деятельности Рубинштейна. Ведь что же делать, если в музыке необходимо выразить те мысли, идеи и переживания, которые ни в коем случае не возможно выразить языком «фольлорно-национального своеобразия», в концептуальном использовании «фольклорных форм», выражение которых требует «иного» стилистического языка? Ведь что же делать, если по самой экзистенциальной и «общечеловечной» природе музыкального творчества, в нем неотвратимо встает необходимость выразить то, что невыразимо в рамках ограниченной «фольклорно-национальной» стилистики, предписываемой ему в качестве «единственного» инструмента и языка? Слава богу, что в поздних симфониях Чайковского либо вообще нет, либо очень мало «фольклорных» элементов, что их присутствие и использование не исказило и не разрушило совершенную поэтическую чистоту и выразительность, символичность и смысловую объемность этой музыки, что пронизанность музыки экзистенциально-философскими откровениями, ее поэтическая выразительность и символичность, были для композитора важнее и приоритетнее ее «национально-стилистического своеобразия», как таковой «национальной сопричастности и идентичности», достигаемой через «своеобразную» и ограниченную стилистику. Ведь вся проблема в том, что «фольклорно-национальное своеобразие» привносится в музыку в этот период не только как то, что способно послужить ее символичности и образно-смысловой выразительности, а как нечто «эстетически самодостаточное, к чему сведены художественная ценность и основное достоинство музыки. А что же делать, если художественная правда в творчестве таких произведений, как оперы «Демон» Рубинштейна и «Пиковая Дама» и «Евгений Онегин» Чайковского, как Пятая симфония Чайковского или Пятый же концерт Рубинштейна, требует символичного и «обобщенно-поэтичного» языка романтизма в той же мере, в которой в творчестве «Богатырской» симфонии или «Псковитянки» – глубокого «фольклорного своеобразия»? Ведь развернуть философствование о витиеватых, подчас драматических путях прогресса, о загадке и трагизме, противоречиях и перипетиях судьбы и пути человека, выразить экзистенциальные, «романтические» переживания и борения литературных героев, единые у Пушкина и Байрона, Лермонтова и Гете, объективно невозможно тем музыкально-стилистическим языком, которым Мусоргский разрабатывает сюжет трагедии «Бориса Годунов», а Бородин – «Слова о Полку Игореве»? Ответ известен, его дают эстетические дискуссии и баталии обсуждаемого периода, он состоит в осуждении и отрицании той музыки «романтических» русских композиторов, которая отходит от «программного», «насыщенного», «всеобъемлющего» использования языка «фольклорных форм». В операх Римского-Корсакова и Мусоргского любят превозносить глубокое соответствие музыки правде драматического действия, и это во многом, хотя не всегда так, однако – как же быть с тем, что художественная правда музыки может требовать еще и ее философского символизма, смысловой объемности и выразительности, поэтичной художественной «обобщенности»? Вот, мы слушаем арию «Демона», и в удивительных звуках этой музыки слышится то, для выражения чего Лермонтов и написал его поэму – трагедия свободы и личности, свобода как опыт отрицания и «бунта», трагедия отчаяния, бездна которого является оборотным лицом свободы, духа в человеке, осознания человеком самого себя. Личность и свобода для Лермонтова – это трагедия отрицания и «бунта», обрушения в отчаяние и пустоту, разочарования и ощущения бессмыслицы в том, что «обывательски привычно и нормативно» («как люди, так же мир ничтожен, всегда везде одно и то же»), трагедия отверженности и одиночества, и все это мы слышим в удивительных их символичностью и выразительностью, прониковенностью и объемностью звуках арии, все это должна была в целом выразить, «вместить» в себя музыка оперы, что требовало ее поэтического и философского символизма, сочетания в ней художественной и смысловой выразительности, и именно в подобном состояло условие ее художественной правды. Конечно же – в отношении к высоте и сложности подобных художественных задач, создание «национально характерной» музыки кажется задачей, несоизмеримо более «уплощенной» и «сниженной», как не пытались бы утверждать обратное и превозносить художественные задачи и горизонты «национального» плана. Вся драма Лермонтова и его многочисленных литературных героев – в музыкальном образе оперного номера, в этих емких, выразительных и символичных звуках, полных и философской загадки мира и существования (ведь в них открывает себя метафизическая сила, «дуалистическое» начало вещей и человека), и отчаяния, и «бунта», и столь подразумеваемого «демонического величия», и мощи свободы, и молитвенной коленопреклоненности. Драматическая правда действий и переживаний персонажа, сочетается в этой музыке с той ее высшей художественной правдой, которая означает ее философско-поэтический символизм, совершенную и объемную выраженность в ней философских идей, философской и экзистенциальной подоплеки сюжета и ключевых образов такового. Рубинштейн, всегда стремившийся к разработке философски содержательных и значимых сюжетов, преклонявшийся перед гетевским «Фаустом» и считавший это произведение «началом всякого мыслящего существования», искал в русской литературе возможность разработать аналогичный по философской сути и глубине сюжет, и совершенно нашел таковой в лермонтовском «Демоне» – поэме, во многом прикасающейся к обсуждению тех же дилемм, родственной «Фаусту» не только смыслово, но даже по художественной фабуле и семиотике образов, и вот – в явлении Демона Тамаре, в олицетворяющей это действие арии, мы слышим нечто, глубоко родственное по смыслу и музыкальной образности знаменитому появлению Мефистофеля. Говоря иначе – перед Тамарой являет и открывает себя таинственная метафизическая сила, олицетворяющая «дуалистическое» и «обратное» начало вещей, «другую» сторону от «обычных» человеческих чувств, ценностей и идеалов, другое ощущение «привычно обывательского» и «нормативного». Как и Мефистофель перед Фаустом, в облике «духа зла и отрицания», перед Тамарой предстает «оборотное», трагическое начало личности и свободы человека, связанное с отчаянием, отверженностью и одиночеством, враждебностью «повседневному», некое «иное» начало мира и вещей, нечто «иное» в отношении к «социальной обычности» человека, к «обычности» существования и судьбы человека. Лермонтовский сюжет глубоко философичен и философски и экзистенциально символичен, обсуждение вечных и трагических дилемм личностного существования, свободы и судьбы личности в мире, является его художественной сутью и доминирующей «конвой», лишь обрамленной в романтическую «кавказскую» фабулу, мода на которую тогда царит в русской литературе и срастается с ее «романтическими» дилеммами и борениями, с пронизывающим ее философствованием, «бунтом», исповеданием свободы и т.д. Конечно же – художественно-музыкальная, оперная разработка этого сюжета, подразумевала именно раскрытие его философской «конвы», его экзистенциального и философского символизма, что предъявляло к самой музыке и ее стилистике совершенно определенные требования, обращало к обобщенной поэтичности, символичности, смысловой объемности и выразительности «романтического» музыкального языка, к возможностям и особенностям, отсутствовавшим в пестовавшемся в тот период в русской музыке языке «фольклорных русских форм». Все подлинное и величественное, достойное в Демоне, побуждает его отрицать, ненавидеть «привычное» и «обывательское», обрекает его быть одиноким и отверженным, «падшим» и мучимым отчаянием («все, что перед собой я вижу, все отрицаю, все ненавижу»), при этом – подобно лермонтовскому же Печорину, приносить в жертву обуревающим его мукам и борениям чью-то судьбу, осознанно и преступно искать в этом забвения того, что забвению предать невозможно, что являет собой вечную, неизбывную, неотделимую от личности и свободы муку, проклятость. Все это – экзистенциально-личностное и философское, уходящее истоками в вечные философские дилеммы и порождающий их трагический опыт существования, должно было быть передано и выражено в музыке произведения, что конечно же требовало от нее символизма, проникновенной и смыслово объемной выразительности, и конечно – никоим образом не подразумевало использование «русских фольклорных форм», с которыми «стасовский круг» связывал художественную и драматическую правду музыки. Вообще – требовало «обобщенно-поэтичного» и символичного языка романтизма, способного обеспечить смысловую выразительность и объемность музыки, оставляло место для «фольклорности» лишь в там, где этого подразумевали конкретные сцены и события сюжета, создание общего «кавказского антуража» сюжета и его фабулы. Уж конечно – не к этому сводились и суть замысла, и художественное достоинство музыки, и главные задачи в стилистическом решении произведения. Любопытно, что из всего глубочайшего, что было сделано композитором в произведении и решено как художественная задача, его «оппоненты» в общем-то отметили лишь выразительность балетного акта с использованием «кавказских» мотивов, в чем возможно видеть исчерпывающее обличение «узости» горизонтов их эстетического сознания, «сниженности» их художественно-эстетических идеалов. А если красота оперной музыки связана не с тем, насколько «удобно» оперный исполнитель чувствует себя в драматическом действии, а с тем, насколько эта музыка, в ее художественной самостоятельности, символично и объемно воплощает, «вмещает» и выражает философские и экзистенциальные, художественные смыслы литературного сюжета? Решение задач, связанных с художественно-музыкальной разработкой этого философского, экзистенциально и философски символичного лермонтовского сюжета, конечно было бы не возможно в рамках того стилистического языка, в котором «программно» работают в обозначенный период «титульно русские» композиторы, вообще – в рамках языка, сотканного из преимущественного использования тех или иных «фольклорных» форм, (испанские, русские, ориенталистские, кавказские и т.д.), требовало того «обобщенно-поэтичного» языка романтизма, которому присущи символизм и объем многогранной смысловой выразительности. Решить глубинные, принципиальные задачи музыкальной разработки сюжета, выразить и раскрыть заключенные в нем философские и экзистенциальные смыслы, через работу с «исключительно своеобразными» фольклорными и культурными формами, к которой в этот период привычны «русские» композиторы, было невозможно, подобное требовало глубокого ощущения и вдохновенного использования того «обобщенно-поэтичного» и символичного языка романтизма, который в описываемое время отвергается, считается чем-то «чуждым» русской музыке и «пошлым». Говоря иначе – использования как раз того стилистического языка, с которым «русские» композиторы в это время и не умеют, и «программно не желают» работать. Рискнуть во имя реализации серьезнейшего художественного замысла писать музыку тем языком, которым звучат оперы Массне и Мейербера, сделать это тогда, когда «русской» и единственно имеющей право на существование считается только та музыка, которой написана опера «Борис Годунов», а «европейско-романтический» стиль в опере отождествляется с «пошлостью» и «дурновкусицей», чуть ли не «табуируется» – вот, что требовалось от композитора, в конечном итоге – глубокая и вдохновенная приверженность «романтическому» стилю подарила жизнь удивительному произведению не только русской, но и мировой оперной классики. Великолепная опера «Демон» Рубинштейна была признана «стасовской» музыкальной общественностью, однако всегда делавшийся акцент на том, что «Рубинштейну лучше всего удавались в любой музыке «восточные» и «национальные», «танцевальные» мотивы», исчерпывающе говорит и об истинном отношении к этому произведению, и о том, что же на самом деле в музыке «прекрасно» и вызывает интерес. «Романтичность» творчества Рубинштейна проявлялась в первую очередь в том, что дилеммы «стилистического своеобразия» музыки не могли быть для него приоритетнее целей самовыражения и художественно-философского осмысления мира, которые «романтическая» музыка и эстетика мыслили в музыкальном творчестве сущностными, только в отношении к которым вопросы стилистики вообще могут и должны подниматься. Если музыка Рубинштейна звучит «по-русски», то не потому, что национально-стилистическое своеобразие музыки «эстетически самодостаточно», «вообще хорошо» и «важнее всего остального», а потому что использование «фольклорных форм» служит реализации описанных сущностных целей музыкального творчества, обусловлено целями самовыражения и особенностями художественных замыслов, выступает основанием символичности и образно-смысловой выразительности создаваемой композитором музыки. Даже в тех произведениях Рубинштейна, в которых «фольклорно-национальная» стилистика является не частью структуры, а «программной» и «всеобъемлющей», она все равно звучит как средство и язык выражения, во имя чего-то более сущностного и «высшего», нежели она сама, точно – не во имя упоения «национальным своеобразием и характером» музыки. Речь конечно же шла и вообще о музыке, прекрасной и значимой глубиной, целостностью воплощения в ней определенного художественного и культурного характера, выразительностью и органичностью использования в ней определенной стилистики, и главное – о музыке, по-другому «русской», в ином значении этого понятия. Собственно, «не русской» эта музыка могла бы сочтена только в одном случае – если понимать под концепцией «русской» музыки не достоверность воплощения в музыке определенного музыкального характера, в востребованности этого особенностями художественных замыслов, не органичное использование «национальных» элементов и в целом «фольклорно-национальной» стилистики в качестве средства и языка выражения, а исповедание «национально-стилистического своеобразия» музыки в качестве «всеобъемлющей» эстетической ценности и цели, как того «главного», для чего пишется музыка, замкнутость музыки на идеале ее «национального своеобразия». Как ни пытались бы утверждать обратное, в «титульно русской» музыке этого периода «русскость» и национально-стилистическое своеобразие «программны», востребованы прежде всего остального, являются высшей целью музыкального творчества и «самодостаточной» эстетической ценностью, тождественны «прекрасному». Еще яснее – «национально-стилистическое своеобразие», целенаправленно и осознанно, на основе очень определенного метода, выстраивается в музыке, привносится в нее как то, что является высшей эстетической ценностью и ее главным достоинством, фактически – выступает «самодостаточной» и высшей целью музыкального творчества, довлеющей над философско-поэтическим символизмом и смысловой выразительностью музыки, над ее служением самовыражению личности и художественно-философскому осмыслению мира. Очевидно, что в «титульно русской» музыке второй половины 19 века, «фольклорно-национальная» стилистика мыслится и является чем-то гораздо большим, нежели средством выразительности и тем, что должно послужить реализации сущностных целей и идеалов музыкального творчества. С «национально-стилистическим своеобразием» музыки связывается ее «красота» и художественная значимость, оно является в ней чем-то «главным», «эстетически самодостаточным и приоритетным», а потому же – «программным», целенаправленно и программно привносится в музыку, становясь ее стилистической ограниченностью, потесняя цели философско-поэтического символизма, самовыражения и художественно-философского осмысления мира. Вопреки целям символизма и смысловой выразительности музыки, превращения музыки в язык и способ экзистенциально-философского самовыражения, принципиальной соотнесенности дилемм и вопросов стилистики с ее служением этим сущностным целям, «национально-стилистическое своеобразие» музыки утверждается как нечто «эстетически приоритетное и самодостаточное», подчиняющее себе музыкальное творчество и искания – в подобном, собственно, и состоит концепция «русской» музыки. Речь идет о музыке, в которой чем-то «главным» являются не ее пронизанность самовыражением и экзистенциально-философскими откровениями, не ее глубина и пророческая ясность как языка самовыражения и философского опыта, а ее «национально-стилистическое своеобразие», созданная в ней на основе «фольклорной» и ограниченной стилистики «русскость». Обращение к «национально-стилистическому своеобразию» и языку «фольклорных форм» обусловливается не их выразительными возможностями, не сутью и особенностями конкретных художественных замыслов, не их способностью послужить целям экзистенциально-философского самовыражения, а их «эстетической самодостаточностью и приоритетностью», а потому – не сочетается с иными парадигмами стилистики и средств выразительности, а постулируется как «всеобъемлющее». Все это конечно же противоречило «романтическим» горизонтам музыкального творчества, «романтическому» подходу в отношении к любой стилистике, и в частности – к использованию «своеобразных фольклорных форм», в принципе не оставляло места для музыки, которая по своей сути не могла быть замкнутой на эстетических идеалах и целях «национального» плана, на «фольклорно-национальной» стилистике и задаче ее «всеобъемлющего» и «программного» использования, вопреки насаждаемой «национальной замкнутости», неотвратимо тяготела общекультурной сопричастности и вовлеченности, к стилистическому разнообразию и сюжетно-тематической широте. Речь шла о парадигме музыки как «национально замкнутого», всеобъемлюще «национального» искусства, в пространстве которого конечно же нет места для искусства «романтического», при всей его возможной «национальной сопричастности», погруженности в определенную стилистику и сюжетность, все равно, по самой сути общечеловечного, тяготеющего к сопричастности общекультурной, к стилистической и сюжетно-тематической широте. Рубинштейн искренне стремился найти точки взаимопонимания с «оппонентами», обрести признание в поле национальной музыкальной культуры, всю мощь своего таланта направлял на то, что от него требовали – на написание «национально и стилистически своеобразной» музыки, в создании которой, в качестве стилистики и языка выражения, концептуально используется язык «народных форм», в которой подобное «своеобразие» являлось бы фундаментом ее образно-смысловой выразительности и символичности. Однако – признания композитор не находил, и созданная им «русская» музыка, конечно же, представляющая собой вдохновенные образцы «национального» музыкального искусства, вызывала точно такое же отторжение, как и нередко выдающаяся музыка, написанная в «общеромантической» манере. От любого русского композитора в обговариваемый период требовали этого в качестве «сверхзадачи» и высшей цели творчества, условия признания и самого права на существование его музыки в поле национальной музыкальной культуры. Рубинштейн искренне полагал, что подобное требование и условие обращено и к нему, к нему – быть может более, чем к кому-либо иному, потому что он и его творчество выступали «стороной оппонирования», несли с собой те тенденции и идеалы, которые с точки зрения «стасовского» круга композиторов и музыкальных критиков, задающего «эстетический тон», считались «чуждыми» и «неприемлемыми» для русской музыки. Рубинштейн не понимал очевидного: он никогда и невзирая ни на какие усилия не найдет признания и «примирения» – просто потому, что по «романтической» сути своего творчества не вмещается в рамки той модели «национально замкнутой» и стилистически ограниченной, всецело подчиненной целям и идеалам «национального» плана музыки, которая программно навязывается в этот период русскому музыкальному искусству, для которой нет ничего более вызывающего и неприемлемого, нежели сочетание в его художественной идентичности «европейско-романтической» и «русской» сопричастности, несомые им тенденции глубокого диалога с европейской музыкой по самым сущностным идеалам, дилеммам и целям. В самом общем понимании, «русская» музыка в обговариваемый период – это музыка, обладающая внятным и выпуклым национально-стилистическим своеобразием, «национальная сопричастность» которой достигается через ее создание в русле ограниченной, «фольклорной» по принципу стилистики. В понятии «русская музыка» речь идет о стилистике, о целостной стилистике, в ключе которой пишется музыка, о музыке, обладающей «программным», целенаправленно вносимым в нее, «национально-стилистическим своеобразием». Еще яснее – о парадигме стилистически ограниченной и «концептуальной» музыки, о музыке «стилистичной», замкнутой на дилеммах и вопросах стилистики как на чем-то «сущностном», «стилистическое своеобразие» которой является ее основным «достоинством» и определяющей художественной особенностью. Однако – это лишь самый общий момент, на деле же – подобное «своеобразие» как правило эстетически подчиняет себе музыку и музыкальное творчество, выступает в музыке чем-то «главным» и «эстетически самодостаточным», является высшей эстетической ценностью и собственно тем, во имя чего музыка пишется. Европейская музыка этого периода ищет пути к превращению музыки в совершенный язык самовыражения и инструмент философского осмысления мира, к смысловому объему и символизму образов музыки, к их способности звучать языком глубинных личностных переживаний, экзистенциальных и философских откровений, сложных философских мыслей и идей. Ф Лист и Рубинштейн пишут симфонические произведения на сюжет «Фауста», преследуя целью языком и средствами музыки раскрыть и выразить философские смыслы и идеи гетевской поэмы, в частности Рубинштейн создает музыку, во многом совершенную ее философским символизмом, ее выразительностью как языка философских смыслов, словно бы указывая на общекультурную сопричастность и «наднациональность» всякого музыкального творчества – просто по причине его философизма, укорененности в опыте философского осознания мира, существования и человека, в экзистенциально-философском самовыражении личности. Будучи русским композитором, уже достаточно глубоко увлеченным и национальной сюжетностью, и дилеммами «национальной сопричастности» музыки, и возможностями «фольклорно-национального» языка, Рубинштейн вместе с тем видит сущностной задачу разработки европейского литературного сюжета, философски символичного и культурно значимого, этого требует «романтическая» суть его творчества, «русское» ни в коей мере не противостоит в его творческой и художественной идентичности «европейско-романтическому» и «общекультурному», диктуемым таковыми горизонтам художественных целей и задач. Русская музыка, в ее программном противоставлении себя музыке «европейской» и «романтической», озабочена в это время в основном лишь дилеммами «национально-стилистического своеобразия», достоверным воплощением «национального музыкального характера»: звучать «по-русски», с внятным «фольклорно-национальным» своеобразием стилистики – вот, что является эстетическим идеалом, волнует умы и «ожидания», определяет творческие искания и усилия, создание «национально своеобразной» за счет стилистики музыки видится высшей художественной целью. Вопрос, определивший русскую музыкальную жизнь 50-70-х годов 19 века, эстетические «баталии» и дискуссии, искания и попытки, был мягко говоря прост – когда же наконец-то зазвучит «русская» музыка, то есть музыка, обладающая «внятным», достоверным и убеждающим слух национально-стилистическим своеобразием, выстроенная в манере глубокой и органичной «фольклорности», все пол века перед этим обсуждающиеся дилеммы пророческой философской глубины и ясности муки, ее совершенства как языка экзистенциально-философского самовыражения, сокровенно-личностных и глубинно-душевных переживаний, отходят перед ним на второй план. В случае с русской музыкой и музыкальной эстетикой второй половины 19 века, мы сталкиваемся с тем знаковым противоречием, что «прекрасны» в музыке не глубина и суть выраженного, не как таковая пронизанность самовыражением, не его ясность и вдохновенность в музыкальных образах и темах, а «национальное» и «стилистическое», «своеобразие» и особенности стилистики, причем даже не в их выразительности, а «самодостаточно», как нечто, являющееся «высшей» и «самодостаточной» эстетической ценностью. Там в обсуждаемый период, где в музыке звучит «фольклорное» и «выпукло национальное», вопрос о том, «прекрасна» ли такая музыка, в принципе не стоит, ибо фольклорно-национальное «прекрасно» безо всяких условий и оговорок, само по себе, вне отношения к смысловой выразительности и содержательности созданной с его помощью музыки, к тому, в какой мере оно служит подобной образно-смысловой выразительности. «Фольклорный характер» и «национальное своеобразие», концептуальные особенности стилистики, являются тем в музыке, что исчерпывает эстетические ожидания и прекрасно само по себе и прежде всего остального, вне отношения к реализации в созданной с их помощью музыке сущностных целей музыкального творчества. Довлеющая фольклорно-национальная форма и стилистика, тождественны «прекрасному» в музыке, претендуют в музыке на самостоятельную «художественность» и «образность», тяготеют выступать художественно-смысловым содержанием музыки, а точнее – подменять таковое. Говоря иначе – присутствие в музыке и ее стилистике «фольклорно-национального своеобразия», внятного и выпуклого использования «фольклорных» музыкальных форм, исчерпывает эстетические ожидания «прекрасного» и не позволяет поставить под сомнение художественную ценность и состоятельность музыки, даже если речь идет о музыке, смыслово невыразительной, в которой очевидно лишь довление «своеобразной» формы. Однако – ценность «романтической» музыки Рубинштейна, «прекрасной» ее смысловой и эмоционально-нравственной выразительностью, пронизанностью символизмом и самым проникновенным, объемным и богатым самовыражением, без колебаний ставится под сомнение и низлагается именно на том основании, что в ней отсутствуют и как таковое «национально-стилистическое своеобразие», и «программная» озабоченность им как целью, эстетическим идеалом, дилеммой и горизонтом исканий. Одно это, в принципе, может достаточно ясно охарактеризовать то место и значение, которыми обладают «национально-стилистическое своеобразие» и «фольклорность» в русской музыке и музыкальной эстетике обсуждаемого периода. Дипломированный российский музыковед, вторя полутора вековым предрассудкам, бросает в лицо Рубинштейну «обвинения» в том, что большая часть музыки была написана им в стиле «венского» («эталонного», «классического») романтизма, который он впитал в годы молодости… В и доныне существующих и де факто определяющих оценках, подобное тождественно «художественной обесцененности и несостоятельности» музыки, отсутствию у нее права на признание в поле национальной музыкальной культуры. А может быть такое, что музыка, созданная в этом стиле, органично ощущавшемся композитором как язык самовыражения, на тот момент – «нормативном» и «общепринятом», выступающим «лоном» и инструментом творчества выдающейся музыки, «прекрасна» и обладает глубинными и сущностными достоинствами, делающими ее ценность не подлежащей сомнению? Или же в подобном стиле в принципе не может быть создано прекрасной музыки (образцы мировой классики позволяют смеяться над абсурдностью подобной установки, если она действительно такова)? Или же все сущностные достоинства музыки, которые определяют ее «красоту» и художественную ценность, связаны с аспектом стилистики, с качеством и «своеобразием» ее стилистики, с выстроенностью таковой в определенном ключе (абсурдность подобной установки так же очевидна, однако тут мы начинаем подступать к корню проблемы)? Или же подобный стиль неприемлем для «русской» музыки, мыслится таковым, и созданное в нем ни в коем случае не должно быть признано «художественно состоятельным и ценным» именно для пространства «русской» музыки? Вот здесь, как кажется, мы и прикасаемся к подлинному «камню преткновения» и истоку противоречий. Все дело именно в том, что для русской музыки мыслится неприемлемой именно определенная, «обобщенная» и «национально отстраненная» стилистика романтизма, что востребованной в пространстве становящейся национальной музыки является лишь музыка, созданная в ключе выпуклого «национально-стилистического своеобразия», что «красота» и художественная ценность музыки действительно неразрывно связываются с ее стилистической ограниченностью и «концептуальностью», с качествами и особенностями ее стилистики. Все дело именно в том, что со стилистикой, с ее качествами и особенностями, «своеобразием» и «определенностью», с как таковым аспектом стилистики, связываются «красота» и художественная ценность музыки, ключевые достоинства музыки. Все так, увы: «русская музыка» – это концепция «стилистичной», стилистически «своеобразной» и ограниченной музыки, замкнутой на дилеммах стилистики и форм, ценность и «красота», достоинства которой, мыслятся сопряженными с особенностями и свойствами ее стилистики. Все дело в том, что «русская» музыка, согласно господствующим установкам, мыслится и приемлется только стилистически «своеобразной» и «определенной», созданной только в ключе одной, ограниченной и «концептуальной» стилистики, с чем связано неотъемлемое и радикальное отторжение «стилистически иного». Дело конечно же не в том, что «романтическая» стилистика «пошла» и «шаблонна», якобы непригодна для творчества «художественно состоятельной и качественной» музыки, а потому – все созданное в ее русле, «априори» не может быть эстетически значимым и должно отвергаться. Все дело именно в том, что русская музыка мыслится возможной и выстроенной только в ключе одной, ограниченной, «фольклорно-национальной» стилистики, что только такая стилистика, согласно господствующей в этот период художественно-эстетической парадигме, мыслится «приемлемой» для нее, «допустимой» как язык и инструмент музыкального творчества. Упреки российского музыковеда звучат так, как будто со стилистическим аспектом связаны художественные достоинства музыки, определяющие ее ценность и «красоту», и творчество «прекрасной» и художественно значимой музыки возможно только в русле определенной стилистики, и категорически невозможно в рамках чего-то «стилистически иного». Современный специалист разделяет те дошедшие из прошлого суждения, что в «романтической» стилистике якобы не может быть создана художественно значимая музыка, что обращение к подобной стилистике в музыкальном творчестве, «априори» обесценивает и опошляет создаваемую музыку, делает рассуждения о ее художественной ценности не актуальными. Однако – именно в тот период, о котором идет речь, в этой стилистике создается бесконечность выдающихся музыкальных произведений, и доныне составляющих жемчужину мирового репертуара и наследия, и все дело состоит конечно же в том, что сам по себе подобный стиль мыслится и позиционируется для русской музыки «неприемлемым», что она мыслится создаваемой только в ключе ограниченной «фольклорно-национальной» стилистики. Все дело именно в том, что «красота» и художественная ценность музыки, ожидания и критерии «прекрасного», связываются именно с дилеммами и аспектами стилистики, со «стилистическим своеобразием» создаваемой музыки, что русская музыка мыслится создаваемой, возможной и приемлемой только в ключе одной, ограниченной, «фольклорно-национальной» стилистики, что только такая стилистика приемлется как язык и инструмент музыкального творчества. Все дело в том, что под «русской» музыкой имеется в виду в этот период музыка «стилистичная», стилистически ограниченная, «своеобразная» и «концептуальная». Все дело в том, что художественная и национальная идентичность русской музыки выстраивается на ее программном противопоставлении музыке «европейской» и «романтической», и принципиально связывается с ее «стилистическим своеобразием», с ограниченностью и «концептуальностью» ее стилистики, что в конечном итоге приводит к постулированию радикальной неприемлемости «романтического» стиля, к отторжению музыкального творчества в этом стиле. Еще точнее – к превращению радикальной нетерпимости к «стилистически иному» в характерологическую, глубинную особенность как самой «титульно русской» музыки, так и вдохновляющего ее, определяющего ее установки и облик, цели и идеалы, эстетического сознания. Все дело в том, что русская музыка мыслится стилистически ограниченной и «своеобразной», выстроенной в ключе «национально-стилистического своеобразия», радикально неприемлющей «стилистически иное», в конечном итоге – что суть и концепция «русской» музыки, связываются с особенностями и качествами стилистики, со стилистическим аспектом музыки, с определенной стилистической парадигмой. Отсюда «приверженность романтическому стилю» (вообще-то – и в то время, и ранее его, выступающему «лоном» творчества выдающейся музыки и языком музыкального самовыражения великих композиторов), становится «обвинением» и якобы «легитимным» основанием для отрицания целостного музыкального наследия, для обречения такового на забвение – вопреки всей абсурдности этого и той очевидности, что речь идет о со всех сущностных критериев «прекрасной», полной богатства и яркости самовыражения, смысловой содержательности и глубины музыке. Факт ведь состоит в том, что творчество музыки в том же стиле, которым писали муку Шопен и Лист, Сен-Санс и Брамс, Шуман и Берлиоз, в русле которого созданы выдающиеся образцы мировой классики, на полном серьезе превращается в «обвинение», в «безоговорочное обличение» якобы художественной несостоятельности и неприемлемости этой музыки, исключающее какую-либо возможность диалога о ее эстетическом значении. Однако – так это вовсе не потому, что обсуждаемая музыка «дурна» или не обладает теми глубинными и сущностными художественными достоинствами, которые делают ее ценность неоспоримой, что творчество в «романтической» стилистике лишило ее самой возможности обладать таковыми. Так это только потому, что русская музыка мыслится стилистически «определенной», «своеобразной» и «концептуальной», выстроенной только в русле одной, ограниченной стилистики, что радикальное отторжение «стилистически иного», возможности творчества в «обобщенно-поэтичной» и символичной, отстраненной от фольклорно-национального своеобразия стилистике, превращается в нечто, неотделимое от концепции «русской» музыки, от навязываемой модели художественной и национальной идентичности русского музыкального искусства. Вся проблема в том, что художественная и национальная идентичность русской музыки оказывается неразрывно связанной с тремя моментами – с «концептуальностью», «своеобразием» и ограниченностью стилистики; с «программным», и в первую очередь стилистическим, противопоставлением ее музыке «европейской» и «романтической»; с радикальной нетерпимостью к «стилистически иному», к объективной и глубинной, сущностной востребованности в музыкальном творчестве стилистической разносторонности и широты. Творчество Рубинштейна и вдохновленных его эстетическими идеалами русских композиторов-«романтиков», оказалось словно бы на острие дилемм и борений идентичности, обуревающих и русскую музыку, и русское общество, в структурах самосознания и культуры которого, музыке была отведена ключевая роль. В случае с отношением к творчеству Рубинштейна мы сталкиваемся с тем знаковым феноменом и противоречием, когда «стилистическая инаковость» музыки, массивное наличие в ней стилистически «иного» и «разного», ее глубинное, сущностное тяготение к стилистической и сюжетно-тематической широте, становятся основанием для ее безоговорочного отрицания, для низложения ее художественной ценности, и все это – вне связи с ее действительными и колоссальными художественными достоинствами и особенностями: стилистически «иное», отстраненное от «национального своеобразия», априори не может и не должно быть «прекрасным» и «значимым». Русская музыка не должна звучать «так»: в глубокой близости «романтической» манере, с тем же проникновенным самовыражением, которое роднит ее с наследием великих европейских композиторов, с «эталонным» философским символизмом, с общекультурной сопричастностью и сюжетно-тематической широтой, в сочетании с теми образцами «национально характерной и своеобразной» музыки, которые еще более «оскорбительны» их достоверностью и художественным значением – возникает такое ощущение, что именно эта установка определила программное и радикальное отторжение творчества Рубинштейна на протяжении полутора веков. Речь идет конечно же о глубоко тенденциозном и ограниченном, консервативном взгляде на саму русскую музыку, который, однако, сформировался в самых истоках таковой, в основах концепции «национально идентичной музыки», и был лишь максимально «разработан» в советский период, с его «зашоренностью» и всецело «идеологическим» подходом к области эстетического сознания, превратился в догматичный и ключевой мировоззренческий стереотип, лишни раз свидетельствующий о том, что в тоталитарном обществе даже эстетическое сознание обречено впитать главные негативные свойства и особенности его сознания как такового. Советская публика должна была быть воспитана в строгих и четких представлениях о том, что в искусстве «дурно» и «хорошо», «прекрасно» и «безобразно», что такое русская музыка и как одна должна звучать, как и в соответствии с какими тенденциями и процессами она формировалась, как относиться к тем или иным феноменам и персонам в ее истории. Конечно же – творчество Рубинштейна, с его универсализмом и дуалистичностью, диалогичностью и общекультурной, а не только «всецело национальной» сопричастностью, с двойственностью его «европейско-романтической» и «русской» идентичности, с его стилистической и сюжетно-тематической широтой, не укладывалось в «бинарность» выстраиваемого эстетического сознания и мировоззрения, было чем-то антагонистичным и самому этому мировоззрению, и тенденциям формирования такового, и тем представлениям и установкам, в соответствии с которыми подобное происходило. «Русское» вроде бы и звучит в нем, но как-то «по-другому», слишком глубоко и замысловато, куда выразительнее, нежели в творчестве тех композиторов, фигуры которых постулируются в качестве «корифеев», к тому же – в массивном сочетании с музыкой, созданной в «европейско-романтической» стилистике, зачастую выступающей эталоном европейской романтической музыки второй половины 19 века, ее эстетических идеалов и тенденций, а потому – «оскорбляет» и тем, что звучит, и его глубокой художественной достоверностью и цельностью, убедительностью и выразительностью. Все так – «русское» вроде бы и звучит в музыке Рубинштейна, но слишком символично, смыслово выразительно и объемно, а потому – и сложно для «широкого» восприятия и вкуса, и не «во имя самого себя», отсылая к чему-то более значимому в ту эпоху, когда «национальное» вообще, и «национально-стилистическое своеобразие» в частности, является в музыке «высшим» и «приоритетным», выступает основанием «прекрасного». А потому – на протяжении полутора веков мы сталкиваемся с теми «музыковедческими» суждениями, что мол «Рубинштейн так и не научился писать «русскую» музыку», что большая часть музыки, созданной им в ключе «национально-стилистического своеобразия», была «не по-настоящему» и поверхностно «русской», не достоверно воплощающей «национальный музыкальный характер». В самом деле – ведь не воспринимать же всерьез подобные суждения о музыке, нередко могущей служить образцом того, чем в самом подлинном смысле слова должна быть «русская» музыка, в которой «национально-стилистическое своеобразие» не просто художественно достоверно и целостно, а выразительно, выступает основанием ее символичности и образно-смысловой выразительности, «прекрасно» не в его «самодостаточности», не как довлеющая «фольклорно-национальная» форма, а именно его выразительностью. Творчество Рубинштейна словно олицетворяло собой диалогизм русской музыки в тот период, когда таковая выстраивается в соответствии с парадигмой «национальной замкнутости» и ее «программного» противопоставления европейско-романтической музыке. Творчество Рубинштейна словно олицетворяло собой единство в русской музыке «европейско-романтической» и «национальной» идентичности тогда, когда художественная и национальная идентичность русской музыки основывается на антагонизме «русского» и «европейско-романтического», а борьба за «самобытность» русской музыки становится концепцией «патриархального» и консервативного, «почвеннического» и стилистически ограниченного, «национально замкнутого» искусства. Однако – и позиция радикального отторжения и неприятия творчества Рубинштейна, программного обречения его на забвение, его превращения в некий «антитезис» понятиям «русская» и «художественно качественная» музыка, и консервативный и ограниченно-тенденциозный взгляд на русскую музыку, обусловивший и сформировавший подобное отношение к творчеству композитора, состоялись, собственно, значительно ранее, в самых истоках русской национальной музыки и концепции этой музыки как музыки «национально идентичной», стилистически «своеобразной» и «определенной», «национально замкнутой». Собственно – подобное отношение к творчеству Рубинштейна, в самых истоках было продиктовано «невмещаемостью» такового в парадигму «стилистически своеобразного и ограниченного», «всеобъемлюще национального» и «национально замкнутого» искусства, в соответствии с которой во второй половине 19 века выстраивалась русская национальная музыка. Еще точнее – принципиальностью и сущностностью в нем тенденций универсализма, общекультурной сопричастности, стилистической и сюжетно-тематической широты, диалога с европейской и «романтической» музыкой на основе общего наследия и общих же идеалов и горизонтов экзистенциально-философского самовыражения. Собственно – творчество Рубинштейна поневоле оказывается на самом острие обуревающих русскую музыку и в целом национальную культуру борений идентичности и самосознания, его программное и радикальное отторжение, после смерти композитора ставшее по-истине трагической судьбой и «приговором забвения», выступает олицетворением противоречий, тенденций и конфликтов, определивших облик русской музыки в обсуждаемый период, «полюсов» эстетического сознания, в противоборстве которых происходило историческое формирование русской музыки. Творчество Рубинштейна, с несомыми им тенденциями универсализма и общекультурной сопричастности, философизма и «романтического самовыражения», сюжетно-тематической и стилистической широты, оказалось в известной мере «полюсом» в отношении к господствующим тенденциям формирования русской музыки как искусства «национально замкнутого» и «всеобъемлюще национального», в котором превалирующее значение придается вопросам и дилеммам стилистики, парадигме «национально-стилистического своеобразия». С одной стороны – «русская» музыка в целом представляет собой в этот период музыку, внятно обладающую таким «своеобразием», с другой – не так уж часто оно выступает глубоко прочувствованным языком и средством выражения, то есть тем, что служит символичности и образно-смысловой выразительности музыки. Гораздо чаще – такое «своеобразие» выступает в музыке чем-то «главным» и «эстетически самодостаточным», подчиняющим музыку и подменяющим ее художественно-смысловую выразительность и содержательность, определяющим ее творчество как высшая цель. Все так – обговариваемое «национально-стилистическое своеобразие» как правило превращается в музыке в нечто «главное» и «эстетически самодостаточное», тождественное «прекрасному» и прежде всего остального востребованное в эстетических ожиданиях, оно выступает чуть ли не «высшей» и «всеобъемлющей» целью музыкального творчества, потесняя цели самовыражения, художественно-философского осмысления мира, философско-поэтического символизма музыки и т.д. Зачастую – оно довлеет не только как цель и эстетический идеал музыкального творчества, а довлеет в самой музыке, в структуре музыки и ее образности, превращаясь в «содержание» и «главное достоинство» музыки, в определяющую ее художественную особенность, подменяя собой смысловую выразительность музыки.Все это мы слышим в самой музыке, в которой подобная стилистика не просто является парадигмой музыкального творчества, а довлеет, претендует на «самодостаточность», на самостоятельную «художественность» и «образность», утверждает свой приоритет над смысловой выразительностью и глубиной, символичностью музыки, на сущностными целями ее творчества. Все это мы слышим в том, как «фольклорно-национальные» элементы и «национально-стилистическое своеобразие» задействуются и присутствуют в музыке русских композиторов разных направлений, привносятся в музыку – будучи языком и средством выражения, или же довлеющей «своеобразной» формой, претендующей на «художественность» и «образность» и подменяющей смысловую выразительность и содержательность образов, чем-то «эстетически самодостаточным». У Рубинштейна и Чайковского мы слышим глубокое ощущение и использование «фольклорных форм» и «национально-стилистического своеобразия» как языка и средства выражения, таковые привносятся в музыку во имя ее выразительности, а не во имя «самих себя», всегда различаются восприятием как основание символичности и образно-смысловой выразительности музыки, их задействование обусловлено сутью и особенностями реализуемых художественных замыслов, ощущением их выразительных возможностей. В творчестве «титульно русских» композиторов, «национально-стилистическое своеобразие» и использование «фольклорно-национальных» элементов, зачастую слышатся и выступают тем, чем никогда не являются в музыке их «романтических» оппонентов – чем-то «эстетически самодостаточным» и «главным», тождественным «прекрасному» и замыкающим на себе эстетические ожидания, подменяющим художественно-смысловую содержательность музыки, то есть представляют собой чуть ли не высшую цель творчества музыки. «Фольклорные формы» используются не в меру их выразительных возможностей, их способности послужить реализации сущностных целей музыкального творчества, символичности и образно-смысловой выразительности музыки, а во имя создания ее «национально-стилистического своеобразия», которое выступает «самодостаточной» эстетической ценностью и целью, чем-то «главным» и «приоритетным» в музыке, тождественным в ней «прекрасному». Вопреки подобному отношению к «национально-стилистическому своеобразию» музыки, которое соответствует господствующим и «задающим тон» тенденциям, в творчестве Рубинштейна таковое, даже будучи целостно воплощаемым, глубоко ощущаемым и понимаемым, остается лишь одним из языков и средств выражения, сочетающимся с иными стилистическими парадигмами, никогда не становится чем-то «самодостаточным» и «сущностным», подчиняющим себе творчество музыки и более приоритетным, нежели многократно упомянутые цели самовыражения, художественно-философского осмысления мира, философско-поэтического символизма. Ведь там, где приоритетными в творчестве музыки являются цели самовыражения и художественно-философского мира, где творческие усилия и искания нацелены на выразительность, смысловую объемность и глубину, символичность музыки, «своеобразие» и «концептуальность» стилистики, дилеммы и аспекты стилистики в целом, не могут обретать «сущностного» и «самодостаточного» значения, а потому же – ни что не препятствует стилистической широте и открытости музыки, и дискуссии о «красоте» и «художественной качественности» музыки не сводятся к особенностям ее стилистики, к «достоверности» в ней определенной стилистики. Фактически – речь идет о двух «полярных» эстетических концепциях, системах эстетических идеалов и представлений, конфликт которых определил собой облик русской музыки второй половины 19 века, пронизывающие ее тенденции, борения, «баталии» и дискуссии. С одной стороны – представление о «красоте» музыки как ее выпуклом «фольклорно-национальном своеобразии», как ее, достигаемой через «концептуальность» и «своеобразие» стилистики, «национальной сопричастности», то есть «красота» как самодостаточная эстетическая ценность довлеющей фольклорно-национальной формы и стилистки. С другой – «красота» музыки как ее символичность, смысловая выразительность, содержательность и глубина, способность воздействовать на нравственный мир и сознание реципиента, вовлекать в экзистенциально-философский диалог о «главном» и «сокровенном». Еще точнее – «красота» как те глубинные особенности, достоинства и свойства музыки, которые могут достигаться в ней как в использовании самых простых музыкальных форм и элементов, так и при помощи оригинальных «фольклорно-национальных» форм, в любом случае – через разные стилистические средства. Причем последние тенденции, эстетические идеалы и горизонты, приходят в русскую музыку из романтизма, в по-истине «титаническом», творческом и просветительском влиянии Антона Рубинштейна. Что «оригинального» с точки зрения форм, в знаменитом образе «голоса судьбы» из Пятой симфонии Бетховена? Конечно же ничего. А что «красивого»? С точки зрения «форм» – конечно же ничего, что в особенности «оскорбительно» для той концепции музыки, которая связывает «красоту» музыки с массивным использованием в ней оригинальных «фольклорно-национальных» форм, однако – дело именно в том, что этот образ красив его символизмом, кажущейся бесконечной смысловой выразительностью и глубиной, его смысловым потенциалом, раскрываемым в его композиционном развитии и взаимодействии, красив как язык множественных философских мыслей и неразывно связанных с ними переживаний. Для Стасова в этом образе наверное нет ничего «красивого», напротив – он словно бы олицетворяет столь поносимый русским критиком «формализм» европейской музыки, те тенденции таковой, от которых русская музыка должна целенаправленно и программно отдаляться. Стасов не одинок в этом – и патриарх русской музыки Глинка с особым акцентом подчеркивал, что ценил симфонии Бетховена как раз до «революционной» с точки зрения музыкального мышления, ощущения возможностей музыкального языка и симфонической формы в целом «Героики», в любом случае – он олицетворяет то в музыке, от чего Стасов, на протяжении всего пути, «программно» призывает русскую музыку отдаляться, погружаясь во «всеобъемлющее» использование оригинальных, «фольклорно-национальных» форм, и подменяя этим очень многое сущностное. Однако – этот образ «прекрасен» именно тем, что составляет вечную сущность красоты в музыке и ее образах: символизмом, смысловой выразительностью и глубиной, множественным идейным и художественно-смысловым контекстом. Хуже того – этот образ «красив» сущностно (символизмом, смысловой выразительностью и глубиной), причем невзирая на то, что исключительно «прост» и «банален» с точки зрения форм и структуры («оригинальна» и гениальна в нем лишь способность композитора расслышать в «банальном» и «простом» совершенный, символичный и объемный язык выражения, ощутить банальное как совершенный «сосуд» для множественных философских смыслов, мыслей и переживаний). Говоря иначе – в нем совершенно нет того, с чем «титульно русская» музыка времен Стасова и Рубинштейна связывает «красоту» и художественную значимость музыки: всеобъемлющего использования «оригинальных», «фольклорно-национальных» форм, зачастую подменяющего собой художественно-смысловую выразительность и содержательность музыки, однако – это вовсе не мешает образу «голоса судьбы» быть эталонно прекрасным, безжалостно и «оскорбительно» указывающим на то, что слух и эстетическое восприятие желают различить в музыке в первую очередь выражение и живую «речь» смыслов, мыслей и переживаний, а не «оригинальность форм». Принципиальное постулирование «чуждости» русской музыке «романтических» тенденций и идеалов, наверное может засвидетельствовать как раз тот факт, что приверженность идеалам «бетховенской» музыки, в течение полутора веков бросается в лицо Рубинштейну как «обличение» и «обвинение», становится «причиной» для того, чтобы клеймить его музыку «пошлой», «банальной» и «художественно несостоятельной», «неприемлемой» для русской музыкальной культуры. Выразительность музыки, ее пронизанность самовыражением личности, философским осмыслением мира и существования, диалогом о «главном» и «сокровенном», важнее для композитора «стилистического своеобразия» музыки, привносящего в нее «национальную сопричастность и идентичность» – в этом состоит «романтическая» суть творчества Рубинштейна, в этом же заключены некоторые из тех принципиальных причин, по которым оно, невзирая на его глубинные и сущностные художественные достоинства, на внесенный им вклад в создание выдающихся, прекрасных образцов «русской» музыки, было обречено на отторжение, после смерти композитора ставшее еще более «программным» и радикальным. В «романтической» сути творчества Рубинштейна, подобные эстетические горизонты, идеалы и цели музыкального творчества, подобное отношение к музыкальному творчеству и использованию в таковом «фольклорно-национальных» элементов, были для композитора конечно же неприемлемы, а потому – какую бы подлинно «русскую» музыку он не создавал, как поэтично и выразительно не звучало бы у него «фольклорно-национальное своеобразие» и тогда, когда используется выпукло, и когда привносится в музыку «контурно» и «намеком», какими бы сущностными художественными достоинствами не обладала создаваемая им вообще музыка, его творчество было обречено на отторжение. Само наличие в таковом не только «русской» музыки, принципиального сочетания разных стилистик и стремления как к стилистической, так и к сюжетно-тематической широте, исповедание композитором эстетических целей и идеалов, возвышающихся над горизонтами «национально-стилистического своеобразия» и антагонистичных концепции музыки как «национально замкнутого» и стилистически ограниченного искусства, обрекало его творчество в целом на программное отторжение – соответственно «программным» же и глубинным художественным особенностям такового. Рубинштейн не понимал очевидного – от композитора требовалось не научиться органично использовать «русскую», «фольклорно-национальную» стилистику как один из художественных языков, а превратить «рафинированно фольклорную», нередко «архаичную» с точки зрения форм и «тяжеловесную» стилистику, в единственный язык музыкального творчества и самовыражения, в нечто, вообще «самодостаточное», замыкающее на себе цели и «эстетические ожидания», фактически – сводя цели музыкального творчества к созданию достоверной в ее «национальном своеобразии» музыки. Еще яснее – не научиться использовать «фольклорно-национальную» стилистику в той мере, в которой это востребуют создание символичной, смыслово выразительной и глубокой музыки, сущностные цели самовыражения и художественно-философского осмысления мира, включая таковую в широкую палитру средств выразительности, а создавать только ту музыку, в которой «национально-стилистическое своеобразие» является высшей эстетической ценностью и целью, фактически – ее сутью и основным достоинством. Все так – сутью и «главным достоинством», определяющей художественной особенностью и «высшей целью», а не средством выразительности, не основанием образно-смысловой выразительности и символичности. Все так: не видеть целью музыку, к художественной достоверности, символичности, смысловой выразительности и глубине которой, может вести в том числе и «национальное своеобразие» как целостная, глубоко понятая и прочувствованная, сотканная из «фольклорного» материала стилистика, а создавать «национально и стилистически своеобразную» музыку, в которой подобная художественная особенность исчерпывает эстетические ожидания, дилеммы же стилистики принципиально превалируют над целями и задачами сущностного плана. Обо всем этом говорит, и нередко потрясая, маленькое произведение композитора, под названием «Русская серенада», относящееся к позднему периоду его творчества. Главная тема, «национально окрашенная» в плане формы, пронизана потрясающими по проникновенности, внятности и силе, тонами ностальгии и любви к России – закрытой от него и недоступной, подчас откровенно его отвергающей, и от того, невзирая на «строптивый нрав», любимой еще более и трепетнее, развитие темы кажется словно бы полетом выношенной в душе композитора мечты о «примирении» с Родиной, о признании в ее лоне его усилий и стремлений, его творчества и дел. Эти безоблачные мечтания кажется полностью уносят его в характерно-фольклорной, пасторальной теме… Одно это делает произведение исключительным по силе смысловой выразительности, но только ли это мы слышим там? Конечно нет, Рубинштейн не был бы иначе самим собой. Внезапно, и в известной мере – в качестве «кульминации», ткань музыки, по нарастающей, начинает прорезать тема погребального марша, она все усиливается, словно бы воплощая размышление композитора об уже недалеком конце пути, о следе, который он оставит, о его судьбе, сам его взгляд на свою судьбу и жизнь в свете этого осознания. Тема «погребального марша», воплощающая безжалостный, суровый взгляд в уже недалекий финал, контрастно взаимодействует с фрагментами «мечтательно-фольклорной» темы, которая окрашивается в драматически напряженные тона, и мы понимаем, что все размышления композитора о его жизни и судьбе, о памяти и «следе», о будущем его творчества и наследия, вся оценка им своего пути, неразрывно связаны для него с запутанными, непростыми, подчас трагическими отношениями с Россией… Достигнув максимально объемного звучания, она утихает, и через неуверенные, заглядывающие в бесконечность и мглу, «шаги» раздумий о том, что останется после него, останутся ли след и память, музыка возвращается к проникновенно ностальгической, «русской» теме… И вот, в небольшом произведении, перед слухом и восприятием предстают словно бы вся жизнь и судьба композитора в свете его очень непростых отношений с родной страной и культурой, его трепетные, кажущиеся «молитвенными» надежды на признание, на память, которую может даровать только признание на «почве» его судьбы и творчества, и которой, как пророчески предсказывает ему чувство, он будет лишен… Взгляд на судьбу и жизнь в осознании неотвратимой и уже не очень далекой смерти, через призму непростых, подчас трагических отношений композитора с Родиной, неизменно двигавшей им, глубокой любви к ней, словно бы его решимость задать толстовский вопрос «что выйдет из всей моей жизни и этого ее мгновения?» – вот, чем предстают восприятию образы серенады для сольного фортепиано. Они кажутся единым потоком размышлений и переживаний, в котором все это неразрывно – загадки и противоречия, конфликты судьбы, осознание смерти, полный тревоги вопрос о памяти и «следе», трепетная и ностальгическая, неразделенная, и от этого еще более властвующая над душой любовь к Родине. Словно прорезающая ткань музыки и неожиданная тема «погребального марша», привносит в музыку произведения контекст философского осознания жизни и судьбы, придает ей философско-экзистенциальный символизм, определенность художественно-смысловых коннотаций, обращает в прочтении таковых к трагическим загадкам и противоречиям судьбы композитора. В известной мере – эта тема, неожиданно разворачивающаяся и представляющая собой всего несколько «нарастающих» аккордов, побуждает ощутить произведение как голос глубин душевной жизни композитора, как исповедь его сокровенных, неразрывно связанных с противоречиями судьбы переживаний, как образ его судьбы. В небольшом произведении, через палитру в общем-то очень «нехитрых» средств выразительности, в рамках простой композиционной и стилистической структуры, совершается вот такое чудо глубокого личностного самовыражения, находит выражение по-истине бесконечность глубочайших эмоционально-нравственных смыслов, связанных с наиболее сокровенными измерениями судьбы, души, опыта и внутреннего мира композитора… Взгляд композитора на его жизнь и судьбу, которые сутью дел, творчества и стремлений, начинаний и попыток, связаны с Россией, вопрос «что останется?», полное и трагизма, и тревоги, и упований заглядывание в то, что будет «после него», соотносимое с тютчевскими строками «нам не дано предугадать, как слово наше отзовется», надежды на признание и память, глубокая и трепетная любовь к неприветливой, подчас отвергающей его Родине – все это в рамках небольшой пьесы для сольного ф-но. Все это запечатлено и застыло, воплощено в музыке через смысловую объемность и символизм, удивительную выразительность как самих «национально окрашенных» образов и тем, так и их композиционного взаимодействия и развития, через их поэтическое совершенство как языка самовыражения. Образы музыки, во всей специфике их стилистики, предстают символичными и выразительными, смыслово объемными, а не определенными довлением «своеобразных» форм, и именно этим они «прекрасны». «Русская» серенада – обладающее образно-смысловой программностью произведение – слышится потоком размышлений и переживаний, обращенным композитором к России, в котором исповедь сложных, запутанных, подчас трагических отношений с родной страной и культурой, неразделенной и быть может откровенно отвергаемой, но глубокой и преданной любви к Родине, сливается с осознанием недалекой смерти, с вопросом о «памяти» и «следе», со взглядом на жизнь и судьбу и в свете этого осознания и вопроса, и через призму трагической непринятости в России, противоречивых отношений с ней. Все поражает в этом небольшом произведении: и удивительное богатство самовыражения, и его глубина и правда, и достижение подобного «скупыми», в общем-то очень простыми средствами, и органичное использование «фольклорно-национальных» форм во имя символичности и образно-смысловой выразительности музыки, во имя целей самовыражения. В целом – символичность и удивительная образно-смысловая выразительность музыки, ее смысловая «емкость» и глубина, достигнутые в органичном использовании «фольклорно-национальных» форм, которые при этом включены в стилистическую и художественную структуру произведения «контурно», а не «довлея» и «самодостаточно». Взгляд на судьбу и жизнь в свете вечности, поднимающий к обсуждению самые болезненные, пронизывающие их противоречия, прикасающийся к трепетнейшим надеждам, которыми дышат душа и дух композитора – вот, чем предстают восприятию музыкальные образы фортепианной серенады. Речь идет и о «романтической» сути музыкального творчества как самовыражения, и о возможном единстве таковой с парадигмой «национально-стилистического своеобразия», то есть о том, что это «своеобразие» может и должно служить средством выразительности, нередко совершенным, основанием образно-смысловой выразительности и символичности музыки, но и в коем случае не является в музыке чем-то «эстетически самодостаточным», замыкающим на себе цели и «ожидания». В музыке Рубинштейна, зачастую в простых с точки зрения композиции и небольших произведениях, мы сталкиваемся с богатством, удивительной глубиной и объемностью самовыражения, что достигается в том числе и программно-смысловым задействованием «фольклорных форм» и «национально своеобразной» стилистики, как в обсуждаемой серенаде или ранней фортепианной пьесе композитора «Reverie» – и так это именно потому, что музыка ищется и рассматривается как язык самовыражения, что целью и подлинной ценностью в музыкальном творчестве является самовыражение, что самовыражение, его ясность и полнота, внятность и правда интересуют композитора, а не «оригинальность» и «своеобразие» форм, не «национальный характер» музыки, не дилеммы чисто «стилистического» плана, которым, вопреки всей абсурдности, придается сущностное значение. Говоря иначе – потому что творчество композитора «романтично» в его сути, и самовыражение, художественная правда и поэтичность, глубина и символизм самовыражения, являются той высшей и сущностной целью, которая движет написанием музыки, а пути к этому, выразительные возможности музыкального языка – целью и содержанием творческих исканий. Вопреки этому, в дышащих оригинальностью «фольклорных» форм произведениях русских корифеев, как не пытались бы утверждать иное, восприятие как правило обнаруживает лишь довление «своеобразных» форм и скрывающуюся за ними пустоту, там близко не возможно различить подобную глубину и объемность, правду и поэтическую символичность самовыражения. Красота «романтической» музыки – это ее смысловая выразительность и философско-поэтическая символичность, правда и глубина в ней самовыражения, которые могут достигаться в использовании самых разных форм: подчеркнуто простых или оригинальных, обобщенных или «фольклорных» и «национально своеобразных». В наследии «титульно русской» музыки мы зачастую сталкиваемся с «красотой» как довлением «своеобразных» фольклорных форм, эстетически самодостаточных и привлекающих восприятие в основном их «оригинальностью», а не выразительностью, превращенностью в поэтичный и объемный язык выражения чего-то. Вот – перед нами глубочайшее самовыражение, которое объемлет и сумму самых сокровенных, многогранных личностных переживаний, связанных с судьбой художника, и его философствование, размышление о жизни и смерти, о праве на память и надежде на вечность, о трагических загадках и противоречиях собственной судьбы. «Фольклорные» формы использованы композитором в построении ключевых тем произведения, однако использованы «контурно», как средство и основание самовыражения, фундамент симеотичности и художественно-смысловой структуры музыки, а не во имя ее «фольклорности» и «национального характера», что сделало невозможными их «довление» и «эстетическую самодостаточность» в структуре музыки. Все так – использованы сущностно, как утонченный язык самовыражения, как основание символичности и образно-смысловой выразительности музыки, реализации как такового художественного замысла, однако – именно подобное отношение к ним, такая концепция их художественного «задействования» в творчестве музыки, клеймятся в его творчестве как неумение писать «по-настоящему русскую музыку», воплощать «русский музыкальный характер». Причем так это только потому, что «национально-стилистическое своеобразие» музыки, массивное использование в ее творчестве «фольклорно-национальных» элементов и форм, мыслятся и утверждаются в обсуждаемый период как нечто «эстетически самодостаточное», представляющее сбой «высшую цель», эстетический идеал и горизонт музыкального творчества. При всей их ключевой роли в отношении к целям самовыражения и художественному замыслу, образно-смысловой структуре и симеотичности музыки – вне их задействования не могла быть выражена вся полнота очерченных смыслов, идей и переживаний, они вместе с тем присутствуют в музыке произведения «контурно» и «намеком», а не довлея и «выпукло», ибо их роль и значение в музыке именно «инструментарны» и соотнесены с выражением чего-то, а не «самодостаточны». Еще яснее – потому что целью музыки произведения является выражение определенных мыслей, смыслов и настроений, а не ее «фольклорность» и «национальное своеобразие». Ведь с точки зрения оценок и установок, принятых в «стасовском» кругу композиторов и де факто господствовавших тогда, когда была написана эта музыка – в ней очень мало «собственно русского», «своеобразного», выпуклых и характерных «фольклорных» форм, но с точки зрения ее совершенной и глубокой выразительности, в «романтическом» подходе к творчеству музыки и использованию в таковом «национальных» элементов – в ней именно столько «русского», сколько необходимо, поскольку выразительность, а не «русское своеобразие» музыки, является художественной целью. Во многом – на этом небольшом произведении возможно раскрывать господствовавшие в русской музыке обсуждаемого периода противоречия, суть конфликта между «романтически-универсальной», преследующей высшей целью самовыражение, парадигмой музыкального творчества, и парадигмой «национальной», в которой «прекрасным» и «художественно ценным» в музыке, является в первую очередь ее «национально-стилистическое своеобразие». Само программное название произведения «Русская серенада», в господствующих установках требовало создания того что понималось как «русская музыка», то есть музыки, с «выпукло фольклорной» и довлеющей в ее особенностях стилистикой, обладающей «национальным характером», и с точки зрения оппонентов Рубинштейна в 50-80 годы 19 века, в музыке этого произведения конечно же не было ничего «собственно и по-настоящему русского». Ведь и вправду – не считать же таковым проникновенную, «контурно» отдающую «русскостью» главную тему, более, как и положено формату произведения, напоминающую романс или элегическую исповедь, или контрастирующую тему с едва читающимися в ней намеками «народных» танцевальных ритмов (эти строки написаны с отдающей горечью иронией). Ведь и в самом деле – если сравнивать это небольшое произведение с темами, к примеру, из квинтета, трио и квартетов Бородина, то в нем нет практически ничего от «русского своеобразия» и «русской музыки», согласно же логике и установкам эстетики круга «кучкистов», произведение с названием «русский», должно обладать выпуклым и фольклорным по принципу, «национальным своеобразием» стилистики. Однако – композитор предназначал произведение вовсе не для воплощения «русского музыкального характера», то есть для того, что в обсуждаемый период как раз мыслится и насаждается в качестве доминирующего эстетического идеала и горизонта. Рубинштейна интересовало совершенно иное: выразит гамму сложных, глубоких переживаний – нравственно-личностных и экзистенциальных, передать в музыке философские мысли, философское осознание и ощущение собственной судьбы, и трагически прошедшего через нее конфликта с пространством родной страны и культуры. Все в образной и композиционной структуре произведения, в семиотике его тем, свидетельствует о том, что композитор желал говорить языком музыки о наиболее личностных и глубинных переживаниях, о философском осознании и ощущении собственной судьбы и того конфликта с миром русской музыки и культуры, который стал в ней трагической «красной» нитью, о философском взгляде на свой творческий и личный путь в свете вечности и памяти, через призму вопроса «о следе», о том, что останется после него. Внезапно словно бы прорывая отдающую «фольклорностью» и «национальным тонами», образно-стилистическую и композиционную структуру произведения звуками патетического траурного марша, композитор внятно направляет интерпретацию произведения именно в такое смысловое русло, а потому – «русское», как стилистика и художественная форма, призвано служить в этом небольшом произведении не тем «главным» и «самодостаточным», во имя чего оно вообще создается, что привносит в музыку и произведения «национальный характер и окрас», а основанием выразительности и символизма музыки, опосредования обозначенных и столь важных для композитора смыслов. По этой же причине, оно присутствует в произведении адекватно художественным целям и той концепции музыкального творчества как самовыражения, в которой произведение вообще создано – «контурно» и «намеком», а не довлеюще и самодостаточно, именно в той степени, в которой служит выразительности и символичности, смысловой объемности музыки, востребовано подобным. Современным российским музыковедам, которые традиционно обличают Рубинштейна в привычке создавать «романтически пошлую» музыку, и неумении создавать музыку «русскую», это произведение, надо полгать, придало бы ложное ощущение собственной правоты, ограниченное рамками условностей той весьма неоднозначной системы эстетических установок и приоритетов, которая для них императивна. Однако – речь на деле идет о небольшом ф-нном произведении, могущем служить эталоном музыки как проникновенного и богатого, глубокого и правдивого самовыражения, «дышащей» таким самовыражением, а так же совершенного использования во имя подобных целей определенных стилистических средств, возможностей образности и композиционной структуры. В целом – образцом музыки, создающейся во имя самовыражения и возможности такового, художественный символизм и выразительность, удивительное смысловое богатство которой, создаются через простоту стилистических и композиционных средств. В одном нет сомнения – музыка серенады символична и смыслово выразительна, полна множественных смыслов, «дышит» ими, опосредованием их являются и сами темы, и тончайшая «игра» в композиционном развитии и взаимодействии таковых, и подобной ключевой особенностью обладает любая музыка композитора – и камерная, и концертно-симфоническая, и написанная в «фольклорно-национальной» стилистике, и пользующаяся «обобщенно-романтическим» языком: просто потому, что речь идет о «романтическом» искусстве, целью и высшим идеалом которого является глубина и правда экзистенциально-философского самовыражения художника. Рубинштейн не понимал очевидного: в установках эпохи писать «русскую» музыку – это писать стилистически ограниченную и «своеобразную» музыку, в которой «фольклорность» и «национальное своеобразие» являются высшей и самодостаточной целью, а довление «своеобразных» форм тождественно «красоте». В музыке интересуют не ее выразительность, не ее смысловая и философская глубина, не ее символизм и вдохновенность в качестве языка выражения, языка смыслов, идей, настроений и т.д., а «густота», «достоверность» и максимальная «выпуклость» ее фольклорно-национального своеобразия, именно это и составляет собой концепцию «русской» музыки: композитор либо не понимал подобного, либо попросту не принимал, и конечно же не мог принять, и потому – писал музыку, по-другому «русскую», иначе обращающуюся к «национальному своеобразию», оставляющую таковому иное место в ее структуре, на ее эстетических горизонтах. «Русская» музыка Рубинштейна могла быть сочтена «не вполне русской» только в одном случае – если усматривать в «национально-стилистическом своеобразии» музыки не средство и язык выражения, а самодостаточную эстетическую ценность и цель, однако – на протяжении всей жизни композитора это было именно так. «Русская» музыка фактически мыслилась как целостная, довлеющая, «фольклорная» в ее принципе стилистика, превращенная в чуть ли не единственный и всеобъемлющий язык музыкального творчества, подчиняющая музыкальное творчество и как его основной «инструмент», и как самодостаточная эстетическая ценность и цель. Отставим в сторону вопрос о том, насколько вообще правомочно измерять ценность музыки степенью наличия в ней «национально-стилистического своеобразия» и как таковой «национальной сопричастности», ее погруженности в определенную сюжетность и стилистику – в творчестве такого «национального» композитора, как Э.Григ, не так уж много собственно «национального», и конечно же – менее, чем в творчестве Рубинштейна. Отставим так же и вопрос о том, насколько модель «национальной сопричастности и идентичности» музыки правомочна быть каноничной и тенденциозной, выстроенной только на «своеобразии», концептуальности и ограниченности стилистики, вне обращения к иным критериям, на взглядах одного эстетического круга, а не в разности подходов, отводящей строго определенное место использованию «фольклорно-национальных» элементов и в принципе ориентированной на некий «стилистический эталон». Отставим и вопрос о том, насколько это оставляет место для подлинных целей музыкального творчества, для выразительности и глубины, символичности и поэтичности музыки, для музыки как откровений души и внутреннего мира личности, экзистенциального и философского опыта. «Русская» музыка Рубинштейна была не менее «национально сопричастной», нежели «чешская» музыка Дворжака, есть произведения – как например, поэма «Россия» и опера «Песнь о купце Калашникове» – в которых глубоко и выпукло «фольклорная» стилистика превращается им в символичный и поэтичный язык выражения, и он пишет музыку более «русскую», в большей степени «национально своеобразную», нежели Чайковский, однако – эпоха требовала большего в плане отношения к «национальному» в музыке, чего-то «всеобъемлющего». В русской национальной музыке второй половины 19 века де факто присутствуют разные взгляды на сам принцип национальной сопричастности музыки, на меру и принцип использования в творчестве музыки фольклорно-национальных элементов, (должно ли быть таковое «всеобъемлющим», подчиняющим образную, стилистическую и композиционную структуру произведений, или соотнесенным с целями выражения), наконец – на то «место», которое должна занимать в музыкальном творчестве его «национальная» составляющая в виде стилистики и сюжетно-тематических горизонтов. Тот же Чайковский сочетает «разные» стилистики и в творчестве в целом, и в конкретных произведениях, разрабатывает сюжеты как «национального», так и философски символичного и «общекультурного» плана, в творчестве наиболее значительных своих произведений нередко вообще отказывается от использования «фольклорно-национальной» стилистики, ибо в стоящих перед ним целях и горизонтах самовыражения, ощущает востребованной совершенно иную парадигму средств выразительности. Однако – с «собственно русской» отождествляется только та музыка, которая выстраивается в превалирующем использовании «фольклорно-национальной» стилистики, в которой «национально-стилистическое своеобразие» выступает самодостаточной эстетической ценностью и целью. Вся проблема в том, что не в выразительности и символичности, смысловой глубине и объемности музыки, ее пронизанности выражением мощных экзистенциальных и эмоционально-нравственных настроений, философских мыслей и идей, усматривается в этот период высшая эстетическая цель и ценность, а в «национальном своеобразии» музыки, во внятной воплощенности подобного «своеобразия» в ограниченной и «концептуальной» стилистике. Вся проблема в том, что под «написанием русской музыки», от композиторов требовалось всеобъемлющее «национальное своеобразие» создаваемой ими музыки, довлеющее в образности и стилистической структуре музыки, подчиняющее музыку и ее творчество как эстетическая цель, подобная установка означала стилистическую и сущностную ограниченность музыкального творчества, суженность его эстетических горизонтов. В вопросе «русская» ли музыка написана, в соответствии с которым измеряли художественную ценность той или иной музыки, интересовали не выразительность и символичность, смысловая глубина музыки, не суть выраженного в ней, не ее образно-смысловые коннотации, а только достоверность «национального своеобразия» музыки и воплощающей таковое стилистики, убедительность создания в музыке «национального музыкального характера», однако – абсурдность подобной постановки вопроса никогда и никого не смущала. В установке на то, что музыка должна быть не выразительной и символичной, не вовлекающей в экзистенциально-философский диалог, не способствующей художественно-философскому осмыслению мира и пробуждению в человеке сущностно человеческих переживаний, а в первую очередь – «национально своеобразной», то есть «стилистичной», «своеобразной» и ограниченной стилистически, и в целом замкнутой на «дилеммах стилистики», конечно же заключено нечто, по-истине абсурдное, однако – когда и кого в русской музыкальной эстетике это смущало или побуждало сомневаться? В музыке в принципе интересуют и волнуют качество и характер ее стилистики, достоверность в ней «национального своеобразия», а не то сущностное, что должно волновать в любой создаваемой музыке – выразительность и символичность, смысловая объемность и глубина, пронизанность емким выражением настроений и мыслей, идей и глубоких и содержательных переживаний, сила нравственно-эстетического воздействия. Все достаточно просто, «русская» музыка – это музыка, которая обладает выпуклым «национально-стилистическим своеобразием», сотканным из массивного и «концептуального» использования в ее творчестве «фольклорных» форм, в которой такое «своеобразие» является определяющей художественной особенностью и самодостаточной эстетической ценностью и целью. Под «русской» музыкой понималась музыка, в которой довлеет «фольклорно-национальная» стилистика, создаваемая в превалирующем использовании подобной стилистики, в которой «национально-стилистическое своеобразие» является чем-то «эстетически самодостаточным». Фактически – речь шла о «стилистичной» музыке, создаваемой в определенной стилистической парадигме, суть и ключевые достоинства, определяющие художественные особенности которой, состоят в «своеобразии» и «концептуальности» ее стилистики, в которой «дилеммы стилистики» обретают «сущностное» и «самодостаточное» значение, «замыкают» на себе творческие усилия и искания. Факт в том, что удивительная глубиной, смысловой выразительностью и проникновенностью, философизмом и символичностью, правдой исповеди и силой воздействия музыка Рубинштейна, а так же многих, впоследствии ставших признанной классикой, произведений Чайковского, радикально отвергалась – вопреки наличию в ней подобных сущностных достоинств, и по причине отсутствия в ней пресловутой «русскости», верности ограниченной, «фольклорно-национальной» стилистики, выпуклого и «самодостаточного», подчиняющего себе ее структуру, «национально-стилистического своеобразия». А как же быть с тем, что использование языка «фольклорных форм», вследствие его ограниченности и «исключительного своеобразия», тяготения к довлению в структуре музыки, делает невозможным выражение и обсуждение в музыке очень много, обращение к значительному спектру целей самовыражения и сюжетно-тематических горизонтов? Вопрос этот в обсуждаемый период был риторическим, а клеймо «не русская музыка» означало остракизм творчества, приговор радикального отрицания и неприятия. Ведь в сопоставлении до минорного квинтета Бородина и соль минорного Рубинштейна – произведений, написанных в приблизительно одно время, мы ощущаем пропасть, пролегающую не только между их художественными особенностями, но и между теми эстетическими парадигмами, концепциями музыкального творчества, которые они олицетворяют собой, которые определили их создание и облик. Всеми своими ключевыми особенностями – смысловая объемность и глубина, поэтичность и философизм, пронизанность правдой и художественным совершенством самовыражения, охватывающего многочисленные смыслы и эмоционально-нравственного, и экзистенциально-философского плана, искушенность композиционной и образно-смысловой структуры, музыка рубинштейновского квинтета может служить эталоном того, что такое «красота» музыки, превосходит собой не только практически все известные образцы камерной классики русского «золотого века», но и многие признанные образцы камерной музыки позднего европейского романтизма в целом. В квинтете Бородина, даже желая, мы не обнаруживаем собственно ничего, кроме «фольклорности» и «национального своеобразия» музыки этого произведения, и ничего, кроме этого «стилистического своеобразия», она не «выражает», оно и является ее основным, определяющим достоинством. В самом деле, речь идет лишь о довлеющей «своеобразной» форме, подчиняющей себе структуру музыки и претендующей на самостоятельную «художественность» и «образность», за которой, вместе с тем, не стоит выражения чего-то, и вся возможные в этом случае рассуждения о «красоте» музыки, так или иначе связаны с особенностями «фольклорной» формы, с ценностью в музыке «национального», то есть не с выразительностью музыки, а с аспектом стилистики как таковым. Однако – в отношении к русской музыкальной эстетике этого периода, именно она является «эталоном прекрасного», а Рубинштейн лишь «пишет «банальную», «чуждую русской культуре» и «никому не нужную» музыку в «романтическом» стиле». Творчество Рубинштейна, оставляющее подобные удивительные плоды, мыслилось изначально пошедшим «не по тому», по «чуждому» и «неприемлемому» для русской музыки пути, и понятно почему, ведь оно олицетворяло собой те глубинные тенденции, которые наиболее антагонистичны концепции «русской», «национально идентичной» музыки, насаждаемой в этот период русскому музыкальному искусству – общекультурная сопричастность, философизм и обращенность к высшей цели самовыражения личности, сюжетно-тематическая и стилистическая широта, диалог с европейской музыкой об общих эстетических идеалах, целях и горизонтах. Творчество «русской» музыки фактически означало превращение музыки в искусство «всеобъемлюще национальное» и «национально замкнутое», стилистически ограниченное, в котором дилеммы стилистики обретают сущностное значение и довлеют над целями самовыражения, экзистенциально-философского символизма, художественно-философского осмысления мира. Высшая цель видится в творчестве музыки не выразительной и символичной, значимой сутью и глубиной выраженного в ней, силой ее нравственно-эстетического воздействия и способности вовлекать в диалог о «сокровенном» и «главном», философском и экзистенциально-личностном, а обладающей внятным и выпуклым «национально-стилистическим своеобразием», а потому – сама «фольклорно-национальная» стилистика выступает тем, что должно довлеть в музыке, подчинять и художественно определять музыку. Поэтому же – недостаточная выпуклость и достоверность в музыке «русского своеобразия» и «национального музыкального характера», становятся главным «упреком» в адрес Рубинштейна, причем в принципе абсурдным «упреком». Ведь не во имя «стилистического своеобразия» и определенного «качества» стилистики пишется любая музыка, в том числе и та, в которой использование «фольклорных» форм и «национально своеобразной» стилистики, обусловлено целями и сутью самовыражения, особенностями и фабулой художественных замыслов, ее «программностью». Ведь степень и достоверность использования в музыке «фольклорных» форм и сотканной из них стилистики, измеряются не «сами по себе», не в отношении к каким-то «отвлеченным» и «самодостаточным» критериям, которые навряд ли вообще могут быть, не в соответствии с общей установкой «чем больше и насыщеннее, тем лучше», а только в отношении к их служению выразительности и символичности создаваемой музыки, реализации сущностных художественных целей и задач. Вся проблема в том, что в эпоху Рубинштейна писать «русскую» музыку означало не использовать «фольклорно-национальные» элементы или «народные мотивы» в меру их выразительных возможностей, способности послужить сущностным целям музыкального творчества, реализации определенных художественных замыслов, выразительности и символизму музыки, а нечто, гораздо «большее». Речь шла о превращении довлеющей и ограниченной стилистики во «всеобъемлющий» язык музыкального творчества, о фактическом сведении его к созданию «национально и стилистически своеобразной» музыки, в которой такое «своеобразие» является главным достоинством, основной и определяющей ее суть особенностью, «самодостаточной» эстетической ценностью. Речь шла о создании музыки, в которой «национально-стилистическое своеобразие» является чем-то «главным» и «эстетически приоритетным», а потому же – как правило довлеющим и выпуклым, подчиняющим себе общую структуру музыки, ее образность и т.д. Ведь не придет же на ум в оценке такого произведения, как например Второй ф-ный концерт Рахманинова, рассуждать не об удивительном экзистенциально-философском символизме этой музыки и ее образов, не о ее смысловой выразительности и глубине, пронизанности философскими мыслями, мощью экзистенциальных и эмоционально-нравственных настроений, сокровенными личностными переживаниями, не о бесконечности смысловых значений, которыми дышит эта музыка, а о ее подлинной или поверхностной «русскости», о достоверности в ней «русского своеобразия» и «национального музыкального характера», о наличии в ней соответствующей, довлеющей и «насыщенно фольклорной» стилистики. Все правильно, потому что подобная музыка «прекрасна» и значительна ее выразительностью, символизмом и смысловой глубиной, выраженным в ней, а не ее «национально-стилистическим своеобразием», и элементы «фольклорно-национальной» стилики используются в ней не во имя ее «русскости» и «национального своеобразия» как чего-то «эстетически самодостаточного», а как раз во имя ее символичности и смысловой выразительности, в соответствии с сутью выражаемых композитором настроений и мыслей, сутью художественного замысла, их способностью послужить целям самовыражения. А потому – характер используемых «фольклорно-национальных» форм (их «контурность» или «выпуклость» и «исключительная своеобразность»), мера их использования, обусловливаются в подобной музыке исключительно целями выражения и особенностями художественного замысла, соответствием таковым, в любом случае – использование «фольклорных форм» и «своеобразной» стилистики не является здесь чем-то «эстетически самодостаточным», художественно определяющим музыку, подчиняющим ее творчество. Все правильно – эта музыка «прекрасна» ее выразительностью, создана во имя высшей цели самовыражения, опосредования определенных смыслов, настроений, идей и переживаний, а не во имя ее «национального своеобразия», достоверности и выпуклости в ней такового, элементы «национальной» стилистики играют в ней роль исключительно инструментальную, подчиненную целям и горизонтам самовыражения. Потому же – будет абсурдным оценивать ее с точки зрения выпуклости и достоверности в ней «русского своеобразия», мерой воплощенности в ней «национального музыкального характера» и ее служения этому как высшей эстетической цели. Однако, точно так же, как в оценке творчества и музыки Рубинштейна в целом, русскими и российскими музыковедами всегда выдвигается лишь один критерий – мера создания им «настоящей русской музыки», достоверной в ее «национально-стилистическом своеобразии», в «русских» произведениях композитора интересуют не их символичность, образно-смысловая глубина и выразительность, не воплощенные в их образности смысловые значения (философские, эмоционально-нравственные, экзистенциальные), то есть не их сущностные художественные достоинства и особенности, а именно достоверность и выпуклость в них «русского музыкального характера», довлеющее и масштабное использование для этого «архаичных», «исключительно своеобразных» фольклорных форм. Вся цель творчества, оказывается, должна была состоять для композитора в написании музыки, выпуклой и достоверной в ее «национально-стилистическом своеобразии», в ее «русскости», убедительно воплощающей «русский музыкальный характер», приверженной той ограниченной, «насыщенно» и «тяжеловесно» фольклорной стилистике, которая мыслилась олицетворением и эталоном подобного «своеобразия». Об эту «высшую цель» он должен был ломать копья, она должна была быть его «идолом» и «горизонтом», подобная дилемма должна была быть средоточием его творческих усилий и исканий. Вот вроде бы и «пишет» Рубинштейн музыку, в которой внятно «национально-стилистическое своеобразие» (не просто «внятно», отметим, а еще и удивительно выразительно и символично), очевидно использование «фольклорных» элементов, а вот все же «не достоверно» это «своеобразие», и не «по-настоящему» эта музыка «русская» – при всей смехотворности подобных утверждений, они являлись сутью «обвинений» композитора при его жизни, и остаются действительной конвой «профессиональных» музыковедческих рассуждений спустя более века после его смерти. Очевидна смехотворность, абсурдность, «нарочитость» подобных суждений, которые при жизни композитора были теми приемами в эстетической полемике, о которых обычно говорят «ниже пояса», а в течение века после его смерти, обросши «традиционностью» и якобы «рациональной» аргументацией и обоснованностью, превратились чуть ли не в «профессиональные» критерии оценки и позиции. Увы – ценность творчества композитора, при колоссальнейших и сущностных художественных достоинствах и особенностях, которыми оно обладает, предлагается измерять масштабом написания в нем «национально и стилистически своеобразной», стилистически ограниченной и «тенденциозной» музыки, степенью достоверности в такой музыке ее «фольклорно-национального» своеобразия. Все это так только потому, что в период, объемлющий собой жизнь и творчество Антона Рубинштейна, создание «русской», «национально и стилистически своеобразной», выпуклой в ее «фольклорно-национальном» характере музыки, действительно являлось «идолом», художественно-эстетической парадигмой, определяющей музыкальное творчество и искания, эстетическим идеалом и высшей творческой целью – при всей абсурдности подобного. Все это так же только потому, что в пространстве русской музыкальной культуры творчество музыки действительно сводилось на определенном этапе к написанию стилистически «своеобразной» и ограниченной музыки, «национально сопричастной и идентичной» именно за счет «концептуальности» и «тенденциозности» ее стилистики. Все это так именно потому, что создание «национально и стилистически своеобразной», стилистически ограниченной, выпуклой в ее «фольклорно-национальном» характере музыки, действительно почти пол века служит высшим эстетическим идеалом, определяющим искания, дискуссии и «баталии».Собственно – борения за «русскую» музыку уж очень напоминают разновидность «сектантства», и в самом деле – русскую национальную музыку во второй половине 19 века пытаются свести к творческому и художественном сектантству, олицетворенному определенным кругом деятелей музыки и культуры, означающему исповедание суммы эстетических идеалов, представлений о «прекрасном», о сути, целях и предназначении музыкального творчества, очень ограниченных и тенденциозных, нередко кажущихся «мракобесными», тяготеющих превратить музыку в искусство «всеобъемлюще национальное» и «национально замкнутое», отдаленное от того сущностного, что подразумевает его общечеловечность, общекультурную сопричастность, сюжетно-тематическую и стилистическую широту. Очень часто композитора обвиняли в «нерусскости» музыки, в «недостоверном» или «недостаточном» воплощении «русского характера» именно в тех случаях, когда он писал музыку, в самом подлинном смысле слова «русскую» – и в плане глубокого понимания особенностей и принципов «русской» стилистики, и в плане органичного, совершенного ощущения и использования такой стилистики в качестве языка выражения, инструмента создания символичных, смыслово объемных и выразительных образов. Причина проста – композитор вызывал раздражение его «наднациональностью», его стилистической и сюжетно-тематической открытостью, и написание им подлинно «русской» – как художественно и стилистически достоверной, так и в ее «своеобразии» глубоко символичной и выразительной – музыки, раздражало тем более, что обнажало гораздо более широкие возможности и эстетические горизонты музыкального творчества, нежели превращенное в идол «национально-стилистическое своеобразие». Самый критичный и придирчивый слух различит в симфонической поэме «Россия» столь воспетую глубокую «фольклорность» стилистики, достоверность и выпуклость в ней «национального своеобразия», массивное использование оригинальных «фольклорных» форм, но помимо этого – удивительную символичность и выразительность созданных с помощью подобных форм образов, их превращенность в совершенный язык проникновенных чувств, эпичность музыки произведения, вместившей в себе множественные культурные, философские, эмоционально-нравственные смыслы. Самое критичное восприятие будет удовлетворено подлинной «русскостью» этой музыки, не просто глубоким «национальным своеобразием» ее тем и образов, а символичностью, смысловой объемностью и выразительностью таковых, символичностью и искушенностью, внутренней смысловой целостностью в их композиционном взаимодействии и развитии. Однако – это произведение было не просто отвергнуто в качестве попытки создания «русской» музыки, в которой «русскость» и «своеобразие» стилистики, глубоко и органично сочетались бы с особенностями и требованиями художественного замысла, а «программно» отвергнуто. Рубинштейн не пишет «русскую» музыку как музыку «стилистичную», «стилистически своеобразную», и этим исчерпывающую «чаяния прекрасного», «национальное своеобразие» которой предстает в ней чем-то эстетически «самодостаточным» и «высшим». «Русская» музыка Рубинштейна – символична, выразительна, философски и смыслово глубока именно во всей специфике ее стилистического языка, в известной мере – она может служить примером фольклорно-национальной стилистики как символичного, поэтичного языка самовыражения и образотворчества. Фольклорно-национальное своеобразие и соответствующая стилистика выступают в «русской» музыке Рубинштейна средством выражения, основанием ее образно-смысловой выразительности и символичности, условием самовыражения в ней художника, а не чем-то «эстетически самодостаточным», то есть – используются наиболее сущностно. «Русская» музыка Рубинштейна прекрасна не ее «национальным своеобразием», а выразительностью этого «своеобразия», его превращенностью в поэтичный и нередко совершенный язык экзистенциально-философского и эмоционально-нравственного самовыражения, его поставленностью на службу выразительности и философско-поэтическому символизму музыки. «Русская» музыка Рубинштейна прекрасна не «фольклорностью» используемых в ее создании форм, не их «оригинальностью», не глубиной и достоверностью как такового воплощения в ней «национального музыкального характера» (хотя именно последнее наиболее часто пытаются поставить под сомнение), а выразительностью всего этого, превращенностью подобной стилистики в поэтичный и символичный язык выражения.Главным в «русских» образах музыки Рубинштейна является вовсе не их «национальное своеобразие», как стилистика достоверное, глубоко понятое и прочувствованное, а их символичность, смысловая выразительность и объемность, которой подобное «своеобразие» органично служит, «фольклорные» формы прекрасны здесь не «сами по себе», не их «характерностью», а их выразительностью. «Русская» музыка Рубинштейна – это музыка не просто «национально своеобразная», а в таком «своеобразии» пронизанная самовыражением, разворачиванием и опосредованием сложных философских мыслей, живой «речью» многогранных смыслов, исповедью глубоких чувств, способная быть и языком философствования, и символом исторических событий и характеров, и проникновенно-элегическим признанием в «сокровенном». В «русской» музыке Рубинштейна – композитор, надо отдать ему должное, писал не только «национально идентичную» за счет своеобразия стилистики музыку, и не видел в подобном высшей эстетической цели – «национальное своеобразие» и «фольклорные» формы становятся нередко совершенным языком всего этого, инструментом для реализации таких сущностных целей. «Русская» музыка Рубинштейна не «стилистична», не построена на доминировании «национально своеобразной» формы, не означает «служения» определенной стилистике, а как всякая подлинная музыка – выразительна и символична, дышит «речью» смыслов и мыслей, мощных чувств и настроений, именно на службу этому сущностному поставлено «национальное» в ней. Обращение к «национально своеобразным» элементам происходит в творчестве Рубинштейна тогда, когда это обусловлено особенностями художественных замыслов и органичным ощущением таковых в качестве языка выражения, инструмента создания символичных и выразительных образов, «национальное» в музыке композитора всегда слышится не как довлеющая и «самодостаточная» в ее эстетической ценности стилистика, а как поэтичный и символичный язык экзистенциально-философского самовыражения. Зачастую – в образах и темах, обладающих выпуклым «национальным своеобразием», восприятие фокусируется даже не на как таковом, достоверно воплощенном «своеобразии», а на выраженном в них, на красоте выразительности музыки, которой служат органично и глубоко используемые в ее творчестве «национальные» элементы, таковые не воспринимаются «сами по себе», но ощущаются поэтичным языком чувств, настроений, мыслей. Обращение к такой стилистике происходит в творчестве композитора точно не под влиянием установки на написание только «национально и стилистически своеобразной», «идентичной» за счет «своеобразия» и ограниченности ее стилистики музыки, создание «национально своеобразной и идентичной», «стилистичной» музыки, в которой вопросы стилистики являются доминирующими и сущностными, а основной особенностью выступает именно «стилистическое своеобразие», никогда не было для него определяющей целью музыкального творчества. Скажем яснее – и не могло быть, ведь «романтический» по духу и сути его творчества композитор, Рубинштейн видит в музыкальном творчестве способ самовыражения и художественно-философского осмысления мира, диалога о «главном» и «сокровенном», аспекты стилистики и национальной сопричастности музыки в принципе не могли быть для него сущностными и довлеющими. Культурная среда, воспитанная на определенных эстетических установках, действительно предъявляет это требование – писать «национально своеобразную», «внятно русскую» в ее стилистике музыку, только такая музыка может быть приемлема, воспринята и расслышана, создание подобной музыки на длительный период становится «всеобъемлющей» целью музыкального творчества. Однако – верный фундаментальным установкам своего эстетического и творческого сознания, композитор продолжает создавать «стилистически разную» и обращенную к самым широким сюжетно-тематическим горизонтам музыку, в принципе нацеленную на экзистенциально-философское самовыражение, превращает «фольклорно-национальную» стилистику в поэтичный язык самовыражения, использует ее только тогда, когда ощущает ее наиболее органичной и совершенной для целей выражения, востребованной условностями художественных замыслов. Обращение к подобной стилистике, по самой «романтической» сути творчества композитора и определяющих таковое установок, не могло быть «всеобъемлющим», создание «стилистичной» и «национально своеобразной» музыки не могло стать для него определяющей творческой целью, дилеммы и вопросы стилистики не могли превратиться для него в сущностные и довлеющие над целями самовыражения и художественно-философского осмысления мира, и оперу «Песнь о купце Калашникове» он пишет с тем же вдохновением, с той же художественной правдой и достоверностью, с которой и ораторию «Моисей», а «эталонно романтичный» Пятый ф-нный концерт – с такой же глубиной и проникновенностью самовыражения, как и Второй виолончельный, органично «национальный» и «русский» в стилистике. Возможность писать «русскую», то есть обладающую «национально стилистическим своеобразием» музыку, композитор видит лишь в случае органичного ощущения «национальной стилистики» как языка выражения или ее востребованности как условия правдивой и цельной реализации художественных замыслов, а потому – создание такой музыки не могло быть для него «всеобъемлющей» творческой целью. Абсурдно и предполагать, что музыка должна быть только «национально своеобразной», а потому – замкнутой на тех сюжетно-тематических горизонтах, которые подразумевают и художественно «оправдывают» такое «своеобразие», всеобъемлющее использование привносящей его, «фольклорно-национальной» стилистики. Абсурдно предполагать, что музыка в общем может мыслиться всеобъемлюще «национальной» как искусство и творчество, подчиненной целям, горизонтам, сюжетам и сверхзадачам «национального» плана, что неотвратимо отдаляет ее от сущностно-экзистенциальных и общечеловеческих по характеру целей, от общекультурной сопричастности, подразумевающей широту сюжетно-тематических горизонтов и «стилистическое разнообразие». Однако – именно так музыка мыслится в пространстве русской музыкальной эстетики и культуры второй половины 19 века, что конечно же не могло не обернуться отрицанием композиторского творчества Рубинштейна, «романтического» и «универсалистского», обращенного к экзистенциально-личностным и общечеловеческим по сути художественным целям и дилеммам, не могущего быть замкнутым ни на «национально своеобразной» стилистике, ни на создании «национально своеобразной и идентичной» музыки как высшей эстетической цели. «Романтическая» эстетика, определившая творчество и творческое сознание композитора, ставила перед ним несколько более сущностные творческие цели – философский символизм музыки, глубина и правда самовыражения в ней, художественно-философское осмысление мира ее средствами. Музыка Рубинштейна остается пронизанной самовыражением и символичной даже тогда, когда оказывается по тем или иным причинам заключенной в узкие и «определенные» стилистические рамки, подчиненной ограниченному «языку форм», собственно – композитор и обращается к «национальной» стилистике только тогда, когда ощущает ее востребованной особенностями художественных замыслов или наиболее органичной как язык самовыражения. Говоря иначе – именно в тех случаях, когда она означает не «рамки» и «ограниченность», а напротив – совершенный инструмент для осуществления самого подлинного творчества, служит такому «осуществлению», раскрывает и реализует творческий замысел. «Русская» и «национально своеобразная» стилистика никогда не была в творчестве Рубинштейна «ограниченностью» и «рамками» именно по причине обращения к ней в сущностных целях самовыражения, в ее сущностной востребованности художественными условностями замыслов, потому что никогда не являлась для него ни самодостаточной целью музыкального творчества, ни единственным языком и инструментом такового. Возможно – именно поэтому в творчестве Рубинштейна прекрасна и «русская» музыка, и музыка, вдохновенно написанная «обобщенно-поэтическим» языком романтизма, как вообще оно прекрасно именно его разносторонностью и «многоликостью», общекультурной сопричастностью и философизмом, широтой сюжетно-тематических горизонтов и пронизанностью глубоким и правдивым самовыражением, ревностной приверженностью целям философского осмысления мира и человека средствами музыки. Главное – тем, что понятие «ограниченности» в любом расширении такового, наименее применимо к нему. Даже тогда, когда творчество композитора подчинено созданию «русской», «стилистически своеобразной и определенной» музыки, он пишет музыку символичную, пронизанную выражением многогранных и глубоких смыслов, «национально-стилистическое своеобразие» которой превращено в средство и язык выражения, этим «оправдано» и востребовано. В «русской» и «стилистически своеобразной» музыке Рубинштейна, достоверно схватывающей востребованное «национальное своеобразие», всегда возможно расслышать значительного больше такового, и именно потому, что оно, обретая черты поэтичности и глубокого символизма, всегда является в этой музыке языком и средством самовыражения, «исповеди» и философского осмысления, а не самодостаточной эстетической целью. В «русской» музыке Рубинштейна «фольклорно-национальные» элементы и сотканная из них стилистика, не являются самоцелью, а всегда ставятся на службу образно-смысловой выразительности и символичности музыки, используются как язык и средство выражения, еще точнее – «национальный характер» такой музыки не является самодостаточной эстетической целью, композитор как правило использует его для символичного и объемного выражения чего-то, для реализации сущностных в музыкальном творчестве целей. Все это необходимо подчеркнуть, потому что во второй половине 19 века, в пространстве русской музыкальной культуры, «национальное своеобразие» музыки мыслится «высшей» эстетической ценностью и «самодостаточной» целью музыкального творчества, от композиторов требуют писать только «национально и стилистически своеобразную» музыку, «национальный характер» музыки и его утверждение видятся высшей и самодостаточной целью. «Русская», то есть обладающая «национально-стилистическим своеобразием» музыка, является не тем, что должно писаться в соответствии с особенностями художественных замыслов, с ощущением выразительных возможностей «национальной» стилистики и языка «фольклорных» форм, наряду с очень многим другим – она мыслится и утверждается как то единственное, что должно писаться, со «стилистическим своеобразием» музыки неразрывно увязывается «самобытность» и «идентичность» национального музыкального творчества. Вторжение в пространство национальной музыки «стилистически иного», в стилистическом аспекте «обобщенного» и «национально отстраненного» – увы, творчество Рубинштейна и было таким «вторжением» – расценивается как фундаментальная угроза ее самобытности и будущему (чем более творчество такого «русского» композитора, как Чайковский, становится экстазом самовыражения, обретает философскую и экзистенциальную глубину, оно отдаляется от «фольклорно-национального» языка и обращается к «обобщенно-поэтичному» и символичному языку романтизма – уже это одно должно раскрыть противоречия в установке на всеобъемлющее «национальное своеобразие» музыки и стилистического языка таковой). Собственно – как бы не казалось подобное абсурдным – «национальное своеобразие» привносится в музыку «во имя него самого», будучи «самодостаточным» как эстетическая ценность и цель, вопреки куда более широким и сущностным целям музыкального творчества, связанным с самовыражением личности и художественно-философским осмыслением действительности. Все так – «национальное своеобразие» выступает в «титульно русской» музыке не как язык выражения, не как средство для реализации сущностных целей музыкального творчества, присутствует в ней не в меру его способности послужить таким целям, а как нечто само по себе «сущностное», «самодостаточное» как эстетическая ценность и творческая цель. Употребляемое нами здесь и далее понятие «титульная русская музыка», которым обозначается по большей части музыкальное творчество композиторов «стасовского круга», обосновано и обусловлено прежде всего самой риторикой эстетических дискуссий и «баталий» тех годов, однозначным постулированием музыки этих композиторов, обладающей выпуклым и довлеющим «фольклорно-национальным» своеобразием, озабоченной таковым как «главной» целью, в качестве «собственно и эталонно русской», а музыки композиторов «иного» творческого лагеря и иной, «романтической» музыкально-эстетической парадигмы (вообще или частично) – Рубинштейна, Чайковского, Танеева – как в той или иной мере «не русской». Обоснованность употребления подобного понятия, собственно, проистекает именно из этого. Все верно – композиторы «кучкистского» и «стасовского» круга, с из эстетическими идеями и предпочтениями, откровенно мнят себя собственно «русской национальной музыкой», ядром таковой, носителями и выразителями ее «духа», борцами за ее «самобытность». Творчество композиторов, работающих в рамках иной музыкально-эстетической парадигмы, ощущающих русскую музыку, во всей ее «национальной самобытности», частью музыки европейской и «романтической», стоящей перед общими с таковой художественными дилеммами и движущейся к тем же сущностным художественным горизонтам, оказывается в той или иной мере вытесненным за пределы понятия «русская музыка». «Русская музыка» в понятийном обиходе эпохи – это музыка, обладающая «национально-стилистическим своеобразием», созданным по определенному принципу, и вместе с таким «своеобразием» – правом на будущее и признание в поле национальной музыкальной культуры, но под «русской музыкой» же понимается ограниченная (в том числе, и в эстетических установках) композиторская школа «кучкистов» и «стасовцев», которая, как считается, олицетворяет собой «дух» и истинные идеалы национальной музыки, фронт борьбы за ее «самобытность». Оперная музыка Мусоргского, фольклорные зарисовки в симфониях Бородина, Балакирева и Корсакова, зачастую трудно различимые в плане ординарности и одинаковости «национально-стилистического своеобразия», «рафинировано фольклорные» камерные произведения Бородина, скрывающие за довлеющей своеобразной стилистикой идейно-смысловую пустоту и невыразительность – это без сомнения «русская» музыка, а симфония Рубинштейна «Океан», рубинштейновские же симфонические поэмы «Фауст» и «Дон Кихот», симфонии Чайковского и его «Лебединое озеро» – конечно же нет. Та музыка, в которой на поверку нет ничего, кроме «фольклорности» и «национально-стилистического своеобразия», оставляющая слушателю возможность наслаждаться одним этим – «русская музыка», а дышащие экстазом самовыражения и символизмом произведения Рубинштейна и Чайковского в «романтической», отдающей «шуманизмом» и «мендельсоновщиной» стилистике – конечно же нет. «Русская» музыка вышла из глинкинской «Камаринской», строится либо на всеобъемлющем использовании языка «фольклорных форм», либо на обработке и композиционно-вариативном развитии «фольклорных» мотивов, обладает достигнутым за счет этого «национальным своеобразием», а та музыка, которая ориентируется на горизонты и идеалы, заданные творчеством Бетховена и Мендельсона, Шопена и Листа, в принципах ее построения обращена к вековому творческому опыту, «русской» не является. Фактически, за пределы понятия «русская музыка» оказываются вытесненными музыкальное искусство и творчество, определяемые тенденциями универсализма, общекультурной сопричастности и диалогичности, стилистической и сюжетно-тематической широты, обращенные к глубокому взаимодействию с музыкой европейского романтизма, и вместо сугубо «национальных» эстетических идеалов – к идеалам и горизонтам самовыражения, художественно-философского осмысления мира, философско-поэтического символизма, экзистенциальным и общечеловеческим по сути. Еще точнее – за пределами этого понятия оказывается всякая идейно-эстетическая инаковость в поле русской музыкальной культуры, отвлекающая от «национальных» идеалов и от борьбы за русскую музыку как искусство «всеобъемлюще национальное», стилистически ограниченное, «национально замкнутое» в его художественных целях и сюжетно-тематических горизонтах. Русская музыка мыслится искусством, выстраиваемым в соответствии с эстетическими идеалами и предпочтениями совершенно определенного художественного круга, сознание которого олицетворяет собой процессы и тенденции национализма, обуревающие в этот период культуру русского общества в целом, в его радикальности иногда кажется чуть ли не передовой борений «славянофильства» и «национальной идентичности», и эти «идеалы» сводятся в общем-то к простому – к парадигме «всеобъемлющей национальности» музыкального искусства и творчества, которая де факто обращается их «национальной замкнутостью» и стилистической ограниченностью, отдаленностью от экзистенциальных по сути эстетических идеалов и горизонтов, подразумевающих их универсализм и общечеловечность, диалогичность и общекультурную сопричастность. Собственно – круг «кучкистов» несет с собой парадигму музыки как искусства «всеобъемлюще национального», «национально замкнутого» и стилистически ограниченного, подчиненного сугубо «национальным» эстетическим идеалам, причем эта парадигма мыслится единственно приемлемой для русской национальной музыки, и национальная идентичность русской музыки, борьба за художественную и национальную самобытность таковой, основываются этим кругом на программных «антиевропейских» и «антиромантических» настроениях. Вся проблема в том, что ни для каких «иных» тенденций и идей в русском музыкально-эстетическом сознании этого периода, места «официально» не оставляется, что круг «кучкистов» и «стасовцев» мнит себя олицетворением «духа и сути», «истинных» идеалов русской национальной музыки, и любого рода «иные» веяния – концептуально-художественные и стилистические, «иные» художественные тенденции и взгляды на суть, пути и горизонты развития русской музыки, всякая идейно-эстетическая инаковость и порожденное ею «оппонирование», объявляются «явлением, чуждым нам», и вместе с этим – чуждым «русской музыке» как таковой. В.Стасов очевидно утверждает себя в качестве идеолога русской национальной музыки и русского искусства вообще – именно он решает, чем должна быть русская музыка, какие идеалы и горизонты должны определять ее развитие и становление, обосновывает он подобное якобы художественными идеями и «прозрениями» М.И.Глинки, однако преподносит таковые в собственной трактовке, и в целом движим во всем означенном тенденциями «национализма» и «славянофильства», характерными для культуры русского общества этого периода «борениями идентичности», и как сознательное, так и зачастую бессознательное перенесение этого на область музыкального искусства и творчества, порождает осмысливаемые в этом тексте, глубинные противоречия. Фактически – за пределы понятий «русская музыка» и «русский художник», оказывается вытесненным то, что не вмещается в узкую, во многом извращенную в ее «националистической» ограниченности, модель «национальной» и «творческой» идентичности русского музыкального искусства, которую насаждает и утверждает «стасовский круг», что так или иначе связано с тенденциями универсализма и общечеловечности, диалога с музыкой европейского романтизма и общекультурной сопричастности, сюжетно-тематической и стилистической широты: с тем, говоря иначе, что обусловлено экзистенциальной сутью музыкального творчества как самовыражения и способа художественно-философского осмысления мира. Композиторское творчество Рубинштейна, и в той или иной мере – творчество воспитанных Рубинштейном русских «романтиков», познает неприятие именно потому, что несет с собой очерченные тенденции, и вступает в этом в противоречие с парадигмами «всеобъемлющей национальности», «национальной замкнутости» и стилистической ограниченности, с соответствии с которыми пытаются выстраивать русскую национальную музыку в этот период, в нем отрицаются диалог с европейской музыкой и ее наследием, универсализм, тяготение к сюжетно-тематической широте, стилистической «восприимчивости» и открытости. За пределы понятий «русский художник» и «русская музыка», оказывается вытесненным очень многое, ибо навязываемая модель национальной и художественной идентичности русской музыки попросту не вмещает в себя то множественное и сущностное в музыкальном творчестве, что связано с его универсализмом и экзистенциальностью, что в целом соответствует уровню развития европейской и общемировой музыки в этот период, горизонтам обсуждаемых и разрешаемых художественных дилемм, подразумевает диалогичность и универсализм музыкального творчества, и не может быть «отдалено» от той или ной национальной музыки никакими, даже тщательно возводимыми барьерами «национальной замкнутости» и «всеобъемлющей национальности». Собственно – русская музыка второй половины 19 века, становится полем противостояния тенденций «универсализма» и «всеобъемлющей национальности», «общечеловечности» и «национальной замкнутости», общекультурной сопричастности музыкального творчества, его сюжетно-тематической и стилистической широты и открытости, или же программной стилистической ограниченности, и отрицание композиторского творчества Рубинштейна, становится во много символическим олицетворением подобного «противостояния», подобных художественных и социо-культурных процессов в пространстве русской музыки. Такие «знаково национальные» композиторы, Как Лист и Гуно, Верди и Массне, вместе с тем создают множественные произведения на инокультурные сюжеты, усматривают в этом сущностную и важную цель, ибо само музыкальное творчество является для них способом и языком самовыражения, способом художественно-философского осмысления мира, и потому же – диалогично, обращено к миру в целом, во всем многообразии его проявлений, к философски символичным сюжетам из общекультурного поля, должно обладать сюжетно-тематической открытостью, универсализмом и открытость как таковой стилистики, без чего все означенное в принципе невозможно. «Стасовская эстетика» и близкий таковой круг композиторов, сводят национальную идентичность и сопричастность русской музыки более всего к концептуальности и ограниченности, «фольклорному» своеобразию ее стилистики, фактически – музыкальное творчество мыслится стилистически ограниченным, и потому же становится «национально замкнутым» и ограниченным сущностно, ему оказываются недоступными принципиальные горизонты самовыражения, художественных замыслов и целей, движение к которым попросту невозможно в рамках предписываемого в качестве «единственного», музыкально-стилистического языка. В ее «титульности», русская музыка второй полвины 19 века работает в основном лишь с «национальными», либо с родственными таковым по «фольклорности», по востребованному «своеобразию» стилистики сюжетами и художественными горизонтами, попытки создания произведений на романтические и философски символичные сюжеты из общекультурного поля в ней единичны, и как правило откровенно неудачны, как музыка к драме «Король Лир» Балакирева, или оперы Кюи и Корсакова по сюжетам пушкинских «маленьких трагедий». Оно и понятно – разработка подобных сюжетов. движение к подобного рода художественным горизонтам, невозможны в рамках того музыкального мышления и стилистического языка, посредством которых создаются скажем симфонии Бородина или оперы Мусоргского, требуют языка «обобщенно-поэтичного» и универсального, и в этом наиболее совершенного для целей самовыражения, философского и экзистенциального символизма музыки – такого, каким является «романтический» язык Рубинштейна и Чайковского, французов Гуно и Массне, венгра Листа и итальянца Верди. Более того – и внутри национальной русской культуры, творчеству композиторов-«кучкистов» оказывается доступной разработка только «фольклорных» по сути сюжетов, воплощение которых подразумевает привычное им «национальное своеобразие» стилистики, а русские сюжеты «романтического» и «философичного», «универсального» и «диалогичного» в отношении к общеевропейской культуре плана, очевидно им непосильны, ибо требуют творчества тем стилистическим языком, от которого эти композиторы стремятся программно отойти. Создавать «русскую», обладающую национальным и стилистическим своеобразием музыку, эти композиторы умеют, но что же делать с теми горизонтами художественных замыслов и целей, которые востребуют творчество совершенно иной музыки – в «обобщенно-поэтичной» и в принципе «национально отстраненной» стилистике, но зато обладающей философско-поэтическим символизмом образов, способной служит совершенным, «поэтически чистым» языком самовыражения философских идей, нравственно-личностных и экзистенциальных переживаний, литературных и культурных смыслов? Ведь музыку на сюжеты гетевского «Вертера» и «Фауста, шекспировских «Гамлета» и «Бури», сервантесовского «Дон Кихота» и байроновского Манфреда, наконец – пушкинского «Онегина» и лермонтовского «Демона», невозможно создать, выстраивая композиционно-вариативные разработки «русских народных мотивов», играя характерными особенностями «фольклорных» ритмов и ладов. Симфонический образ Гамлета или Дон Кихота, Фауста и Мефистофеля, не построишь на обработке темы «народной» песни или оригинального, «народного» же танца. Воплощение философского символизма этих образов, связанных с ними сюжетно-литературных смыслов, философских и экзистенциально-нравственных идей, требует иной стилистики, иного художественно-музыкального языка, иных по структуре музыкальных тем. В целом музыка «кучкистов» – «национально замкнутое» искусство, в котором абсолютизированность дилемм «стилистики» и борьба за «национальное своеобразие», обнаруживаются в сопряженности с отдалением от тех экзистенциальных по сути целей музыкального творчества – самовыражение, художественно-философское осмысление мира, философско-поэтический символизм музыки, которые обусловливают универсализм и диалогичность, общекультурную сопричастность и сюжетно-тематическую широту, стилистическую открытость и восприимчивость такового. Оперы «в национальном стиле» и на «национальные» сюжеты, созданные в «фольклорно-национальной» стилистике симфонии, русская публика принимает и разделяет, а вот проникновенные экзистенциально-философские откровения, сложные по художественной структуре и выраженные символичным и объемным языком романтизма, могут, как показывает восприятие поздних симфоний Чайковского или Первой симфонии Рахманинова, познать отторжение и провал, наполненная ими музыка представляет для публики гораздо меньший интерес. Вся проблема именно в том, к слову, что художественная и творческая идентичность русской музыки отождествлялась с ее «национальной» идентичностью и в целом – с ограниченностью, «фольклорностью» и «своеобразием» ее стилистики, с ее «национальной замкнутостью» как искусства, и в аспекте стилистики, и в плане сюжетно-тематических и «целевых» горизонтов. Под «титульно русской» мы понимаем музыку, которая считалась олицетворяющей национальное музыкальное творчество и вообще ту музыку, которая должна создаваться в пространстве русской музыкальной культуры, единственно имеет право в ней на признание и существование (вопрос в 50-е – 80-е годы 19 века ставился именно так). Речь при этом идет о музыке, «национально замкнутой» как искусство, в плане стилистики и сюжетно-тематических горизонтов, основной чертой и особенностью которой является «национально-стилистическое своеобразие», выступающее конечно же и ключевой целью в ее творчестве, «потесняющее» как цель сущностные цели самовыражения и художественно-философского осмысления мира. Вопреки наличию, глубокой и давней обозначенности, проясненности подобных целей, на эстетических горизонтах музыкального творчества торжествует не сущностное, а «внешнее» и «вторичное», и происходит это конечно же по «сторонним» и «внешним» причинам, под влиянием «внешних», глубоких процессов и тенденций «националистического» плана, вследствие воспитанного и укорененного в сознании публики желания слышать в музыке прежде всего «национальное», удовлетворяющее и «ласкающее» национальное самоощущение, а не «личностное», экзистенциальное и философское, не «бетховенские откровения» и «шопеновские исповеди». Как бы это раскрыть на примере… Вслушаемся в Первый ф-нный концерт Рубинштейна – с самых первых звуков произведения очевидно разворачивается выражение мыслей, мощных чувств и настроений, таковые словно бы нахлынывают на слушателя волной, захватывают и уносят его, музыка слышится их живой, внезапно зазвучавшей и вовлекающей «речью», композитор словно бы «ведет» слушателя теми мыслями и настроениями, про разговор о которых мощно и недвусмысленно заявляет, как уже сказано, с самых первых звуков. Дальнейшее звучание музыки не разочаровывает – композиционное развитие и взаимодействие тем становится искушенным, глубоким раскрытием и выражением их смыслового, философского, экзистенциального и эмоционально-нравственного потенциала, мы слышим в них и могучие порывы духа, и крик разбивающихся о стены обстоятельств надежд, и драму судьбы человека, и очень многое другое. Так это потому, что творчество музыки в принципе преследует главную и сущностную цель – экзистенциально-философское самовыражение, и не удивляет, конечно же, что в музыке звучит богатство такого самовыражения и вообще «выраженного». Композитора не интересует как таковая стилистика, она не является для него чем-то «самодостаточным» как эстетическая ценность и творческая цель, он не ставит себе целью, к примеру, создать «эталонно» и «по-настоящему» романтическую музыку с «венским» отливом в звучании, его, совершенно очевидно – подобное следует из самой музыки – интересует одно: глубина и правда, поэтическая ясность и вдохновенность самовыражения языком музыки, а для этого он использует ту стилистику, которую ощущает адекватной и близкой себе, «нормативную» и «общепринятую» в тот период в пространстве европейского романтизма, удовлетворяющую творческим целям. Обращение к определенной стилистике происходит в акте самовыражения языком музыки и через как таковое творчество музыки, в стремлении к самовыражению, в порыве самовыражения как сущности творческого акта, в ощущении удовлетворительности и адекватности этой стилистики целям самовыражения и творчества. Сущностным и определяющим являются здесь цели самовыражения в музыкальном творчестве и адекватность, удовлетворительность им стилистики, ее способность послужить реализации этих целей, а не концептуальная установка на использование конкретной стилистики, не «эстетическая абсолютизация» по тем или иным причинам такой стилистики и аспекта стилистики в целом (вследствие чего музыка и музыкальное творчество становятся подчиненными ограниченной стилистике и вообще дилеммам стилистики). В музыке концерта мы не слышим какой-либо «самодостаточности» и «приоритетности» стилистики, ее вопросов и дилемм, «программной» озабоченности композитора стилистическим аспектом созданной им музыки, зато внятно различаем иное – высшую приоритетность целей самовыражения, ощущения музыки как языка и способа самовыражения, и «стилистика» интересует композитора исключительно в ее выразительных возможностях и способности послужить сущностным творческим целям. В музыке концерта мы не различаем какой-либо сфокусированности творческого внимания композитора на стилистике и ее дилеммах, на аспекте стилистики как таковом, он использует близкий ему, «общепринятый» язык романтизма, потому что ощущает этот язык адекватным и удовлетворяющим целям, композитора заботят не «вопросы стилистики», а самовыражение, выразительность музыки, поэтичность и символичность музыки как способа самовыражения. Все это необходимо подчеркнуть потому, что в «титульно русской» музыке мы обнаруживаем прежде всего концептуальную нацеленность на использование конкретной стилистики, то есть ее концептуальную «стилистичность», подчиненность ограниченной стилистике, «абсолютизированность» в ней аспектов и вопросов стилистики как таковых. Все так – вопросы стилистики, как таковой стилистический аспект музыки, в концепции «русской» музыки самодостаточны и доминируют, «потесняют» цели самовыражения и экзистенциально-философского диалога. «Русская» музыка мыслится как стилистика, мыслится невозможной вне определенной стилистики, вне «национально-стилистического своеобразия», то есть по самой своей сути подчиненной ограниченной стилистике и стилистическому аспекту музыкального творчества как таковому. В концепции «русской» музыки вопросы стилистики становятся сущностными и определяющими, выходят на первый план, причем по той очевидной и отмеченной причине, что национальная и художественная идентичность музыки увязывается с ее «стилистическим своеобразием», с ограниченной «фольклорной» стилистикой, таковая мыслится в качестве квинтэссенции «национального духа» музыки. Если в «романтической» музыке нам очевидны приоритетность целей самовыражения, поглощенность музыкального творчества самовыражением и поисками путей к художественному совершенству такового, то в том, что во второй половине 19 века обычно понимается как «русская музыка», концептуальным и сущностным значением обладают именно стилистика, стилистический аспект музыки, и сама музыка, и ее творчество, предстают подчиненными ограниченной стилистике, потому что с таковой связываются «национальное своеобразие» музыки, ее национальная и художественная идентичность. Все так – высшей эстетической ценностью и творческой целью становится «национальное своеобразие» музыки, поэтому – и та стилистика, которая привносит в музыку подобное «своеобразие» и олицетворяет его, так же становится чем-то эстетически «самодостаточным» и «самоценным», ложится во главу угла художественных оценок и эстетических «чаяний». Сущностным и определяющим для музыки концерта являются цели самовыражения и адекватность им стилистики, пронизанность музыкального творчества глубиной, вдохновенностью и правдой самовыражения, а не концептуальная, обусловленная теми или иными причинами, нацеленность на использование совершенно конкретной стилистики, и не забота композитора о «стилистическом своеобразии» музыки и аспекте стилистики как таковом. Еще точнее – место стилистики и ее дилемм, их художественно-эстетическое значение, определены их ролью в реализации целей самовыражения, сущностных целей музыкального творчества, их адекватностью таковым, композитор использует ту стилистику, которая близка ему и органично ощущается им как язык самовыражения, удовлетворяет художественным целям. Облик и звучание созданной композитором в этом произведении музыки, определяют цели самовыражения и адекватность им стилистики, безусловная приоритетность самовыражения, его правды и глубины как творческой цели, в «русской» же музыке мы встречаем иное – гегемонию программной установки и нацеленности на использование конкретной стилистики, что порождено всецело «внешними» причинами, заботой не о образно-смысловой выразительности и символичности музыки, а о ее «национальном своеобразии». Говоря иначе – подчиненность музыки ограниченной стилистике, становящуюся сутью и принципом музыки, ее определяющей особенностью и концепцией, как таковую приоритетность, «абсолютизированность» вопросов и дилемм стилистики, «стилистической» составляющей музыки. В концепции «русской», «национально идентичной» музыки, мы видим принципиальную, сущностную для нее «абсолютизацию» дилемм и аспектов стилистики, довление таковых над целями самовыражения, подчиненность музыки и музыкального творчества ограниченной стилистике, их замкнутость в русло совершенно определенной стилистики, и происходит это только под влиянием внешних, социо-культурных факторов, тенденций и процессов национализма, приведших к отождествлению «прекрасного» и «национально-стилистического», к усмотрению в «национальном своеобразии», а не эмоционально-нравственной и экзистенциально-философской выразительности музыки, высшую эстетическую ценность и цель. В обговариваемый период понятие «русская музыка» означает не только музыку, «национально идентичную» за счет ограниченности и «своеобразия», «фольклорности» ее стилистики, но так же и музыку, которая является эстетическим и нравственным идеалом, должна писаться в пространстве национальной музыкальной культуры, единственная имеет в нем право на признание и существование, то есть – это понятие обладало не только конкретно художественным содержанием, но и нравственно-эстетической императивностью. В последнем утверждении сможет убедить та подчас драматичная радикальность, с которой отвергалось творчество в пространстве русской музыкальной культуры всякой стилистически и концептуально «иной» музыки, которой были свойственны широта, а не «национальная замкнутость» сюжетно-тематических и художественных горизонтов, устремленность к целям самовыражения и осмысления мира, а не к программной борьбе за «национальное своеобразие» и «русскость». В том, что во второй половине 19 века понималось под «собственно и титульно русской» музыкой, стилистическая ограниченность музыки, как таковое довление в ней дилемм и аспектов стилистики над целями самовыражения и художественно-философского осмысления мира, являлись концептуальными и сущностными, что было обусловлено очевидным – превращением «национального своеобразия» музыки в высшую эстетическую ценность и цель, отождествлением такого «своеобразия» с определенной, «фольклорной» по принципу построения стилистикой. В конечном итоге – влиянием на область искусства и эстетического сознания тенденций национализма, предназначенностью музыки удовлетворять и углублять национальное самоощущение, ее местом как искусства в структурах культуры, охваченной борениями национального самосознания и идентичности. Увы – музыка призвана быть «национальной», прежде всего – в ее звучании и стилистике, в замкнутости на сюжетно-тематических горизонтах «национального» плана, а для этого она должна быть в принципе «стилистичной», придающей ключевое, сущностное, превалирующее значение вопросам и дилеммам стилистики, ведь именно с аспектом стилистики в конечном итоге оказывается связанным ее «национальное своеобразие». «Русская» музыка предстает музыкой, по самой ее концепции заключенной в стилистические рамки, призванной создаваться в ключе ограниченной «фольклорной» стилистики, олицетворяющей ее «национальное своеобразие», в которой по этой причине дилеммы и вопросы стилистики обретают сущностное значение и приоритетны по отношению к целям самовыражения и художественно-философского осмысления мира, довлеют на ними. К сожалению, именно такой «русская» музыка в очень многих случаях предстает в творчестве композиторов, более всего радевших о «национальном своеобразии и характере» музыки, ставивших написание такой музыки «программной» целью. Символичной, философски и смыслово объемной, пронизанной глубинной самовыражения и поэтически вдохновенной, способной превратиться в сложнейший и целостный, «собирательный» культурно-философский образ, звучать и как признание в «сокровеннейшем», и как олицетворение исторических событий и характеров, и как путь и испытания, которыми проходит философская мысль, «русская» музыка предстает в творчестве Рубинштейна, Чайковского, Рахманинова. В музыке последних «национальное своеобразие» становится символичным, поэтически вдохновенным языком выражения, слышится с наслаждением, ибо не «самодостаточно» и «довлеет», не присутствует в музыке «во имя самого себя», а выразительно и «выражает», предназначено служить высшей цели самовыражения. В «русской» музыке «национальное своеобразие» и ограниченная стилистика, с помощью которой оно достигается, выступают как нечто сущностное, эстетически приоритетное и «самодостаточное», в «романтической» музыке мы без сомнения различаем приоритетность и сущностность целей самовыражения, опосредования самых разных и многогранных смыслов, подчиненность стилистики, ее дилемм и аспектов, нацеленности музыкального творчества на самовыражение. «Русская» музыка – это «стилистичная» музыка, в которой, в соответствии с самой ее концепцией (высшая эстетическая ценность и приоритетность «национального своеобразия»), вопросы и дилеммы стилистики, «стилистический» аспект музыкального творчества как таковой, обретают сущностное и превалирующее значение, потесняют на эстетических горизонтах цели самовыражения, опосредования экзистенциального, философского и эмоционально-нравственного опыта, воплощающих подобный опыт смыслов. Все это хорошо показывать именно на примере Первого ф-нного концерта Рубинштейна: во-первых – потому что в этом произведении, как мало в каком ином, на лицо предстает чистота и ясность самовыражения как определяющей цели музыкального творчества, во-вторых – потому что речь идет о музыкальном произведении русского композитора, художественная значимость и достоинства которого несомненны без какого-либо присутствия в нем «национального своеобразия», состоялись в русле «эталонно романтической» стилистики, клеймимой в последующие десятилетия «пошлой» и «шаблонной», в-третьих – потому что речь идет о русском композиторе, сыгравшем фундаментальную роль в становлении русской национальной музыки, но «романтические» установки и идеалы которого вскоре встретят радикальное неприятие именно в торжестве концепции стилистически ограниченной музыки, преследующей высшей целью ее «национальное своеобразие». К слову сказать – все ощущение глубинной нацеленности музыкального творчества на самовыражение и художественно-философское осмысление мира, на создание символичных, смыслово выразительных и объемных образов, приоритетности в таковом самовыражения, а не «внешних» и «вторичных», «стилистических» целей и горизонтов, композитор перенесет и на творчество «русской», стилистически и национально «своеобразной» музыки, превращая «национальное своеобразие» из довлеющей и самодостаточной стилистики в поэтичный и вдохновенный, философски символичный язык выражения. Возвращаясь к рубинштейновскому концерту, в нем очевидны всеобъемлющий и определяющий характер самовыражения как цели музыкального творчества, «вторичность» и служебная роль в музыкальном творчестве аспектов и дилемм стилистики, обращение к «нормативной» и «общепринятой» стилистике романтизма, происходит в этом произведении просто в ощущении ее адекватности и удовлетворительности в качестве художественного языка. Ощущай композитор более совершенной и адекватной для целей самовыражения иную стилистику – вне сомнения, он обратился бы к таковой, ощущай он «романтическую» стилистику в отношении к сущностным творческим и художественным целям ограниченной, удовлетворительной частично или не удовлетворительной вообще – это безо всякого сомнения обусловило бы поиск им иного и более совершенного художественного языка. Ведь очевидно, что самовыражение, его правда и глубина, поэтическая вдохновенность и символичность, являются «всеобъемлющей» целью, определившей создание этого замечательного произведения – музыка произведения не оставляет в подобном сомнений. Очевидно и несомненно для восприятия в этом произведении одно: музыкальное творчество является актом поэтически вдохновенного, глубокого и правдивого самовыражения, экзистенциально-личностного и нередко обретающего пафос философско-метафизического обобщения, когда волна мощных, личностных и нравственных переживаний, внезапно выводит к обсуждению судьбы человека, драмы отношений человека и мира, борьбы человека с властью судьбы и обстоятельств. Речь идет о музыке, пронизанной мощью экзистенциально-личностных и нравственных, но в то жде время и философских по сути переживаний, ибо за таковыми стоит философское осмысление и обсуждение судьбы человека, драмы отношений человека и мира, борьбы человека с судьбой за надежды и цели, идеалы и мечты. Вообще – речь идет о музыке, пронизанной философским, наполненным постановкой «метафизических» и «последних» вопросов, переживанием мира, она слышится словно бы «дыханием» или внятной «речью», движением философской мысли, углубляющейся в обуреваемый противоречиями и потрясениями мир (концерт был написан из самой гущи революционных, непосредственно и трагически затронувших композитора событий), и заставляющей переживать таковой. В музыке композиторов-«кучкистов» не возможно обнаружить ни подобного философско-поэтического символизма, ни подобной глубокой, обладающей множеством оттенков, художественно-смысловой коннотации образов и тем, ни подобной мощи и яркости самовыражения как такового. Дело не в том, что двадцатилетний композитор оказался способен создать такое великолепное, художественно цельное и во многом совершенное произведение, свидетельствующее его философскую глубину и духовно-личностную зрелость, глубину его опыта, ощущения им существования и мира, зрелость его эстетического сознания, таланта и творческого мышления. Дело не в том, что он заложил этим произведением жанр ф-нного концерта в русской музыке, длительное время вообще отвергавшийся, давший всходы у иных композиторов лишь двадцать лет спутся. Дело не в том, что большинство русских композиторов «золотого века» так и не овладело плоноценым творчеством в этом жанре, и единственным, кто по настоящему раскрыл в нем себя в этот период, был Чайковский. Вот эту символичную, глубокую и выразительную музыку, пронизанную философским переживанием мира и мощью экзистенциально-философского самовыражения как такового, с точки зрения стилистики и композиционной структуры целостную и во многом совершенную, превосходящую многие общепризнанные образцы классического «романтического» концерта, российский музыковед начала 21 века называет «лишенной ценности» и «пошлой» лишь на том основании, что она написана в «романтической», общеупотребительной и «эталонной» на тот момент в музыкальном творчестве стилистике. Глубина и многогранность художественно-смысловой коннотации музыкальных образов, их символичность и поэтическая вдохновенность, мощь их нравственно-эстетического воздействия на слушателя – все то, говоря иначе, что очевидно в опыте восприятия, ни чуть не влияет на оценки и «вердикт». Уже одно это призвано засвидетельствовать глубокие противоречия в русском музыкально-эстетическом сознании, определившие облик русской музыки второй половины 19 века, и сохраняющие жизненность и действительность, формирующие оценки и доныне. Отсутствие в стилистике произведения внятного и программного «национального своеобразия», «русскости» и не оставляющей сомнений для слуха «национальной сопричастности», в демонстрируемых установках обесценивает его глубинные, сущностные художественные достоинства и особенности, еще точнее – обесценивает само произведение, лишает его художественно-эстетического значения, невзирая на наличие этих сущностных достоинств и особенностей. Отсутствие «национально-стилистического своеобразия» становится основанием и аргументом для отрицания художественной ценности музыкального произведения, обладающего глубинными, сущностными художественными достоинствами, принципиальными для всякого музыкального и вообще художественного произведения, значение которых является конечно же не просто «эстетическим», но и нравственно-гуманистическим (ведь способность музыки служить самовыражению личности, вовлекать в диалог об экзистенциально-философских дилеммах и переживаниях, обладает в первую очередь нравственно-гуманистическим значением). В случае с композиторским творчеством Рубинштейна мы сталкиваемся с тем удивительным и знаковым парадоксом, что музыка отвергается и лишается художественного значения не по причине ее «несостоятельности» в соответствии с сущностными критериями художественной оценки, а потому, что «стилистически» не устраивает определенный круг композиторов и музыкальных критиков, воспитанную ими публику, стилистически «инакова», и на этом основании неприемлема, «стилистическая инаковость» музыки становится тождественной ее художественно-эстетической «несостоятельности» и «малоценности», и так это – вопреки наличию у нее глубинных, сущностных, нередко выдающихся достоинств и особенностей, всегда определяющих музыку как подлинное и значимое искусство. Причем отрицается и лишается ценности не какая-то часть музыкального наследия, а практически все оно, за исключением тех редких произведений, ценность которых невозможно умалить никакой «зашоренностью», никакими измышлениями и идеологическими клише – за стилистическую и сюжетно-тематическую разносторонность, за универсализм и диалогичность, а не «национальную замкнутость», за массивную приверженность иной, считающейся «чуждой» для национальной музыкальной культуры стилистике. В конечном итоге – за диалог и глубокое, органичное сочетание в нем того, что в этот период пытаются программно развести и противопоставить: «русского» и «европейско-романтического» (на уровне стилистики, сюжетности, эстетических идеалов, концепции музыкального творчества и т.д.) Дуализм и диалогичность в творческой идентичности Рубинштейна-композитора, наиболее очевидно застывшие в его музыкальном наследии, глубокое сочетание в его творчестве ощущения «русской национальной» и «общеевропейской», «романтической» сопричастности – вот причина, по которой на музыку композитора и при жизни, и в особенности после его смерти, было наложено фактическое «табу». Ведь речь шла о диалоге и органичном сочетании в творчестве и наследии русского композитора того, что мыслилось как «несочетаемое» и «программно противопоставленное», что в кропотливых усилиях идеологов от эстетики наиболее разводится в музыкальной культуре и музыкально-эстетическом сознании России второй половины 19 века. Универсализм и диалогичность, сюжетно-тематическая и стилистическая широта, сочетание общекультурной и национальной сопричастности, обращенность к общечеловеческим по сути эстетическим идеалам и горизонтам, подразумевающим означенное – вот, что вызывает раздражение и неприятие в творчестве Рубинштейна, и так это только потому, что русская музыка выстраивается в этот период как искусство «национально замкнутое» и «всеобъемлюще национальное», стилистически ограниченное. Российский музыковед, вторя давно устоявшимся стереотипам, отрицает художественную ценность Первого ф-нного концерта Рубинштейна именно потому, что он написан в «романтической» стилистике, вне какого-либо отношения к глубинным, сущностным художественным достоинствам этого произведения, состоявшимся в русле такой стилистики и совершенно очевидным в опыте восприятия, то есть – «стилистическая инаковость» музыки означает ее неприемлемость и становится правомочным основанием для ее эстетического отрицания. А не потому ли это так, собственно, что сутью и принципом так называемой «русской» музыки, является стилистическая «своеобразность» и «определенность», абсолютизация аспекта и дилемм стилистики, де факто – стилистическая ограниченность, заключенность музыкального творчества в узкие стилистические рамки? Все это еще раз говорит о том, что русская музыка мыслилась и мыслится в ключе стилистической «своеобразности» и ограниченности, что вопросы и дилеммы стилистики абсолютизируются в ней, обладают сущностным значением и довлеют над символичностью, смысловой содержательностью и выразительностью музыки, то есть над действительно сущностными целями и горизонтами музыкального творчества. В самом деле – ведь не придет же на ум отрицать ценность шумановских, бетховенских и шопеновских концертов потому, что они написаны в «эталонно романтической» и общепринятой на тот момент стилистике? Во-первых, в оценке подобных произведений рефлексия в первую очередь обращается к их художественной и образно-смысловой выразительности, к их смысловым коннотациям, к выраженному в них – потому что эта музыка действительно пронизана самовыражением, создана в парадигме самовыражения, ее смысловая выразительность и содержательность является тем, что подлинно ценно в ней. Во-вторых – речь идет об «общепринятой» и «эталонной» стилистике, и исток противоречия заключен, кажется, именно в этом: русская музыка мыслит себя программно «иной» в отношении к музыке европейского романтизма, основывает на этом свою идентичность, и в частности – «стилистически иной», подчиненной ограниченной «фольклорно-национальной» стилистике, замкнутой на такой стилистике и призванной создаваться только в ее ключе. Вопросы и дилеммы стилистики становятся сущностными и определяющими именно потому, что через них пролегает как таковая дилемма художественной и национальной идентичности русской музыки, точнее – потому что эта «идентичность» сводится к ограниченной стилистике, к «стилистическому своеобразию». Все это мы видим в рассуждениях русских музыковедов о музыке Рубинштейна – собственно «русскую», глубокую и достоверную в ее «национальном своеобразии» музыку, он писал «мало» (а в этом и состоит высшая цель для национального композитора), то же, что создано им в «романтической» стилистике – для русской музыкальной культуры «чуждо» и не имеет художественного значения, хотя речь идет о нередко выдающейся, обладающей колоссальными, многогранными достоинствами музыке самых разных жанров, от симфоний и концертов до по-истине «шопеновского» наследия пьес для солирующего ф-но. «Стилистическая инаковость» музыки, невзирая на ее сущностные художественные достоинства и «европейскую общепринятость» стилистики, в которой она написана (а скорее – именно по причине последнего), становится основанием для обвинений ее в «банальности» и «неприемлемости», в конечном итоге – для ее программного и радикального отрицания. Европейско-романтический характер стилистики в музыке Рубинштейна – вот, что становится причиной для ее отрицания, хотя даже в этот стилистический язык композитор привносит на более поздних этапах пути значительное использование «национальных» элементов и в целом создает в нем смыслово и образно выразительную, глубокую, символичную музыку. «Русская» музыка мыслит и идентифицирует себя через стилистику, через парадигму ограниченной и «фольклорно своеобразной» стилистики, мыслит себя «программно иной» в отношении к музыке «европейской» и «романтической», и в первую очередь – стилистически «иной» и «своеобразной». Дилемма национальной и художественной идентичности русской музыки становится связана с парадигмой ограниченной «фольклорно своеобразной» стилистики, с превращением подобной стилистики чуть ли не в единственный язык музыкального творчества – в этом заключены причины, по которым музыка, созданная в «иной», «романтической» и лишенной всякой «национальности» стилистики, невзирая на ее сущностные и действительные художественные достоинства, мыслится для пространства русской музыки и музыкальной культуры «чуждой», «неприемлемой». Вся проблема состоит, собственно, в «стилистической инаковости», а точнее – в отождествлении национальной и художественной идентичности русской музыки с ограниченной «фольклорно своеобразной» стилистикой, в абсолютизации вопросов и дилемм стилистики, в их превращении в нечто «сущностное», «эстетически самодостаточное» и определяющее. Вследствии чего, продолжая, в музыке более всего волнует и фокусирует внимание, становится «камнем преткновения» ее стилистический аспект, а в ее художественной оценке оказываются определяющими и ключевыми характер ее стилистики, выпуклая «национальность» таковой. Вследствие же этого, проникновенно выразительная, смыслово глубокая и объемная, философски и поэтически символичная, наконец – композиционно искушенная, свидетельствующая зрелость творческого мышления, музыка рубинштейновских сонат, концертов, сольных произведений для ф-но и симфоний, написанная в «романтической» стилистике, нередко могущая служить эталоном символизма и поэтической выразительности музыки как таковой, объявляется «лишенной художественного значения», «чуждой» и «неприемлемой», «малоценной» для русской музыкальной культуры. «Романтическая» стилистика якобы «шаблонна» и «пошла», и созданная в русле этой стилистики музыка, невзирая на ее исключительные и сущностные, указанные выше достоинства, поэтому лишена ценности для национальной музыкальной культуры, а на самом деле – речь идет о сущностном и превалирующем значении, которое придается в целом стилистическому аспекту музыки, об отождествлении национальной и художественной идентичности русской музыки со стилистической «своеобразностью» и ограниченностью таковой, об императивной установке для русской музыки быть «национально своеобразной» и неприемлемости в пространстве таковой чего-то «стилистически иного». Вся проблема в том, что идентичность русской музыки строится на ее программном противопоставлении музыке «европейско-романтической», а потому же – на парадигме ее стилистической «своеобразности» и ограниченности, приверженности «фольклорно своеобразной» стилистике, вопросы и дилеммы стилистики в этой ситуации абсолютизируются и превращаются в нечто «сущностное», потесняют на эстетических горизонтах пронизанность музыки глубиной и правдой самовыражения, ее символичность и смысловую объемность, философизм и способность вовлекать в диалог об обще и сущностно человеческом. Что задача, через музыкально живописные образы океанской стихии, выразить философское осознание и ощущение стихии мира и существования, противоречий судьбы человека в мире! Что это и подобное перед задачей написать «национально своеобразную» музыку! Отказываясь от наследия европейской музыки и диалога с ней по сущностным эстетическим дилеммам как от фундамента развития и становления, русская музыка стремится найти «фундамент» и ответы на все «определяющие» вопросы там, где подобное единственно остается искать – в языке «народных форм», в разработке «народных» мелодий и уповании на «объективно» присущую им выразительность, в программной нацеленности на «национальное своеобразие» и творчество в олицетворяющей таковое стилистике. Основными и во многом негативными особенностями русской музыки этого периода становятся «эстетическое почвенничество», стилистическая ограниченность и «закрытость», как таковая «национальная замкнутость», программная и всеобъемлющая сфокусированность на дилеммах и аспектах стилистики, то есть на «вторичном», а не сущностном, и ценность философски и поэтически символичной, глубокой и выразительной музыки, не может быть расслышана и признана, если в ней отсутствует внятное «национально-стилистическое своеобразие». Дышащие глубоким самовыражением, мощью чувств и мыслей, могущие служить эталоном поэтической выразительности музыки и композиционно искушенные сонаты Рубинштейна, считаются «пошлой» и «лишенной ценности» музыкой, потому что состоялись в «романтической» стилистике и лишены «национального своеобразия». Стилистика – ограниченная и «концептуальная», «фольклорно своеобразная», выстроенная на всеобъемлющем использовании языка «фольклорных форм», на которой основывается национальная идентичность и сопричастность музыки – вот «бог» и «идол» русской музыки этого периода, по-крайней мере – в «программных» тенденциях и «титульном» направлении таковой, «национально-стилистическое своеобразие» музыки выступает высшим эстетическим идеалом. Ключевое и наибольше внимание уделяется используемому в творчестве музыки языку форм (в качестве такового приемлются только особенности и принципы «фольклорной» музыкальности), то есть стилистике, ее «своеобразию» и «концептуальности» а фактически – ограниченности и «тенденциозности», чтобы упаси боже русская музыка не звучала так же, как музыка европейского романтизма, или чтобы в ней не звучало то, что считается не свойственным «национальному музыкальному характеру», наносным извне, к примеру – мотивы цыганского и городского романса. Стилистика и язык форм – вот ключевые дилеммы и вопросы, фокусирующие на себе внимание, ибо русская музыка мыслится стилистически «концептуальной» и «своеобразной», выстроенной в русле очень определенной по принципу стилистики. Рафинированная, «характерно национальная», «своеобразная» и «концептуальная» стилистика, сотканная из использования «фольклорных форм» – вот «бог» и «идол» русской музыки этого периода, горизонт творческих усилий и исканий, высший эстетический идеал, ибо с ней в основе связывается национальная и художественная идентичность русской музыки, ибо сама эта музыка мыслится стилистически «своеобразной» и ограниченной, и в этом как кажется, состоят корень и истоки противоречий, пронизывающих означенный период в истории русской музыки. Противоречия же эти ясны: враждебность к «стилистически иному», конфликт между тенденциями «национальной замкнутости» и универсализма, общекультурной сопричастности и диалогичности, сюжетно-тематической и стилистической широты, отдаление от тех сущностных горизонтов самовыражения и художественно-философского осмысления мира, которые подразумевают означенное. Язык форм и стилистика, их предельная «выверенность» и соответствие неким постулируемым «канонам» и стандартам, их радикальная инаковость в отношении к тем, в использовании которых создается «европейско-романтическая» музыка – вот, чему уделяется ключевое внимание, и так это очевидно потому, что сама русская музыка мыслится стилистически «своеобразной» и «концептуальной», идентичной на основе подобного, противопоставленной музыке европейской. Уже упомянутый российский музыковед, следуя традициям, бросает в лицо Рубинштейну упрек, что композитор был «неразборчив» к материалу, который использовал в творчестве музыки – под этим понимается тяга Рубинштейна к «романтической» стилистике и «тонам» романсной музыкальной культуры, наслышанных им «в московских гостиных» и постулируемых чуждыми «русскому музыкальному характеру», а под «разборчивостью» – творчество музыки только и строго в обращении к языку «оригинальных», «архаичных» фольклорных форм. О чем бы не говорили, но «стилистическое», с которым отождествляется «национальное» в музыке и связывается ее национальная и художественная идентичность – вот «бог» русской музыки и музыкальной эстетики второй половины 19 века, то есть складывается та парадоксальная и знаковая ситуация, когда то, что «вторично» в отношении к сущностным целям и горизонтам музыкального творчества, вместе с тем обретает значение сущностное и определяющее. «Стилистическое» абсолютизируется и ложно обретает сущностное значение именно потому, что олицетворяет «национальное» в музыке и становится его фундаментом, что «национальная идентичность и сопричастность» музыки является высшим эстетическим идеалом в этот период, а «национальное» в шкале эстетических приоритетов перевешивает общечеловеческое и экзистенциальное, связанное с самовыражением личности, с опытом философского осознания мира, с заострением и осмыслением средствами музыки фундаментальных дилемм существования и судьбы человека в мире. В конечном итоге – по той причине, что «национальное» в музыке превалирует как эстетический идеал, а сама по себе область музыкального искусства и творчества оказывается подверженной глубинному влиянию общих для русской культуры этого периода тенденций национализма, борений идентичности и самосознания. «Национальное», то есть в данном случае «стилистическое» – вот, что является в музыке «главным», «ценным», тождественным «прекрасному», фокусирующим внимание и определяющим художественные оценки, «эстетическим самодостаточным» и довлеющим над тем, что сущностно – над символичностью и поэтической выразительностью музыки, над ее смысловой глубиной и многогранностью, над семиотичностью и объемностью художественно-смысловой коннотации ее образов. Отсюда проистекает та парадоксальная ситуация, когда эстетически «ценнее» и «приоритетнее» обнаружить в музыке «народность», «национальный музыкальный характер» и архаичные фольклорные формы, нежели глубину и многогранность смыслов, поэтическую ясность и символичность их выражения, откровения философского и экзистенциального опыта, мощь настроений и исповедь нравственно-личностных переживаний, то есть – правду самовыражения. Все подобное мы находим в музыке Бетховена и Шопена, способной глубоко затрагивать и потрясать, вовлекать в диалог о самом животрепещущем, со всей ее стилистической простотой и «ординарностью», но как правило не находим в фольклорно и живописно выразительной, «выпукло национальной» в стилистике музыке Римского-Корсакова, Бородина и Мусоргского. В музыке последних вы встретите правду драматического вживания в характеры и образы романсов или опер, выражения таковых и их обусловленных художественной фабулой чувств, но глубины и правды самовыражения, той проникновенной и символичной исповеди сокровеннейших переживаний – экзистенциальных, нравственных и душевных, которой музыка Шопена и Бетховена способна содрогать сквозь столетия, там нет. Очень трудно припомнить произведение камерной музыки Бородина, к примеру, в котором возможно расслышать внятность и глубину выражения определенных смыслов, вообще – богатство самовыражения, запечатленного в образах музыки душевного и нравственного мира личности, так знакомые нам в «Весне» и «Крейцеровой сонате» Бетховена, в вальсах и ноктюрнах Шопена, в трио Мендельсона, нахлынывающие волной нередко в самых простых произведениях «романтической» музыки. Потому что «титульно русская» музыка в целом озабочена не дилеммами и целями самовыражения, не поиском путей к совершенству и поэтичности такового, а дилеммами форм и стилистики, которые в ней сущностны, и довление «фольклорно своеобразной формы» гораздо проще обнаружить в этой музыке, нежели ее выразительность. А вот поносимая «пошлостью» музыка романтизма, невзирая на нередко действительную простоту и «банальность» используемых ею форм, вместе с тем дышит правдой, глубиной и символичностью самовыражения, мощью сущностно человеческих переживаний, ясностью философских откровений, то есть тем, что обладает в первую очередь нравственно-гуманистической, и потому же – непреходящей эстетической ценностью. Романтизм видит целью музыкального творчества вдохновенность и правду самовыражения, в принципе ищет музыку как символичный, емкий и поэтичный язык самовыражения, и потому – глубина и богатство самовыражения, которые так трудно обнаружить в дышащей оригинальностью «фольклорных форм» музыке русских корифеев, вместе с тем, и чуть ли не с первых звуков, охватывают слушателя волной в самой простой «романтической» музыке, экстазом самого глубокого и уточненного, многогранного самовыражения, предстают в ней зачастую даже небольшие произведения сольного, камерного характера. Романтизм в европейской музыке 19 века – это в известной мере гуманистический культ самовыражения, высшей ценности личности, единичного человека, обусловливающий высшую же приоритетность для музыкального искусства дилемм существования и судьбы человека, парадигм философского осознания мира, исповеди «внутреннего» мира и душевных глубин человека, «национальное» в музыке, на всем протяжении «романтического века» так или иначе включавшееся в ее творчество, интересует лишь как инструмент и язык экзистенциально-философского самовыражения личности, в способности послужить таковому. Самовыражение, его глубина и правда, символичность и поэтичность, являются «богом» и «идолом» романтической музыки в той же мере, в которой в русской музыке второй половины 19 века, определенной в ее облике эстетикой и установками «стасовского круга», таковыми являются «фольклорная характерность» и «национально-стилистическое своеобразие», внятная «национальная идентичность», «всеобъемлющая национальность» музыки как искусства в целом. Очень сложно здесь не констатировать и не подчеркнуть этого противоречия, фактического конфликта двух, во многом «полярных» художественно-эстетических парадигм музыкального творчества, в одной из которых оно движимо экзистенциальными, и потому же «универсальными» и «общечеловечными» идеалами, целями и горизонтами, связанными с высшей ценностью для него единичного человека, в другой – всецело и превалирующе «национальными». Еще яснее – конфликта между взглядом на музыку как искусство, в его сути, определяющих его идеалах и горизонтах, ценностях и целях «универсальное» и «общечеловечное», или же всецело и всеобъемлюще «национальное», фактически сформированное под влиянием социо-культурных процессов и тенденций национализма, борений культурной и национальной идентичности. В скульптурно «простых» с точки зрения стилистики и используемых форм образах бетховенской музыки (ориентированность на которую ставится в вину Рубинштейну и клеймится «консерваторством») гораздо более глубины и вдохновенности, нередко содрогающей силы самовыражения, нежели в «утонченно-фольклорной» и «стилистически оригинальной» музыке русских корифеев, и эта музыка ценна и интересна именно тем, что в ней выражено, ее смысловой содержательностью и выразительностью, а не «оригинальностью» и «изысками» стилистики. В дышащей проникновенной элегичностью или философско-трагическим пафосом самовыражения музыке рахманиновских трио, «эталонно романтической» по стилистике и сути, гораздо более художественной ценности и подлинного интереса, нежели в «рафинированно фольклорных и национальных» трио Бородина, в которых нет ничего, собственно, кроме «национального своеобразия» и привносящих таковое форм. С одной стороны – музыка, в которой ценны «национальное своеобразие» и «фольклорность», то есть по своей сути «стилистическое», и вообще делается акцент на аспекте «стилистики и форм», с другой – музыка, в которой ценны и доминируют философская символичность и глубина, смысловая выразительность, движение мыслей и чувств, их внятная «речь», запечатленная как в образах и темах, так и в композиционном развитии и взаимодействии таковых. Дело ведь не в как таковом месте, которое отводится «национальному своеобразию» и привносящим оное элементам и формам, а в сути тех эстетических целей, идеалов и установок, которые определяют и подчиняют музыкальное творчество. Говоря иначе – является ли оно «национально замкнутым», или обращено к тем экзистенциально-философским дилеммам, которые по своей сути общечеловечны, поглощено вопросами и аспектами стилистики, «стилистическим своеобразием» создаваемой музыки, или нацелено на ее символичность и выразительность, образно-смысловую глубину. Речь идет о двух во многом «полярных» художественно-эстетических парадигмах, концепциях музыки и музыкального творчества – унаследованной благодаря усилиям Рубинштейна из пространства европейского романтизма, и вызревающей в качестве «самобытной» в недрах «стасовского» круга композиторов и критиков, противостояние которых определило облик и развитие русской музыки второй половины 19 века. «Романтическая» эстетика предписывает писать музыку во имя того же, для чего написано большое трио Рахманинова – во имя выражения и разворачивания сложных философских мыслей и переживаний, во имя философско-поэтического символизма музыки как языка и способа самовыражения, а не во имя создания «красивых» их «национальным своеобразием» и «ладностью для слуха», но зачастую совершенно невыразительных образов. Стилистический аспект в музыке абсолютизируется и обретает сущностное, «эстетически самодостаточное» значение, ибо с ним связывается национальная и художественная идентичность русской музыки – то, что в течении всей второй половины 19 века, является в пространстве таковой ключевой и едва ли не всеобъемлющей дилеммой. В этом причина, по которой «служебное» и «вторичное» в отношении к сущностным целям музыкального творчества, по крайней мере – обладающее именно такой ролью в музыке европейского романтизма, в концепции «русской» музыки неожиданно обретает «сущностное» и «самодостаточное» значение, потесняет смысловую глубину и выразительность, философско-поэтическую символичность музыки. Обратим внимание, что в «романтической» музыке – пусть память тут же подскажет множество произведений, от Бетховена и Шуберта до Брамса и Сен-Санса – мы всегда ощущаем как таковую пронизанность самовыражением, силу и целостность выражения чего-то, и всегда же, невзирая на глубину, сложность и многогранность ее смыслового ряда, может прояснить для себя, что же выражено, внятно «разобрать» смысл выраженных мыслей, идей, настроений и переживаний, на прояснении художественно-смысловых коннотаций этой музыки (философских, экзистенциальных, эмоционально-нравственных) строим ее эстетическое восприятие. Б.Пастернак называл прелюдии Шопена «кратким философским введением в смерть», о ужасе, который охватывает при взгляде в недалекую смерть, говорит ми минорный вальс Шопена, его ноктюрны полны речи самых глубоких и сокровенных переживаний. В нехитрых звуках, которыми не открывается, а словно разверзается Шестой, «Парижский» концерт Паганини, мы слышим гневные обвинения, которые измученная душа этого гонимого человека бросает в лицо глупости и зависти, несправедливости и лжи, всегда мнящим себя благочестием, словно в безумном ослеплении – совершающим адское, будучи уверенными в своей незыблемой моральной правоте. Бессильный перед злом и безумием слепоты, слишком человечный, чтобы проклинать, композитор, подобно библейскому Иову, может лишь одно – обвинять и укорять, и делает это звуками музыки с потрясающей вдохновенностью и «внятностью», силой воздействия и выразительностью, концерт и главная тема его первой части, открываясь оркестровым форте, словно нахлынывают волной боли и гневных обвинений. Эти звуки обрушиваются на слушателя «волной», могучим порывом мыслей, чувств, переживаний, «романтическая» музыка и ее образы всегда призваны что-то выражать, этим обусловлено их творчество, эта высшая творческая цель в конечном итоге определяет облик и структуру музыкальных образов, таковые всегда выступают языком и символами смыслов, вопросы стилистики не являются здесь «программными», «самодостаточными», «сущностными». Образ здесь – «речь» смысла, художественно-смысловая целостность, обретший выражение смысл, а не «целостность» довлеющих и самодостаточных стилистических форм. «Романтическая» музыка всегда что-то выражает, немыслима вне ее художественно-смысловых коннотаций, поэтому для нас принципиально важно «разобрать» и понять, о чем она говорит, прояснить смысловое содержание ее образов, и в ее восприятии мы прилагаем к этому целенаправленные усилия. «Романтическая» музыка прекрасна не «характерностью и своеобразием» ее стилистики, не ее «ладностью и гармоничностью» для слуха, а смысловой содержательностью и выразительностью ее образов, ее поэтической ясностью как языка выражения, вне приобщения художественно-смысловым коннотациям этой музыки, ее эстетическое восприятие не возможно счесть совершившимся. «Апассионата» Бетховена – философская поэтика и апологетика борьбы как глубинной сути существования и судьбы человека в мире, в его «Весне» зачастую различают последнюю, покорную и покаянную мольбу к высшим силам о «помиловании», о сохранении того, в чем сосредоточены для него сама жизнь и ее смысл – слуха… В его «Крейцеровой сонате» Л. Толстой расслышал бушевание трагических страстей, которых испугался, как испугался и самой силы воздействия этой музыки, ее способности «содрогать», потрясать до глубин сознания, души и нравственного мира, как в некое подобие безумия, вовлекать человека во власть могучих чувств и переживаний. Вопрос – «музыка, что же она такое делает с человеком?», рожденный в опыте эстетического восприятия этого произведения, писатель задавал и в беседах конца его жизни. Стилистика второй баркаролы Рубинштейна (для российских музыковедов – лишь одного из свидетельств «упражнений» композитора в создании «банальной» музыки) проста и непритязательна, хотя конечно же не может быть названа «банальной» – просто она не является в произведении чем-то «сущностным» и «принципиальным», таковым является в нем совсем другое. Слушая произведение, мы вообще не думаем о стилистике, она не существует как нечто «самостоятельное» и «фокусирующее» внимание и рефлексию, потому что восприятие и внимание поглощены совершенно иным – выраженными в музыке смыслами, мыслями, чувствами, их глубиной и трагизмом, поэтикой и ясностью их как такового выражения. Собственно – и «эстетическое наслаждение» в восприятии произведения дарит не «своеобразие стилистики», которое отсутствует в принципе, а именно выраженность в нем глубоких мыслей, мощных чувств и настроений, приобщение таковым, подобное «наслаждение» на самом деле является потрясением и сопричастностью выраженному, вовлеченностью в диалог с музыкой о том, что она выражает. Средствами этой простой, «чистой» в ее обобщенности и поэтичности стилистики, создается удивительное по силе и глубине выразительности произведение – слуху предстают образ неумолимого, безжалостного движения жизни к смерти, взгляд человека на эту жизнь, его раздумье о ней… обо всем, что в ней состоялось или нет, о промелькнувших годах и событиях… о бывших и забытых встречах, надеждах, мечтах… его отношение к неотвратимой смерти… его верность «бывшему», до последнего вздоха сохраненному и застывшему в памяти, его упование на память и «бывшее», в которых он стремится или надеется отыскать силы и мужество перед неотвратимым… В выходе начальной темы к кульминации, вдруг слышится вся грусть, мудрость, покорная и прозрачная печаль в осознании человеком неотвратимости судьбы, ее всевластности, бессилия перед неизбежным, к которому возможно лишь готовиться и неумолимо идти, и вот, в простейшем композиционном развитии темы, прорывается словно бы безысходное, проникновенное, сознающее свое бессилие рыдание о безвозвратно ушедшем и погибшем, о том, чему еще предстоит исчезнуть в неумолимом движении лодки под названием жизнь… о том, что это загадочное, полное трагизма и очарования, как мерный взмах весел неумолимое движение, называемое жизнью человека, когда-то неотвратимо закончится смертью. «Взмах весел», размеренный и неторопливый… еще один… неторопливо и спокойно движется лодка, неумолимо движется к смерти жизнь… простая ритмическая форма создает символичный, смыслово несущий и объемный образ, выступающий словно бы квинтэссенцией глубоких и множественных смыслов… вот этот образ выходит к нехитрой кульминации, когда «взмах весел» лишь трижды повторяется, чуть «взметнувшись», а потом нисходя, и мы слышим словно бы и осознание, и полное и грустью, и безысходным надрывом переживание того, к чему все идет, к чему ведет это мерное и неумолимое движение, неотвратимости смерти, неотвратимости прощания и разлуки, безвозвратности уже случившихся, и неизбежности еще предстоящих утрат, обреченности на самое последнее и страшное расставание… Об этом говорит такая простая, непритязательная и словно бы «неприметная» в ее стилистике и особенностях ее структуры музыка… Здесь нет места для сложных и оригинальных «фольклорных» форм, они и не нужны, способны лишь разрушить удивительную, почти мистическую глубину, поэтическую чистоту и ясность самовыражения, его философскую символичность… «Взмах весел», еще один… глубина и философичность мысли пронизывает простейшее ритмическое движение и сочетается с его эмпирической выразительностью… столь свойственное «баркарольной» форме ритмическое движение, подобное мерному и однообразному «взмаху весел», окутано прозрачной, глубокой и философской, отдающей трагизмом и надрывом грустью, и вот – становится без сомнений понятно, что речь идет о самой жизни, что в простых музыкальных формах слуху предстает объемнейший, символичный философский образ. «Взмах весел» – образ, которым открывается произведение, в данном случае представляющий собой простейшую ритмическую форму, короткую и отрывистую фразу, становится словно бы квинтэссенцией глубочайших смыслов, символом временности существования и неумолимого движения к смерти, неотвратимости смерти как судьбы, бессилия человека перед судьбой и не им придуманным порядком вещей. Образ, которым открывается произведение, не просто художественно напоминает «взмах весел» – он таков в его простейшей гармонической и ритмической структуре, в его эмпирической достоверности, представляет собой циклическое, мерное и однообразное движение, и в этом – в его простоте и эмпиричности, он становится глубочайшим символом, средоточием философских, экзистенциальных и эмоционально-нравственных смыслов, выражаемых музыкой произведения, олицетворением временности существования и неумолимого движения к смерти, осознаваемых и переживаемых в музыке. В самом деле – словно бы сосредотачивает в себе смысловые коннотации этой музыки, становится их «формулой»: звучащий как простая ритмическая форма и отрывистая фраза, в начале произведения олицетворяющий собой неумолимое движение жизни к смерти, в кульминации, становясь фразой лишь чуть более целостной и сложной, он раскрывается как осознание и переживание всего трагизма существования и судьбы, безысходной неотвратимости утрат, прощаний и разлук, трагизма того, что со всей неизбежностью ожидает, пути к неизбежному. А не этим ли же – «символической формулой», квинтэссенцией множественных философских смыслов, образом-символом судьбы, власти «объективного» и «неизбежного» – выступает у Бетховена знаменитая фраза из четырех тонов с понижением (если провести параллели, попытаться указать на истоки подобного музыкального мышления, нацеленного на символизм и смысловую выразительность музыки и ее образов)? В рубинштейновской баркаролле нам предстает музыкальное мышление, нацеленное на творчество символичной, смыслово выразительной и глубокой музыки, выражающей и раскрывающей глубокие философские мысли, гамму сложных, связанных с ними, экзистенциально-личностных и нравственных переживаний. Еще точнее – нацеленное на творчество символичных, смыслово глубоких и многогранных образов, композиционное взаимодействие и развитие которых, формирующее ткань музыки, становится раскрытием их смыслового потенциала, выражением неразрывно связанных с их глубинными философско-смысловыми коннотациями переживаний, и подобное музыкальное мышление по своей сути «романтично», мы встречаем его в качестве сущностной и основополагающей черты «романтической» музыки. В произведениях Бетховена, Мендельсона и Шопена мы встречаемся с феноменом музыкальных образов как объемных символов, вмещающих в себе самые многогранные смыслы философского, эмоционально-нравственного и экзистенциального плана, композиционное развитие и взаимодействие которых становится раскрытием их смыслового потенциала, «игрой» заключенными в них смыслами, чувствами, мыслями. Фактически – с музыкальными образами как «символами» и «квинтэссенцией» множественных смыслов, раскрытие и выражение которых происходит в композиционном развитии и взаимодействии образов. В «романтической» музыке мы сталкиваемся с символизмом и смысловой глубиной музыкальных образов и тем, с композицией как раскрытием их смыслового потенциала, этому «романтическая» музыка учит все последующие эпохи, еще сохраняющие приверженность музыки смыслу и самовыражению, эти прозрения ее творческого опыта остаются «кладезем» понимания возможностей, сути и предназначения музыки как таковой. Все так – композиция любого «романтического» произведения представляет собой «игру» музыкальными темами и образами, их продуманное развитие и взаимодействие, которые фактически становятся «игрой» заключенных в них смыслов, раскрытием и выражением таковых. Все так – в любом «романтическом» произведении мы находим образы, которые «что-то значат», вмещают и выражают определенные смыслы, являются символами мыслей, чувств, настроений и идей, а композиционное развитие и взаимодействие этих образов раскрывает заключенный в них смысловой потенциал, так же всегда «что-то означает» и выступает «речью смыслов». Столь свойственный «романтической» музыке символизм и смысловой объем музыкальных образов, принцип композиции как раскрытия их смыслового потенциала, в конечном итоге лишь воплощают парадигму самовыражения, которая определяет «романтическую» музыку и является ее сутью. Вследствие того что «романтическая» музыка, в любых ее жанрах и произведениях – это всегда самовыражение, ее образы представляют собой объемные символы, а сама она, ее образная и композиционная структура, предстают сложным смысловым полем, требующим прочтения, прояснения художественно-смысловых коннотаций. Более того – «квинтэссенцией смыслов», «смыслово несущей» основой, фундаментом музыкальных образов как смыслово объемных и глубоких символов, в «романтической» музыке зачастую выступают их наиболее характерные, ключевые с точки зрения структуры фрагменты (как в упомянутых только что примерах), и раскрытие смыслового потенциала образов в их композиционном развитии, нередко становится именно «игрой» этими фрагментами. Благодаря этому, собственно, музыкальные темы в «романтических» произведения, при их целостности, вместе с тем звучат «многоголосицей», причем в первую очередь – смысловой. Причем в «общем» плане это далеко не всегда так, музыкальные образы далеко не всегда предназначаются служить символами и языком смыслов, быть смыслово выразительными и объемными – в «русской» музыке характер и облик музыкальных образов очень часто определяет довление «своеобразных» фольклорных форм, как сама она бывает нацелена не на смысловую выразительность и как таковую пронизанность самовыражением, а на «стилистическое и национальное своеобразие». Суть и «красота» музыки в этом случае состоят не в ее смысловой выразительности, превращенности в совершенный язык и способ самовыражения, опосредования многогранных смыслов, а в ее «стилистическом своеобразии», в довлении и самодостаточности «своеобразной» фольклорной формы, которая претендует на «художественность» и «образность». В Пятом концерте Бетховена «Император» темы и образы сотканы из самых простых музыкальных форм, с чем, надо полагать, связана их символичность и смысловая выразительность, поэтическая ясность и чистота, они «прекрасны», «эстетески ценны» и привлекают эстетическое восприятие не «стилистическим своеобразием», а именно выразительностью, совершенством и поэтичностью в качестве «языка» некоторых смыслов, настроений, идей. Все так – образы произведения «прекрасны» и привлекают внимание не «своеобразием» стилистики и форм, которые в принципе не фигурируют как что-то «самодостаточное» и «выпуклое», а именно их выразительностью, поэтичностью, символичностью в качестве языка определенных смыслов, достаточно простые по структуре и формам музыкальные образы, вместе с тем интересно слушать, потому что они что-то совершенно и выразительно, поэтически ясно «говорят». Стилистика и «язык форм» в этом произведении «романтически ординарны», лишены какого-то «программного своеобразия», не представляют самостоятельной и «самодостаточной» ценности и не могут привлечь эстетическое восприятие и внимание в качестве чего-то «самодостаточного». В принципе – не являются чем-то «самодостаточным», фокусирующим внимание своим «своеобразием», единственным же, что они действительно обращает внимание, является их совершенная поставленность на службу выразительности, смысловой глубине и символичности, поэтичности музыкальных образов. В целом – «романтическая» музыка слышится «речью» и живым выражением сложных мыслей, смыслов и чувств, именно за счет принципа композиции как раскрытия смыслового потенциала музыкальных образов, за счет фундаментального для нее принципа символизма образов, призванных выступать «языком» или «сосудом» многогранных смыслов, раскрытие и выражение которых происходит в их композиционном развитии и взаимодействии. Если «романтическая» музыка слышится «живой речью» смыслов, мыслей, глубоких переживаний и т.д., то только вследствие фундаментальной для нее парадигмы «символичности» музыкальных образов, призванных «вмещать» и опосредовать множественные смыслы, и самой композиции как раскрытия смыслового потенциала образов в определенных принципах их развития и взаимодействия. Вот так и Рубинштейн, в «романтичности» своего творчества и музыкального мышления, берет «эмпиричный», простой в его структуре и формах музыкальный образ, и превращает его в символ философской мысли о жизни, неумолимого движения жизни к смерти, в некую «квинтэссенцию» философских мыслей, смыслов и переживаний, которые раскрываются в композиционном развитии этого образа, его кульминационное звучание предстает как внезапно прорывающееся, безысходное осознание – неотвратима смерть, жизнь неумолимо проходит и движется к смерти, все обречено когда-то закончиться, не избежать утрат и прощаний, расставания с силами и стремлениями, любимыми людьми и возможностями, самой жизнью. Эта кульминация звучит то как философская мысль, как затаенное и глубокое осознание – неотвратима смерть, жизнь неумолимо пройдет и закончится, то как «вскрик» связанных с ним, трагичных и проникновенных переживаний – от прозрачной, пронизанной покорной мудростью печали, до безысходной и надрывной тоски об утраченном, погибшем, несвершившемся, об исчезающей жизни. Все это вместе – богатство и глубина самовыражения, образно-смысловая целостность произведения – выстроено на основе художественно-философского символизма и смысловых значений начального образа «взмаха весел», в развитии этого образа и раскрытия заключенных в нем смыслов, мыслей, переживаний. Очень простая кульминация, лишь чуть развивающая изначальный образ «взмаха весел», слышится безысходным, надрывным, пронизанным рыданием или жжением тоски «вскриком» – неотвратима и неизбежна смерть, жизнь неумолимо проходит к смерти, неизбежны утраты и расставания, и сделать с этим ничего нельзя. Развитие этого простейшего по структуре образа, само по себе нехитрое, становится словно «плачем» или полным безысходной и бессильной тоски «вскриком» о неотвратимости смерти, о неумолимости движения жизни к смерти, об обреченности для всего когда-то закончиться, о неизбежности мучительных и трагических разлук, прощаний, утрат, в конечно итоге – оно слышится прорывающимся, трагическим осознанием и переживанием подобного. Если угодно – оно становится словно бы художественным, музыкальным «выводом» из той изначальной мысли, которую заключает в себе этот образ, ее раскрытием, трагическим осознанием и переживанием того, что же она означает, что означает этот мерный и неумолимый «взмах весел», это неумолимое движение, которое нельзя остановить. Трагическая философская мысль, символично и внятно «схваченная» в начинающем произведение музыкальном образе, раскрывается и развивается в опоре на семиотику и выразительные возможности этого образа, в кульминации становится потоком глубоких, неотделимых от нее, нравственных и экзистенциально-личностных переживаний. Вот такой глубиной и выразительностью – одновременно и философской, и эмоционально-нравственной – может обладать музыка, точнее – один, простейший в его структуре, формах и композиционном развитии музыкальный образ. Вот такие множественные, глубочайшие смысловые значения и связи, могут пронизывать музыкальную образность, с точки зрения стилистики, структуры и «языка форм» простую, совершенно «непритязательную», «обычную». Простота форм, структуры и стилистики музыкальных образов, может быть символична и совершенна, глубока и проникновенна как язык выражения – в музыке Антона Рубинштейна, симфонической и концертной, сольной и ансамблевой, мы находим множество подтверждений этому. Простейшие музыкальные формы композитор обнаруживает как совершенный язык выражения сложных смыслов и переживаний, самого глубокого философского и экзистенциального самовыражения, они становятся таким «языком» в его творческом вдохновении. Очень простое композиционное развитие образов, сотканных их этих самих по себе простых форм, вместе с тем пронизано глубочайшим символизмом, и вместе с ним – совершенной и объемной выразительностью, мощным воздействием на эстетическое восприятие слушателя. Осознание неотвратимости смерти, неотвратимости прощания и разлуки – с любимыми людьми, с надеждами и возможностями, с самой жизнью, прозрачная печаль, покорность и мудрость этого осознания: вот о чем, с непередаваемой силой и проникновенностью, при простоте и «чистоте» форм, языком простого в его стилистике и структуре образа, говорит музыка. Очень «размеренная» и жесткая ритмическая структура произведения, в рамках которой совершается движение и развитие тем, ступенчато-ниспадающий характер их развития на основе такой ритмики – вот то главное, пожалуй, что в срезе «структуры и форм», создает такую образно-смысловую коннотацию этой музыки, подобный экзистенциально-философский символизм ее образов. Суть выражаемых композитором мыслей и настроений, поиск им музыкального языка для выражения таковых, сливаются и «сплавляются» с подобными чертами и особенностями «баркарольной» формы, налагаются на них, что становится творчеством музыки, творчеством символичных, смыслово объемных и выразительных образов. Суть выражаемых мыслей и переживаний, «налагается» на определенную по характеру ритмику, на особенности и свойства камерной музыкальной формы, «срастается» с ними, собственно – они становятся языком этих мыслей и переживаний, тем музыкальным «материалом», на основе которого таковые обретают выражение и «переплавляются» в целостные и символичные образы. «Взмахи весел», мерные и словно бы «растворяющиеся в пустоте» – ритмическая особенность и форма начальной темы, общая семиотика минорной тональности, в которой выстроена тема – все это не оставляет восприятию сомнений, что ему предстает сама жизнь человека, загадка и печаль движущейся к смерти жизни, философская мысль о жизни, что таков смысл развернувшегося в звуках образа, а описанное по характеру развитие этой темы, лишь усиливает подобное эстетическое ощущение, делает подобный символизм образа еще более «внятным», еще более погружает в связанные со смысловой коннотацией образа переживания. Растворяющиеся и тонущие «в пустоте», во внятно слышимой между ними тишине как некой предельной абстрактности окружающего их художественно-смыслового пространства, звуки начальной темы говорят о загадке и трагизме жизни, создают философский образ жизни, о которой далее, в композиционной структуре произведения, в обрамлении глубоких, проникновенно-личностных переживаний, идет речь. Все так – глубокие, прописанные композитором паузы между образами начальной темы, на уровне художественного приема привносящие в музыку внятную тишину, заставляющие тишину «звучать», говорить и играть смыслами как сама музыка, создают максимально философский, абстрактный фон разворачивающейся музыки, придают ей философский символизм, указывают на ее образы как на философские мысли о пути, существовании и судьбе человека, о неумолимом движении существования к смерти. Элегичная и окрашенная в светлые, оптимистичные тона тема, сменяющая в композиционной структуре произведения изначальную и «оттеняющая» ее, является фактически ее вариацией, становится образом всего «возвышенно светлого», «упоительно прекрасного», чем могут быть жизнь и путь человека, что может подарить человеку настоящее – «веслообразные» гармонические и мелодические формы, встроенные в эту тему, напоминают о том, что в образах и звуках музыки разворачивается, развивается философская мысль о жизни, о судьбе и пути человека, а не просто о том, что звучит «баркарола»… Особенности жанровой музыкальной формы очевидно служат в этом произведении философско-поэтическому символизму музыки, игре смыслов и мыслей, глубоких нравственно-личностных и экзистенциальных переживаний в ее образах… Но вот – все возвращается к неторопливым звукам начальной темы, окрашенным в «рыдающую», полную безысходного сознания грусть, безжалостно напоминающим о том, что же ждет, что жизнь неумолимо проходит и движется к смерти, что неотвратим тот трагический миг, когда человек будет нести ответственность за то, как прошла и состоялась его жизнь… Однако – неумолимые и мерные «взмахи весел» (таковы ритмика и образ начальной темы), ее развитие, похожее то на голос трагической и глубокой мысли, на внезапное осознание того, что будет и ждет, то на безысходное рыдание о трагизме и неотвратимости судьбы, «напоминают», к чему идет и движется этот путь, куда устремлено настоящее. В кульминации начальной темы – она же фактически является центральной – мы слышим словно бы прорвавшийся вскрик о безвозвратно погибшем и утраченном, о неумолимо уходящей к смерти жизни, о неотвратимости для всего когда-то закончиться… Все ключевые особенности и черты «баркарольной» формы (в отношении к музыке Рубинштейна почему-то клеймимой «банальной» и якобы олицетворяющей падкость композитора на «банальное»), становятся вдруг семиотичными, создают философски и экзистенциально символичный образ, вмещающий в себя глубочайшие нравственно-личностные и душевные переживания, музыкальную тему, выступающую художественно-философским символом существования и судьбы человека. Смерть неотвратима, жизнь неумолимо движется к смерти, неизбежны разлука и прощание, и единственное, что остается человеку – видеть это и сказать, безысходно и проникновенно «зарыдать» об этом языком музыки, который наиболее близок его душе: вот, что мы слышим в маленьком фортепианном произведении. Образы произведения слышатся «речью», живым выражением мыслей, глубоких переживаний и настроений, символическим языком таковых – в этом, собственно, и состоит «романтическая» концепция музыкального творчества. Таковы же музыкальные образы произведений Бетховена и Мендельсона, Шумана и Шопена – как и темы рубинштейновской баркаролы, они дышат «речью» мыслей и чувств, обращаются к слушателю этой «речью». Вся эта бесконечность и глубина мыслей, смыслов, переживаний и т.д., выражена в скульптурно простых с точки зрения структуры, формы и стилистики музыкальных образах, даже где-то «окостенелых» вследствие довлеющего ритма, изначально диктующего музыкальному самовыражению жесткие рамки. Подобное может быть свидетельством того, что такое символизм и выразительность музыки, «романтичность» музыки как ее глубинная, сущностная нацеленность на самовыражение личности, в котором есть место и для философской мысли, и для проникновенно-экзистенциальных переживаний. «Романтическая» чистота, простота и обобщенность форм (в категориях русской эстетики – «банальная» и «пошлая» стилистика), которая превращает их в совершенный и символичный язык музыкального самовыражения – вот, о чем идет речь. Собственно, у музыки произведения нет никакой особенной «стилистики» – речь идет о музыкальных образах, сотканных из простых гармонических движений, структура которых проста, обладает самой общей живописно-эмпирической выразительностью (в основном ритмической), и в целом «нормативна» для такой музыкальной формы, как «баркаролла». С точки зрения «стилистики и формы», образы произведения совершенно обычны и «нормативны», просты, однако – все это не только не препятствует им быть символичными, смыслово выразительными, вмещающими и опосредующими кажется бесконечность философских, экзистенциальных и эмоционально-нравственных смыслов, но в основном и служит подобному. Стилистическая и структурная «простота» музыкальных образов делает их наиболее символичными, смыслово выразительными и объемными, вдохновенными и поэтичными в качестве «речи смыслов» – именно так. Речь идет о небольшом фортепианном произведении, которое создано простейшими средствами, но при этом – таит в себе кажущееся чуть ли не «бесконечностью» богатство самовыражения, охватывающего смыслы экзистенциального и философского, эмоционально-нравственного плана, и так это именно потому, что самовыражение является сутью и целью музыкального творчества в данном случае, а вовсе не «национальное своеобразие» музыки и ее стилистики, что музыка ищется как наиболее объемный и символичный, поэтически совершенный язык самовыражения, которым возможно было бы сказать максимально много и максимально же внятно. Речь идет о небольшой пьесе для сольного ф-но, которая может выступать символом и эталоном «романтической» концепции музыкального творчества как экзистенциально-личностного самовыражения, включающего в себя «глубинно-душевные» и философские аспекты, в плане формы тяготеющего к «обобщенности», философско-поэтическому символизму. Русская музыкальная эстетика второй половины 19 века связывает ценность и художественное значение музыки с «оригинальностью» («фольклорной» оригинальностью) ее стилистики, в целом со «своеобразием» стилистики и стилистическим аспектом в музыке как таковым. «Романтическая» музыка вследствие же этого, то есть ее якобы «стилистической ординарности», оценивается как «пошлая» и подобного значения лишенная – мы показали это на распространенных оценках Первого ф-нного концерта Рубинштейна, его ранней камерно-ансамблевой музыки, в целом созданной композитором «романтической» музыки и связанных с его творчеством тенденций привнесения «романтической» стилистики в русскую национальную музыку. Однако – подлинная эстетическая ценность музыки связана с ее смысловой выразительностью, ясной и проникновенной, объемной и глубокой, с ее способностью вовлекать в диалог о «сокровенном» и «главном», что вполне может сочетаться с «простотой» ее стилистики, «простотой» используемых в ее творчеств музыкальных форм, более того – нередко «простота» и «обобщенность» музыкальных форм как раз и служат символизму и выразительности музыки и ее образов. Обсуждаемая здесь рубинштейновская баркарола служит тому подтверждением: в этом произведении все очень «просто» – и используемые музыкальные формы, и структура музыкальных тем и образов, и композиционная структура в целом, однако как раз на основании всей этой «простоты» и с ее помощью, музыка произведения слышится бесконечно и совершенно выразительной, пронизанной проникновенным, глубоким и многогранным – и философским, и затрагивающим самые сокровенные нравственно-личностные переживания – самовыражением, словно дышащей богатством самовыражения, смыслами и символизмом. Вместе с тем – эта определяющая облик произведения «простота» (образная, стилистическая, композиционная) сочетается в нем со вкусом, с символичностью, проникновенной и совершенной выразительностью его музыки. Как же можно назвать «пошлой» музыку, которая при «простоте» и «общепринятости» ее стилистики, а может быть – и благодаря таковым, бесконечно и совершенно выразительна, пронизана глубоким, проникновенным и многогранным самовыражением, «дышит» им, звучит «речью» глубоких философских мыслей и связанных с этими мыслями переживаний? Как же можно называть «пошлой» музыку, которую возможно «читать» в восприятии как проникновенный и выразительный по языку «текст» глубоких мыслей, сокровенных и глубоких переживаний нравственного и личностного, экзистенциального толка, образы которой поэтому же слышатся как язык «красоты»? Не правильнее ли называть «пошлой» музыку, которая при «оригинальности» и «своеобразии» ее стилистики, вместе с тем смыслово невыразительна, пуста, вовсе не является живой и проникновенной «речью» смыслов, мыслей и идей, чувств и переживаний? В которой целью стоит не ее смысловая выразительность, содержательность и глубина, не ее совершенство, символичность, и поэтическая метафоричность как языка выражения, языка мыслей, идей и глубинно-личностных переживаний, а «оригинальность» и «своеобразие» ее стилистики? Которая мыслится ценной и значимой не ее выразительностью, не ее способностью вовлекать в диалог и находить отклик выраженными в ней смыслами, а особенностями ее стилистики, «своеобразием» и «оригинальностью» стилистики? Всегда ли «оригинальность» стилистики и используемого языка форм, служит смысловой выразительности музыки, создаваемой при их посредстве, ясности в ней смыслов и мыслей, чувств и переживаний, не прячет ли зачастую подобная «оригинальность» смысловую бессодержательность музыки, не вуалирует ли пустоту и невыразительность таковой? Всегда ли «выразительность» музыки есть «яркость» и «оригинальность» форм (ритмов, мелодико-гармонических движений и т.д.), не является ли она прежде всего ясностью и внятной опосредованностью в музыке и ее образах тех или иных смыслов? А не является ли «плоским», примитивным, быть может и по-истине «пошлым» подобное представление о «выразительности» музыки, отождествление таковой с «оригинальностью» и «своеобразием» форм и стилистики? В особенности – если вспомнить о музыке Бетховена, в которой символичность, бесконечная смысловая выразительность и глубина, целостность и смысловая емкость образов, как правило сочетаются с «простотой», «ординарностью», скульптурной «обобщенностью» стилистики и языка музыкальных форм? Ведь что ни вспомни – темы скрипичного концерта, темы великих симфоний, темы сонат – то, что с точки зрения стилистики, структуры и языка форм «просто» и «ординарно», предельно «обобщенно», при этом бесконечно и совершенно выразительно, символично, смыслово глубоко и многогранно, найдено как совершенный, емкий и поэтически метафоричный язык выражения, и в этом необходимо видеть ключевую особенность романтического музыкального языка и мышления в целом. «Романтизм» – это поэтика и апологетика самовыражения в музыке и ее творчестве, высшая творческая и эстетическая цель самовыражения, что подразумевает высшую ценность для музыкального искусства личности, единичного человека, высшую приоритетность в таковом дилемм существования и судьбы человека, парадигм философского осознания мира, исповеди душевных глубин человека, философско-поэтического символизма музыки как условия ее совершенства в качестве языка самовыражения. Какие бы перипетии не переживал «романтизм» как парадигма музыкального творчества в течение 19 века, какие бы «стилистические веяния» не приходили в него, как не развивался бы в нем взгляд на используемые композиционные и музыкальные формы, на художественные цели и идеалы, поэтика экзистенциально-философского самовыражения личности остается сутью «романтизма», суть определяющей «романтизм» художественной концепции. По этой же причине – наследие «романтизма» остается для нас эталоном гуманистического искусства, кладезем сущностно человеческих переживаний, экзистенциального и духовного опыта, столь преданного забвению в мире торжествующей обывательской пошлости. Глубина и поэтика самовыражения в музыке, «субъектность» музыки как искусства и вида творчества – вот, что при любых обстоятельствах, в любом временном и культурно-пространственном контексте, позволяет распознать композитора-«романтика», невзирая на все в возможные различия в используемых стилистических средствах, концепциях композиции, понимании и ощущении тех или иных жанровых форм и их возможностей. Однако – как уже отмечено, нападки на «романтическую» стилистику и созданную в ее ключе музыку, связаны вовсе не «пошлостью» этой стилистики, не с невозможность творчества при ее посредстве художественно «качественной» и «значимой» музыки, а с замысленностью русской музыки как музыки стилистически «тенденциозной», ограниченной и «своеобразной», выстраиваемой в русле строго определенной по свойствам, «концепции» и особенностям стилистики. Рубинштейновская баркарола может служить эталоном сочетания «простоты» форм и стилистики с богатством и глубиной самовыражения в музыке, а кроме того – внятным свидетельством того, что художественно-эстетическая ценность музыки во многом и нравственна, связана именно с ее смысловой выразительностью, способностью вовлекать в диалог об экзистенциально значимом, выраженным в ней находить отклик в самых сокровенных, глубинно-личностных переживаниях слушателя, а вовсе не со «своеобразием» и «оригинальностью» ее стилистики. Речь идет о музыке, ценной ее символичностью и проникновенной смысловой выразительностью, исключительной в ее художественных достоинствах именно сочетанием этого с простотой стилистики и языка форм. В рубинштейновской баркаролле, невзирая на «простоту» ее стилистики и композиционной структуры, и именно по причине ее глубокой и многогранной смысловой выразительности, есть что «расслышать» и «воспринять», прочувствовать и понять, она вовсе не кажется «бедной», структурная и стилистическая «простота» ее образов вместе с тем сочетается с их смысловой объемностью и глубиной, с их пронизанностью богатством самовыражения, с запечатленностью в них сложных мыслей и переживаний, их превращенностью в целостные и содержательные символы. Вспомним ли сольную музыку композиторов «стасовского круга», в которой возможно было бы встретить не «фольклорную живописность» и драматическую достоверность образов, а подобную правду, глубину и «внятность» самовыражения, такую поэтику самовыражения? Подобное богатство самовыражения, которое при этом, с точки зрения художественной, образной и структурной, обладало бы целостностью и емкостью, сочетало бы в себе глубину философского раздумья и философский символизм самых простых в плане «форм» образов, с мощью и «внятностью» экзистенциальных переживаний, с многогранностью эмоционально-нравственных «смыслов»? Есть ли какое-то камерное ф-нное произведение Бородина или Балакирева, в котором возможно было бы расслышать все это, которое заключало бы в себе такую глубину и многогранность, правду и смысловую «внятность» самовыражения? Однозначно нет. Во многом это относится к камерной музыке композиторов- «кучкистов» как таковой, различить в ней глубину и правду, богатство и объемность самовыражения, его экстаз, «речь» многогранных и внятных с точки зрения художественной формы смыслов – те особенности и достоинства, которые присутствует обычно в самой простой «романтической» музыке – дано не так уж часто. Возьмем хотя бы тему первой части из до минорного квинтета Бородина – мы слышим в ней собственно лишь одну «фольклорность» и «выпуклую национальность», целостную и выстроенную в «народной гармонии» мелодию, которая вместе с тем, невзирая на свое «фольклорное» своеобразие и очарование, а может быть – и вследствие такового, вследствие его «самодостаточности» и довления, ничего не выражает. В указанной теме есть только «фольклорность» и «национальная своеобразность», с тем интересом, которые они могут представлять для восприятия, с некоторой «объективно» присущей им эмоциональной окрашенностью, но нет никакой выразительности, «внятности» смыслов, мыслей, настроений и т.д., и точно так же, как сама тема смыслово бессодержательна, исключительно примитивным и невыразительным, лишенным симеотичности и глубинного смыслового значения, предстает и ее композиционное развитие. Как и сама тема, оно ничего не выражает, не призвано выражать и раскрывать заключенные в музыкальном образе смыслы, хотя именно этим – раскрытием и выражением смыслового потенциала образов и тем, обычно предстает композиционная структура любого «романтического» произведения. Речь идет просто о целостной, выстроенной в «народной ладности» мелодии, которая ничего внятно не выражает, не является символом и языком смыслов – так, как таковыми выступают образы «романтической» музыки, «красота» этой мелодии связана с довлением «своеобразной» формы, с ее «национальной и фольклорной характерностью», а не с ее смысловой выразительностью и глубиной, не с ее ясностью и символичностью как языка некоторых смыслов, мыслей, переживаний и т.д. В обсуждаемой теме мы обнаруживаем лишь «фольклорно-национальное своеобразие», в ней нет никакой «внятной» смысловой выразительности, она олицетворяет собой не символизм и смысловую выразительность музыкального образа, а лишь довление в таковом «своеобразной» формы. Вот именно так – как довление «своеобразной», «фольклорной» и «национально характерной» формы, подменяющее собой смысловую содержательность и выразительность музыкальных образов, их превращение в язык и символы выражения некоторых смыслов, призванное быть «эстетически самодостаточным» и «исчерпывающим ожидания», тем «главным», что представляет в музыке ценность, возможно определить суть и принцип этой музыки и художественной концепции, которая таковую обосновывает. В сопоставлении с родственным по характеру и написанным приблизительно в то же время произведением – соль минорным квинтетом Рубинштейна, мы ясно понимаем, что речь идет о музыке, в которой «главным», представляющим «высшую ценность» и «сущностным», являются не символизм и глубина самовыражения, а «фольклорность» и «национальная своеобразность», «стилистическая определенность» и довление «своеобразной» формы. В самом деле, в одних по роду и жанру произведениях, нам предстают словно две «полярные» художественно-эстетические концепции, противостояние которых определило облик русской музыки в.п. 19 века – музыка как экстаз экзистенциально-философского самовыражения, как «речь» и выражение, образно-символическая целостность смыслов, и музыка, в которой «главным» и «эстетически самодостаточным» являются «национальное своеобразие» и «фольклорность», своеобразие «стилистики и формы», в которой подобное подменяет и «потесняет» ее смысловую выразительность и содержательность. Все, что написано в «романтической», «национально отстраненной» и «обобщенной», на тот момент «эталонной» стилистике, девальвируется в его художественном значении, вне какого-либо отношения к его действительным художественным качествам и тому факту, что в русле такой стилистики могло состояться и происходить творчество чего-то художественно совершенного. Так это просто потому, что подобная стилистика мыслится как «чуждая русской музыке», и в обоснование этого – как якобы «пошлая» и «шаблонная», что забота о «художественной состоятельности» русской музыки, якобы подразумевала прежде всего отказ от такой стилистики и требование «стилистической оригинальности», а точнее – «национально-стилистического своеобразия» музыки, и именно здесь, как кажется, заключены «камень преткновения» и истинная суть вопроса. Русских идеологов от эстетики «золотого века», и современных – во взгляде на феномены прошлого, волнует якобы забота о «стилистической оригинальности» и «художественной состоятельности» русской музыки, точнее – одно отождествляется с другим, дилемма художественной «выразительности» и «состоятельности» музыки сводится к вопросам стилистики, а на деле волнует лишь одно – «национально-стилистическое своеобразие» русской музыки, ее подчиненность ограниченной стилистике, выстроенность в русле «фольклорно-национальной» стилистики. Еще точнее – волнует стилистическая «своеобразность» и ограниченность русской музыки, к которой сводится ее «национальная идентичность и сопричастность», русская музыка мыслится возможной только в русле ограниченной, «своеобразной» и по принципу «фольклорной» стилистики, суть «русской» музыки сводится к стилистике. Еще точнее – девальвируется в ее художественном значении любая музыка, написанная вне «русской» стилистики, вне парадигмы «национально-стилистического своеобразия», «романтическая» стилистика, на тот момент общепринятая и «эталонная», становится лишь эдаким «жупелом», «антитезой» подобной установке и концепции, призванной определять творчество музыки в поле русской музыкальной культуры. Русской музыке предписывается быть национально и стилистически «своеобразной», подчиненной языку «народных форм», на деле же – стилистически ограниченной, через такую «своеобразность» и ограниченность стилистики, мыслятся художественная и национальная идентичность русской музыки, ее «инаковость» в отношении к европейской, причем само подобное противоставление является «программным», и в отношении к «идентичности» основополагающим, исключение делается лишь для «испанской» и «восточной» стилистики – «там» и «там» речь идет о работе с «фольклорными» и «исключительно своеобразными» музыкальными формами, с которыми «привычно работать» и известно «что делать». «Титульно русская» музыка второй половины 19 века, в лице композиторов-кучкистов, их учеников и последователей, в основном именно «так» и звучит – в выпукло и тяжеловесно «русской», «испанской» или «ориенталистской» стилистике, то есть создается как раз в тех «стилистических руслах», где речь идет о работе с «исключительно своеобразными» культурными и фольклорными формами, в последовательном избегании языка европейского романтизма, творчеством в котором не владеют, которого цураются как некого «жупела», как воплощения «пошлости» и «штампа», не понимая колоссальнейших возможностей выразительности, связанных с его символизмом и обобщенностью, а по сути – и не стремясь к целям и горизонтам экзистенциально-философского самовыражения, наиболее востребующим подобный язык. «Романтический» язык в русскую национальную музыку второй половины 19 века привносят те композиторы, которым приходится оправдываться перед обвинениями в «не русскости» их творчества, для которых творчество музыки – способ и поле экзистенциально-философского самовыражения. По сути – апологеты «русской» музыки ощущают себя неуверенно именно в отношении к «обобщенно-поэтичному» и символичному музыкальному языку, который олицетворяет в тот период «романтическая» стилистика: они не понимают этот язык и его колоссальнейшие возможности в деле служения экзистенциально-философскому самовыражению в музыке, не знают «что с ним делать», и так это именно потому, что горизонты самовыражения и художественно-философского осмысления мира в принципе чужды им. Стилистика европейского романтизма, «обобщенно-поэтичная» и «символичная», в течение полувека испытанная как совершенный язык экзистенциально-философского самовыражения в музыке, предполагаемая как универсальный язык музыкального творчества и самовыражения, мыслится как «пошлая» и «шаблонная», и потому же – как «чуждая» и «неприемлемая» для становящейся русской музыки. Однако – истинная причина подобного радикального неприятия «романтической» стилистики и «веяний романтизма», видится в ином: в том, что сама по себе русская музыка мыслится стилистически ограниченной, национально и стилистически «своеобразной», выстроенной только в русле «фольклорно-национальной» стилистики, а так же в программности противопоставления русской музыки европейской, подразумевающего прежде всего «стилистическую инаковость» русской музыки, наличие у нее внятного, и «иного» по отношению к европейской, «стилистического почерка». В самых простых словах – от русской музыки требуют звучать иначе в плане стилистики, нежели европейская музыка этого периода, с «иным», и конечно же «национальным», стилистическим почерком: отсюда проистекает радикальное неприятие «итальянщины», «шуманизма» и «неметчины», в целом претендующего на «универсальность» романтического стиля, то есть тех стилистических тенденций, которые в середине и во второй половине 19 века наиболее влиятельны в пространстве европейской музыки. «Русскость» музыки, то есть национальная и художественная идентичность русской музыки, связываются с ее стилистическим, фольклорно-национальным своеобразием, фактически – с ее стилистической ограниченностью и «тенденциозностью», «концептуальностью». «Русская» музыка – «стилистичная» музыка, суть и принцип, концепция которой, сведены к «стилистическому своеобразию», к «тенденциозной» и ограниченной, сотканой из использования «народных форм», особенностей народной музыкальности стилистике, в которой вопросы и дилеммы стилистики обретают сущностное значение. «Романтическая» стилистика радикально отвергается, превращается в «жупел», клеймится «пошлостью» и «шаблоном» не по причине ее действительной художественной «несостоятельности» или «непригодности» для творчества выдающейся музыки, а потому, что русская музыка мыслится и вообще «стилистичной», стилистически «своеобразной» и «концептуальной», и стилистически «иной» в отношении к европейской. Радикальное неприятие стилистических веяний романтизма в русской музыкальной культуре второй половины 19 века, проистекает, как кажется, именно из противоречий насаждаемой в этот период художественной концепции музыкального творчества, парадигмы «национально идентичной» музыки, еще точнее – возникает по той причине, что «стилистическое», «фольклорно-национальное» своеобразие, мыслится как сущностная и определяющая черта русской музыки, сосредотачивающая в себе ее «идентичность». Очевидно, что подобные установки не оставляли места для стилистически «иного» и «разного» в пространстве русской национальной музыки, как вообще не оставляли в ней места для универсализма и общекультурной сопричастности, диктуемой этим сюжетно-тематической и стилистической широты. Очевидно, что там, где суть и художественная идентичность музыки сводятся к «концептуальности» и «своеобразию» ее стилистики, музыка превращается в искусство стилистически ограниченное, в котором не остается места для чего-то стилистически «иного», в целом – для стилистической и сюжетно-тематической широты, для его сущностного, обусловленного горизонтами самовыражения и философского осмысления мира, универсализма. Вся проблема, собственно, заключалась в борьбе за «национально идентичную» музыку, ставшей определяющей тенденцией в русской музыкальной культуре второй половины 19 века, и уводившей русскую музыку в направлении, противоположном от универсализма и диалогизма, общекультурной сопричастности музыкального творчества, его сюжетно-тематической и стилистической широты, в целом – отдалявшей ее от тех сущностных целей экзистенциально-философского самовыражения личности, художественно-философского осмысления мира, которые подразумевают означенное. Ведь там, где в философском опыте осмысления мира и человека, композитор желает говорить о началах в человеке и его существовании, о трагизме существования и судьбы человека, его свободы и отношений с миром через художественно-музыкальную разработку таких литературных сюжетов, как «Фауст» и «Гамлет», или же увлечен философскими смыслами такого сюжета, как «Дон Кихот», их раскрытием и выражением средствами музыки, возникает объективная необходимость в стилистической широте музыкального творчества, в способности композитора владеть разными музыкальными и стилистическим языками, делающей возможным осуществление подобных целей и замыслов. Ведь там, где музыкальное творчество выступает как способ художественно-философского осмысления мира, как экзистенциально-философское самовыражение личности и опосредование философского опыта, оно универсально и общечеловечно по своей сути, в затрагивании им обще и сущностно человеческих дилемм, может побудить композитора к диалогу с культурно «разной» сюжетностью и тематикой и с общекультурным пространством как таковым, и потому же – подразумевает универсализм его стилистических средств и возможностей. Ведь там, где подобно Чайковскому или Рахманинову, композитор желает выразить прозрения экзистенциального и философского опыта, осознание трагизма мира, существования и судьбы в нем человека, подобные творческие цели могут обусловить необходимость в «обобщенно-поэтичном» и «символичном» музыкальном языке, делающем музыку смыслово выразительной и «емкой», позволяющем мыслить и говорить в музыке о такого плана дилеммах. Говоря иначе – универсализм и общекультурная сопричастность, сюжетно-тематическая и стилистическая широта музыкального творчества, подразумеваются его сущностной обращенностью к целям экзистенциально-философского самовыражения, диалога о «главном» и «сокровенном», художественно-философского осмысления мира. Еще яснее – суть музыкального творчества как языка и способа экзистенциально-философского самовыражения, как способа художественно-философского осмысления мира, обусловливает его универсализм, общекультурную сопричастность и вовлеченность, сюжетно-тематическую и стилистическую широту. Стилистическая ограниченность музыкального творчества неотвратимо становится его сюжетно-тематической и в целом сущностной ограниченностью, «национальной замкнутостью», отдаленностью от сюжетов, разработка которых требует широты и разнообразия стилистики, или таких свойств стилистического языка, как «обобщенность» и символичность, смысловая «емкость», и в ограниченности и «тенденциозности» стилистики оказывается попросту недоступной. Очевидно, что подчиненность музыкального творчества ограниченной, «фольклорно-национальной» стилистике, становится его сущностной ограниченностью в горизонтах художественных целей и замыслов, недоступностью ему тех целей экзистенциально-философского самовыражения, реализация которых подразумевает «обобщенность», символизм и смысловую «емкость» музыкального языка, разработки философски символичных и содержательных сюжетов или же тех, художественно-музыкальное воплощение которых требует радикальной «инаковости» стилистики и используемых музыкальных форм. Так что же – русский композитор должен быть «национально замкнут» в его творчестве, сосредоточен только на круге национальной и фольклорной сюжетности, которая единственно доступна его стилистическому языку, находящимся в его распоряжении стилистическим средствам? Так что же – должно отказываться от таких сущностных целей музыкального творчества, как выражение философских идей и трагически экзистенциальных откровений, глубоких эмоционально-нравственных переживаний, и только по той причине, что реализация этих целей во многом невозможна языком «фольклорно-национального своеобразия», не соотносима с замкнутостью музыки на подобном стилистическом языке, с идеалом создания «национально и стилистически своеобразной» музыки? Разве же не подлинно, что русский композитор, подобно Чайковскому, Танееву и Рахманинову в их симфониях, обращается к таким сущностным и высшим целям музыкального творчества, как выражение трагических откровений экзистенциального опыта, философского осознания мира, существования и судьбы человека в нем, использует востребованный таким целями музыкальный и стилистический язык – «обобщенный», символичный и емкий? Разве не подлинно, что русский композитор, в философизме и экзистенциальности, универсализме и общекультурной сопричастности его творчества, обращается к разработке философски и культурно символичных сюжетов из английской и немецкой, французской и испанской, библейской и итальянской литературы, стремится вскрыть языком и средствами музыки смыслы этих сюжетов, философские и литературные, оказывается способен к этому в стилистической широте его творчества, благодаря возможностям используемых им стилистических языков? Разве есть что-то «негативное» и «эстетически предосудительное», нуждающееся в «искоренении» как тенденция, в универсализме и общекультурной сопричастности музыкального творчества, обусловленных его экзистенциальностью и философизмом, его сутью как языка и способа самовыражения личности, и подразумевающих его сюжетно-тематическую и стилистическую широту? Разве же русский композитор, в экзистенциальности, универсализме и общекультурной сопричастности его творчества, должен отказываться от разработки сюжетов из Данте и Сервантеса, Гете и Шекспира, Байрона и Мильтона только на том основании, что она невозможна в русле «фольклорно-национальной» стилистики, требует отказа от такой стилистики и обращения к совершенно иному в его особенностях и возможностях музыкальному языку? Разве творчество русского композитора, со всей необходимой и возможной «национальной сопричастностью» такового, не должно быть, подобно всякому музыкальному творчеству, экзистенциальным и глубоко философичным, приверженным самовыражению и философскому постижению мира, и потому же – универсальным и общечеловечным, вовлеченным в общекультурное поле? Разве не должно оно по той же причине быть открытым самым разным сюжетно-тематическим горизонтам, обладать необходимой для этого стилистической широтой? Так что же – замыкать музыкальное творчество на круге «национальной» сюжетности, единственно доступной языку «фольклорных форм», отдалять его от горизонтов экзистенциально-философского самовыражения, от философски символичных сюжетов, от увлеченности сюжетами из Данте и Шекспира, Байрона и Гете, и делать это только на том основании, что все означенное не соотносимо с его всеобъемлющей приверженностью фольклорно-национальной стилистике, требует иной в ее особенностях и возможностях стилистики? Разве должен русский композитор отказываться от «общечеловеческого» в своем творчестве, связанного с горизонтами и целями экзистенциально-философского самовыражения, подразумевающего глубокую вовлеченность его творчества в общекультурное поле, и только по той причине, что это во многом несовместимо со стилистической ограниченностью его творчества, с идеалом создания национально и стилистически «своеобразной» музыки, с требованием всеобъемлющего использования «фольклорно-национальной» стилистики? А что же делать, вправду, если приверженность самовыражению и экзистенциально-философским истокам музыкального творчества, его универсализму и общекультурной сопричастности, не соотносима с его стилистической ограниченностью, с превращением «фольклорно-национальной» стилистики в его чуть ли не единственный язык? Ответ заключен в необходимости стилистической широты в музыкальном творчестве, в неприемлемости представлений о музыке как «национально замкнутом» и стилистически ограниченном, подчиненном «тенденциозной» и «своеобразной» стилистике искусстве, однако – в русской музыке второй половины 19 века доминируют именно такие представления. Обратим внимание, что композиторы-кучкисты создают во многом лишь ту музыку, творчество которой связано с использованием «своеобразных фольклорных форм», оказываются практически неспособными на разработку философски символичных сюжетов из общекультурного поля, подразумевающую и как таковое разнообразие стилистики, и владение «обобщенно-поэтичным» и символичным музыкальным языком. Все правильно – разработка таких сюжетов, реализация художественных целей и замыслов подобного уровня, была попросту невозможна в рамках того стилистического языка, в творчестве которым эти композиторы видят эстетический идеал и свою высшую цель. Однако – разве не тем велико и ценно для нас творчество Чайковского, что оно впитало в себя «романтические» идеалы универсализма и общекультурной сопричастности, самовыражения и философского осмысления мира, вследствие чего мы находим в нем удивительную сюжетно-тематическую и стилистическую широту, философско-поэтический символизм и разработку самых культурно «разных» сюжетов? Вплоть до того, что именно русский композитор Чайковский, создает пронизанные поэтикой и философски символичные симфонические произведения на сюжет «Ромео и Джульетты» и «Божественной комедии», а не Эльгар или Вон Вильямс, не Респиги или Бузони. Разве не тем велико и ценно для нас творчество Чайковского, что философская глубина и пронизанность самым поэтичным, проникновенным и многогранным самовыражением, сочетаются в нем и с достоверностью «русской» стилистики, и со стилистическим разнообразием в целом, и со вдохновением «обобщенного» романтического языка, и с удивительной сюжетно-тематической и «программной» широтой? Разве не «романтичность» творчества композитора сделала подобное «сочетание» его определяющей чертой и особенностью? Разве не из эстетических идеалов и установок «романтизма» проистекает в нем это «сочетание», не с ним ли связаны такие его глубинные особенности, как универсализм и общекультурная сопричастность, философско-поэтический символизм, приверженность самовыражению и философскому осмыслению мира, сюжетно-тематическая и стилистическая широта? Разве не владение разными музыкально-стилистическими языками, сделало возможными в творчестве Чайковского глубину экзистенциально-философского самовыражения, философско-поэтический символизм, удивительную широту разрабатываемой сюжетности? Очевиден парадокс: с одной стороны, «романтическая» стилистика клеймится «пошлой» и «шаблонной», радикально отвергается как «неприемлемая» для русской музыки, с другой – как целостный музыкальный язык, связанный с определенными эстетическими идеалами и целями, с такими особенностями музыкального творчества, как экзистенциальность и приверженность самовыражению, универсализм и философизм, философско-поэтический символизм, через борьбу и противостояние, она привносится в русскую музыку второй половины 19 века, и широкое обращение к ней приводит в конечном итоге к созданию выдающейся музыки в самых разных жанрах, ставшей жемчужиной классического наследия, и обладающей не просто эстетическим, а в самом подлинном смысле гуманистическим значением. Вся проблема в том, что борьба за «национально идентичную» музыку в конечном итоге обернулась насаждением идеала музыки как искусства «стилистически ограниченного» и «национально замкнутого», заключением музыкального творчества в рамки «фольклорно-национальной» стилистики и преимущественно «национальной» сюжетности, его отдалением от тех горизонтов самовыражения и художественно-философского осмысления мира, которые подразумевают его сущностный универсализм, и потому же – универсализм его средств, универсализм и широту его стилистики. «Романтизм» выступает на протяжении почти всего 19 века неким «универсальным» пространством музыкального творчества, единым на основе приверженности идеалам самовыражения личности и философского осмысления мира, диалога средствами музыки о метафизических и экзистенциальных дилеммах, то есть общечеловеческим и «наднациональным» идеалам, «романтическая» стилистика претендует на статус «универсального» языка музыкального творчества и самовыражения. Русская музыкальная эстетика второй половины 19 века отрицает «романтическую» стилистику вовсе не из-за ее «пошлости» и «художественной несостоятельности», «непригодности» для творчества качественной музыки, как это утверждается, а по совершенно иным причинам. Во-первых, потому что русская музыка мыслится стилистически «своеобразной» и «концептуальной», подчиненной определенной, «фольклорно-национальной» стилистике, что не оставляет в ее пространстве места для стилистически «иного» и «разного». Говоря иначе —отождествление национальной и художественной идентичности русской музыки с ее «стилистическим своеобразием», становится истоком противоречий, формирования парадигмы музыки как «национально замкнутого», стилистически и сущностно ограниченного искусства, которому враждебны тенденции универсализма и общекультурной сопричастности, сюжетно-тематической широты, отдаленного от горизонтов самовыражения и художественно-философского осмысления мира, порождающих подобные тенденции. Во-вторых, потому что национальная и художественная идентичность русской музыки строится на ее программном противоставлении музыке европейской, и впервую очередь – на стилистическом противоставлении, на утверждении безусловной необходимости для русской музыки звучать «стилистически иначе». Отсюда проистекает радикальное и программное отрицание «романтической» стилистики как определяющей облик европейской музыки этого периода, и в целом претендующей на статус «универсального» языка музыкального творчества и самовыражения, превращение подобного «отрицания» в нечто фундаментальное для концепции русской национальной музыки. В самом деле – «романтическая» стилистика, со всеми присущими ей возможностями философско-поэтического символизма, смысловой глубины и выразительности музыки, а так же те идеалы, совершенным инструментом достижения которых эта стилистика выступает на протяжении почти целого века, привносятся в русскую национальную музыку в борьбе и противостоянии, вопреки «программным» и господствующим в таковой тенденциям. Дело состояло в дилеммах и борениях идентичности, в парадоксальном, и во многом негативном, сведении национальной и художественной идентичности русской музыки к ее стилистической ограниченности и «своеобразности», а вовсе не в якобы «пошлости» и «художественной несостоятельности» романтической стилистики, в русле которой, на протяжении всей второй половины 19 века, создается выдающаяся музыка, причем как русская, так европейская. «Романтическая» стилистика отвергается как «антитеза» и «вызов» фольклорно-национальному своеобразию, отождествляемому с сутью «собственно русской», «национально идентичной» музыки, мыслимому как основание национальной и художественной идентичности русской музыки. Отождествление художественной и национальной идентичности русской музыки со «своеобразной» и ограниченной, «фольклорной» в ее принципе стилистикой, становится глубочайшим противоречием, превратившим «титульно русскую» музыку в искусство «национально замкнутое», отдаленное от тех горизонтов самовыражения и художественно-философского осмысления мира, которые подразумевают универсализм и общекультурную сопричастность, сюжетно-тематическую и стилистическую широту музыкального творчества. Разве же не должна, не может, не имеет право русская национальная музыка звучать так, как она звучит у Чайковского в Пятой и Шестой симфониях, «Ромео и Джульетте» или «Франческа да Римини», у Рубинштейна – в «Дон Кихоте» и «Фаусте», многочисленных сонатах или Первом виолончельном концерте, то есть – с глубиной и поэтикой самовыражения, с философским символизмом и выраженностью в ней философских откровений и переживаний, но вне какого-либо «фольклорно-национального» своеобразия стилистики? Ответ, который дается во времена жизни композиторов, однозначен: нет, русская музыка должна звучать «по-русски», в русле выстроенной на принципе «фольклорности» стилистики, так, как она звучит у Мусоргского, Римского-Корсакова или Бородина, с допустимым обращением к «ориенталистике» или «испанской» стилистике, то есть к области иных «фольклорных» и «своеобразных» форм. Вот тот самый «обобщенно-поэтичный» и «символичный» язык романтизма, которым Чайковский создает полные самовыражения, экзистенциального и философского ощущения мира, образы «Лебединого озера», пророческие их философизмом темы поздних симфоний, более всего отвергается и отождествляется с «пошлостью», словно бы в откровенном противоречии его колоссальным выразительным возможностям и исключительным достоинствам написанной в его ключе музыки. Как бы ни пытались утверждать обратное, определяющими для русской национальной музыки второй половины 19 века, являются дилеммы и проблемы идентичности, и потому же – дилеммы стилистики, в плоскость которой переносится парадигма идентичности, со «своеобразием» и «концептуальностью» которой увязывается идентичность. Вспомним, что «творчество в пошлой романтической стилистике» бросается в лицо Рубинштейну как упрек, как безоговорочное обличение «художественной несостоятельности» его музыки тогда же, когда польский скрипач и композитор Вейнявский, российский подданный, создает свой гениальный Первый концерт – «эталонно романтический» и по сути, и по стилистике, ставший жемчужиной общеобязательного скрипичного репертуара. Рискнем предположить – даже невзирая на то, что Второй концерт этого композитора программно «русский» – что навряд ли композитора обвиняли в творчестве «пошлой романтической музыки», или предъявляли к нему требования писать «русскую» музыку, со всем тем, что это означало. Подобные требования предъявлялись только к тем композиторам, которые считались или претендовали считаться «русскими», то есть во главе угла стояла, и по- истине «драматически» обсуждалась, дилемма национальной и творческой идентичности русской музыки, и эта «идентичность» сводилась к «стилистическому своеобразию» музыки, к «концептуальности», ограниченности и «фольклорно-национальному своеобразию» стилистики, в которой призвана создаваться русская музыка. Вейнявский мыслился и воспринимался эпохой как европейский художник, и потому творчество в эталонном для европейской музыки стиле, не вызвало какого-либо «диссонанса», не ощущалось как противоречие, тем более – что в русле этого стиля им создавалась выдающаяся музыка. Творческая и национальная идентичность русской музыки и «русского» композитора, мыслилась очень узко – в русле стилистической ограниченности и «национальной замкнутости» музыки, универсализм и общекультурная сопричастность музыкального творчества, его сюжетно-тематическая и стилистическая широта, сочетание в идентичности композитора ощущения «национально русской» и «европейской» или «общемировой» сопричастности, выступают для навязываемой модели идентичности и концепции «русской» музыки чем-то наиболее «антагонистичным» и неприемлемым, подобным «вызову». Наиболее неприемлемы для таковой оказываются именно широта и «двойственность» идентичности художника, глубокое и органичное сочетание в ней ощущения «общеевропейской» и «национально русской» сопричастности, диалогизм в ней «русского» и «европейского», приверженность «романтическому» стилю наравне с «фольклорно-национальным», «национальной» сюжетности – наряду с самой широкой сюжетностью из общекультурного поля. Самое большее раздражение вызывает именно то, что мы так часто встречаем в творчестве Рубинштейна и Чайковского – художественно убедительная разработка «культурно разных», подчас совершенно разных сюжетов («Иван Грозный» – «Фауст», «Купец Калашников» – «Нерон», «Гроза» – «Франческа да Римини»), создание выдающейся музыки в разных и программно противопоставляемых в этот период стилистиках. Говоря иначе, «романтическая» стилистика и творчество в ней отвергаются не по причине ее «испошленности» и «непригодности» для создания «качественной» музыки, а только потому, что идентичность русской музыки связывается, во первых – с ее стилистической ограниченностью, «своеобразностью» и «концептуальностью», а во-вторых – с программной противопоставленностью музыке европейской, что конечно же подразумевало отрицание «нормативной» для европейской музыки стилистики. Еще яснее – «у них там» пусть пишут «так», но «у нас здесь», поскольку это «русская» музыка, «так» писать неприемлемо, а «возможно» и «приемлемо» только в русле ограниченной «фольклорно-национальной» стилистики, всеобъемлющее доминирование которой, отметим, становится сущностной ограниченностью и «национальной замкнутостью» музыкального творчества, его отдалением от тенденций универсализма, диалога, общекультурной сопричастности и т.д. Очевидно, что за теми дилеммами «идентичности», которые решает для себя в обозначенный период русская музыка, стоят те общие и наиболее глубинные дилеммы идентичности, которые разрешает в то же время русская культура как таковая. Отсюда проистекает тот парадокс, что «фольклорно-национальное» и «стилистическое» в музыке, «оригинальность» и «фольклорность» используемых в ее творчестве музыкальных форм, оказываются тождественным в ней «прекрасному» и более важным, нежели ее выразительность, символичность и смысловая глубина. Отсюда проистекает тот парадокс, что национальная сопричастность музыкального творчества, внимание к «национальной» сюжетности и возможностям «национальной» и «фольклорной» музыкальности, не сочетаются с тенденциями универсализма, диалогизма и общекультурной сопричастности, с сюжетно-тематической и стилистической широтой, а подчас трагически мыслятся «враждебными» и антагонистичными таковым. Отсюда проистекает тот парадокс, что внимание к сюжетности из общекультурного поля – от «Дон Кихота» и «Фауста» до «Нерона» и «Гамлета», ощущается чем-то противоречащим вниманию к «национальной» сюжетности, бросающим «вызов» национальной идентичности и сопричастности музыкального творчества, а потому – музыка, созданная в разработке такой сюжетности и востребуемой ею стилистике, априори, вне какого-либо отношения к ее действительным качествам, достоинствам и особенностям, обречена на отрицание, на заклеймление «пошлостью» и т.д. Русская музыка не просто решает для себя в этот период дилеммы идентичности – она ставит таковые во главу угла, соотносит с ними критерии «прекрасного» и эстетическую ценность создаваемых произведений, отождествляет таковые с особенностями и свойствами стилистики, в которой пишется музыка, что приводит к превращению «национальной замкнутости» и стилистической ограниченности музыкального творчества в «программные» тенденции, в фундаменте связанные с пресловутой «идентичностью». С самого начала мы отметили, что обсуждаемые и осмысливаемые нами противоречия в отношении к творческому наследию Рубинштейна и судьбе такового, его отрицание и программная обреченность на забвение, выступают символом противоречий и тенденций в русской музыке второй половины 19 века, в первую очередь – «дилемм идентичности», программного же противопоставления «русской» и «европейско-романтической» музыки. Еще яснее – определяющей роли этих дилемм, их поставленности «во главу угла», приоритетности «национального» в музыке и его тождественности «прекрасному», фундаментальности противоставления в музыке «русского» и «европейско-романтического» и в целом очень ограниченного понимания национальной и художественной идентичности русской музыки. Русская музыка этого периода, в «программных» и определяющих ее облик тенденциях, стремится быть «национально идентичной», сводит эту «идентичность» к «своеобразию стилистики» и замкнутости на национальной сюжетности, основывает таковую на радикальном противопоставлении себя музыке европейского романтизма. Соответственно – во многом отходит в ее горизонтах от тех идеалов самовыражения и художественно-философского осмысления мира, которые подразумевают универсализм и общекультурную сопричастность, диалогичность, сюжетно-тематическую и стилистическую широту музыкального творчества. Русская музыка этого периода стремится быть национально и художественно идентичной вовсе не так, как европейские школы музыки – на основе вклада в достижение общих для романтизма эстетических идеалов и разрешение общих же эстетических дилемм, а за счет «национально-стилистического своеобразия», сюжетно-тематической и стилистической ограниченности, в программном противоставлении себя европейско-романтической музыке. Увы – творчество Рубинштейна, сочетающее в его идентичности «европейско-романтическую» и «национально русскую» сопричастность, в наибольшей степени определенное тенденциями универсализма, экзистенциальности и философизма музыкального творчества, оказалось на острие этих процессов и противоречий, его радикальное отрицание при жизни композитора и программная обреченность на забвение впоследствии, выступили трагическим символом таковых. Еще яснее – обнажили враждебность эстетическим процессам и тенденциям, определяющим облик русской музыки в этот период, тенденций универсализма и общекультурной сопричастности, сюжетно-тематической и стилистической широты, порождающих таковые идеалов самовыражения личности и художественно-философского осмысления мира, философского символизма. Творчество Рубинштейна выступало словно бы олицетворением того, что русская музыка, в программных для нее эстетических тенденциях, мыслит как «вызов», «угрозу», «противоположное себе», еще хуже – сочетанием и плодотворным взаимодействием того, что пытаются наиболее развести. В целом – оно несло тенденции универсализма, диалога и общекультурной сопричастности, сюжетно-тематической и стилистической широты, художественно-философского осмысления и «освоения» мира в музыку, облик которой в этот период определяет торжество тенденций национализма, отождествление ее национальной и художественной идентичности с национальной замкнутостью и стилистической ограниченностью. Собственно – нередко абсурдные противоречия в восприятии творчества Рубинштейна и сформированных в его эстетике русских композиторов-романтиков, «романтических» веяний и влияний в русской национальной музыке второй половины 19 века, связаны именно с «борениями идентичности» в ее пространстве, с противоречиями в насаждавшейся «стасовским кругом» концепции «национально идентичной» музыки, модели национальной и творческой идентичности русской музыки, с переносом дилемм идентичности в область «тенденциозной» и «своеобразной» стилистики и фундаментальностью в них дихотомии «русское» и «европейско-романтическое». Русский композитор не может быть при этом плоть от плоти «европейским», разделяющим стилистику, эстетические идеалы и сюжетно-тематические горизонты европейской романтической музыки, творческая и национальная идентичность русского композитора мыслится в русле «национальной замкнутости», стилистической и де факто сущностной ограниченности его творчества, не сочетания, а самой радикальной дихотомии в нем «русского» и «европейско-романтического». Господствующий взгляд именно таков – признания у европейской аудитории жаждут все, даже самые ярые оппоненты, широта такового у Рубинштейна и Чайковского вызывает зависть и еще более подогревает обвинения и упреки в «нерусскости» их творчества, но «европейское» и «романтическое» в музыкальном творчестве именно радикально и программно отрицают, «русское» и «европейско-романтическое» в идентичности композитора и характере его творчества противопоставляют, европейской известности желают именно в статусе «самобытно» и «патриархально» русских композиторов, творчество которых совершенно инаково и не стесняется зачастую «мракобесного» отрицания европейской музыки на уровне стилистики, идеалов, наследия и т.д. Фигура Рубинштейна, с глубокой и органичной «двойственностью» в ее творческой идентичности, оказывается «вызовом» подобному ограниченному и тенденциозному взгляду на идентичность русского композитора и его творчества. Собственно, творчество русских композиторов-«романтиков» – Рубинштейна, Чайковского и Танеева, Рахманинова, привносимые ими в русскую музыку тенденции романтизма (как стилистические, так и сущностные, на уровне эстетических идеалов и горизонтов), оказываются на острие борений русской музыки за «идентичность», за «национально-стилистическое своеобразие», за «инаковость» в отношении к европейской музыке, в которой на протяжении 19 века господствует именно романтизм. В этом необходимо видеть истоки и суть упреков, обвинений музыки не только Рубинштейна, но и Чайковского, в «романтической опошленности» и низкой художественной качественности, совершенно абсурдных ярлыков «пошлости», наклеиваемых на как таковую «романтическую» стилистику, в ключе которой как русскими, так и европейскими композиторами, создается выдающаяся музыка. Фигура Рубинштейна – композитора и деятеля искусства, в целом предстает в особенности «оскорбительной» и «вызывающей» именно ее диалогичностью, дуализмом ее идентичности, глубоким и органичным сочетанием в ней того, что стремятся наиболее развести и противопоставить – «русского» и «европейско-романтического». Еще яснее – сочетанием художественно совершенного использования разных и противопоставляемых стилистик, национальной и общеевропейской идентичности творчества, внимания к «национальной» и «культурно разной» сюжетности, универсализма и национальной сопричастности. Рубинштейн становится «раздражающим вызовом», оказывается для русского музыкально-эстетического сознания, как это сегодня принято говорить, «когнитивным диссонансом», в нем не возможно видеть только «русского или только «европейского» художника, его творчество диалогично и олицетворяет собой сущностный универсализм музыкального творчества там, где программно насаждаются «противопоставление» и «национальная замкнутость», стилистически «разнообразно» там, где ультимативно требуется стилистическая ограниченность и «концептуальность». Однако – то, что в его творчестве диалогично и сочетается, все же необходимо развести и противопоставить, на подобном строятся определяющая русскую музыку второй половины 19 века эстетическая концепция и модель идентичности, формирующее ее эстетическое сознание. Остается единственный выход – однозначно и безоговорочно оценивать творчество композитора во всех его измерениях и ипостасях негативно, как «дурную», «низкокачественную», лишенную художественного значения музыку, «романтическую» музыку композитора клеймить «пошлой», «шаблонной» и «банальной» (вне какого-либо отношения к ее нередкой исключительности), глубоко и в лучшем смысле слова «русскую» музыку композитора – «поверхностной» и «ненастоящей», «не удачной». Причем последнее в особенности важно, ибо нельзя позволить считать, что тот композитор, который пишет «романтическую» музыку, при этом способен с той же вдохновенностью, глубиной и художественной убедительностью писать музыку «русскую», обладающую не просто достоверным, а еще и выразительным и символичным как язык, «фольклорно-национальным своеобразием», нередкая исключительность созданной Рубинштейном «русской» музыки, вместо того, чтобы смягчать сердца и суждения оппонентов, раздражает еще более и вызывающе, словно безжалостно указывает на властвующие над ними предрассудки, на ограниченность их творчества, эстетического сознания, художественных идеалов и т.д. Реализации этой задачи с завидным упорством и цинизмом, с подчас шокирующей тенденциозностью и «нарочитостью», «а-рациональностью» суждений, отдаются многие поколения русских и советских музыковедов, целью которых является не поиск истины, а обоснование важнейших и столь востребованных идеологических клише и стереотипов, и вот – их усилия приносят плоды. Оказывается, что если долго и программно клеймить какие-либо художественные явления, то собственно реальностью становятся не сами они, а именно насаждаемые ярлыки и стереотипы, и в прекрасном и глубоком слышится «пошлое», в стилистически достоверном и выразительном – «поверхностное». Все достаточно просто: Рубинштейн олицетворяет своим творчеством то, что «титульно русская» музыка этого периода превращает в «жупел», на противопоставлении чему пытаются основывать национальную и творческую идентичность русской музыки – «романтизм», его «веяния» и «влияния», «романтическую» стилистику и в целом концепцию музыкального творчества, с присущими таковой тенденциями универсализма и общекультурной сопричастности, сюжетно-тематической и стилистической широты. Отвергаются – современной критикой так же, как и оппонентами композитора полтора века назад – не только упомянутый Первый ф-нный концерт Рубинштейна, его изумительные ранние сонаты и ансамблевые произведения, симфонии композитора, ставшие первыми полноценными симфоническими произведениями в истории русской музыки. Вообще – почти вся музыка, написанная Рубинштейном в 40-х 50-х годах 19 века, включающая в себе множество замечательных, художественно значимых произведений, отрицается и эстетически девальвируется именно по причине ее «романтической» стилистики, то есть стилистической «инаковости» и «национальной индифферентности». Выстроенная в «романтической», «обобщенной» и «национально отстраненной» стилистике музыка, объявляется «банальной», отвергается и эстетически девальвируется вне отношения к ее действительным художественным достоинствам, и так это только потому, что «единственно приемлемой» для русской музыки считается лишь ограниченная «фольклорно-национальная» стилистика, что для «стилистически иного» практически не остается места. Во времена композитора и ныне, критиков интересуют в его музыке не ее смысловая выразительность и глубина, символичность и способность нравственно-эстетического воздействия, вовлечения в диалог о «главном» и «сокровенном», а ее стилистика, качества и особенности, характер ее стилистики, «фольклорно-национальное своеобразие» и «русскость», или же «романтичность» и «обобщенность» таковой. Собственно – так это именно потому, что сама русская музыка мыслится «стилистичной», стилистически «своеобразной», ограниченной и «концептуальной», определяемой особенностями и свойствами ее стилистики. Вопросы и дилеммы стилистики – вот, что является в русской музыке и музыкальной эстетике этого периода «главным», обретает сущностное и определяющее значение, формирует инструменты и принципы художественной оценки и рефлексии, и так это только потому, что суть «собственно русской» музыки сводится к стилистике, что национальная и художественная идентичность русской музыки, выступающая во второй половине 19 века дилеммой ключевой и «всеобъемлющей», отождествляется с ее стилистической «своеобразностью» и ограниченностью. В «романтической» музыке образы как правило предстают «языком», целостными и внятными символами определенных мыслей, переживаний, настроений, философско-экзистенциального и эмоционально-нравственного опыта, они глубоки их семиотичностью и многогранной смысловой содержательностью, и потому же могут быть соответственно прочитаны и восприняты, «распознаны» и поняты как самовыражение, интерпретированы в заключенных в них коннотациях. Все это – в сочетании с ее нередко стилистической «ординарностью», с «простотой» используемых в ее творчестве музыкальных форм. Однако, в «стилистически рафинированной» и «выпукло национальной» музыке русских корифеев мы очень редко встречаем подобную глубину, символичность, смысловую объемность и выразительность, подобная музыка «стилистична», «стилистическое своеобразие», вопросы и дилеммы стилистики в ней доминируют, являются «эстетически самодостаточными», и было бы напрасным попытаться понять, о чем же собственно говорит источающая «национальное своеобразие» и «народность» музыка камерных произведений Бородина – кроме «национального своеобразия», в этой музыке как правило ничего нет, а уж различить в таковой, подобно музыке бетховенских сонат, философскую рефлексию над миром и судьбой человека, исповедь внятных и глубоких личностных переживаний… Русская и постсоветская эстетика словно бы исходят из установки, что «национальное своеобразие» и «народность» музыки – это несомненно и всеобъемлюще «хорошо», является в музыке «главным» и «эстетически приоритетным», и почему это так, каковы социо-культурные причины подобного – очевидно. Возможно, это действительно так… вообще – «хорошо» раскрывать выразительные возможности новых и самых разных форм… но может быть, смысловая выразительность и глубина, философско-поэтическая символичность музыки – это гораздо «лучше» и «эстетически приоритетнее», ибо связано с сущностными целями и природой музыкального творчества, и «вопросы стилистики» должны волновать лишь в их отношении к этим сущностным целям и горизонтам? А значит – в довлении, в обретении сущностного и определяющего значения, в превращении «национально-стилистического своеобразия» музыки в нечто «эстетически самодостаточное», что всегда происходит в ущерб глубине, выразительности и символичности музыки, общекультурной сопричастности и сюжетно-тематической широте музыкального творчества, все это вовсе не так уже «хорошо»? «Стилистическое» предстает решающим в художественных оценках и «высшим» в шкале эстетических приоритетов, вопросы и особенности стилистики, дилеммы чисто стилистического порядка, стоят в оценке музыкального произведения над его глубинными и сущностными художественными особенностями. В особенности мы убеждаемся в этом в оценках композиторского творчества Рубинштейна вообще, и «романтической» составляющей в таковом в частности, как раннего, так и более позднего периода, к примеру – уже упомянутого Первого ф-нного концерта и подобных ему по стилистике и концепции произведений. В самом деле, рубинштейновский концерт – по глубине и целостности его художественно-философской задумки, по целостности ее стилистического и композиционного воплощения, по символичности, поэтичности и смысловой выразительности его образов, превосходит очень многие известные и общепринятые образцы «романтического» концерта. В самом деле – музыка концерта и ее образность нередко кажутся более вдохновенными, глубокими и живыми, символичными и поэтичными, смыслово объемными как язык самовыражения, нежели во многих аналогичных и «образцовых» произведениях эпохи и стиля, но послужило ли это признанию художественной значимости этого концерта, первого в истории русской музыки? Возникает ощущение, что в оценках этого произведения и музыки вообще, в музыке интересуют не ее художественные и образно-смысловые коннотации, не то, о чем она говорит, что выражено в ее образах и темах, не суть замысла и как таковое художественное совершенство его воплощения, а стилистика музыки и «национальное своеобразие» таковой, «романтическая ординарность» или «национальная самобытность», «национальная отстраненность и нейтральность» или же глубокая «национальность» и «фольклорность» стилистики. Возникает ощущение, что та или иная музыка для осуществляющих художественную оценку – не произведение искусства и плод художественного творчества, то есть образотворчества, не образно-смысловая целостность, что-то выражающая и в принципе призванная что-то выражать, о чем-то говорить, вовлекать в диалог об определенных смыслах, идеях, настроениях и т.д., а «какие-то», соответствующие параметрам музыкальные темы, как-то композиционно и гармонически выстроенные и обладающие некоторой стилистикой, и весь вопрос состоит в том, какова эта стилистика, «национальна» ли она. Почему – понятно, ведь музыка призвана быть «национальной», это является в ней «главным» и «ценным», и стилистика музыки призвана воплощать и олицетворять, утверждать ее «национальное своеобразие». Все достаточно просто – национальная идентичность и сопричастность музыки отождествляется с ее «стилистическим своеобразием», с «концептуальностью» ее стилистики, с особенностями и свойствами таковой, под которыми понимается выстроенность стилистики на принципе «фольклорности», во всеобъемлющем использовании языка «фольклорных форм». Сложными оказываются лишь последствия утверждения подобной концепции музыкального творчества и национальной и художественной идентичности музыки – они становятся «национальной замкнутостью» и «стилистической ограниченностью» музыки как искусства, ее враждебностью к «стилистически иному», ее отдалением от тех горизонтов самовыражения личности и художественно-философского осмысления мира, философско-поэтического символизма, которые подразумевают универсализм и общекультурную сопричастность, стилистическую и сюжетно-тематическую широту музыкального творчества. Отсюда – «иной», целостный и общепринятый стиль, претендующий на статус «универсального» языка музыкального творчества и самовыражения, превращается в «жупел», в нечто, противоположное «собственно русской» музыке, якобы в «угрозу» и «вызов» самобытности становящейся русской национальной музыки. Отсюда фигура Рубинштейна, в ее творческой и художественной сути, в основных, присущих ей особенностях, несущая в пространство русской музыки не просто творчество в «романтической» стилистике, но эстетические идеалы и горизонты романтизма, такие как правда, глубина и вдохновенность самовыражения, художественно-философское осмысление мира, философско-поэтический символизм, ключевые тенденции романтизма – универсализм и общекультурную сопричастность, сюжетно-тематическую широту, стилистическое «разнообразие» или же просто открытость господствующего стиля восприятию самых разных веяний, в конце 50-х годов 19 века объявляется «чуждой русской музыке», обрекается на программное и радикальное отрицание. Рубинштейн-композитор отрицается прежде всего как фигура глубокого творческого и эстетического диалога с «европейско-романтической музыкой», несущая тенденции такого диалога, фигура «романтического влияния» в пространстве русской музыки, национальную и творческую идентичность которой, пытаются выстраивать на радикальном и основополагающем противоставлении ее музыке европейского романтизма. Рубинштейн, со всем несомым им в русскую музыку и присущим его творчеству, становится «явлением, чуждым нам», и далее, облик четырех десятилетий в истории русской музыки определяет борьба между заложенными в ней композитором тенденциями романтизма, и выдвинутой и насаждаемой «стасовским кругом» концепцией ее «национальной идентичности», которая отождествляется с ее «национальной замкнутостью», стилистической ограниченностью и «своеобразностью» как искусства. Отрицание творчества Рубинштейна и сформированных в русле его эстетики композиторов-«романтиков», становится явлением знаковым и основополагающим, олицетворяющим пронизывающие русскую музыку этого периода противоречия, тенденции и процессы, связанным с противоречиями внутри насаждаемой концепции русской национальной музыки. О чем бы не говорили, но «стилистическое» и «национальное», «вторичное» в отношении к сущностным целям музыкального творчества, та сумма стилистических свойств и особенностей музыки, которые утверждают ее «национальное своеобразие» – вот «бог» и «идол» русской музыки и музыкальной эстетики второй половины 19 века, всеобъемлющий предмет творческого внимания, творческих усилий и изысканий, в конечном итоге – то, что вопреки сущностным целям самовыражения личности и художественного осмысления мира, художественно-смысловой выразительности музыки, становится чем-то «эстетически самодостаточным». Все так – не символичность и поэтичность музыки как способа и языка самовыражения, как поля художественно-философского осмысления мира, не ее пронизанность правдой и глубиной самовыражения, а «национальное своеобразие», всеобъемлющая «национальность» музыки, выступают высшей эстетической целью, и таковые неразрывно, «концептуально» увязываются со стилистикой, со стилистическим аспектом музыки, со «своеобразием» и «определенностью» стилистики. Вследствие этого, «стилистическое» в музыке обретает сущностное значение становится «камнем преткновения» и высшей целью в творчестве музыки, ключевым критерием ее художественной оценки. Вследствие же этого, определяющей и негативной особенностью музыки становятся ее стилистическая ограниченность и замкнутость, враждебность к «стилистически иному», доминирование дилемм и вопросов стилистики, аспекта стилистики как такового, над эстетическими целями и горизонтам сущностного плана. Основное противоречие таково: «национальное», которое мыслится в русской музыке по сути чем-то «стилистическим», в сути и принципе связанным с аспектом стилистики, означает лишь ограниченную «фольклорную» стилистику, и потому – является чем-то «вторичным» в отношении к подлинным целям музыкального творчества (самовыражение, художественно-философское осмысление мира, экзистенциальный диалог), вместе с тем становится чем-то «программным» и «эстетически самодостаточным», определяющим и подчиняющим музыкальное творчество. Во главу угла оценок ставятся не сущностные художественные особенности и достоинства музыки, не ее философская глубина и поэтичность, образно-смысловая выразительность и т.д., а стилистика, точнее – «определенность», «национальное своеобразие» стилистики, в которой создана музыка. А потому – ценность нередко исключительных художественных произведений отрицается лишь на том основании, что в них, и в определяющей их облик и звучание стилистике, нет «национального своеобразия», увы – национально-стилистическое своеобразие музыки, то есть то, что в отношении к сущностным целям музыкального творчества является «вторичным», вместе с тем мыслится и утверждается в пространстве русской музыки в этот период как «сущностное» и «главное», «эстетически самодостаточное». «Национальное», то есть то, что в данном конкретном случае является «стилистическим», связано с аспектом и дилеммами стилистики, и потому – же «вторично» в отношении к сущностным целям музыкального творчества, вместе с тем обретает эстетическую самодостаточность и приоритетность, и так это конечно же – только под влиянием внешних, вполне «объективных» причин, глобальных социо-культурных процессов. Ведь если выбирать между трио Мендельсона и Бетховена, в которых «эталонная» для их эпохи стилистика сочетается с глубокой, многогранной смысловой коннотацией и выразительностью музыкальных образов и тем, музыка которых пронизана «речью» мыслей, чувств и смыслов, и музыкой инструментальных трио Бородина, не выражающей и не содержащей в себе ничего, кроме «национального своеобразия» и «фольклорного музыкального характера», то не справедливо ли предпочесть именно первое, и не сущностны ли основания, по которым совершится подобное «предпочтение»? Все так – «национальное» в музыке, ее «национальное своеобразие», обретают эстетическую самодостаточность и приоритетность, а привносится в музыку подобное за счет стилистики, за счет ограниченности и «фольклорности» стилистики, заключенности таковой в очень определенное русло, а потому – вопросы и дилеммы стилистики в целом обретают сущностное значение, становятся квинтэссенцией художественных вкусов и ожиданий, ключевым параметром художественной оценки. Как отголосок подобного, музыка рубинштейновского концерта объявляется «лишенной художественного значения» просто потому, что она, со всеми ее глубинными художественными достоинствами и особенностями, написана в «романтической», лишенной «национального своеобразия» стилистике, якобы «чуждой» пространству национальной музыкальной культуры. В музыке нет «национального своеобразия» – что же может быть в ней тогда «ценного», о каком ее значении для пространства русской музыкальной культуры может вообще идти речь? В том, что «национальное» – ограниченная и тенденциозная стилистика, ограниченный круг сюжетности – становится в русской музыке и музыкальной эстетике второй половины 19 века чем-то «эстетически самодостаточным и приоритетным», тождественным «прекрасному» и сосредотачивающим на себе эстетические ожидания и вкусы, необходимо видеть только влияние общих для русской культуры этого периода тенденций национализма, борений идентичности и национального самосознания, то есть то, что не имеет отношения к сущностным целям, задачам и дилеммам музыкального творчества. Обладающая сущностными и высшими художественными достоинствами музыка, при этом отвергается лишь по по причине ее «стилистической инаковости», точнее – отдаленности в стилистике от «национального своеобразия» и языка «народных форм», то есть «стилистическое» и «национальное», дилеммы и вопросы стилистики, обретают сущностное и определяющее в художественных оценках и музыкальном творчестве в целом значение, потесняют то, что именно сущностно, и конечно же – это происходит только под влиянием обозначенных социо-культурных, внешних причин, в соответствии с местом музыки как искусства в структурах культуры, охваченной борениями национальной идентичности и самосознания. Ведь самый очевидный и трезвый вопрос – если музыка выразительна, глубока, вдохновенно приобщает нравственно значимым смыслам, вовлекает в диалог о «главном» и «сокровенном», об обще и сущностно человеческом, служит языком самовыражения и способом художественно-философского осмысления мира, то не все ли равно, собственно, каким образом она такова, и какими стилистическими средствами во имя этого пользуется? Как же можно расценивать «вторичное» в музыке – стилистический аспект – в качестве сущностного, и на основании этих ложных установок, отрицать значение музыки, обладающей действительно сущностными художественными достоинствами, самих этих достоинств? Ответ, который дают «программные» установки русской музыки и музыкальной эстетики этого периода, однозначен: нет, «не все равно», музыка в первую очередь должна звучать совершенно определенным образом – «национально», с «национальным своеобразием» и внятной «национальной идентичностью» в ее стилистике, сама ее стилистика должна быть выстроена в ограниченном и ясном русле «фольклорности», «национальное» и воплощающее его «стилистическое» – вот, что является в музыке «главным» и «эстетически приоритетным». В оценках музыки Рубинштейна не ставится вопрос о том, выразительна ли эта музыка в ее «романтической», или как принято говорить, «усредненно-европейской» стилистике, обладает ли она при этом смысловой глубиной, силой эмоционально-нравственного и философского содержания, способностью нравственно и эстетически воздействовать на восприятие и вовлекать в диалог о «главном» и «сокровенном», об общечеловечески и экзистенциально значимом (ужели это невозможно, и несовместимо одно с другим?). Все достаточно просто – как таковая приверженность «романтической» стилистике и выстроенность в этой стилистике музыки, исключают возможность признать художественное значение музыки, приводят к ее отрицанию. В отношении к творчеству Рубинштейна мы имеем дело с тем знаковым противоречием, что художественная ценность музыки безоговорочно отвергается лишь по причине ее «стилистической инаковости», ее отдаленности от «фольклорно-национального своеобразия» стилистики и борьбы за таковое как высший эстетический идеал, вопреки ее глубинным и сущностным художественным достоинствам. Еще точнее – «стилистическая инаковость» музыки, ее выстроенность не в «фольклорной» и «национально своеобразной», а «обобщенно-романтической» стилистике, постулируется как тот ее сущностный недостаток, который делает невозможным какой-то диалог о ее художественной ценности. «Стилистическая инаковость» музыки, ее отличность от «стилистически востребованного», от ограниченного и ультимативно диктуемого стилистического русла – вот то, что постулируется как сущностный недостаток музыки, девальвирующий ее ценность, что как противоречие само по себе знаково и принципиально, исчерпывающе говорит об особенностях русского музыкально-эстетического сознания в этот период, о тенденциях и процессах, пронизывающих как таковую русскую национальную музыку. Ведь согласимся, что сам факт превращения «стилистического», особенностей и свойств стилистики в нечто сущностное, определяющее художественные оценки, показателен и наиболее характеризует музыкально-эстетическое сознание и пронизывающие таковое противоречия. Ведь согласимся, что показателен сам факт, что в музыкальном произведении – таком к примеру, как Первый ф-нный концерт Рубинштейна, интересуют не его смысловая выразительность и глубина, не внятность и выраженность в нем определенных идей, мыслей, настроений и т.д., не символичность и выразительность музыкальных тем, в какой бы стилистике они не были выстроены, а именно лишь свойства и особенности его стилистики, «романтическая опошленность и ординарность» или же «фольклорно-национальная своеобразность» и «оригинальность» таковой. Еще точнее – написанность такового в «эталонно романтической», «общепринятой» в европейской музыке стилистике, вызывает раздражение и неприятие, приводит к радикальному отторжению и самого произведения, и подобной музыки в творчестве композитора вообще. Как будто бы музыкальное произведение – не плод художественного творчества, то есть призванная что-то выражать образно-смысловая целостность, восприятие которой подразумевает прежде всего ее «прочтение», интерпритацию заложенных и воплощенных в ней коннотаций, и соответственно – как будто ценность музыкального произведения не измеряется прежде всего именно его смысловой выразительностью и способностью воздействовать в этом на сознание и восприятие реципиента. Конечно же – так это только потому, что в шкале эстетических ценностей и приоритетов высшим и определяющим выступают «национальное», «национальная идентичность и сопричастность» музыки, отождествляемая прежде всего с ее стилистической «своеобразностью», ограниченностью и «концептуальностью». Фактически – «национальное» и «стилистическое», призванное воплощать и олицетворять в музыке «национальное», обретают сущностное и определяющее значение, ставятся во главу угла, закладываются в основание самых принципиальных, решающих художественных оценок, довлеют над сущностным в музыке – пронизанностью правдой и глубиной самовыражения, философизмом и символизмом, смысловой выразительностью и объемностью, способностью к нравственно-эстетическому воздействию и вовлечению в диалог о экзистенциальном и общечеловеческом. Отсюда великолепная, дышащая самовыражением, мощью мыслей и чувств, композиционно искушенная и сотканная из смыслово объемных и выразительных тем, музыка Первого концерта композитора для ф-но, не просто отвергается, а превращается в символ того, насколько же «романтически опошлена и шаблонна» музыка Рубинштейна, насколько его творчество подвержено влиянию «романтической пошлости», и потому же по-справедливости считается чуждым русской музыке. Очевидно и несомненно в рубинштейновском концерте одно – музыка пронизана глубочайшим, с точки зрения языка вдохновенным, символичным и объемным самовыражением, именно самовыражение является главной художественной и творческой целью композитора, он не пишет музыку во имя воплощения и «опробования», самого «наличия» в ней некоторой стилистики, во имя ее «стилистической своеобразности и определенности», им движут цели куда более сущностные. Вся проблема в том, что в тот же период, когда русский композитор А. Рубинштейн создает его Первый ф-нный концерт (первый и в истории русской музыки), в самой русской музыке вызревает и утверждается та художественно-эстетическая парадигма, в которой «национально-стилистическое своеобразие» музыки, то есть не сущностное, а «внешнее» и «вторичное», выступает в ней «главным», «самодостаточным» как эстетическая ценность и цель, отодвигающим на дальний план цели самовыражения, опосредования философско-экзистенциальных и эмоционально-нравственных смыслов, художественно-философского осмысления мира. Возникает форма эстетического сознания, в который «сущностным» в музыке мыслится и утверждается не связанное с самовыражением, не «экзистенциально-личностное» и «философское» (нет сомнения, что именно это является сущностным в музыке европейского романтизма всех периодов), а «национальное», «национальное своеобразие» и как таковая всеобъемлющая «национальность» музыки как искусства и вида творчества, ее способность углублять и удовлетворять национальное самоощущение общества (конечно же – в основе подобное связано с глубинными культурными процессами в самом обществе, о которых мы неоднократно говорим, с системой его морально-ценностных установок и приоритетов). Какой бы еще пример мог раскрыть это?.. Возьмем блестящую интерпритацию М.Казинником скрипично-фортепианной сонаты Бетховена «Весна». Выдающийся музыковед подчеркивает, что это произведение было последней музыкой, которую Бетховен слышал, был еше способен расслышать, очевидно для себя наблюдая приближение полной глухоты, со всей вероятной катастрофой его творческой и личностной судьбы, которую таковая означала. Выдающийся российский музыковед блестяще раскрывает перед слушателями глубокие смысловые коннотации музыки произведения, ее пронизанность дыханием последней, отчаянной и сознающей свою напрасность надежды, словно бы мольбой композитора к судьбе и «высшим силам» помиловать его, не лишать его той прелести мира и существования, которую открывает слух, того смысла, который вносит в существование возможность творчества, для него лично связанная именно со слухом… То есть – говоря отстраненно и более рефлективно – музыка пронизана глубиной и правдой самого сокровенного, экзистенциально-личностного и нравственного самовыражения. Вообще – в осмыслении и оценке подобной музыки, прежде всех возможных рассуждений «о стилистике», внимание и рефлексия обращаются к ее художественно-смысловым коннотациям, к вопросу о том, что выражено в ней и о чем она говорит, «речью» каких смыслов являются ее образность и композиционная структура, и так это именно потому, что художественно-эстетической парадигмой этой музыки и целью ее творчества является самовыражение, и она действительно «дышит» самовыражением. А теперь – основываясь на имеющемся опыте восприятия – зададимся вопросом: а есть ли какое-то музыкальное произведение Римского-Корсакова, Бородина, Мусоргского или Балакирева, «национальное» или же нет в его стилистике, в котором возможно было бы расслышать и различить, воспринять подобное, такую глубину и правду самовыражения, которое действительно выражало бы в себе гамму таких сложных переживаний, побуждений, чувств и мыслей? Конечно же нет – указанные композиторы пишут преимущественно в «фольклорно-национальной» стилистике, и их в принципе интересует не самовыражение, а именно «национально-стилистическое своеобразие» русской музыки, за него они программно борются в своем творчестве, оно является для них высшей эстетической ценностью и целью. Конечно же нет, потому что «национальное своеобразие» музыки самодостаточно для этих композиторов, привносится ими в музыку «во имя самого себя», не является для них средством и языком самовыражения, пусть даже «единственным» и «всеобъемлющим». Есть ли камерное произведение Балакирева – выдающегося пианиста, прекрасно ощущавшего возможности инструмента – которое было бы пронизано подобной же элегичностью и проникновенностью, глубиной и сложностью самовыражения? Нет. Потому что ни для него, ни для композиторов его «круга», самовыражение не являлось высшей целью творчества, таковая виделась в борьбе за «национальный характер» и «национально-стилистическую идентичность» музыки. Потому что «национальное своеобразие» и связанная с ним «фольклорная» стилистика, были для этих композиторов не языком самовыражения, раскрытия и воплощения сложных и многогранных смыслов, а чем-то эстетически «самодостаточным» и «самоценным» в музыке. Потому что в целом и в сознании русского общества этого периода, и в его морально-ценностных установках, и в сформировавшейся в обговариваемый период музыкальной эстетике, высшую ценность представляет «национальное», а не экзистенциально-личностное и все, с таковым связанное. Потому что «титульно русская» музыка этого периода представляет собой нечто обратное от того гуманистического «культа» высшей ценности личности и ее самовыражения, которым на протяжении всего 19 века являются музыка романтизма и «романтическое» искусство как таковое. Ведь «романтическая» музыка – это истинный «гуманистический культ» самовыражения личности, его высшей ценности, безусловной ценности личности и личностного, единичного человека, и доныне, в реалиях опошленного века, она остается для нас «кладезем» духовно-личностных, нравственных и экзистенциальных переживаний, «языком» и «обителью» сущностно человеческого опыта. В стилистически и национально «рафинированной», выпукло и маслянисто «фольклорной» музыке русских корифеев, зачастую близко не возможно расслышать того богатства чувств и мыслей, выражением которых дышит самая простая, «стилистически ординарная» музыка романтизма, в том числе – и композиторов «не первого» ряда, и так это именно потому, что художественно-эстетической парадигмой «романтической» музыки является самовыражение, «стилистическое своеобразие» не является для нее чем-то сущностным, определяющим творчество и искания, «фокусирующим» внимание. Слышен «национальный музыкальный характер» – да, но за ним очень редко что-либо в плане смысловом (экзистенциальном, эмоционально-нравственном, философском и т.д.) выражается, таковой, собственно, является тем единственным, что «выражено» и «присутствует» в музыке. В подобной музыке зачастую слышно и различимо для восприятия только одно – «национальное своеобразие» и «выпуклая фольклорность», довление «своеобразной» формы, потому что именно «национальное своеобразие» является в ней высшей ценностью и целью, тождественно «прекрасному» и исчерпывает эстетические ожидания. Вообще— пронизанное правдивым самовыражением, смыслово содержательное и выразительное, как бы ни было оно «стилистически ординарно», никогда не может быть ни «расслышано», ни пронизано «пошлостью», по-крайней мере – в трезвости и критичности оценки, феномен «пошлости» связан с теми произведениями искусства, в которых, вопреки сущностным дилеммам выражения и экзистенциально-философского диалога, творческое внимание фокусируется на аспекте «стилистики», на программной заботе о «стилистическом своеобразии», в которых «вопросы стилистики» становятся «сущностными» и довлеющими. Просто потому, что в соответствии с самой природой художественного творчества и восприятия такового, в нем в первую очередь интересуют образно-смысловые коннотации и «выраженное», а не дилеммы и вопросы стилистики, не те стилистические средства, при участии которых, с большей или меньшей «удачностью», выражение определенных смыслов, идей, настроений и задумок состоялось. В превращении вопросов и дилемм стилистики в нечто «сущностное» и «эстетически самодостаточное», определяющее и в самом художественном творчестве, и в оценке и осмыслении произведений искусства, необходимо видеть явление принципиально порочное и парадоксальное, заключающее в себе некое глубинное и «знаковое» противоречие. Однако – именно с этим мы сталкиваемся и в русском музыкально-эстетическом сознании, и в выпестованной им концепции «русской» музыки, и в навязываемой им системе эстетических приоритетов и художественных оценок. Причем наиболее пошлыми оказываются именно те произведения, в которых приоритетность и довление «стилистического» над сущностным, над смысловой содержательностью и выразительностью, становятся «всеобъемлющими», а самая «оригинальная» и принципиально нацеленная на «оригинальность» стилистика, является лишь обрамлением пустоты. Забота не о выразительности музыки, а о ее «стилистической оригинальности и своеобразности», сфокусированность на вопросах и дилеммах стилистики и отдаление от целей выражения – это и есть то, что является сутью «пошлости». Подобное необходимо подчеркнуть именно потому, что и доныне в российском музыковедении, в оценке наследия Рубинштейна и вообще в рефлексии над феноменами прошлого, программное отторжение «романтической» стилистики обосновывается и оправдывается ее «ординарностью», а замыкание музыкального творчества в рамки «фольклорно-национальной» стилистики (становящейся чем-то «пошлым» и «ординарным» уже в первом поколении композиторов) – заботой об «оригинальности» и «качественности» музыки, и значит – «эстетически прогрессивными» тенденциями. Однако – повторим это – не может быть ничего более пошлого, чем пустота и смысловая невыразительность музыкального и вообще художественного произведения, отдаление в нем от горизонтов выражения, в какую бы «оригинальную» стилистику подобное не было обрамлено, и чем более «оригинальна» выступающая сосудом пустоты стилистика, тем о большей пошлости идет речь. Повторим и то, что пошлость в принципе связана с фокусировкой творческого внимания на аспекте стилистики, на ее дилеммах и вопросах, с довлением таковых над целями смысловой содержательности и выразительности художественного произведения. Художественная выразительность произведения искусства – это его смысловая выразительность и содержательность, концептуальная и сущностная нацеленность на самовыражение, дилемма «художественной выразительности» никогда не решается за счет возможностей и аспектов стилистики, мы всегда различаем что-то выраженное в произведении искусства и вступаем с этим «выраженным» в диалог, если оно действительно пронизано самовыражением, если подобное находит отражение в его образности и композиционной структуре. Выразительность и «прекрасность» художественных образов – это их смысловая выразительность и содержательность, выраженность в них определенных смыслов, их превращенность в «речь» и «сосуд» смыслов, применимо к обсуждаемому – мы слышим «национально своеобразное» в музыке «прекрасным» не тогда, когда оно представляет собой самодостаточную, довлеющую и «эстетически самоценную» стилистику, словно «подменяющую» выразительность музыкальных образов, а именно в тех случаях, когда оно поэтично и выразительно, превращено в совершенный языка выражения мыслей, чувств, переживаний и т.д.. Самое глубокое может быть с наибольшей ясностью и убедительностью выражено простым, «ординарным» языком, но самая «оригинальная» стилистика может быть лишь «обрамлением пустоты» и восприниматься как пошлость, проблема «пошлости» не решается через вопросы и дилеммы стилистики, через стилистический аспект художественного творчества. В ф-нных произведениях Бетховена и Шопена «стилистическая ординарность» и гениальная художественно-смысловая выразительность слиты воедино, становятся вечным эстетическим и гуманистическим значением музыки, ее незыблемым местом в поле культуры, глубиной и исключительной силой ее нравственно-эстетического воздействия на слушателя. Во всех столь распространенных в русской музыкальной эстетике рассуждениях о «фольклорно-национальной» стилистике и языке «народных форм» как условии художественной качественности и оригинальности музыкальных произведений, как «рецепте от пошлости», как «неисчерпаемом источнике художественной самобытности музыки» и т.д., отсутствует понимание простого и главного – дилемма «художественной выразительности и значимости» любых произведений искусства, не решается за счет «оригинальности» стилистики, вообще за счет аспекта и возможностей стилистики. Зато, за подобным кроется иное и очевидное – попытка оправдать предписанность русской музыке быть «национально своеобразной и идентичной», а для этого – стилистически ограниченной, замкнутой на определенной, «фольклорной» в ее принципе стилистике. Самая «оригинальная» стилистика превращается в «ординарную», «общеупотребительную» и «концептуальную» для искусства определенной эпохи, «входит в художественный обиход», а значит – неотвратимо тяготеет к «опошлению», и то, что казалось «оригинальным» и «новаторским» вчера, сегодня ощущается как «ординарное». Свет Караваджо, из самобытного почерка и черты художественного мышления живописца, превращенный в предмет «программных исканий», сводимый к «стилистике» и «живописному приему», призванному сделать полотно выразительным, художественно значимым и привлекательным, становится чем-то «шаблонным», у многочисленных последователей живописца гораздо менее интересен и убедителен, нежели у него, ибо редко является таким же инструментом выражения, олицетворением органичного художественного ощущения мира, а вот те самые «народные формы», превращенные во «всеобъемлющий» и «доминирующий» музыкальный язык, становятся чем-то «пошлым» и «ординарным». Важно иное – чтобы стилистика всегда оставалась языком и средством выражения, чтобы цели самовыражения и художественно-философского осмысления мира, опосредования многогранных смыслов экзистенциального, философского и эмоционально-нравственного плана, оставались в художественном творчестве сущностными и определяющими, лишь в этом состоит «рецепт от пошлости», независимо от любых перипетий, которые проходит в ее историческом развитии и становлении та или иная стилистика. «Русская» музыка – это «стилистичная» музыка, в которой, в соответствии с самой ее концепцией (высшая эстетическая ценность и приоритетность «национального своеобразия»), вопросы и дилеммы стилистики, «стилистический» аспект музыкального творчества как таковой, обретают сущностное и превалирующее значение, потесняют на эстетических горизонтах цели самовыражения, опосредования экзистенциального, философского и эмоционально-нравственного опыта, воплощающих подобный опыт смыслов. Увы – музыка оценивается прежде всего в соответствии с наличием этого «своеобразия», с его достоверностью и выпуклостью, именно оно, то есть в целом «стилистическое», является в ней «главным», представляющим высшую эстетическую и в общем конечно же и «нравственную» ценность (одно неотделимо от другого). Любая стилистика является в музыкальном творчестве языком выражения, средством для реализации сущностных целей, «оправдана» ее способностью послужить таким целям, однако в концепции «русской» музыки «стилистическое», «внешнее» и «вторичное», становится главным и по ценности превалирующим, обретает сущностное значение, ибо высшей целью музыкального творчества мыслится и утверждается «национальное своеобразие» музыки, а не пронизанность самовыражением, философская и эмоционально-нравственная глубина, философско-поэтический символизм таковой. В конечном итоге – «собственно русской» музыкой, имеющей право на существование и признание в пространстве национальной музыкальной культуры, считается лишь та музыка, которая обладает «национально-стилистическим своеобразием», сущность которой сведена к ограниченной «фольклорной стилистике». В обсуждаемом рубинштейновском концерте мы внятно слышим – целью музыкального творчества и главным в нем является самовыражение, музыка этого произведения дышит мощью, глубиной и правдой самовыражения, пронизана таковым, «вопросы стилистики» волнуют здесь лишь в отношении к стилистике как языку и средству выражения, к ее выразительным возможностям, способности послужить самовыражению. В концепции «русской» музыки, как таковая вызревает в недрах «стасовского» круга композиторов и музыкальных критиков, «главным» и фокусирующим творческое внимание, выступающим предметом «программной заботы», является именно стилистика, точнее – определенность и «фольклорность» стилистики, ибо только через выстроенную на принципе «фольклорности» стилистику в музыку приходит то, что в обговариваемый период мыслится «высшей» эстетической ценностью и тождественно «прекрасному» – «национальное своеобразие». Эту глубинную, концептуальную нацеленность на музыкальное творчество как самовыражение, как выражение и опосредование смыслов символичным языком художественных образов, композитор сохраняет и тогда, когда обращается к написанию «программно русской» в плане ее стилистики музыки, «национально своеобразные» формы и сотканная из них стилистика, интересуют композитора в музыке не как нечто «самодостаточное», а исключительно в их выразительных возможностях, в их способности послужить созданию целостных и символичных, смыслово выразительных образов, разговору языком музыки о тех или иных смыслах, идеях, настроениях и т.д. В обговариваемый период «фольклорно-национальная» стилистика фактически навязывается как единственный приемлемый в пространстве национальной музыки художественный язык, потому что «национально-стилистическое своеобразие» русской музыки видится высшей целью музыкального творчества, обращение к подобной стилистике мыслится «всеобъемлющим» и «эстетически самодостаточным», определяющим концепцию и идентичность «русской» музыки, а не обусловленным ощущением ее выразительных возможностей или востребованностью особенностями художественных замыслов, в создании «национально и стилистически своеобразной» музыки, русские композиторы видят для себя «программную» и «высшую» цель. Все так – цель видится не в творчестве пронизанной самовыражением, поэтичной и смыслово объемной, философски символичной музыки, затрагивающей общечеловеческие по их сути дилеммы и вопросы, которая может быть «национально своеобразной» в меру органичного ощущения выразительных возможностей «национальной» стилистики и «фольклорных форм», востребованности условностями художественных замыслов. Цель видится в творчестве музыки, «национально идентичной» за счет ее «стилистического своеобразия» и концептуальной «фольклорности», главной чертой и особенностью которой является «национально-стилистическое своеобразие», речь идет о том, что должна писаться только «национально своеобразная» и конечно же стилистически ограниченная музыка, что язык «фольклорных форм» должен превратиться в единственно приемлемый для национального композитора. В этом отождествлении «национальной идентичности» музыки с ее «стилистическим своеобразием» и замкнутостью на определенном языке форм, в превращении творчества подобной музыки в высшую эстетическую цель, ни что так не оказывается «чуждым» и «враждебным», как «стилистически иное», как музыка, созданная в «ином», «национально отстраненном» стилистическом ключе, в принципе не заключающая в себе программной и всеобъемлющей заботы о «национальном своеобразии». Дело не в том, что «национальная идентичность и сопричастность» музыки отождествляются с ее «стилистическим своеобразием», с ограниченной и выстроенной на принципе «фольклорности» стилистикой. Дело в том, что творчество подобной музыки превращается в высшую цель, что отодвигает в сторону и сущностные цели музыкального творчества, связанные с музыкой как способом самовыражения личности, экзистенциального диалога и художественно-философского осмысления мира, и обусловленную таковыми востребованность стилистического разнообразия и широты сюжетно-тематических горизонтов. Все так: русская музыка, в вызревшей в недрах «стасовской эстетики» концепции таковой – это музыка, в ее принципе и сути «стилистичная», «национально идентичная» именно за счет ограниченности, «своеобразия» и «фольклорности» ее стилистики, в которой стилистика является «главным», с точки зрения эстетической ценности «высшим» и «самодостаточным», а как таковые аспекты и дилеммы стилистики доминируют. Если попытаться сформулировать основное противоречие в русском музыкально-эстетическом сознании второй половины 19 века, определившее облик русской музыки и музыкальной жизни этого периода, то таковое предстает объемлющим два момента. Первый момент состоит в том, что «русскость» музыки, национальная и художественная идентичность русской музыки, сводились к «своеобразной», ограниченной, выстроенной на принципах «фольклорности» стилистике, на которой, вследствие этого, замыкалось музыкальное творчество, постулировавшейся в качестве единственного приемлемого художественного языка, которым должна создаваться национальная музыка. Второй момент состоит в том, что как таковое создание «национально своеобразной и идентичной», стилистически ограниченной, обладающей «национально-стилистическим своеобразием» музыки, превращается в высшую цель музыкального творчества, отодвигающую такие его сущностные, задолго до этого проясненные и сформулированные цели, как глубина и правда самовыражения личности, экзистенциальный диалог о «главном» и «сокровенном», философско-поэтический символизм, способность послужить средством и способом художественно-философского осмысления мира. Отсюда, собственно говоря, и проистекает абсолютизированность в «титульно русской» музыке вопросов стилистики и форм, ибо к стилистике и ограниченному языку форм, к их всеобъемлющему и безоговорочному довлению, сводятся национальная и художественная идентичность, «русскость» музыки, суть и принцип «русской» музыки. Все так, «русская» музыка – это стилистика, создание такой музыки никогда и ни у кого не было в основе и принципе ничем иным, кроме упражнений в определенной, «своеобразной», выстроенной на принципе «фольклорности» стилистике, к подобной стилистике сводятся «русскость» музыки, концепция «национально идентичной» музыки. Возьмите симфонии Римского-Корсакова и Бородина, симфоническую музыку Мусоргского и Балакирева – вы найдете там «однотипную», одинаковую по принципу и проистекающую из одного истока, ставшую «шаблонной» уже в первом поколении композиторов «русскость» и «фольклорность», зачастую трудно различаемую, то есть «концептуальную», «своеобразную» и ограниченную стилистику, к которой сведена суть «национально идентичной» музыки. У композиторов «могучей кучки» эта «русскость» и «фольклорность», то есть превалирующая как художественный язык, мыслимая «новаторской» и «оригинальной» стилистика, звучат так же «одинаково» и трудно различаемо, возможно сказать «шаблонно», как «романтическая» стилистика нередко слышится в творчестве Шопена, Шумана, Мендельсона, Вейнявского и Бетховена и очень многих иных. Однако – в отличие от обвиняемой в «шаблонности» и «пошлости» романтической стилистики, эта стилистика как правило слышится и выступает в музыке «эстетически самодостаточной», далеко не всегда служит внятным, проникновенным и вдохновенным языком выражения. Возьмите «программно русские» произведения Рубинштейна и Аренского – они представляют собой попытку создания музыки именно в такой стилистике, мыслимой единственно приемлемой для национальной музыки и национально идентифицирующего себя композитора, то есть создания стилистически «своеобразной» и «концептуальной» музыки, выстроенной на основе совершенно определенного материала музыкальных форм. Еще яснее – творчество «русской» музыки всегда было творчеством стилистически «своеобразной», определенной и «концептуальной» музыки, происходящим в массивном использовании языка «фольклорных форм», то есть гармонических и ритмических принципов и особенностей «народной» музыкальности. При этом – совершенно правомочный и очевидный в подобном случае вопрос о том, насколько такой язык форм может быть всеобъемлющим, удовлетворяющим всей широте горизонтов, целей и задач музыкального творчества, не ограничивают ли он и его доминирование музыкальное творчество в возможностях и сущностных целях выражения, никогда не ставился. «Русская» музыка – так, как ее идея насаждается «стасовским кругом» в течение всей второй половины 19 века – это «стилистичная», стилистически «своеобразная» и «концептуальная» музыка, выстроенная в русле очень определенной стилистики, сама суть которой сведена к «своеобразной», ограниченной, сотканной из массивного использования «фольклорных форм» стилистике. Еще точнее, быть может – сутью которой является ее стилистическая «своеобразность», ограниченность и «концептуальность», в любом случае – создание «русской» музыки всегда было упражнением в определенной стилистике, в использовании очень определенного языка форм, творчеством стилистически определенной и «своеобразной» музыки. Увы – «русскость», то есть национальная и художественная идентичность музыки, сводятся в этот период к ограниченной и «своеобразной» стилистике, которая постулируется как всеобъемлющий, единственно приемлемый для национального композитора язык музыкального творчества, что приводит к формированию уже многократно указанных, негативных особенностей такового – «национальная замкнутость», враждебность к «стилистически иному», отдаленность от универсализма и общекультурной сопричастности, сюжетно-тематической широты и диалога в той же мере, в которой и от подразумевающих это горизонтов самовыражения и художественно-философского осмысления мира. Отсюда произведения русских композиторов пристально исследуются на предмет достоверности в них «национального своеобразия» музыки, воплощенности в них «русского музыкального характера», достоверности той стилистики, которая призвана привнести в них «национальное своеобразие», что как правило сводится к вопросу о достаточной «оригинальности» использованных в творчестве музыки «фольклорных форм», о целостности и монолитности в музыкальных произведениях такой стилистики, о превращенности таковой из средства и языка выражения в нечто довлеющее и «эстетически самодостаточное». Все так – музыка пишется во имя ее «национального своеобразия», таковое становится целью музыкального творчества и главной эстетической ценностью в музыке, мыслится не как оттенок или элемент общей композиционной, стилистической и образно-смысловой структуры произведения, не как то, что (подобно всякой стилистике в любом художественном произведении) должно служить средством и языком выражения, а как целостная, призванная довлеть и «самодостаточная» стилистика, во имя воплощения которой музыкальное произведение вообще создается. От композиторов требуют писать только «русскую», то есть стилистически «своеобразную» и ограниченную, обладающую «национально-стилистическим своеобразием» и в ее принципе «фольклорную» музыку – лишь эта музыка может быть воспринята, имеет право на признание и существование в поле национальной музыкальной культуры, создание «национально своеобразной» музыки постулируется как высшая эстетическая цель. А как же быть с тем, к примеру, что уже довольно давно и во всем остальном мире, музыка пишется во имя правды и глубины самовыражения, во имя проникновенности исповеди художника и ее способности вовлекать слушателя в диалог о подлинно человеческих, выраженных в ней мыслях, чувствах и переживаниях, опыте и т.д., наконец – во имя художественно-философского осмысления мира и человека ее средствами, во имя «разговора» ее языком о «последних» вопросах и метафизических дилеммах? Ответ на это дается по-истине «концептуальный» и исчерпывающий: европейская романтическая музыка, «обобщенно-поэтичная» в ее стиле, не уделяющая «национальному своеобразию» стилистики и языка программного внимания, обращенная к несколько более сущностным целям, нежели борьба за «национальное своеобразие», постулируется как нечто «пошлое», для русской музыки «чуждое» и «неприемлемое», угрожающее «самобытности» и вообще будущему и становлению таковой. Все «стилистически иное» безоговорочно и радикально отвергается – «евангелист» Стасов корит «пророка» Глинку за то, что он еще сохранял (и довольно масштабно) приверженность в его творчестве чему-то «иному», нежели им же обнаруженная и усматриваемая как путь к национальному своеобразию «фольклорность», российский музыковед начала 21 века отказывается рассматривать «романтические» по стилистике произведения Рубинштейна как нечто художественно ценное – сам факт их написания в «романтическом», «обобщенно-поэтичном» и символичном, «национально отстраненном» как правило стиле, делает их «пошлыми» и исключает возможность их художественно-эстетической ценности (хотя речь идет о нередко гениальной и выдающейся музыке, в ее ценности неоспоримой). Кстати – именно в отношении этой дилеммы правомочен вопрос: а почему «национальное своеобразие» музыки представляет в ней более высокую эстетическую ценность, нежели ее философская глубина и символичность, ее пронизанность правдивым и глубоким, поэтически вдохновенным самовыражением, ее способность вследствие этого мощно, вплоть до потрясения воздействовать на сознание, восприятие и нравственный мир слушателя? Почему в музыке высшей ценностью обладает «национальное своеобразие», а не то, говоря иным языком, что представляет вечную и конечно же высшую ценность в любом виде и произведении искусства, является ценностью общечеловеческой и экзистенциальной, в конечном итоге – тем, с чем связано гуманистическое и нравственное значение искусства? А почему богатство «национального своеобразия» в музыке представляет большую ценность, чем богатство выраженных в ней чувств, мыслей, переживаний, откровений философского опыта, правда и глубина самовыражения, то есть то, что мы всегда и в первую очередь ждем от искусства, что является в нем общечеловеческой и экзистенциальной ценностью? Или может быть – вне «национального своеобразия», вне выстроенной в русле такого «своеобразия» стилистики, вне «русской фольклористики» в музыкальном языке, говоря иначе, все это в музыке невозможно (зададим этот неотвратимо вытекающий из противоречий в эстетических установках вопрос, невзирая на его абсурдность)? Увы – на этот вопрос невозможен и никогда не давался рационально обоснованный ответ, и вообще не возможен никакой иной ответ кроме того, что «национальное своеобразие» музыки и «всеобъемлющая национальность» всякого искусства, на длительный период стали высшей ценностью в русском эстетическом и общественном сознании, что не может быть объяснено иными причинами, кроме влияния на сферу «эстетического» глубинных тенденций и процессов национализма в русском обществе и его культуре, борений национального самосознания и идентичности. Любопытно следующее – даже тогда, когда Рубинштейн значительную часть своего творчества посвящал разработке «национальных» сюжетов, использованию и раскрытию выразительных возможностей «национально своеобразной» стилистики, видя в этом одно из важных направлений и существенную задачу, это совершенно не противоречило «европейской» и «романтической» идентичности в нем как художнике, в его эстетическом сознании и творчестве, и наверное именно потому, что укладывалось в «романтическую» концепцию музыкального творчества как самовыражения и художественно-философского осмысления мира, потому что подобное не являлось для него «всеобъемлющей» и «самодостаточной» целью творчества. В самом деле, нет никакого противоречия в том, что порыв самовыражения побуждает одновременно создавать и «национально русским», в его принципе «фольклорным» языком, и «обобщенно-поэтичным» языком романтизма, если таковые ощущаются как адекватный и органичный язык самовыражения, способны послужить самовыражению как сущностной, определяющей и вдохновляющей музыкальное творчество цели. Точно так же, нет никакого противоречия в том, что написание симфонической поэмы на темы эпохи Ивана Грозного побуждает обратиться к «внятно национальному» и «фольклорному» языку, а почти одновременное с этим создание поэм на сюжеты «Фауста» и «Дон Кихота» – либо к языку максимально, «скульптурно» обобщенному и символичному, либо просто отстраненному от «русского своеобразия», более «обобщенно-поэтичному», адекватному иному художественному и культурно-историческому контексту, нежели тем или иным образом «русский». Безо всякого сомнения, нет противоречия и в том, что создание оперы «Песнь о купце Калашникове» потребовало обращения к целостной, «глубинно фольклорной» и «выпукло национальной» стилистике, довлеющей и однородной, обусловленной принципом художественной правды и особенностями замысла, а написание оперы «Нерон» или «Феррамора» – к столь же художественно целостной, но конечно же совершенно иной стилистике, либо «рафинированно романтичной», либо, сообразно сюжету, включающей в свою «общеромантическую» структуру массивные восточные элементы. Конечно же – точно так, как в опере на сюжет лермонтовской поэмы об эпохе Ивана Грозного нет места для «обобщенно-романтической» стилистики, которая востребована операми на лермонтовский же сюжет «Демона» или на сюжет античной истории (по крайней мере – если следовать принципу художественной правды), в опере на сюжет ирландской литературы не может быть места для «русского своеобразия», как и вообще только для «выпукло своеобразной», основанной на тех или иных «фольклорных» формах стилистики. Во всем обозначенном нет противоречия, потому что это укладывается в «романтическую» концепцию музыкального творчества как самовыражения и художественно-философского осмысления мира, подразумевающую и стилистическую разнообразность, и широту сюжетно-тематических горизонтов, и общекультурную, а не «узко-национальную» сопричастность такового… А что же делать с тем, что «русское», «фольклорно национальное» своеобразие, в качестве целостной и довлеющей стилистики, предписывается русским композиторам в качестве единственно приемлемого художественного языка, что в самых основах обусловливает «национальную замкнутость» и сущностную ограниченность музыкального творчества?.. «Романтическая» парадигма музыкального творчества в принципе подразумевает обращение композитора к настолько разным культурно и художественно сюжетам, ибо само оно мыслится как способ художественно-философского осмысления и «освоения» мира, в ключе самого сущностного универсализма, но зададимся вопросом – а не должно ли быть подобное «обращение» в творчестве композитора вообще обязательным, не является ли обязательным, как глубинная художественная особенность, этот «универсализм»? В целом – чтобы сделать мысль максимально понятной – в отношении к «романтической» концепции музыкального творчества нет никакого противоречия в том, что композитор обращается к столь культурно разным сюжетно-тематическим горизонтам, использует для этого радикально разные стилистики и парадигмы средств выразительности, оказывается способен создавать в их ключе с одинаковой художественной целостностью и достоверностью, правдой и убедительностью. Ведь все это укладывается в концепцию музыкального творчества как художественно-философского осмысления мира, подразумевающую ту широту его стилистических средств и возможностей, которая делает доступными осмысление и «освоение» мира во всем разнообразии такового. Еще точнее – делает доступным музыкальному творчеству мир в качестве предмета художественно-философского осмысления и «освоения», во всем его разнообразии, в бесконечности его «лиц» и проявлений. Обратим так же внимание, что как раз тот «романтический» композитор, которого обвиняли в «опошленности» и «консервативности» стиля, оказывается способен к разработке столь разных по сути сюжетов, к реализации таких концептуально разных замыслов, к художественно целостному, достоверному и правдивому творчеству в таких разных стилистиках. В отношении к «романтической» концепции музыкального творчества так же нет никакого противоречия в том, что композитор создает музыку на разных стилистических языках, используя и «обобщенно-поэтичный», «символичный» язык, считающийся «эталонно романтическим», которым звучит музыка Бетховена и Шумана, Шопена и Брамса, и, подобно Рубинштейну и Чайковскому, Листу и Дворжаку, язык «своеобразных национальных форм», обращаясь к нему либо превалирующе, либо в сочетании с «романтической» стилистикой. В подобном нет противоречия, поскольку высшей целью музыкального творчества являются самовыражение, его правда и глубина, его совершенство и поэтическая вдохновенность, его объемность и символизм, и все, что служит подобному, априори «приемлемо» и «хорошо», в целостности «романтического» стиля и «романтической» концепции творчества музыки, находит себе адекватное место. Высшая приоритетность целей и горизонтов самовыражения, делает «романтическую» музыку и ее стилистику исключительно «гибкими» и «восприимчивыми», способными «впитывать» и целостно и адекватно использовать самые разные стилистические веяния и тенденции, ибо все, что служит самовыражению в музыкальном творчестве, априори приемлется. Все так – то, что обогащает возможности самовыражения в музыкальном творчестве, служит выразительности и символичности музыки, «приемлется» и «приветствуется», о чем бы не шла речь, собственно говоря: высшая цель самовыражения, философско-поэтического символизма и смысловой выразительности музыки, исключает тенденции к стилистической ограниченности. Ощущают Лист и Шопен, Брамс и Дворжак, Лалло и Альбенис выразительные возможности национально польских, чешских, венгерских, испанских и т.д. форм – и таковые немедленно вводятся в творческий «обиход», превращаются в «универсальные» формы музыкального творчества и самовыражения, в составляющую «универсального» романтического языка, высшей и неизменной остается здесь нацеленность музыкального творчества на самовыражение, которой подобное нисколько не препятствует. «Романтическая» музыка остается в этом тождественной и верной себе, невзирая на подверженность самым разным влияниям и тенденциям. «Романтический» стиль, который упрекали в «опошленности» и «консервативности», на самом деле, со всей очевидностью и последовательно, демонстрировал «гибкость» и «восприимчивость», способность «впитывать» и включать в себя самые разные веяния, стилистики и языки форм, если таковые могли послужить сущностным, определяющим «романтическую» парадигму музыкального творчества, целям самовыражения и художественно-философского осмысления мира, превращать все означенное в составляющую «универсального» музыкального языка. Кроме того – даже «эталонно романтический» язык, образцом которого служат для нас, к примеру, произведения венских и парижских классиков, вследствие его «обобщенной поэтичности» и «символичности», сам по себе оказывался максимально «гибким» и, как бы сказали сегодня, «аутентичным», пригодным для художественно достоверного и правдивого создания самых разных культурно характеров, воплощения и разработки зачастую «полярно разных» сюжетов, и Мендельсон создает культурно-философский образ Шотландии с минимальным использованием фольклористики, а Рубинштейн в ключе этого языка создает и оперы на античный, ирландский или философско-мистический лермонтовский сюжет, оратории «Моисей» и «Христос». «Романтическая» парадигма музыкального творчества, вследствие высшей приоритетности в ней целей самовыражения и художественно-философского осмысления мира, философско-поэтического символизма музыки, тенденций универсализма и общекультурной сопричастности, в принципе чужда какой-либо «замкнутости», сюжетно-тематической или стилистической ограниченности, и когда Рубинштейн создает одновременно произведения на «европейские» и «русские» сюжеты, в «эталонно романтической» и «глубоко и самобытно фольклорной» стилистике, он ни в чем не противоречит своей идентичности как европейского и «романтического» композитора, как Чайковский не противоречит подобному в Первом фортепианном и скрипичном концертах и Четвертой симфонии, Дворжак – в поздних симфониях и Втором виолончельном концерте. В то же время – стоит отступить и отметить – русская музыка и музыкальная эстетика, в программных, определяющих их облик установках, ощущают в обращении к «романтической» стилистике, в «обобщенно поэтичном» и подчиненном дилеммам самовыражения и символизма звучании музыки, нечто противоречащее и «чуждое» себе, «неприемлемое» и «угрожающее», зиждутся на парадигме стилистической ограниченности и «национальной замкнутости» музыкального творчества. Факт в том, что русская музыка второй половины 19 века, выстраивающая себя как искусство на принципах стилистической ограниченности, «национальной замкнутости» и «всеобъемлющей национальности», ощущает как нечто «чуждое» и «неприемлемое» обращение композитора и к такой сюжетности, скажем как рубинштейновский «Нерон», и к стилистике, востребованной разработкой подобной сюжетности, а так же те тенденции философско-поэтического символизма, «романтической обобщенности» музыкального языка и экзистенциально-философского самовыражения, которые определяют, к примеру, поздний симфонизм Чайковского, симфонии Танеева, творчество раннего Рахманинова. Чайковский не противоречит своей «русской» и «национальной» идентичности как художника, создавая такие «эталонно романтические» и по сути, и по стилистике и палитре средств произведения, как Пятая и Шестая симфония, балет «Лебединое озеро» и т.д. – «романтическая» парадигма музыкального творчества и эстетического сознания, которой композитор был верен в течении всего пути, подразумевала стилистическую и сюжетно-тематическую широту музыкального творчества, сочетание в нем национальной сопричастности и универсализма, сопричастности общекультурной. Вместе с тем, парадигма идентичности русской музыки и определяющая ее облик концепция музыкального творчества выстраиваются таким образом, что тенденции универсализма и общекультурной сопричастности, диалогичность и стилистическое разнообразие, внимание к сюжетности из самого широкого культурного поля, мыслятся и ощущаются как нечто им «враждебное», «чуждое» и противоречащее, попросту «неприемлемое». В целом, это понятно, ибо национальная и художественная идентичность русской музыки в этот период отождествляется с ее стилистической ограниченностью и «национальной замкнутостью» как искусства. Вся проблема именно в том, что «европейско-романтическая» и «национально русская» идентичность в личности и творчестве художника, универсализм и национальная сопричастность его творчества, принципиально «разводятся» в этот период в программных тенденциях и установках. Русский композитор не должен звучать так же как европейский, писать музыку так же и о том же, но во всеобъемлющей приверженности «национальной» сюжетности и «национально своеобразной» стилистике, должен доказать свою сопричастность национальному искусству, «национально русское» и «европейско-романтическое» здесь принципиально противоставляются и «разводятся», чего нет ни в одной европейской школе музыки даже в период позднего романтизма, когда европейская музыка так же поднимает для себя «национальный» вопрос, и в чем возможно и необходимо видеть только влияние на область «эстетического» тенденций национализма, борений и идентичности и национального самосознания в духе «славянофильство»-«евразийство». Чайковский вызывает отторжение или глубоко неоднозначное отношение теми же, изначально и еще более, чем у Рубинштейна, заявившими себя в его творчестве тенденциями универсализма, диалога и сочетания «русского» и «европейско-романтического», «общекультурной» и «национальной» сопричастности, сюжетно-тематической и стилистической широты, то есть единством в его творчестве и эстетическом сознании того, что принципиально «разводят». Рахманинов ничуть не противоречит своей «романтической» идентичности во Втором фортепианном концерте – глубоко, и вместе с тем утонченно и поэтично «русском», ибо создает в нем музыку, дышащую и пронизанную самовыражением, «русская» стилистика которой является фундаментом ее образно-смысловой выразительности и символичности, при этом – не перестает быть «русским» композитором, следуя «универсалистским» тенденциям в музыкальном творчестве, и создавая те выдающиеся произведения, в которых нет и намека на «русское», «национально-стилистическое» своеобразие, язык которых «обобщенно-поэтичен», философски и поэтически символичен: трио, симфонические поэмы, Вторую симфонию и т.д. Конечно же – не перестает быть «русским» композитором в вариациях на темы Баха и Паганини, создание которых свидетельствовало в первую очередь глубокий диалог в его творчестве, эстетическом сознании и мышлении с европейской музыкой, с ее «романтическим настоящим» и наследием, хотя для Стасова Бах – «жупел», символ «формализма» и «омертвелости» европейского стиля и мышления, и во времена безоговорочного господства мнений Стасова, подобный диалог был конечно же невозможен, и сама идея создания таких произведений, могла обойтись автору очень дорого: ярлыками «не русскости» творчества. Однако – это во времена Рахманинова универсализм и национальная сопричастность, «обобщенно-поэтичная» и «фольклорно своеобразная» стилистика, «романтическая» и «национально русская» творческая идентичность, не противоречат друг другу, а взаимодействуют и сочетаются в личности художника и его творчестве, во времена же Рубинштейна они именно «противоречат» и программно «разводятся», противоставляются. Если говорить о Втором концерте Рахманинова – это произведение является не «русской» музыкой в том значении, которое вкладывается в это понятие «стасовским кругом», а русской романтической музыкой, в которой цели и горизонты экзистенциально-философского самовыражения срастаются и переплавливаются с возможностями «фольклорно-национальной» стилистики, что в конечном итоге создает музыку, великую ее художественным и нравственно-гуманистическим значением. В этом произведении язык утонченно, а не выпукло и довлеюще используемых «фольклорных форм», вместе с тем является основанием символичности и образно-смысловой выразительности музыки, состоявшегося в ее творчестве экзистенциально-философского самовыражения композитора. В рахманиновском концерте «фольклорные» и «национально своеобразные» элементы фундаментально включены в структуру тем и стилистическую структуру произведения в целом, но вместе с тем – привносятся в музыку не во имя «самих себя», как нечто эстетически самодостаточное и «высшее», тождественное «прекрасному», не в их довлении как целостной стилистики, а во имя образно-смысловой выразительности и символичности музыки, совершенства в ней экзистенциально-философского самовыражения: в этом и состоит обозначенное различие. В творчестве и художественно-национальной идентичности Рубинштейна и Чайковского, Танеева и Рахманинова, нет противоречия между «национально русским», «мировым» и «общеевропейским», универсализмом и национальной сопричастностью, философско-поэтическим символизмом музыки и использованием «фольклорных», «национально своеобразных» элементов и форм, напротив – все это сочетается и взаимодействует, «романтические» идеалы и цели ставят себе на службу возможности «фольклорно-национальной» стилистики, «национальная» сюжетность и стилистика сочетается зачастую с «полярно иными». Проблема состоит в том, однако, что сочетающееся и взаимодействующее в творчестве этих композиторов, в программных, определяющих облик русской музыки этого периода тенденциях, «разводится» и противопоставляется, и влияние в Первой симфонии Рахманинова позднеевропейского романтизма и эпического философизма Малера, предпочтение в ней Рахманиновым экзистенциально-философского самовыражения и философского символизма тем заботе о внятном «национальном своеобразии музыки», вниманию к «фольклорной» стилистике, стало тем ее образцово-показательным и катастрофическим провалом, после которого композитор не возвращался к симфоническому творчеству сорок лет. Что русскому композитору до таких сюжетов, как «Нерон» и «Феррамора», «Потерянный рай» и «Франческа да Римини», «Манфред» и «Жанна Д’Арк», до той стилистики, в которой единственно возможна их разработка? – это вопрос в известной мере является лейб-мотивом эстетических настроений второй половины 19 века в русской музыке, символически вскрывающим господствующие в ней тенденции и противоречия. Если попытаться наиболее ясно и сущностно охарактеризовать подобные противоречия, то существует принципиальная, фундаментальная разница между той концепцией музыкального творчества, в которой в музыке «прекрасны» пронизанность самовыражением и философскими откровениями, смысловая выразительность, объемность и глубина, философско-поэтический символизм образов и тем, способность вовлекать в экзистенциальный и общечеловеческий диалог, и той, в которой «прекрасны» в музыке преимущественно «национальное», «фольклорное» и «национально своеобразное», «стилистическое». «Романтичность» музыкального творчества, высшая приоритетность в нем целей самовыражения, философско-поэтического символизма, художественно-философского осмысления мира – вот то, что обусловливает его стилистическую и сюжетно-тематическую широту, исключает противоречие в нем национальной сопричастности и универсализма, «национальной» сюжетности и стилистики – с совершенно «иными». «Романтическая» парадигма музыкального творчества, с высшей приоритетностью в ней целей самовыражения и художественно-философского осмысления мира, исключает какие-либо тенденции «замкнутости», сюжетно-тематической и стилистической ограниченности, вмещает в себя возможность использования самых разных стилистических языков и внимание к зачастую радикально разной сюжетности, в конечном итоге – сделала олицетворяющий ее «романтический» стиль «гибким» и «восприимчивым», способным к «впитыванию», целостному и адекватному использованию самых разных языков форм и стилистических веяний. Поэтому, собственно, использование во имя сущностных целей самовыражения разных стилистических языков, способных совершенно и адекватно послужить таковым, не заключает в себе противоречия, ведь высшей целью являются самовыражение, его глубина, правда и поэтическая вдохновенность, а не «национальное своеобразие» музыки и подразумеваемая им ограниченная стилистика. Поэтому, собственно, в целостном, правдивом и глубоком владении композитором разными стилистиками, в его способности создавать художественно достоверную и качественную музыку в разных стилистических парадигмах, состоит достоинство, а не недостаток его творчества, ведь подобное укладывается в сущностную предназначенность музыкального творчества служить художественно-философскому осмыслению мира, общечеловеческому диалогу о вечностно и общечеловечески же значимом, об экзистенциально-нравственном и философском, в конечном итоге – в общекультурную сопричастность музыкального творчества. В этом причина, по которой из самых истоков присутствовавшее в творчестве Рубинштейна ощущение выразительных возможностей «русских народных форм» и внимание к ним, лишь нараставшее по мере пути, никоим образом не противоречило его «европейской» и «романтической» идентичности как художника. В подобном же причина, по которой «русское» в его творчестве, обретающее с годами все большие масштабы и завоевывающее прочное место как одна из значимых составляющих его наследия, никоим образом не приходило к противоречию с «европейским» и «романтическим», и глубоко «русский» по замыслу и стилю, Второй виолончельный концерт, он пишет с тем же вдохновением и с той же художественной целостностью и правдой, как незадолго до того Пятый ф-нный концерт или в конце жизни – великолепный «Концертштюк». В этом же причина, по которой «русское своеобразие» может быть в его произведениях и целостной, однородной стилистикой – вместе с тем, в отличие от многих произведений «русских корифеев», не довлеющей в ущерб смысловой выразительности и символичности музыки, а служащей таковой – и отдельными элементами, утонченно и с глубокими внутренними связями вплетаемыми в образно-смысловую структуру произведений и их «общеромантическую» стилистику. В этом же – в приверженности музыкального творчества композитора сущностным целям самовыражения, экзистенциального диалога, художественно-философского осмысления мира и т.д., состоят причины, по которым в один период мы встречаем у него музыку, в которой «русское своеобразие» является доминирующим языком и стилистической концепцией, и музыку, «эталонно романтичную» по стилистике, от такого «своеобразия» совершенно отдаленную, и в подобном не заключено никакого противоречия. Говоря иначе – высшая приоритетность в музыкальном творчестве обозначенных эстетических целей, идеалов и горизонтов, не просто исключала какую-либо его стилистическую ограниченность, а подразумевала его стилистическую широту, открытость и восприимчивость, органичное использование разных стилистических языков, делало возможным плодотворное сочетание и взаимодействие в нем «стилистически разного». Русская музыкальная эстетика оценивает подобное как «эклектику», хотя понятие «эклектика» включает не просто использование разных стилистик, художественных методов и т.д. (в самом факте этого еще нет ничего негативного и «эстетически предосудительного»), а отсутствие в таковом внутренней смысловой целостности и «оправданности», которые как раз таки наличествовали в творчестве Рубинштейна, и были связаны с его «романтичностью», с «романтичностью» определяющих его эстетических идеалов, принципов и целей. Русская музыкальная эстетика обозначает подобное как «эклектику», однако, речь идет, во-первых, о стилистической широте и открытости, диалогичности и восприимчивости как той глубинной особенности музыкального творчества, которая обусловлена его «романтичностью», приоритетностью в нем «романтических» идеалов самовыражения, философско-поэтического символизма, экзистенциального диалога и художественно-философского осмысления мира, а во-вторых – о длившейся полвека попытке выстраивать музыкальное творчество на парадигмах «национальной замкнутости» и стилистической ограниченности, в противоречии тем тенденциям универсализма, диалога и общекультурной сопричастности в нем, которые всегда обусловлены именно его экзистенциальностью и философизмом, его сутью как языка и способа самовыражения личности, способа философского осознания действительности. Однако, для той торжествующей в пространстве русской музыкальной культуры второй половины 19 века эстетики, которая в «национальном своеобразии» музыки видит высшую цель музыкального творчества, в которой поэтому же вопросы стилистики и форм обретают сущностное значение, а «фольклорно-национальная» стилистика является в музыке чем-то «самодостаточным», «стилистически иное» выступает чем-то «враждебным» и «неприемлемым», а между «русской» и «европейско-романтической» идентичностью музыкального творчества заключено глубокое противоречие. Ведь для первой сущностными являются цели самовыражения и художественно-философского осмысления мира, а потому же – стилистическая открытость и разнообразность, широта сюжетно-тематических горизонтов, а вторая подразумевает музыку как искусство «национально замкнутое» и стилистически ограниченное, в целом «всеобъемлюще национальное», подчиненное целям и сверхзадачам национального плана, вследствие этого придающее вопросам стилистики сущностное и определяющее значение. Однако – превращение совершенно «вторичных» вопросов стилистики и «национального своеобразия» музыки в нечто «самодостаточное» как цель и эстетическая ценность, призванное довлеть в музыкальном творчестве и определять таковое, становится глубоким противоречием целому ряду сущностных моментов, от экзистенциальности и общечеловечности музыкального творчества как самовыражения и способа художественно-философского осмысления мира, до продиктованных этим, и призванных быть «высшими» целей, до обусловленнной этим же общекультурной сопричастности музыкального творчества и востребованности в нем стилистической открытости и разносторонности. Концепция «русской» музыки, как таковая вызрела в недрах «стасовской эстетики», увязывает национальную и художественную идентичность музыки с ее стилистической «своеобразностью» и ограниченностью, с выстроенной на принципе «фольклорности» стилистикой и превращением подобной стилистики в единственно приемлемый язык музыкального творчества. В конечном итоге – музыка мыслится обладающей «национально-стилистическим своеобразием» и призванной удовлетворять и углублять национальное самоощущение, требование писать только такую музыку становится фундаментальным для русского эстетического сознания второй половины 19 века, любые «поползновения» русских композиторов обратиться к иной стилистике, к иным художественным целям, нежели борьба за «национальное своеобразие» музыки и разработка «национальной сюжетности, осуждаются и оцениваются как результат «чуждого влияния», пресекаются. Как таковое соприкосновение и знакомство со «стилистически иным», могущее отдалить от творчества в рамках ограниченной и «национально своеобразной» стилистики, с несколько более широкими и иными по уровню художественными целями, дилеммами и исканиями, нежели создание «национально своеобразной» музыки, построение и воплощение в музыке такого «своеобразия», пытается пресекаться наиболее радикально – и через программное, целенаправленно воспитываемое «невосприятие» и отторжение музыки европейского романтизма и европейского наследия как такового (в русле клише «пошлость-формализм-штамп»), и через попытки воспрепятствовать учреждению в России профессионального музыкального образования как прежде всего института глубокого и проникающего диалога с европейской музыкой, ее наследием и художественным опытом, ее течениями и стилями. Обратим внимание – русские композиторы «стасовского круга», якобы олицетворяющие собой концепцию, «дух» и стиль русской музыки, еще создают симфонические произведения на иную культурно и национально тематику, испанскую и восточную (там речь идет об использовании «выпукло своеобразных» и «характерных» фольклорных форм, с которыми им привычно работать и известно что делать), но не создают ни одной оперы на иной национально и культурно сюжет, ни одного (за исключением «Короля Лир» Балакирева) программного симфонического произведения на философскую тематику из общекультурного поля. Во-первых – глубоко понимающие и ощущающие только «русскую», «фольклорную» стилистику, и умеющие работать в основном с ней одной, либо в принципе с «выпукло своеобразными» фольклорными формами, они лишены стилистического и художественного инструментария для разработки сюжетов такого плана, а во-вторых – если говорить о сюжетах «философских» – то цели философского осмысления мира средствами музыки, выражения ее языком сложного философского опыта, создания музыки философски символичной, им в принципе не близки (в частности и потому, что подразумевают тот «обобщенный» язык и стиль романтизма, от которого, как от «пошлости» и «штампа», они стараются наиболее отойти). Раскрытие средствами и языком симфонической музыки, воплощение в ее образах философских и экзистенциально-нравственных смыслов такого литературного сюжета, к примеру, как «Манфред» – безусловно, не для Бородина, Мусоргского или Римского-Корсакова, эти композиторы не обладают ни стилистическим инструментарием для реализации подобной цели и задачи, на адекватными этому возможностями композиционного мышления, ни опытом исканий в таком направлении. Даже в русской литературе – в соответствии с концептуальными и во многом негативными особенностями их творчества и музыкального мышления – они разрабатывают лишь наиболее «фольклорные», «национально самобытные» сюжеты, востребующие соответствующую стилистику, и почти не обращаются к сюжетам «романтического» плана, эту задачу решают композиторы иного направления: отвергаемого и нередко клеймимого, выслушивающего обвинения в «не-русскости» и «чуждости», в творчестве «дурной» и «пошлой» музыки. Так может быть и Пушкине и Лермонтове должно любить только «фольклорное» и «национально самобытное», игнорируя то «романтическое», что обладает экзистенциально-философским символизмом и контекстом, в чем русская литература «золотого века» ощущает глубочайшую и сущностную связь с литературой и культурой европейской? В «романтической» стилистике, на философско-романтические и символичные сюжеты (пусть даже «русские»), считается невозможным создавать драматически правдивую, художественно «качественную» и «оригинальную», а не «пошлую» и «шаблонную» музыку – Рубинштейн и Чайковский опровергают эту догму, со всей очевидностью показывая, что «невозможность» в данном случае означает недоступность подобных целей и задач ограниченному мышлению и художественному инструментарию. Оставим сюжеты на подобие «Орлеанской Девы», «Нерона» или «Иоланты», «Фауста» и «Гамлета», разработка которых недоступна тому стилистическому языку, который «могучая кучка» превращает в «эстетический идол» и постулирует как единственный язык музыкального творчества и инструмент создания «качественной» и «достоверной» музыки (хотя почему, собственно, русский композитор должен быть замкнут в его творчестве, в сюжетно-тематических и целевых горизонтах, в возможностях такового, отдален от наиболее высоких эстетических идеалов?) Ведь очевидно, что тем стилистическим языком, которым преимущественно творят музыку композиторы «стасовского круга», невозможно разработать даже такие фундаментально и знаково русские литературные сюжеты, как «Евгений Онегин», «Пиковая Дама», «Демон» и т.д., затрагивающие совершенно иной срез жизни и культуры русского общества, совершенно иные переживания, помимо прочего – дышащие глубокими философскими смыслами, окутанные в семантику философско-экзистенциальных борений «романтического» сознания, и попросту недоступные «рафинированному», «тяжеловесному» фольклорно-национальному стилю. Общеизвестна бескомпромиссная критика, которую обрушил Стасов на эти оперы Чайковского, называя «дурной» и «низкокачественной» музыкой произведения, ставшие знаковыми для русской и общемировой классики, но ведь вся проблема состоит в том, что тем стилистическим языком, который В.Стасов и его круг насаждают в это же время как единственно приемлемый для русской музыки вообще, и для создания качественной и драматически правдивой оперной музыки в частности, разработка этих опять-таки знаковых доля русской культуры сюжетов была в принципе невозможна… так что же – должно было отказаться от нее? Ведь очевидно, что насаждение ограниченного стилистического языка как «всеобъемлющего» и «единственно приемлемого», превращалось в сущностную и совершено абсурдную ограниченность музыкального творчества, причем даже в отношении к родной для него, национально русской культуре, постулируемой в качестве его «всеобъемлющих» же горизонтов и «сакральных истоков». Да ведь и в разработке такого знаково «русского» сюжета, как «Гроза» Островского, при этом не так уж много места для «фольклорно своеобразной» стилистики и «национального колорита», для их довления и достижения с их помощью художественной правды музыки. Разработка этого сюжета более подразумевает выражение трагичных и глубоко личностных чувств и переживаний персонажей, создание образов их во многом символичных ситуаций, которые содержат в себе философское обобщение о судьбе и существовании человека в мире, о пронизывающих таковые противоречиях, вызовах и страданиях. Еще яснее – подразумевает диалог средствами музыки о философском и нравственном, экзистенциальном и личностном, и требует, поэтому же, не столько «фольклорно-национального» колорита музыки, сколько «символизма» и «обобщенной поэтичности» ее языка, «романтических» по сути, и наиболее совершенных для целей проникновенного экзистенциально-философского самовыражения. «Романтическое самовыражение», затрагивающее философские и экзистенциальные дилеммы, и соответственно – философско-поэтический символизм музыкального языка, его совершенное служение такому самовыражению, в разработке подобного сюжета превалируют над глубоким «фольклорно-национальным своеобразием» музыкального языка, над «национальным колоритом» музыки и довлением в ней «национально характерной» стилистики. Говоря иначе – даже разработка такого исконно русского сюжета, подразумевает более «романтическое самовыражение» в музыке, ее философско-поэтический символизм, «обобщенную поэтичность» ее языка и образов, нежели ее довлеющий и «эстетически самодостаточный», мыслимый как «главная ценность», фольклорно-национальный колорит. Ведь очевидно, что пророческие философские эпосы о существовании и судьбе человека и содрогающая исповедь наиболее сокровенных и трагических глубин экзистенциально-философского опыта, наподобие поздних симфоний Чайковского, философско-поэтический символизм такой музыки, делающий ее способной выражать подобный опыт, в целом горизонты самовыражения и художественно-философского осмысления мира, опосредования в музыке целостного философского осознания и переживания действительности, недоступны ни стилистическому языку, ни композиционному мышлению этих композиторов. Ведь очевидно, что проповедь «фольклорно национальной» стилистики как «всеобъемлющего» и «единственно приемлемого» языка и инструмента музыкального творчества, как единственного пути к созданию «художественно качественной», «достоверной», «правдивой» и «оригинальной», «не пошлой» и т.д. музыки, абсурдна и означает не просто ограниченность музыкального творчества в возможностях и средствах, а его сущностную ограниченность – в сюжетно-тематических горизонтах, в горизонтах наиболее важных эстетических целей и идеалов. В конечном итоге – антагонистична универсализму и общекультурной сопричастности музыкального творчества, подразумевает отступление не просто от этих его важнейших и сущностных особенностей, от его сюжетно-тематической и стилистической широты, а от тех горизонтов самовыражения, художественно-философского осмысления мира, философско-поэтического символизма, которые обращают ко всему означенному. Однако – почему же эта ключевая и негативная черта насаждаемых «стасовским кругом» концепции музыкального творчества и его «национальной идентичности», целостной музыкальной эстетики и т.д., нередко совершенно очевидно абсурдная и противоречащая сущностным тенденциям и особенностям музыкального творчества, никогда не оценивалась надлежащим образом? Почему абсурдная парадигма «национально замкнутого» и стилистически ограниченного и тенденциозного искусства, всецело определяемого довлением «национального» толка эстетических идеалов и установок, неотвратимо отдаленного в этом от сущностных горизонтов экзистенциального и общечеловеческого плана, никогда не оценивалась со всей объективной трезвостью, то есть в признании присущих ей негативных черт? Все подлинно великое, обладающее мировым и общечеловеческим, экзистенциальным и вечным значением, что было создано в симфонизме «золотого века», было создано конечно же Чайковским в его позднем симфоническом цикле, навечно олицетворяющем в себе во многом недосягаемую высоту музыки как искусства трагического, философского и пророческого, символичного и гуманистического – в русле той стилистики и следования тем «романтическим» эстетическим идеалам и горизонтам, той «романтической» парадигме музыкального творчества, которые в борьбе и противостоянии укоренял на русской музыкальной почве Рубинштейн. Русский композитор Чайковский создает великую «романтическую» музыку, обладающую общемировым и не просто эстетическим, а нравственно-гуманистическим значением, составляющую важнейшую часть «романтического» наследия, в которой нет противоречия и грани между «русским» и «европейско-романтическим», «экзистенциальным», «общечеловеческим». Русский композитор вносит ключевой вклад в «романтическое» наследие, в создание «романтической» музыки, в осмысление и переживание, достижение и реализацию «романтических» идеалов музыкального творчества, вместе с этим создав непреходящие образцы музыки как высокого и экзистенциально-философского искусства и знаковую, великую составляющую русской национальной музыки. Однако – послужило ли это признанию поздних симфоний Чайковского «стасовским кругом» и воспитанной на его установках публикой? Послужило ли это коррекции отношения «стасовского круга» к творчеству Чайковского и тем колоссальным художественным возможностям, которые таит в себе «романтический» стиль как целостная совокупность эстетических идеалов, принципов композиционного и музыкального мышления, языка музыкальных форм и т.д.? Ладно во времена «баталий» – послужило ли это каким-то образом коррекции ретроспективных взглядов современного русского музыковедения на «романтизм», роль и значение его тенденций в русской музыке второй половине 19 века, роль Рубинштейна в движении к высшим достижениям музыки этого периода, состоявшимся именно в русле «романтического» стиля, «романтических» тенденций и романтической парадигмы музыкального творчества? Разве те же лицемерные, тенденциозные во взглядах и суждениях, противоречащие себе российские музыковеды, которые конечно же не позволят себе усомниться в значении поздних симфоний Чайковского, не клеймят вместе с тем «пошлость романтизма» и «чуждость русскому» Рубинштейна, привносившего «романтизм», его тенденции, идеалы и стилистику, горизонты и искания в русскую музыку – хотя именно в их русле состоялись великие произведения Чайковского? Ведь поздние симфонии Чайковского – произведения глубоко «романтические» и по сути и концепции, и по стилистике, быть может даже «эталонно», более и вдохновеннее «романтические» в сравнении с симфоническими произведениями европейской музыки того же времени, и состоялись они именно в следовании «романтическим» эстетическим идеалам, в использовании «романтической» стилистики, клеймимой и отвергаемой, поносимой «пошлостью», в раскрытии колоссальных выразительных возможностей этой стилистики как музыкального языка, и противоречие в «профессиональных» музыковедческих суждениях в данном случае очевидно. Великая составляющая русского музыкального наследия состоялась именно в русле «романтических» идеалов и тенденций, веяний и влияний, в обращении к возможностям «романтического» музыкального языка, с присущими таковому «символизмом» и «обобщенной поэтичностью», с его совершенством для целей экзистенциально-философского самовыражения, философствования средствами музыки о трагических вызовах и противоречиях существования и судьбы человека. Еще яснее – благодаря привнесению таковых в пространство русской музыки, программно и фундаментально выстраивающей себя в этот период на их отрицании. Так не должно ли было это привести к коррекции взглядов на «романтизм», его влияние и тенденции в русской музыке второй половины 19 века, на их привнесение в ее пространство, на зачинание Антоном Рубинштейном «романтического» направления в русской музыке и путей глубокого диалога с музыкой европейской, с наследием и «романтическим настоящим» таковой (диалога, в то время чуть ли не превращенного в «табу») ? Однако – «склоняя голову» перед величественным и трагическим гением Чайковского-симфониста (еще бы не «склонять»), вместе с тем забывают отдать должное тому, благодаря чему состоялся этот гений, и осудить ту преступную тенденциозность эстетических взглядов, которая всемерно препятствовала этому, и не просто «забывают» – а откровенно и не стесняясь противоречат себе, клеймя музыку Рубинштейна «пошлой» и «дурной», требуя ее «справедливого забвения» именно на том основании, что она сформировалась «под влиянием европейского романтизма и в характерном для такового стиле». Так может быть были «мракобесным» заблуждением и ошибкой эстетические установки в отношении к романтизму, к его идеалам, стилистике и тенденциям, благодаря которым состоялась эта великая музыка, в целом – в отношении к «романтической» составляющей в творчестве русских композиторов? Так может быть В.Стасов, с насаждаемыми им эстетическими представлениями, с его отрицанием всей музыки Рубинштейна и несомых таковой тенденций, симфоний, опер и балетов Чайковского, вдохновенно воплощавших эти тенденции, был не далеко не только «светочем» русской национальной музыки и «самобытного русского искусства» в целом, а догматичным и зачастую «мракобесным» идеологом от эстетики, влияние которого было далеко не однозначно и не во всем созидательно? Творчество Чайковского – его сутью, определяющими его тенденциями и особенностями – плоть от плоти детище романтизма, эстетики и идеалов романтизма, «русское» и «европейско-романтическое» в нем нераздельны, не просто не противоречат другу другу, а органично сочетаются и переплавлены, как глубокая национальная сопричастность ничуть не антагонистична в нем универсализму и сопричастности общекультурной, стремлению к философско-поэтическому символизму музыки, сюжетно-тематической и стилистической широте, обращенности к музыке как способу самовыражения и художественно-философского осмысления мира. Чайковский глубоко пережил и воспринял в его творчестве эстетические идеалы романтизма, проникся определяющими тенденциями «романтической» музыки, создавал прежде всего великую «романтическую музыку», ставшую важнейшей составляющей «романтического» наследия и вклада в реализацию «романтических» идеалов, ощутил и раскрыл, засвидетельствовал колоссальнейшие возможности «романтической» стилистики, «романтического» музыкального языка, которые в это же время клеймятся в пространстве русской музыки «штампом», «шаблоном» и «изжившей себя пошлостью». Более того – в музыке Чайковского этот язык звучит быть может поэтичнее, вдохновеннее и глубже, нежели в произведениях европейских классиков эпохи и стиля. Великое в творчестве Чайковского – это прежде всего «романтическое», и сутью, и стилистикой, что конечно же не мешает ему быть знаково русским композитором, «русская» и «европейско-романтическая» идентичность, национальная сопричастность и укорененная в экзистенциальности, философизме и «романтическом самовыражении» общечеловечность, глубокая «национальность» и «универсализм», едины и сочетаются в таковом еще более, нежели у Рубинштейна. Однако – послужило ли это формированию хотя бы «ретроспективно» критического взгляда на «программно негативное» и «отвергающее» отношение к романтизму, его тенденциям и влияниям в русской музыке «золотого века»? Быть может – стоит быть благодарными романтизму и привнесению его горизонтов в русскую музыку уже за то, что его идеалы, эстетические ценности и цели, прижившись на почве этой музыки, подарили ей великого и знакового композитора, художественные свершения, обладающие великим и непреходящим значением как в ней, так и в общемировом музыкальном наследии? Значит – в самой «романтической» музыке и стилистике было все не так уж «пошло», и таились огромные и сущностные возможности, и влияние «романтических» идеалов и тенденций в русской музыке, их как таковое привнесение в нее, были более «созидательными», нежели «разрушительными» и «негативными», как дто оценивалось? Значит, были ошибочными и усмотрение в романтизме, его влиянии и тенденциях, в его стилистике «пошлости», и – главное – «радикально неприемлющее» отношение к таковым в пространстве русской музыки, в творчестве русских композиторов? Великая музыка поздних симфоний Чайковского состоялась именно в русле «романтической» стилистики и раскрытии ее колоссальных творческих и выразительных возможностей, в «романтической» парадигме музыкального творчества как таковой, в движении к «романтическим» идеалам и горизонтам, в конечном итоге – именно благодаря привнесению таковых в пространство русской музыки, чему существовало программное, радикальное и мировоззренчески обоснованное противодействие – так может быть, подобное «противодействие» и обосновывающие его установки были ошибкой? Тем более, что с 90-х годов 19 века, русская музыка все более и более движется в русле «романтических» и «общемировых» эстетических тенденций, приходит к глубокому диалогу с европейской музыкой относительно наследия, а так же определяющих идеалов, дилемм, горизонтов развития и т.д., преодолевает насаждавшиеся в ней тенденции «стилистической ограниченности» и «национальной замкнутости»? Или, по крайней мере – может быть спустя полтора века, хотя бы в ретроспективном взгляде, должна быть признана подобная «ошибочность», как бы это не поколебало идеологическо-мировоззренческие шоры, на которых выстраивалась русская и советская эстетика? Рубинштейн и Чайковский, в универсализме их творчества и музыкального мышления, создавали художественно достоверные произведения на «русскую» и «общемировую» сюжетность, в движении к высшим горизонтам экзистенциально-философского самовыражения и философского осмысления мира, в стилистике «фольклорно-национальной» и «романтически обобщенной», из под пера Рубинштейна выходят такие во многом «полярные» сюжетно и стилистически, но в равной мере художественно правдивые и целостные произведения, как оперы «Нерон» и «Песнь о Купце Калашникове», однако в творчестве композиторов «стасовского круга» мы явственно видим одно – узость, сущностную ограниченность, в основании которой заложено отступление от пресловутых «высших» эстетических горизонтов и связанных с таковыми тенденций. Ведь там же, где Рубинштейн и Чайковский создают пророческие философские эпосы, которыми могут быть и симфонии, и концерты, и симфонические поэмы, они создают и музыку, обладающую глубокой фольклорно-национальной «характерностью» и соответствующей стилистической «своеобразностью», а у композиторов «стасовского круга» мы встречаем в основном только последнее, с возможной в рамках такой стилистической и национальной «характерности» живописностью, драматической «правдой» и т.д. Ведь Рубинштейн создает философски символичные, пронизанные мощным, глубоким и многогранным самовыражением произведения и эталонным языком романтизма, и в «достоверно русской» стилистике, раскрывая присущие таковой возможности философско-поэтического символизма, а у композиторов «могучей кучки» подобная стилистика как правило довлеет и подменяет собой смысловую выразительность и содержательность музыки, является в музыке чем-то «самодостаточным», сосредотачивающим и исчерпывающим эстетические ожидания. Ведь за программно утверждаемым довлением в музыкальном творчестве эстетических идеалов и установок «национального» толка, за порожденными им тенденциями «национальной замкнутости» и «стилистической ограниченности», кроется глубинное отступление музыкального творчества от тех идеалов и горизонтов самовыражения личности и художественно-философского осмысления мира, которые по своей сути общечеловечны и обусловливают его универсализм, диалогичность и общекультурную сопричастность, стилистическую «восприимчивость» и сюжетно-тематическую широту. Ведь доминирование в музыкальном творчестве тенденций «национальной замкнутости» и «всеобъемлющей национальности», означает в конечном итоге довление в нем «национального» над «экзистенциальным», «личностным» и «общечеловеческим», с чем связаны универсализм и диалогичность музыкального творчества, его сопричастность общекультурному полю, сюжетно-тематическая широта и адекватная всему означенному стилистическая открытость. Ведь там, где творчество музыки предназначается для диалога об экзистенциальном, нравственно-личностном и глубинно-душевном, о откровениях и парадигмах философского опыта, оно обращено к общечеловеческому, и потому же определяемо тенденциями универсализма и общекультурной сопричастности, несоотносимо с принципами его «национальной замкнутости» и «всеобъемлющей национальности», стилистической ограниченности. Ведь разговор средствами музыки о подобном – это разговор об общечеловеческом, который ведется в разные эпохи, на разных стилистических языках и в разных родах искусства, одинаково отзывается в представителях разных культурных пространств, и потому же несовместим с «национальной замкнутостью» и стилистической ограниченностью музыкального творчества, подразумевает его универсализм, диалогичность, стилистическую открытость и сюжетно-тематическую широту, то есть общекультурную сопричастность. В разговоре средствами музыки о подобном, найдется место и для специфически «национального», и для «культурно иного», и для «обобщенного» стилистического языка, возможно наиболее совершенного в данном случае, но точно – он не совместим с парадигмой «всеобъемлющей национальности» музыкального творчества, затрагивающей и стилистику, и сюжетно-тематические горизонты, и определяющие эстетические идеалы. Ведь в творчестве русских композиторов-«романтиков» – Рубинштейна, Чайковского, Рахманинова, Танеева – определенном тенденциями универсализма и диалога с «европейско-романтической» музыкой, вовлеченности в общекультурное поле, есть мощная и самостоятельная «национальная» составляющая, объемлющая и сюжетность, и стилистику, однако нет того, что формирует облик творчества их «эстетических оппонентов» и навязывается в качестве условия национальной идентичности и сопричастности музыкального творчества – «национальной замкнутости», «всеобъемлющей национальности», довления «национального» (идеалов, сюжетности, стилистики и т.д.) Ведь за высшей эстетической приоритетностью в музыке ее «национально-стилистического своеобразия», как таковой «национальной сопричастности и характерности», кроются довление «национального» и «стилистического» над целями самовыражения и художественно-философского осмысления мира, философско-поэтического символизма, не просто стилистическая, а сущностная ограниченность музыкального творчества, его неотвратимое отступление от обозначенных горизонтов, следование которым подразумевает его диалогичность и универсализм, стилистическую «восприимчивость» и открытость, сюжетно-тематическую широту. Отождествление «национальной идентичности» музыки с ее стилистической ограниченностью и «своеобразностью», утверждение высшей приоритетности в музыке «национального», становятся истоком глубинных противоречий в музыкальном творчестве, выстроенном в соответствии с подобной художественной парадигмой. Творчество композиторов «стасовского круга» не просто «национально замкнуто», сущностно и стилистически ограниченно – во всем этом оно постулируется как идеал и эталон русской музыки, как то, чем русская национальная музыка может, должна и единственно имеет право быть. Отвергаемая и клеймимая ими «романтическая» музыка, целыми школами, поколениями композиторов и десятилетиями, занята как раз постижением и поиском возможностей музыки в направлении философского символизма, в деле раскрытия и выражения философских смыслов, в ее способности служить внятным и объемным языком философских мыслей, смыслов и идей, со всем экзистенциальным и нравственным контекстом таковых, откровений о противоречиях и дилеммах существования и судьбы человека и т.д. Однако – совершенно напрасным будет ожидать от Мусоргского или Балакирева ощущения возможностей музыки как языка философский идей и смыслов: этими композиторами и их школой, движут программные искания в совершенно ином направлении, их гораздо более интересует «национальная характерность», «фольклорно-национальная» выразительность и достоверность музыки. Ожидать от композиторов «стасовского круга» сюжетно-тематической и жанрово-стилистической широты Рубинштейна, всегда сочетающейся с художественной правдой и стилистической целостностью создаваемой музыки – от «Ивана Грозного» до «Фауста», от «Ферраморы» и «Демона» до «Песни о купце Калашникове», от поэмы «Россия» до оратории «Моисей», даже смешно: культурно и стилистически «иное», философски содержательное и требующее философского символизма и объема музыки, дается им и нехотя, и нелегко, с многочисленными «оговорками». Собственно – перечень «не русских» произведений «титульно русских» композиторов до смешного краток, если учесть, что речь идет о корифеях и основателях музыки, всегда претендовавшей и на «самобытность», и на всемирное эстетическое значение: не слишком удачная музыка Балакирева к драме «Король Лир», «Вариации на тему Арагонской хоты» Глинки, «Испанское каприччо» Римского-Корсакова и его же поэма «Шахеризада», да еще «половецкий акт» в опере «Князь Игорь» Бородина (так же и принадлежащая последнему симфоническая картина «В степях Средней Азии»). Этот список – учитывая, что речь идет о целом поколении идейно единых композиторов – значительно короче, чем даже у Чайковского, в творчестве которого можно обнаружить симфонию «Манфред» на сюжет из Байрона, поэмы по мотивам пьес Шекспира «Гамлет» и «Буря», «Итальянское каприччо» и «Франческа да Римини», балеты на европейские сказки, оперы на сюжеты Шиллера и многое иное, и подобное конечно же сущностно характеризует творчество композиторов-«кучкистов», определившую его художественную концепцию, его ключевые черты и особенности. Вообще – саму суть обсуждаемых и проясняемых в этом тексте противоречий в русской музыке второй половины 19 века, противоборствующих в ее пространстве тенденций: универсализма и «национальной замкнутости», «всеобъемлющей национальности» и общекультурной сопричастности, обращенности к общечеловеческим, «романтическим» горизонтам самовыражения и философского осмысления мира и довления «национального» толка идеалов и установок, стилистической ограниченности или же востребованной универсализмом широты и «восприимчивости». Если прояснить – речь идет о тех «отклонениях» от «русской» сюжетности и стилистики, которые все равно подразумевают работу с тем, с чем «титульно русским» композиторам привычно и удобно работать: с «характерными» и «выпукло своеобразными» фольклорными формами, ритмическими и гармоническими, довлеющими в структуре музыки и делающими ее «интересной» и «содержательной» для слуха, даже невзирая на как правило отсутствие в ней подлинного смыслового содержания, не сложными в их компактном композиционном развитии. Строить музыку на композиционно-вариативном развитии существующих «фольклорных» мотивов – ритмических и мелодических – подменяя этим необходимость собственно что-то выражать в музыке, творить музыку как акт выражения и опосредования смыслов, искать музыку, ее образы и темы, композиционное построение и развитие таковых как совершенный, поэтичный и символичный язык выражения (смыслов, идей, глубоких настроений и переживаний, опыта), для русских композиторов «стасовского круга» привычно, подобное составляет существенную сторону их метода. Вся «русская музыка» – как известно из слов Стасова – «вышла из глинкинской «Камаринской»», и в этом утверждении вовсе нет преувеличения, оно констатирует и определяет то, что композиторы «стасовского круга» преследуют как метод музыкального творчества, создания «национально своеобразной и идентичной» музыки, и то, что привычно им как метод и принцип в родном для них измерении «русской фольклорности», они переносят и на попытки создания музыки в «иной» культурной плоскости и стилистике, точнее – обращаются там к тому же. Доходило и до того откровенного абсурда, когда М.Балакирев, к примеру, озадаченный пафосным замыслом создания симфонической поэмы «Русь» («Тысяча лет»), пафосными целями философского символизма, создания музыкальной картины русской цивилизации «в трех ее началах», считал приемлемым свести весь этот «пафосный замысел» к разработке трех народных мелодий, призванных олицетворять оные начала, как следствие – не сумел построить даже внятного композиционного взаимодействия этих мелодий, придавшего бы музыкальному полотну какой-то смысловой глубины. Следующей составляющей принятого в этом композиторском кругу метода, выступает использование «оригинальных», «своеобразных» и «характерных» фольклорных форм, ритмических и гармонических, их довлением в структуре музыки и «оригинальностью», подменяющих смысловую выразительность и содержательность музыки, в конечном итоге – музыкальная ткань создается в игре подобными «своеобразными» формами, удобными для такой цели. Русские композиторы «стасовского круга» – увы – ощущают себя уверенно только в «русской фольклорной» стилистике или же в подобных ей по принципу стилистических парадигмах, то есть в работе с «выпуклыми» и «исключительно своеобразными» фольклорными формами. Однако – что делать с теми замыслами и целями, которые диктуют горизонты самовыражения и художественно-философского осмысления мира, с философски символичными сюжетами из общекультурного поля, разработка которых подразумевает раскрытие языком музыки и ее образов заключенных в них смыслов, использование совершенно иного, «обобщенного» стилистического языка, требует от образов музыки философско-поэтического символизма, целостности и смысловой глубины, эти композиторы не знают, и противоречия в наследии таковых служат тому внятным подтверждением. Разработка «романтических» сюжетов из Пушкина и Лермонтова, знаково русских в той же мере, в которой выражающих глубокую связь русской и европейской культур, их диалог на основе общих тенденций романтизма, являлась конечно же принципиальной творческой задачей, однако была недоступна той стилистической парадигме и концепции музыкального творчества, в которых работают композиторы-«кучкисты», то есть – даже внутри поля «национальной русской» культуры, в «национальных» горизонтах художественных целей и замыслов, таковые означали абсурдную ограниченность музыкального творчества. Как уже отмечено, даже на горизонтах «национальной» сюжетности и тематики, творчество этих композиторов избегает философски символичных сюжетов, разработка которых требует отступления от «насыщенной» и «архаичной», «выпуклой» и «довлеющей» фольклорной стилистики, и подразумевает использование совершенно иного, «обобщенно-поэтичного» музыкального языка. Возможно возразить, что сюжеты наподобие «Бориса Годунова» и «Псковитянки», или «Песни о Купце Калашникове» (если взять аналогичный пример из творчества Рубинштейна) заключают в себе существенный момент философско-этического содержания и символизма, однако – тем главным, что требует разработка этих сюжетов, являются «фольклорно достоверная» стилистика, соответствующая культурному и историческому контексту сюжетов, создание «драматически» правдивой музыки, исторически и смыслово правдивых образов персонажей, раскрытие такой черты этих сюжетов не предъявляет к музыке, к ее стилистике и структуре, каких-то особых требований. В самом факте, что Царь Борис, посреди благоденствия и процветания его власти, испытывает тревожные предчувствия и муки совести, что однажды совершенное им преступное деяние, по развитию сюжета приводит его власть к крушению, заключено достаточно философских раздумий и обобщений, от музыки произведения в данном случае требуется лишь драматическая правда и та достоверная «фольклорная» стилистика, которая соответствует исторической и культурной фабуле сюжета. В данном случае достаточно художественно правдиво и достоверно передать переживания человека, сходящего с ума от духовных и нравственных мук, обуревающие его наваждения, события сюжета и т.д., и речь конечно же идет о серьезнейшей творческой задаче, вместе с тем – тут еще нет тех требований «обобщенности» и «симовличности» музыкального языка, которые предъявляют философско-метафизические смыслы сюжета и их раскрытие. Однако – раскрытие глубокого и «скульптурного» символизма таких философско-романтических сюжетов, как «Демон» и «Евгений Онегин», предъявляет требования именно к стилистическому языку музыки, требует «обобщенности» и поэтической емкости, выразительности и метафоричности такового, и конечно – невозможно в русле «выпуклой фольклористики», и недоступно тому музыкальному и творческому мышлению, для которого подобная «фольклористика» является превалирующим инструментом. Ведь передать в ариях Демона семиотику экзистенциального опыта, целостным и философски и скульптурно символичным олицетворением которого является этот образ, а в ариях и диалогах Ленского и Онегина – философскую семиотику «романтического» сознания, единую у Байрона и Пушкина, Шиллера и Лермонтова, Гете и Грибоедова, то есть опыт одиночества и отверженности, к которым приводят свобода и борения духа, чуждости личности в ее борениях пошлой и извращенной социальной среде, есть задача, предъявляющая требования прежде всего к структуре музыки, к ее стилистическому языку, к характеру используемых в ее творчестве форм, подразумевающая обобщенность и смысловую емкость, поэтическую метафоричность и выразительность музыкального языка. В конечном итоге – разработка таких сюжетов требует от языка музыки именно символизма, смысловой емкости, совершенства поэтической, «романтической» выразительности. В таких произведениях, как «Ромео и Джульетта» и «Буря» Чайковского, «Фауст» и «Иван Грозный» Рубинштейна, в их музыке, образах и композиционной структуре, несомненно больше философского символизма, что подразумеваемо и сутью самих сюжетов, и жанром симфонической поэмы. Собственно – ни для кого не секрет, что композиторов-«кучкистов» в музыке более всего интересуют не горизонты самовыражения и философского символизма, а достоверное «фольклорно- национальное» своеобразие и «драматическая правда», вследствие чего культовым и знаковым жанром становится для них опера. Симфонии как философско-экзистенциальные эпосы (подобное понимание возможностей и целей симфонической формы состоялось в европейской музыке еще в годы ранней зрелости Бетховена) создают в русской музыке «золотого века» композиторы-«романтики», симфонии композиторов «стасовского круга» как правило представляют собой лишь живописные «фольклорные» зарисовки, в которых ценны не символизм, смысловая глубина и выразительность музыки, ее пророческая пронизанность откровениями философского и духовно-личностного опыта, а ее «фольклорно-национальное своеобразие». Выразить языком красоты, то есть в данном случае языком целостных и символичных музыкальных образов, смыслы философского, экзистенциального, глубинно-душевного и нравственного плана – подобная цель не близка им как художественный горизонт («фольклорно-национальное» и стилистическое своеобразие музыки, ее «национальная идентичность», волнуют и вдохновляют их куда более), и недоступна в первую очередь стилистическим возможностям их творчества. Поиски в направлении философско-поэтического символизма музыки зачинаются в русской музыкальной школе композиторами «рубинштейновского дома» и охватывают ее в полной мере лишь с поколения С.В Рахманинова и А.Глазунова. Во всем этом довление «оригинальных» и «своеобразных» фольклорных форм подменяет собой смысловую выразительность и содержательность музыки, а задача раскрыть музыку и ее образы как обладающий философско-поэтическим символизмом язык выражения, язык опосредования самых многогранных смыслов, отходит на второй план, игра «выпукло своеобразными» и «яркими» фольклорными формами становится «эстетически самодостаточной», превращается в самостоятельный художественный метод творчества музыки. С этими формами композиторы Корсаков, Бородин и Балакирев знают, что делать. Вся проблема в том, что эти композиторы не знают, что делать с обобщенно-философскими симфоническими сюжетами, требующими от музыки философского символизма, а от композитора – понимания возможностей музыки в деле художественно-философского осмысления мира, способности музыки раскрывать, прояснять и выражать своим языком заключенные в них философские смыслы, мыслить и говорить о сути окружающих вещей, событий и процессов, о драме человека и судьбы человека в мире. Все так, ведь музыка может быть не только языком и способом выражения философских идей и мыслей, философского опыта – творчество музыки, творчество и рождение ее образов, могут выступать прежде всего самим мышлением, осмыслением мира и существования, актом философского осмысления, средством и способом философствования как такового, эта истина известна еще из бетховенской музыки. Увы – ни адекватный этим сложнейшим художественным задачам язык, ни концепция композиционного и творчески-музыкального мышления, сделавшая бы возможной их реализацию, неизвестны и недоступны указанным композиторам, и прежде всего потому, что само соприкосновение с таковыми программно, на уровне фундаментальных эстетических установок, отвергается и пресекается. Как? Да просто – этот язык, подобные концепция и опыт творческого мышления, клеймятся «пошлостью», «штампом», «формализмом» и «чуждым влиянием», мыслятся чем-то «противоположным» от векторов движения и развития русской музыки, а попытка насадить системный диалог с таковыми в формате институтов профессионального образования, обозначается как «попытка Рубинштейна задавить живую русскую мысль немецкой муштрой», и подобное отношение к ним остается действительным для композиторов-«кучкистов» в течение всей жизни. Увы – «титульно русские» композиторы не владеют ни языком, ни концептами композиционно-музыкального мышления, которые позволили бы разработку подобных сюжетов и реализацию связанных с этим художественных задач, а потому – симфонические поэмы «Фауст» мы находим у Листа и Рубинштейна, «Гамлет» – у Листа и Чайковского, а не у Римского-Корсакова, Мусоргского и Бородина – от последних возможно ожидать лишь вариаций на «сочно фольклорный» материал, на «исключительно своеобразные» ритмы и мелодии. «Символичный» язык и принципы композиционного развития и взаимодействия музыкальных тем как раскрытия их смыслового потенциала, которые позволили бы разработку философских, обладающих глубоким культурным контекстом сюжетов, превращение музыки в способ художественно-философского осмысления мира и человека, выражения «бетховенских откровений», то есть свершений философского опыта, этим комозиторам недоступны, а потому – музыку как «высокое» его философизмом и экзистенциальностью искусство, мы встречаем у Рубинштейна, Чайковского, Танеева. Увы – композиторы «стасовского круга» просто не знают, что делать с подобного уровня и рода художественными задачами, не имеют инструментария «подступиться» к ним, потому что двухвековое наследие композиционной мысли (в котором вопросы о философском символизме музыкальных форм, об их адекватности целям философствования и философского самовыражения, надо сказать, иногда поднимались), «символичный» и «обобщенно-поэтичный», способный вскрывать и выражать философские смыслы язык, являются лишь «пошлостью» и «формализмом», от которых необходимо отдаляться. Однако – «титульно русские» композиторы не знают так же, что делать с операми на «иные» культурно и национально сюжеты, хотя опера является их «профильным» жанром, не владеют языком, который бы позволил художественно правдиво и убедительно разработать подобные сюжеты, вообще не слишком уверенно чувствуют себя вне пределов «русской» стилистики или «выпукло своеобразных» фольклорных форм, во основном способны творить только в таком ключе. Поэтому – итальянский композитор Верди создает оперную классику на сюжеты Шекспира, французские композиторы Тома и Гуно – на сюжеты Шекспира и Гете, обвиняемый в «консерваторстве» романтик Сен-Санс – на библейский сюжет, а в «титульно русской» музыке «Каменный Гость» Даргомыжского остается едва ли не единственной оперой на «не русский» сюжет (и то – в «пушкинской» трактовке такового). Увы – даже одноактные оперы Римского-Корсакова и Ц. Кюи на пушкинские сюжеты «Моцарт и Сальери» и «Пир во время чумы», лишь подтверждают ту очевидность, что культурно и национально «иные» сюжеты, обобщенно-философские и «романтические» сюжеты русского происхождения, требующие философского символизма музыки и соответствующих свойств ее языка, не слишком то доступны творчеству композиторов «могучей кучки», художественно-стилистическому инструментарию такового, не вполне соотносимы с определяющей его художественной концепцией. Особенности музыки указанных произведений говорят об этом, в частности, опера Ц.Кюи, написанная в 1900 году, в достаточно поздний период, в этом отношении наиболее примечательна и где-то забавна – места в ее музыке для глубочайших философских смыслов сюжета, которые вложил в него Пушкин, попросту нет, композитором не найдены образы и темы, воплощавшие бы подобные смыслы, а стилистика отдельных номеров вызывает ироничную усмешку: ария Мэри выстроена в «сочно фольклорной» стилистике и похожа на целый ряд арий в русской оперной музыке, от Марфы до Царской невесты, а Песня председателя так напоминает арии и романсы персонажей глинкинской оперы «Руслан и Людмила». Что же в этом от глубоко философского и «романтического» сюжета Пушкина, выстроенного в «европейской» фабуле, созданного писателем в философском диалоге с европейской романтической литературой, от символизма и смыслов этого сюжета, от художественной правды в его разработке? Собственно – ничего, и композитор Ц. Кюи, в достаточно поздний период в истории русской музыки и в конце своего творческого пути, лишь подтвердил свою приверженность той очевидной и во многом печальной истине, «святой» для времен его молодости, что «по-настоящему русский» композитора может и должен писать только русскую и фольклорную музыку. Заставлять героиню по имени Мэри звучать так, как звучит Марфа в «Хованщине» – это ли не издевательство над якобы «святым» для этих композиторов принципом «художественной и драматической правды» оперной музыки, это ли не преступление против подобного принципа, заключенное в использовании стилистики, наиболее антагонистичной и ему, и как таковой правде и фабуле сюжета? К тому же – разве возможно отождествить художественную и драматическую правду музыки оперного произведения только с ее речитативной достоверностью (если иметь в виду оперу «Моцарт и Сальери», о которой речь пойдет дальше)? Не подразумевает ли такая «правда» в первую очередь создания тех музыкальных образов и тем, которые раскрывали бы смыслы и символизм сюжета, его персонажей, взаимоотношений и поступков таковых? Композиторы «стасовского круга» в течение полувека клеймят Рубинштейна за неспособность создавать художественно и драматически правдивую оперную музыку, и вообще, и «русскую» в частности, конечно же, объявляя себя преследующими принцип подобной «правды» как сакральный эстетический идеал, однако – и уплощают понимание этого принципа, и так очевидно отступают от него. Ведь заставить Мэри из пушкинской трагедии звучать как Марфа из «Хованщины» – это такой же пасквиль на принцип драматической и художественной правды оперной музыки, как попытка заставить Бориса Годунова звучать наподобие героев «Севильского Цирюльника» Россини, это попросту признание той сущностной и стилистической ограниченности музыкального творчества, неспособности писать музыку в каком-то ином стилистическом ключе, кроме «русского фольклорного», которые подобны эстетической увечности творчества. Ключевыми особенностями в художественно-эстетической концепции, определяющей творчество композиторов «могучей кучки», являются стилистическая ограниченность, «национальная замкнутость» и «всеобъемлющая национальность» музыкального творчества, довление в таковом идеалов «национального» плана, исповедание «русской фольклористики» как единственно приемлемого для национального композитора музыкального и стилистического языка. Все это становится отдалением творчества этих композиторов не просто от тенденций универсализма и общекультурной сопричастности музыкального творчества, полем для исканий и усилий которого может и должен быть мир как таковой во всем его многообразии. Все это становится отдалением их творчества от как таковых горизонтов самовыражения и художественно-философского осмысления мира, подразумевающих стилистическую «восприимчивость» и широту, сюжетно-тематическую широту музыкального творчества. Все это становится утратой «инструментария», позволяющего создавать философски символичную музыку, разрабатывать философски символичные и обобщенные сюжеты из общекультурного поля, вскрывать и выражать языком музыки присущие им смыслы, что требует использования «обобщенно-поэтичной» стилистики. Все это становится утратой способности с художественной правдой и достоверностью разрабатывать культурно и национально «иные» сюжеты, симфонические и оперные, которую русские композиторы «романтического» направления свидетельствуют на протяжении всего пути, в конечном итоге – отдалением музыкального творчества от универсализма, диалогичности и общекультурной сопричастности. Все это становится ограниченностью музыкального творчества в отношении к полю самой «национально русской» культуры, неспособностью к разработке философски символичных и «романтических» сюжетов русского происхождения, затрагивающих иное измерение культуры и жизни русского общества, и в их художественно-музыкальном воплощении требующих совершенно иного, «обобщенно-поэтичного» стилистического языка, исключающих «привычное» обращение к «русской фольклористике». Говоря иначе – попытка утверждать «русскую фольклорность» в качестве единственного и всеобъемлющего языка творчества музыки, использование которого выступает условием создания «художественно и драматически правдивой» музыки, то есть парадигма стилистической ограниченности и «своеобразности» музыки как условия ее «национальной идентичности» и художественной состоятельности, на деле обернулись абсурдной и сущностной ограниченностью музыкального творчества. В музыке рубинштейновских опер «Нерон» и «Феррамора» (как позволяют судить об этом существующие исполнения и записи), «Демон» и «Купец Калашников», гораздо больше художественной, драматической и стилистической правды, соответствующей особенностям каждого из сюжетов, нередко «полярным» особенностям. «Кучкистская» концепция создания оперной музыки, апеллирующая к принципу «драматической правды», была пронизана презрением к состоявшимся в европейской традиции оперным формам, отдельным и музыкально целостным «номерам», в которых якобы совершается отступление от такой «правды», делается упор на внешний эффект и т.д. строилась нередко в уповании на драматическую правду речитативности. Более того – концепция русской национальной оперы с самого начала строилась на программном отрицании форм и традиций европейской оперной музыки, якобы «опошляющих» музыку и отдаляющих ее от «художественной и драматической правды», на утверждении необходимости в совершенно иной художественной парадигме оперной музыки и поиске иных форм таковой, впоследствии – этот принцип перешел на как таковую концепцию «русской» музыки и стал ее программным противопоставлением музыке европейской. Все верно – русская опера должна быть «иной» стилистически («фольклорность»), остаточная приверженность стиля «итальянщине» сурово осуждается, и «иной» в формах, из которых она строится, в как таковой парадигме оперной музыки, раскрытия и разработки сюжетов, раскрытия смыслов сюжетов, создания образов персонажей, действий и событий сюжета, а о том, какую фундаментальную роль это «противопоставление» обрело впоследствии в русской музыке в целом, сказано достаточно. Приверженность Рубинштейна и Чайковского «традиционным» оперным формам, является одним из оснований для обвинений их оперной музыки в «пошлости», в «художественной несостоятельности и недостоверности», в «дурноте». Однако – художественная правда музыки, правда создания музыкальных образов персонажей, воплощения в музыке их символизма, заключенных в них смыслов сюжета, их чувств и переживаний, может быть связана как раз с семиотикой целостных музыкальных тем, подразумевающих вот те самые «традиционно европейские» оперные формы. Самый общий принцип европейской оперной музыки 19 века состоит в разработке сюжета, раскрытии смыслов и симеотики сюжета, создании смыслово окрашенных образов персонажей, действий и событий сюжета, через создание целостных музыкальных тем, выступавших бы целостными художественными символами. Вот те самые пресловутые «оперные номера», которые так клеймит русская музыка, вместе с тем как правило воплощают в структуре оперной музыки целостные темы, выступающие образами-символами персонажей, действий и событий сюжета, связанных с ними смыслов, в этом европейская оперная музыка видит путь к художественной правде, а саму эту правду связывает не только с «драматической правдой», то есть с соответствием правде действия, «интонационной правдой» речитативов и т.д., а с созданием символичных и целостных образов, воплощавших бы семиотику и смыслы сюжета. Смыслово и художественно целостные, выразительные и семиотичные образы персонажей, действий и событий сюжета, воплощающие в себе символизм и ключевые смыслы сюжета как такового, невозможны в европейской оперной музыке вне целостных музыкальных тем, формирующих собой «отдельные номера». Возможно ли представить весь художественно-философский символизм образа Мефистофеля у Гуно, без темы знаменитых «куплетов» или дьявольского цинизма в серенаде «не целуй его»? Возможно ли представить без тем этих оперных номеров философский символизм самого гетевского сюжета и Мефистофеля как его центрального образа, понять, о чем написаны литературное произведение и опера? Возможно ли представить философскую семиотику сюжета «Турандот», столь характерную для европейского сознания конца 19 века, неотвратимо грядущее освобождение принцессы от пут страха перед жизнью и любовью, торжество любви, жизни и свободы, в достижении которого герой не желает останавливаться ни перед чем, даже перед ужасами ночи, когда «никто не спит», вне знаменитой арии «Nessun Dorma», вне ее уносящего, поэтичного и лиричного, словно выступающего «ответом» на мучительные загадки и противоречия света? Речь идет не просто о «солирующих номерах», а о целостных образах-символах, сосредотачивающих в себе как семиотику и смыслы отдельных персонажей и совершаемых ими действий, связанных с ними событий, так и семиотику и ключевые смыслы сюжета в целом, то есть – выступающих основой художественной и драматической правды оперной музыки, разработки сюжета. Вот мы слышим романсы и арию Демона, и в изумительных и знаменитых образах этой музыки раскрываются не просто драматическая правда выполняемых персонажем действий, не просто сам скульптурно и философски символичный персонаж лермонтовской фантазии, а глубочайшие, связанные с ним смыслы экзистенциального опыта – мы слышим муку одиночества и отверженности, на которую обрекает свобода, слышим свободу как мощь и величие «бунта», отрицания, слышим преступную слабость отчаяния, которая побуждает Демона совращать Тамару упоительными мечтами, заведомо обрекая ее на гибель. Глубочайший экзистенциально-философский, художественный символизм музыки, составляющий важнейший момент ее художественной и драматической правды, связан именно с семиотикой целостных музыкальных тем оперы. Все сказанное об опере Ц.Кюи, в еще большей степени относится к опере Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери». «Как это возможно?» – возразят, ведь налицо столь нехарактерное и единичное отступление композитора от «русской фольклорности», «обобщенный» стиль, моменты определенной стилизации под «венскую классику», проскальзывающие в оркестровой аранжировке действия и призванные придать музыке художественно-стилистической достоверности и соответствия фабуле. Вместе с тем – единичная попытка корифея «русской» музыки создать произведение на «романтический» и философски обобщенный по сути, культурно «иной» сюжет, лишь свидетельствует всю чуждость подобных задач и горизонтов особенностям и концепции музыкального творчества «кучкистов», недоступность их художественно достоверной и совершенной реализации стилистическому инструментарию и музыкальному мышлению композиторов «стасовского круга», об этом говорит несостоятельность созданной музыки, а далеко не только единичность попытки. Прежде всего – вознамерившись создать нечто «драматически правдивое», подобное в этом «Борису Годунову» Мусоргского, композитор выбирает концепцию «речитативности» музыки, что на самом деле художественно разрушает произведение, и в конечном итоге лишает возможности считать его художественно состоятельной трактовкой пушкинского сюжета. В произведении нет ни одной целостной, и в той же мере смыслово выразительной и глубокой, символичной музыкальной темы, которая позволила бы восприятию проникнуться множественными, в том числе и философскими, и нравственными, и эмоциональными смыслами сюжета, вступить в диалог с ними. Собственно – оперной музыки там нет, ибо гармоническая оркестровая аранжировка тонально выстроенных речитативов, музыкальная ткань, в которой нет ни одной целостной, смыслово выразительной и символичной, раскрывающей смыслы сюжета и персонажей темы, не может быть сочтена таковой. Речь не идет даже о «музыке к драме», ибо и таковая, как свидетельствуют многочисленные примеры, подразумевает наличие целостных и символичных тем, создававших бы образы сюжета, его событий и персонажей, раскрывавших бы смыслы и фабулу сюжета. Говоря иначе – нет ни одного целостного музыкального образа, «языком красоты», внятно и проникновенно, убедительно и воздействуя, выражавшего и опосредовавшего бы подобные смыслы, вовлекавшего бы слушателя в диалог с ними. Еще бескомпромисснее – произведение напоминает «музыкально озвученное» драматическое действие, в нем отсутствуют собственно оперная музыка и те целостные, символичные и смыслово выразительные темы, которые формируют ее ткань, раскрывают образы персонажей и художественные коннотации сюжета, единственное различие состоит в том, что солисты «тянут звучание», а не «тонально проговаривают» звуки и слова. Речь идет о «музыкальной озвучке» драматического действия, а не о музыке, которая подразумевает наличие художественных, то есть структурно и смыслово целостных, символичных образов, раскрывающих сюжет, его персонажи и события, его наиболее важные коннотации и идеи. Чтобы не пытались говорить, в «Моцарте и Сальери» нет собственно музыки, то есть символической образно-смысловой целостности, смыслово выразительных и глубоких, символичных образов, художественно раскрывавших бы смыслы и семиотику сюжета, его персонажей, действий и событий. В этом произведении нет художественно, структурно и смыслово целостных музыкальных тем, выступавших бы образами-символами сюжета, его персонажей, действий и событий, воплощавших бы в себе смыслы, связанные с сюжетом, его фабулой и персонажами. Монолог Яго в опере Верди «Отелло», о котором, в качестве сравнения, еще пойдет речь, открывается звуками темы, выступающей совершенным образом коварства, хитроумного злодейского замысла, внутренних психологических действий, совершающихся персонажем, но вы не найдете подобного в монологах и репликах Сальери у Римского-Корсакова, даже в тех моментах, где речь идет о ключевых решениях, о вызревании замыслов, о наиболее важных чувствах и действиях персонажа, о надвижении основных событий (для Шаляпина, воспитанного на самых «трепетных» предрассудках «кучкистов», музыка Верди на протяжении всего пути будет олицетворением «пошлости» в оперной музыке). В музыке, создаваемой под лозунгами «художественной и драматической правды», все это никак художественно не запечатлено, не воплощено и не отображено, попросту отсутствует, она напоминает лишь сложные, лишенные художественной целостности и зачастую оторванные от смыслов совершающихся действий, чувств и переживаний персонажей, «структурно обобщенные» речитативы. Собственно – в отличие от оперы «Борис Годунов», монологи Сальери лишены какой-то структурной и художественной целостности как музыка, и потому же лишены смысловой и художественной выразительности, представляют собой лишь сложные речитативы. Сами речитативы якобы пронизаны «пафосом страстей», который при этом совершенно не придает им ни художественной, ни драматической правды, слышатся образно и художественно оторванными от тех смыслов, размышлений, внутренних психологических действий, которые заключены в произносимых персонажами словах, и музыка, якобы выстроенная в принципе «драматической правды», на самом деле слышится от этой «правды» отдаленной. В музыке присутствует стилизация под «венскую классику», и еще бы она не присутствовала в сюжете о Моцарте и Сальери, (слава богу, Римский-Корсаков не заставляет звучать Сальери так же, как Кюи – Мэри). Однако – дается она мимолетно, в немногих обрывочных фразах из оркестровой аранжировки, нет музыкальных тем, выстроенных в подобном стилистическом ключе и формировавших бы художественную достоверность музыки, большая часть музыкальной ткани произведения представляет собой музыку речитативов, в плане ритмической и гармонической структуры «обобщенную» и лишенную какой-либо «национальной своеобразности» и «фольклорности», столь излюбленных композитором. Однако – все это вовсе не тянет на целостную, художественно правдивую и достоверную стилистику, на целостный музыкальный язык и стилистический инструмент в создании музыки, на целостное стилистическое решение произведения и его музыки. Все это вовсе не является целостным, глубоко и органично ощущаемым композитором стилистическим языком, который становится концепцией стилистического решения произведения и художественного замысла, в русле которого композитор разрабатывает и воплощает сюжет на уровне художественной правды и достоверности, в соответствии с принципом «художественной правды», особенностями и сутью сюжета. В конечном итоге – художественно правдиво и достоверно, в целостных и семиотичных музыкальных образах, раскрывает ключевые нравственно-философские смыслы сюжета и его персонажей и событий. Собственно – все говорит о том, что стилистика, используемая композитором в попытке разработать сюжет, чужда ему, не является художественным языком, в котором он способен подлинно, вдохновенно и полноценно творить музыку, посредством которого он может проникать в суть, характеры и символизм персонажей, смыслы и семиотику сюжета, и создавать воплощающую и выражающую это музыку. «Романтическая», «обобщенно-поэтичная» стилистика, в которой Рубинштейн и Чайковский создают свои оперы «Нерон» и «Иоланта», «Демон» и «Евгений Онегин», «Феррамора» и «Орлеанская Дева», подразумеваемая конечно же разработкой такого сюжета, как пушкинская трагедия «Моцарт и Сальери» – это художественно-музыкальный язык, глубоко ощущаемый и понимаемый указанными композиторами, творческие и выразительные возможности которого они органично чувствуют. В конечном итоге – в этом стилистическом ключе они создают музыку на том же уровне художественной правды, целостности и достоверности, что и в «фольклорно-национальной» стилистике, ощущают его в той же мере «близким», настолько же органично и глубоко. Все в музыке «Моцарта и Сальери» указывает на то, что стилистический язык, в котором композитор пытается разрабатывать сюжет, чужд ему, не будит его творческую фантазию, не позволяет его творческому мышлению рождать художественно выразительную и символичную музыку, целостные и символичные, воплощающие смыслы сюжета и персонажей образы, то есть не позволяет на уровне художественной состоятельности воплотить сюжет. В конечном итоге – что использование подобной стилистики является для него не органичным и вдохновенным творчеством, а в известном смысле «имитацией», отчего она звучит у него как художественный язык невыразительно и нередко карикатурно. Собственно – в стилистике, в которой композитор попытался разработать сюжет, решившись опробовать свои возможности в использовании «обобщенно-поэтичного», «романтического» музыкального языка, так и не состоялось то создание структурно целостной и образной, смыслово выразительной и символичной музыки, которое позволяет говорить о художественной правде и органичности в использовании определенной стилистики. Еще точнее – в ее русле не была создана художественно, образно и структурно целостная музыка, что позволило бы говорить о художественно органичном и правдивом использовании подобной стилистики, и в самом деле: мы слышим «обобщенные», оторванные от «фольклорности» в их ритмической и гармонической структуре речитативы, но не слышим целостных музыкальных образов, какие-то обрывочные фразы в оркестре, нередко отсылающие к стилистике и тонам столь поносимой оперной музыки Чайковского, позволяющие аранжировать речитативы, но ни одной целостной и семиотичной музыкальной темы, воплощавшей бы смыслы сюжета, его событий и персонажей. Причем то, что для Чайковского есть органичный, глубоко ощущаемый и вдохновляющий творчество, художественно-стилистический язык и инструмент, для Римского-Корсакова совершенно очевидно есть чуждый и «непривычный» ему стилистический формат, в котором он творит музыку неуверенно, не слишком понимая и ощущая, как это делать. Еще точнее – в котором как такового творчества музыки, засвидетельствованного в целостных, выразительных и семиотичных, адекватных сюжету и раскрывающих его смыслы образах, не происходит, который более сковывает, нежели пробуждает творчество. Где же те целостные образы и темы, которые в операх Чайковского воплощают ключевые смыслы и семиотику сюжета, характеры персонажей, суть обуревающих персонажи и их судьбы драм и страстей? Где, говоря иначе, художественная и драматическая правда музыки и разработки сюжета, достигаемая именно таким путем, в такой концепции оперного творчества? Очевидно, что подобный стиль, плохо понимаемый и ощущаемый композитором, вовсе не подвигает его на создание художественно и драматически правдивой музыки, на художественно состоятельное и правдивое воплощение литературного сюжета, что разработка подобного сюжета не доступна ни художественно-стилистической ограниченности его творчества, ни особенностям его музыкального мышления, ни исповедуемой им концепции оперной музыки. Так где же собственно «музыка», где то, что может быть названо «музыкой» – и вообще, и оперной? Где музыка, воплощавшая бы в ее образах смыслы и символизм сюжета, персонажей и событий сюжета, создававшая бы образы сюжета, персонажей, обуревающих их страстей, их поступков, и в этом обладавшая бы художественной и оперно-драматической правдой? В чем же здесь вклад собственно музыки в воплощение сюжета, в раскрытие его смыслов и символизма, в создание образов его персонажей и событий и раскрытие связанных с ними смыслов, мыслей, идей – вклад, отличный и самостоятельный в отношении как к литературному первоисточнику, так и к драматической постановке, в формате которой сюжет создан? В чем же художественная роль музыки, в самостоятельности и специфике ее возможностей и средств (причем вопрос это может быть задан в отношении к «стасовской» и «кучкистской» концепции оперы в целом, иногда настолько подчиняющей оперную музыку драматической составляющей этого жанра, что самостоятельные художественные возможности таковой в воплощении и интерпретации сюжетов, остаются практически не задействованными)? В самом деле – ведь возможно просто прочесть и интерпретировать сюжет, или приобщиться сюжету, его смыслам и идеям, в его драматическом воплощении, зачем же идти в оперу? В чем вклад оперной музыки, во всей специфике ее средств и возможностей, в воплощение сюжета, в раскрытие его смыслов и символизма, в создание образов его персонажей и событий, в приобщение реципиента смыслам и идеям, которые таковые в себе заключают? Возможно ли превращать оперу в «разновидность драмы», сводя «на нет» и нивелируя самостоятельную художественную роль музыки в воплощении и трактовке сюжетов, в создании образов их персонажей и событий, в раскрытии связанных с таковыми смыслов и идей? Так возможно ли говорить о том, что стилистический язык, в котором композитор пытается создавать музыку и разрабатывать сюжет, является для него органично ощущаемым инструментом творчества? В опере «Моцарт и Сальери» Римский-Корсаков сделал единичную для его оперного творчества попытку разработать культурно «иной» (пусть даже в «русской» версии), философски символичный и обобщенный, а не «фольклорный» сюжет, и все в созданном им произведении говорит о том, что разработка подобных сюжетов, реализация такого рода художественных замыслов и целей, не доступны ни его музыкальному мышлению, ни ограниченности художественно-стилистического инструментария его творчества. Собственно – речь не идет об «опере», если конечно не рискнуть называть этим словом «музыкально озвученное» драматическое действие, в котором исполнители вынуждены «пропевать», а не «тонально проговаривать» их диалоги и монологи, используя формат «речитатива». Оперная музыка, как и всякая музыка, подразумевает наличие структурно и художественно целостных тем, воплощающих ключевые смыслы сюжета, выступающих образами персонажей и событий, обуревающих персонажи чувств и переживаний, совершаемых ими действий. Вот та самая европейская оперная музыка, которая так клеймится в «стасовском кругу» композиторов «пошлой», предпочитающей «внешние аффекты» художественной и драматической правде – от Россини и Верди до Пуччини, от Гуно до Бизе – как раз умеет совершенно сочетать художественную и образную целостность, символичность и выразительность с правдой драматического действия, одно в ней не противоречит другому, структурная и образно-смысловая целостность музыкальных тем – правде совершающегося по сюжету действия. Целостные музыкальные темы, воплощенные в «оперных номерах», создают в ней образы персонажей, раскрывают их символизм, смыслы обуревающих их переживаний, движущих ими побуждений и совершаемых ими действий, вместе с этим – зачастую становятся образами ключевых событий сюжета, олицетворяют ключевые моменты и переломы в развитии сюжета, в осуществляющемся действии (все тот же «монолог Яго», к примеру). Всего этого, так подразумеваемого идеалами «художественной и драматической правды», мы не находим в опере «Моцарт и Сальери» – в ней нет целостных музыкальных тем, внятно олицетворявших бы муки зависти и лицемерие Сальери, вызревающий в нем преступный замысел, обретение им решимости осуществить свои намерениями, или противоречивый и искрометный характер Моцарта, а те множественные «форте», ферматы» и прочие эффекты, которые композитор привносит в речитативы Сальери (его монологи, в отличие от известных образцов подобных оперных номеров, лишены структурной, образной и художественной целостности и представляют собой лишь «сложные речитативы»), в надежде придать музыке смысловой и образной выразительности, этой цели никак не достигают. Увы – благодаря этим «эффектам», вовсе не возникает смыслово выразительный и целостный образ Сальери, его страстей и преступных деяний, как безусловно такой образ оперного персонажа создается в ариях и куплетах Мефистофеля в опере Гуно, к примеру. Достаточно вслушаться даже не в отдельные номера, а в мелодические речитативы Мефистофеля в опере Гуно, чтобы понять, что именно они имеют отношение к драматической правде оперного образа, к художественной правде драматического действия, а вовсе не речитативы Сальери, иногда просто «обобщенные» и кажущиеся лишенными связи со смыслами произносимых слов и совершаемых персонажем действий, иногда – выстроенные на принципе «речевой интонации». Забавно, что произведение, написанное под лозунгами «художественной и драматической правды оперной музыки», в воплощении определенной концепции такой «правды», вместе с тем представляет собой нечто противоположное от художественно и драматически правдивого, художественно состоятельного воплощения сюжета, и надо полагать – вследствие и противоречий и ошибок в самой концепции, и чуждости композитору стилистического языка, в котором он создает музыку, непозволяющего ему творить подлинно и вдохновенно, прийти к убедительному образно-тематическому решению сюжета. У музыки есть свои, специфические и присущие ее особенностям как рода искусства, средства и возможности в достижении художественной и драматической правды оперного действия – через символичность, смысловую правду и выразительность целостных образов и тем, ведь речь и идет о музыке. В речитативе и арии Канио из «Паяцы» ничуть не меньше художественной правды чувств и переживаний персонажа, их выражения, чем в монологах Сальери, как ничуть не меньше правды трагических переживаний персонажа, предчувствия им грядущей смерти, его раскаяния в совершенных поступках и приготовления к расплате, его признания в этом единственному человеку, которому он дорог вне моральных оценок, в арии «Mamma!» из оперы Масканьи «Сельская честь», и там эта воздействующая и проникновенная художественная правда, достигается через красоту и выразительность целостных музыкальных тем, а не через «правду речевых интонаций». Дело не только в концепции превращения музыки в «прислужницу» драматического действия, в «тонально озвученную и выстроенную речь», которая так свойственна эстетическим вкусам и пристрастиям «стасовского круга» и его взглядам на оперу, в которой этот круг композиторов видит совершенный принцип «художественной и драматической правды» оперной музыки. В конечном итоге, Римский-Корсаков – прекрасный мелодист, оперная музыка которого характеризуется прежде всего множеством выразительных музыкальных тем в «фольклорной» стилистике, умеющий строить разработку сюжета именно на его образно-тематическом решении, и дело, кажется, именно в том, что в стилистике «обобщенной» и подобной «романтической», оторванной от «фольклорности», композитор не ощущает возможности столь же подлинно и вдохновенно творить образную и выразительную музыку. Еще точнее, он просто не ощущает эту стилистику так же глубоко и органично, как стилистику «выпуклых фольклорных форм» – как целостный, будящий фантазию и творческое мышление художественный язык и инструмент, совершенный для подлинного, вдохновенного творчества выразительной и образной музыки, и опера «Моцарт и Сальери», в качестве единичной попытки композитора творить в таком стилистическом ключе, это доказывает. Конечно же – «обобщенный» и подобный «романтическому» стиль, в котором композитор попытался разработать пушкинский сюжет, не является для него тем близким, вдохновляющим, органичным и совершенным для целей выражения и образотворчества языком и «инструментом», которым таковой является для Чайковского и Рубинштейна, и музыка оперы говорит об этом достаточно внятно. Однако – для Рубинштейна и Чайковского, в универсализме, стилистической широте и восприимчивости их творчества, в особенностях и диалогичности их музыкального мышления, «фольклорно национальный» и «обобщенно- романтический» стили в той же мере органичны и целостны как художественный язык и инструмент творчества, в которой таков для Римского-Корсакова только «выпуклый» и «насыщенный» фольклорный стиль. В творчестве Рубинштейна говорят об этом глубина ощущения и использования фольклорности как художественного языка и инструмента, исключительные качества, выразительность и символичность созданной в «фольклорном» стилистическом ключе музыки, в творчестве Чайковского, помимо этого – еще и объемность обращения к «русской», «фольклорной» стилистике, масштабность обращения к таким разным стилистическим парадигмам. Образно-тематическое решение очень часто является в оперном тврорчестве композитора принципом разработки и художественного воплощения тех или иных сюжетов, и если этого не происходит в опере «Моцарт и Сальери» – единственной попытке Римского-Корсакова создать оперу в отдаленной от «фольклорности», «обобщенной» и подобной «романтической» стилистике, то кажется именно потому, что чуждость ему таковой, делает невозможным нахождение такого решения, подлинное и вдохновенное творчество образной, в ее образной целостности символичной и выразительной музыки. В отношении к стилистике произведения наиболее подходит приставка «псевдо», она действительно представляет собой «псевдоромантическую» стилистику, «имитацию» творчества в «обобщенной» и «романтической» стилистике, художественно правдивого и целостного использования таковой, попытку творчества в стилистическом языке, который композитор плохо ощущает и понимает. В то же время для Чайковского «романтическая» стилистика – вдохновеннейший и близкий язык творчества, в русле которого рождается фейерверк смыслово и художественно выразительных, символичных музыкальных образов, происходит глубокая и художественно состоятельная разработка сюжетов, с выразительным воплощением в музыке персонажей, характеров, событий, с раскрытием симеотики сюжета и его событий и персонажей, и «фольклорно русская стилистика» для него такова же. Там, где речь идет о «фольклорных» сюжетах и персонажах, об использовании «фольклорной» стилистики, фантазия и образотворчество Римского-Корсакова безграничны и вдохновенны, такой язык форм будит фантазию композитора, близок ему в выражении чего-то и творчестве образов. Однако – в пушкинской трагедии «Моцарт и Сальери», в которой сюжет и персонажи философски символичны, и разработка сюжета требует не слишком близкой композитору «обобщенной», оторванной от «фольклорности» стилистики, он оказывается не способен найти образно-тематическое решение сюжета, создать целостные и выразительные темы, служившие бы олицетворением персонажей, их страстей, чувств и деяний, событий сюжета, связанных с подобным смыслов. Фактически – в ситуации, где сюжет и персонажи более «обобщены», «символичны» и «философичны», где создать музыкальные образы сюжета и персонажей означает выразить и раскрыть связанные с ними философские смыслы, что требует «обобщенного», отдаленного от «фольклористики» стилистического языка, фантазия и мышление композитора оказываются бессильны и не подсказывают ему столь изобилующих в его творчестве, выразительных образов и тем. Однако – и композитор Кюи, приблизительно в то же время использующий в творчестве оперы на пушкинско-вильсоновский сюжет мотивы «русской фольклорности», так же словно бы «расписывается» в том, что подлинное и вдохновенное творчество в какой-либо иной, кроме «фольклорной», стилистике, ему, в соответствии с эстетикой и мышлением его композиторского круга, недоступно. Дело не в как таковом жанре «камерной» оперы с его условностями – мы не находим в произведении того, что во все времена делает любую музыку оперной: целостных и символичных музыкальных образов персонажей, их переживаний и поступков, событий сюжета, раскрывающих ключевые смыслы сюжета, взаимодействие которых создает музыкальную ткань оперы, превращает ее в целостное художественное поле. Дело не только в уповании на драматический и оперный талант Шаляпина, на принцип «драматической игры в опере», не в иллюзиях о «драматически правдивой речитативности» как пути к художественной и драматической правде оперного произведения в целом. Дело в том, что «романтическая» стилистика чужда автору и не позволяет ему построить тем, раскрывающих суть и характер персонажей, обуревающие их, трагические и символичные страсти и чувства, события и символизм сюжета в целом, и так же – не позволяет ему построить структурно целостной музыки, где эти темы были бы даны и проведены в оркестре, взаимодействовали бы в оркестре между собой и с сольными партиями (вследствие чего мы слышим собственно не оперную музыку, а оркестрово аранжированные речитативы, лишенные всякой образной и художественной целостности, и гармонизированные в оркестре за счет каких-то обрывочных музыкальных фраз). Вслушаемся – музыка произведения не является структурно целостным художественным и семиотическим полем, созданным из взаимодействия музыкальных образов и тем, раскрывающих события сюжета, характеры и чувства персонажей, связанные с таковыми смыслы философского и нравственного порядка, речь идет лишь о стремящихся к правде «драматической интонации» и действия речитативах, как-то аранжированных и гармонизированных в оркестре. А почему это так, если в иных оперных произведениях композитора разработка и воплощение сюжетов строятся именно на принципе образно-тематического решения, и включают себя множественные, выразительнейшие и «фольклорно окрашенные» музыкальные образы? Все ли дело в противоречиях взгляда на оперу и концепции оперного творчества, или все же «чуждость стилистики» оказалась фактором, сковавшим фантазию и творческое мышление композитора, и не позволившим ему прийти к образно-тематическому решению сюжета, к созданию символичных, целостных и смыслово выразительных музыкальных образов? В целом – в произведении не собственно оперной музыки, нет как такового художественного решения и воплощения сюжета, всегда основанного на целостных, символичных и смыслово выразительных музыкальных образах, на их взаимодействии, связанного с возможностями таковых. Собственно – возможно сказать, что композитор не нашел стилистического, композиционного и образно-тематического решения для художественно состоятельного и правдивого воплощения пушкинского сюжета во всей сущностной специфике такового. Образно-тематическое, концептуальное и композиционное решение сюжета автором оперы не найдено, и так это, кажется, именно потому, что ему недоступно подлинное и вдохновенное творчество в «обобщенной», оторванной от «фольклорности» стилистике, что художественно правдивая, целостная и состоятельная разработка подобных сюжетов недоступна его музыкальному мышлению и ограниченному стилистическому инструментарию. Речь идет не просто о противоречиях в той концепции оперного творчества, которая была в особенности близка Мусоргскому и Римскому-Корсакову, и в этом произведении пришла к некой точке абсурда, к художественной несостоятельности избранного для разработки сюжета композиционного формата. Речь в первую очередь идет о том, что разработка подобного рода сюжетов недоступна творчеству композиторов-«кучкистов» в «национальной замкнутости» и стилистической ограниченности такового, в их способности вдохновенно и уверенно работать только в ключе «русской фольклористики» или в целом «выпукло своеобразных» культурных и фольклорных форм, в конечном итоге – что подлинное творчество в «романтической», «обобщенно-поэтичной» стилистике, для них во многом невозможно. «Обобщенная» и оторванная от «фольклорности» стилистика, востребованная сюжетом, в конечном итоге не позволила композитору увидеть и построить целостную образно-тематическую и композиционную структуру произведения, послужившую бы художественно правдивому воплощению сюжета, его смыслов и символизма, его персонажей и событий во всей симеотичности таковых. Римский-Корсаков пытается использовать «обобщенную», оторванную от «фольклористики», подобную «романтической» стилистику в разработке этого сюжета, однако эта попытка более напоминает «имитацию», говорит о том, что подобный художественно-стилистический язык не ощущается и не понимается композитором, не будит его творческую фантазию, и не позволяет создать музыку, послужившую бы художественно полноценным и состоятельным воплощением сюжета, что в таковом для него невозможно подлинное и вдохновенное творчество музыки. Собственно – в этой стилистике композитором не создано структурно целостной и образной музыки, включающей в себя целостные и символичные темы, которые олицетворяли бы сюжет, его события и персонажи, движущие персонажами страсти и побуждения, раскрывали смыслы сюжета, его событий и персонажей, то есть музыки, послужившей бы художественно состоятельным воплощением и решением сюжета. В конечном итоге, подобное говорит именно о том, что композитор не ощущает этой стилистики как языка выражения и инструмента образотворчества, не ощущает возможности подлинного и вдохновенного творчества музыки в ее ключе, не может опираясь на нее, создавать целостные, смыслово выразительные и символичные музыкальные образы, воплощая с их помощью сюжет, раскрывая суть и характер персонажей, смыслы сюжета, его персонажей и событий. В той стилистике, которую использует композитор, им в конце концов не найдено и не создано образно-тематическое решение сюжета, позволившее бы говорить о художественно состоятельном воплощении сюжета, и об органичном творческом ощущении подобной стилистики как художественного языка и инструмента. В конечном итоге – если отказываться от целостных, смыслово выразительных и символичных музыкальных тем как средства и концепции разработки сюжета, его художественного воплощения, создания образов сюжета, его событий и персонажей, раскрытия связанны с таковыми смыслов, если превращать оперную музыку в «прислужницу» драматического действия, «произнесения монологов и диалогов», то в чем же тогда состоит самостоятельная художественная роль музыки в воплощении сюжета, ее специфический и отличный от драматической постановки вклад в это воплощение? Если превращать оперу в «музыкально озвученную» разновидность драматической постановки, вынося за скобки колоссальные, самостоятельные художественные возможности в разработке сюжетов, присущие музыке, то в чем же тогда будет состоять вся специфика жанра, его вклад в художественно-музыкальное воплощение сюжетов, почему же тогда нужно идти в оперу, а не в драму? В европейской оперной музыке художественно и драматически правдивое решение и воплощение сюжета как раз и строится на целостных музыкальных темах, на их символизме и возможностях, на их способности создавать образы сюжета, его персонажей и событий, служить раскрытию связанных с таковыми смыслов, и художественно-драматическую правду образов Мефистофеля, Яго, Макбета и Хосе, мы не можем представить без сольных и ансамблевых номеров этих персонажей, как не можем представить себе такой правды, смыслов и трагизма событий оперы «Кармен», чувств и страстей ее персонажей, без соответствующих, самостоятельных и целостных тем в оркестре – в этом и состоят специфический художественный вклад музыки в воплощение сюжета, основанная на возможностях музыки концепция художественной и драматической правды оперного произведения. Речь идет даже не о противоречиях и особенностях в «кучкистской» концепции оперного творчества, проявившихся в опере «Моцарт и Сальери», получивших развитие благодаря художественной и артистической фигуре Ф.Шаляпина, под характер исполнения которого Римским-Корсаковым и создавались, и переделывались оперы. Речь идет прежде всего о том, что «обобщенно-поэтичная», подобная «романтической» и оторванная от «фольклорности» стилистика, в которой композитор пытается разрабатывать сюжет, чужда ему, не будит его фантазии, не позволяет ему подлинно и вдохновенно творить музыку, найти образно-тематическое и композиционное решение сюжета, осуществить художественно состоятельное воплощение такового. Факт в том, что если «фольклорная» ритмика и мелодика близки композитору и моментально будят его фантазию, служат вдохновенному творчеству музыки, то стилистика «обобщенная», более родственная языку «романтизма», не позволяет ему создать музыку, в образах которой он раскрывал бы суть, смыслы и символизм сюжета, его события и действия, характеры персонажей, которая заключала бы в себе художественно состоятельное и полноценное воплощение сюжета. Конечно же – подобное является следствием особенностей и противоречий эстетического сознания круга «кучкистов», тех эстетических идеалов, установок и представлений, в которых их творчество воспитывалось и формировалось на протяжении полувека, таких основных и негативных тенденций их творчества, эстетического сознания и музыкального мышления, как стилистическая ограниченность, «национальная замкнутость» и сущностный и всеобъемлющий национализм. Разрабатывая культурно «разные» сюжеты в «разной» и адекватной им стилистике, Рубинштейн и Чайковский делают это с равной мерой художественной правды, целостности и достоверности, соотнося принцип «художественной правды» с особенностями сюжетов, воплощая сюжеты именно в той целостной стилистике, которая им соответствует, в целом – органично ощущают и используют разные стилистики в качестве художественного языка и инструмента. Совершив единичную в его оперном творчестве попытку разработать культурно «иной» и философски обобщенный сюжет, обратившись в этом к «иной», выходящей да рамки «фольклористики» стилистике, Римский-Корсаков показал, что такая стилистика чужда ему, что к полноценному, подлинному и вдохновенному творчеству в ней музыки, которая являла бы собой художественно состоятельное воплощение сюжета, он не способен. Фактически – что «выпуклая фольклористика» является единственным стилистическим «руслом» и языком форм, в которых он способен к подлинному и вдохновенному творчеству музыки, и композитор Ц.Кюи, заставляя пушкинско-вильсоновскую Мэри звучать мелодией русской народной песни, наподобие Марфы или Ярославны, говорит о том же. Композитор создает наиболее «облегченную» и ограниченную разработку сюжета, словно бы не видит всех таящихся в оперной разработке этого сюжета возможностей, подлинного образно-тематического решения сюжета, и рискнем утверждать, что так это именно потому, что стилистика произведения чужда ему как художественный язык и инструмент, не позволяет увидеть подобного, вдохновенно творить музыку. Очевидно – увы – что в подобной стилистике он и не мог создать иной, более художественно совершенной и состоятельной разработки сюжета, увидеть подлинные возможности в художественном воплощении такового. Собственно – в произведении нет того, что могло бы быть названо оперной музыкой, нет тех целостных, выразительных и символичных музыкальных тем, воплощающих смыслы сюжета, персонажей и событий сюжета, которые дали бы основание говорить об «оперной музыке», а оркестрово аранжированные речитативы, лишенные образной и художественной целостности и смысловой выразительности, зачастую художественно оторванные в качестве «музыкальных образов» от смыслов размышлений, чувств и действий персонажей, навряд ли могут быть сочтены таковой. Все пафосное упование на «правду драматической интонации» и «драматическую игру» как концепцию художественного воплощения сюжета и действия, на деле оказывается иллюзией, за которой кроется отсутствие всякой художественной правды и состоятельности в воплощении сюжета, собственно – как такового «воплощения». Ведь в оперной музыке, как и во всякой музыке, ценны целостные, смыслово выразительные и символичные образы, служившие бы олицетворением сюжета, его событий и персонажей, чувств и побуждений персонажей, связанных с подобным смыслов, в этом и состоит вклад музыки в художественное воплощение литературных сюжетов, и этого нет в произведении Римского-Корсакова, собственно – не вполне понятно, почему стоит идти на просмотр его оперы, а не на драматическую постановку пушкинской трагедии. Все так – в музыкальных темах монолога Яго (Верди, «Отелло»), мы слышим не только внятный образ персонажа, властвующих им коварства и зависти, не только скульптурно внятные и исключительно достоверверные образы совершаемых им внутренних действий. Речь идет о шекспировской трагедии, о глубочайшем философском произведении, и конечно же Верди, в разработке сюжета, стремился к воплощению философских смыслов сюжета и персонажей (в «пошлой» то итальянской опере!), и вот – мы слышим в темах монолога «бунт зла», адское величие зла, ощущение злодеем своей силы и величия в том, что он творит, и нечто, «последнее» по глубине: зло нигилизма. Об этом, в частности, говорит последняя часть монолога, где Яго внезапно, переходя на замедленную и «сокровенную», уводящую куда-то «внутрь» тему, словно ослабевая на мгновение в его решимости, задумывается о возмездии, о том, что ждет после смерти, остается ли что-то… на пониженных, приближенных к шепоту тонах, он словно бы заглядывает мыслью в то, что «там», в последнюю тайну существования и судьбы человека… слышится возглас «morte e nulla!», и после него врывается пафосная, мощная, на высоких ферматах кода монолога, означающая неколебимую решимость персонажа совершить задуманное, его приступление к действию. Если ничего не ждет за гробом, есди ждет небытие (или иначе – не «будет божьего возмездия»), если ничего не остается от всех наших дел, страстей, борений и т.д., тогда прочь сомнения, тогда не должно и быть никаких сомнений, тогда вперед – насладиться величием злодейских замыслов и их осуществлением. В развороте основной темы монолога, произнося слова – «верую только в одну лишь жестокость бога, создавшего мир во зле и страдании», персонаж раскрывает глубинные мотивы, побуждающие его к совершению страшных поступков, указывая на неверие и нигилизм как исток движущего им, как то, что не оставляет перед его намерениями преград, при этом – ощущает величие своих злодейских замыслов и деяний, ощущает себя воплощением и орудием зла, в котором пребывает и создан мир, и все это слышим в музыке, в ее целостных образах. Он для себя – орудие и олицетворение пронизывающего мир зла, и при этом – своими деяниями он восстает против той несправедливости, в которой коснеет мир, он ощущает свое величие и силу, и мы слышим это в звуках музыки, не только слова, а образы музыки говорят нам об этом, становятся языком этих сложнейших чувств и мыслей, фактически – философствование, связанное с монологом и персонажем, переведено на язык музыки. Вернуть в мир хитроумным злодейством хоть каплю спрадвеливости – Яго ощущает себя в этой задаче подобным богу, бросающим вызов богу, миру, порядку вещей, чувствует себя олицетворением зла, в котором существует мир, и решается говорить с миром на одном языке: звуки главной темы монолога выражают подобное многообразие мыслей, внутренних действий, переживаний, эта же тема, звуча ближе к концу более осветленно и чуть менее пафосно и героически, становится прелюдией к задумьям Яго о высшем возмездии, к «последним» вопросам, которые решается задать персонаж, то есть образом последних преград на пути к его замыслам. В пафосной и пронизанной мощью коде, персонаж отметает эти последние сомнения и утверждает свою решимость действовать, окончательно обретает ее, выходит на путь злодеяний, и здесь же раскрывается то последнее, что движет им, является истоком обуревающих его страстей, лежит в основании его желания и решимости творить зло. Скульптурная ясность и выразительность сложнейших внутренних действий, чувств и переживаний, связанных с таковыми смыслов сюжета, причем наиболее глубоких, философско-этических, целостный и демонический образ персонажа в сути обуревающих его страстей и борений, соврешаемого им – все это в целостных музыкальных темах, из которых соткан монолог, обо все этом говорят не только слова, а и звуки, музыкальные темы кажутся словно альтернативным и «параллельным» словам, взаимодействующим с ними языком означенного Темы монолога потрясают их выразительностью, как целостный, глубокий и философский, символичный образ персонажа, смыслово и художественно правдивый образ персонажа создан именно в музыкальном образе, в темах сольного оперного номера. Яго для себя – олицетворение и высшая сила зла, в котором создан мир, и верша зло, ощущая себя способным замыслить и совершить страшные деяния, он ощущает свое величие, чувствует себя подобным богу – пафос этого «демонического» величия, пафос и силу «бунта», мы слышим в звуках главной темы монолога. Фактически – в монологе разворачивается философствование о истоках зла, о том бессилии и отчаянии человека перед лицом небытия и смерти, которое становится «духом зла», побуждает его совершать зло, ибо если есть и ждет только «смерть и ничто», то нет ни смысла, ни преград перед преступными и разрушительными деяними, и власть отчаяния и отрицания, «бунт» против абсурда, становятся мошью воли ко злу, и Верди переводит это философствование из языка слов в язык музыки и целостных музыкальных образов, совершает и создает таковое языком музыки, образы монолога совершенно развивают и воплощают глубочайшие философские смыслы, заключенные в словах. Монолог потрясает выразительностью, смысловой и философской глубиной, совершенной и внятной выраженностью одновременно и мощных, обуревающих персонаж чувств, сути и символизма персонажа, сути и оттенков совершаемых им действий, и сложнейших философско-этических смыслов и мыслей, то есть – художественной, образно-смысловой целостностью, собственно тем, что составляет художественную и драматическую правду оперной музыки. Все едино в нем – символизм и смысловая выразительность, раскрытие образа персонажа и чувств, поступков и побуждений такового, связанных с ними смыслов, выраженность и правда совершающегося драматического действия, целостность музыкальных тем, языком которых подобное воплощено и выражено. Состоя из взаимодействия нескольких целостных, символичных и смыслово выразительных музыкальных тем, монолог сам по себе является сложным и целостным же музыкальным образом, раскрывающим персонаж, ключевые, связанные с ним и сюжетом смыслы, одновременно – ключевой момент в как таковом драматическом действии, все это воплощено в нем в рамках приверженности музыки и музыкального мышления принципу целостности. В отношении к нему, развившаяся в «кучкистской» эстетике концепция художественной и драматической правды как «правды драматической интонации», как максимального приближения оперной музыки к «драматической речи», кажется забавным пасквилем на идеалы художественной и драматической правды в оперном воплощении сюжетов, и на те колоссальные возможности и средства, которыми обладает в достижении таковых музыка. В отношении к шекспировской трагедии «Отелло» несомненны причины, по которым стоит помимо драматической ее постановки идти в оперу, ибо выдающийся, самостоятельненый вклад музыки в воплощение этого сюжета очевиден, и опера Верди на сюжет «Отелло» представляет собой самостоятельное и исключительное по достоинствам художественное произведение, а вот что должно побудить к посещению оперы «Моцарт и Сальери», понятно не вполне. В качестве целостного и сложного музыкального образа, монолог выстроен так, что в таковом даны не просто темы-символы, олицетворяющие персонаж, его чувства и побуждения, совершаемые им действия, причем в их «филигранном» развитии, а и глубочайшие смыслы, как философские, имеющие отношение к симеотике сюжета в целом, так и наиболее глубокие в отношении к самому персонажу, раскрывающие словно бы последние основания его деяний – нигилизм, власть отчаяния и пустоты, ощущение безнаказанности, ибо честь, достоинство и совесть – «слов звук пустой», а «выше их» ничего нет. Яго совершает хитроумные и трагические по их последствиям злодения, и самые простые, практические мотивы их кажутся очевидными, вполне понятными, однако – именно в монологе становится понятно, что выраженное в его полном ужаса и осознания возгласе «смерть и ничто!» является тем глубинным и истинным, что движет им в совершении зла, в решимости на зло, что он в его деяниях – лишь плоть от плоти зла мира и «проклятого» удела, на который обречен в мире человек, то есть в звуках и образах музыки перед слушателем разворачивается и выражается глубочайшее философствование о истоках зла, еще точнее – композитор переводит это философствование из языка слов в альтернативный и взаимодействующий со словами язык музыкальных образов. Яго у Шекспира – скульптурный и символичный образ зла, и музыкальный образ Яго у Верди – это «демоническое» олицетворение зла в его истоках и сути, в тех страстях, побуждениях и деяниях, которыми оно говорит, музыка и литературный сюжет здесь художественно взаимодействуют, музыка вносит самостоятельный художественный вклад в воплощение литературного сюжета, образов и смыслов, символизма и идей такового, а не выступает в роли «прислужницы» драматического действия, которая нередко отведена ей в кучкистской оперной эстетике и отождетвляется с ее художественной правдой. Все это выражено и раскрыто языком целостных музыкальных тем, структурно единых и взаимодействующих в рамках монолога как одного, сложного и опять же целостного художественно-музыкального образа. Еще внятнее – монолог в качестве оперной формы может быть и таким, и художественная и драматическая правда оперной музыки вполне может сочетаться с взаимодействием целостных музыкальных образов, и превращенность монологов Сальери в сложные и лишенные всякой образно-смысловой и музыкальной целостности речитативы, говорит и о противоречиях в самой концепции оперного творчества, дошедших до некой точки абсурда, и о том, что фантазия и творческое мышление композитора в этом произведении попросту бессильны, не подсказывают ему выразительных, раскрывающих символизм и события сюжета, характеры и чувства персонажей образов, и скорее всего – именно по причине чуждости ему стилистического языка. Как бы не пытались оправдать негативные особенности и «странности» оперы сутью концепции оперного творчества (хотя почему, собственно, это должно служить оправданием), учитывая любовь композитора к выразительным фольклорным темам, наполняющим в изоблии иные его произведения, речь скорее всего идет об очевидном – подобня «романтической», «обобщенная» стилистика чужда ему и не будит его фантазию и творческое мышление, не позволяет ему подлинно и вдохновенно творить музыку, с помощью которой состоялось бы раскрытие и полноценное художественное воплощение сюжета во всем символизме такового. Вообще – возникает ощущение, что настолько же, насколько в «монологе Яго» из вердиевской оперы музыка служит художественной и драматической правде воплощения литературного сюжета, в кучкистской оперной эстетике, некоторые противоречия которой даны в опере «Моцарт и Сальери» выпукло, музыка словно бы «мешает» в ее самостоятельной и исключительной художественной роли в воплощении сюжета, что возможности ее в этом не просто игнорируются и отвергаются, а ощущаются «препятствием», что музыки в опере, в ее самстоятельности как рода искусства, просто «боятся», и не потому ли, что не обнаруживают ключа к ее драматическим и выразительным возможностям во всей специфике таковых? В конечном итоге, из произведения Римского-Корсакова возникает ощущение, что музыка приемлема лишь в ее «служебной» роли в отношении к драматическому действию, хотя именно в соответствии с сутью и особенностями жанра, ее художественная роль в раскрытии сюжета и драматического действия, характеров персонажей, их чувств и поступков и т.д., является ключевой, и только при этой ключевой роли возникает художественно правдивое и состоятельное воплощение сюжета. Опера – музыкальный жанр, и в ней должна быть музыка, и поскольку речь идет о музыке, то должны наличествовать целостные, смыслово содержательные и выразительные, символичные образы, позволившие бы счесть нечто «музыкой». Основу и содержание музыкальной ткани произведения составляют оркестрово гармонизированные речитативы, и так это вовсе не по причине стремления композитора к художественной и драматической правде, и не потому, что в этом и состоит путь к ней, а по куда более очевидной и глубокой причине – из-за чуждости ему того стилистического языка, в котором единственно возможно было попытаться разработать и художественно воплотить сюжет. Дело не в форме монолога, конечно же – мы показали, что она ничуть не противоречит целостным музыкальным образам и темам как художественному средству раскрытия сюжета, его событий и действий, характеров и сути персонажей, связанных со всем этим смыслов, и если бы в монологах Сальери была подобная монологу Яго символичность, смысловая выразительность и глубина, достигнутая языком целостных образов, музыка произведения порождала бы восхищение, а не критику (параллели в особенности правомочны вследствие родственности персонажей и их символизма). Дело в том, кажется, что стилистика произведения чужда композитору и не позволяет ему найти образно-тематическое и композиционное решение сюжета, что в ее ключе он не может подлинно и вдохновенно творить музыку, что она не позволяет его фантазии и творческому мышлению рождать символичные и смыслово выразительные образы, раскрывающие сюжет, события и персонажи. Еще яснее – похоже, что в этом стилистическом ключе композитор не мог создать ничего, кроме оркестрово аранжированных речитативов, предложить какую-либо иную разработку сюжета, по-крайней мере – не смог фактически. Созданная музыка внятно говорит о том, что композитор не ощущает подобный музыкальный язык и его возможности, не ощущает возможность подлинного музыкального творчества в таком стилистическом ключе. Очевидно, что композитор не знает и не ощущает, как построить в подобной стилистике музыку, состоящую из целостных, взаимодействующих и символичных тем, которая раскрывала бы смыслы сюжета, его событий персонажей, художественно состоятельно и совершенно воплощала бы сюжет. Образная и структурная целостность, выразительность и символичность, тематическое богатство оперной музыки Чайковского и Рубинштейна как на «национально русские», так и на культурно «иные», «романтические» и «философски обобщенные» сюжеты, говорят о том, что и «романтическая», и «фольклорно национальная» стилистика, является для них в равной мере органично и глубокого ощущаемым художественным языком, вдохновенно используемым инструментом творчества музыки. Отсутствие всего этого в музыке оперы Римского-Корсакова – увы – говорит о том, что подобный стилистический и художественно-музыкальный язык чужд ему, не ощущаем им глубоко и органично как инструмент творчества, что попытка обращения к этому языку и разработки сюжета, востребующего таковой, совсем не случайно была в его творчестве единичной. Все в операх Кюи и Римского-Корсакова говорит о том, что полноценное и подлинное музыкальное творчество в «обобщенно-поэтичной» стилистике, вообще – вне «русской фольклористики», вне привычной для них «своеобразно русской» или «выпукло фольклорной и национальной» стилистики, им недоступно, что уверенно и вдохновенно они работают только с «выпукло своеобразными» фольклорными и культурными формами, что только такой язык приемлем и органичен для них в творчестве. В особенности забавна стилизация музыки в том месте, где по сюжету Моцарт играет Сальери якобы возвышенно трагическую и вдохновенную музыку, с которой шел к нему. Возникает ощущение, что в этом фрагменте оперы Римский-Корсаков выразил все свое глубочайшее и подернутое презрением неприятие европейской музыки – звучит карикатурная, выпукло примитивная стилизация под «венский», «моцартовско-гайдновский» стиль, после – еще более карикатурная стилизация под трагический пафос европейского романтизма, в которой возможно расслышать и какие-то тона из темы первого ф-нного концерта Брамса, и просто какие-то фразы, «коды и каденцы» характерные для «романтических» ф-нных концертов, все это заканчивается пафосной кодой, стилизованной по архаичное барокко 17. Даже в этом ключевом с точки зрения сюжета, его событий и смыслов моменте, композитор не создает внятной и выразительной темы. Однако – возможно такая появляется в следующей сцене, где злодейский замысел Сальери обретает очертания и решимость, где его страсти прорывается наружу – сцене, так похожей по смыслу на сцену из монолога Яго, в котором языком внутренних действий и побуждений персонажа являются прежде всего потрясающие по силе выразительности музыкальные образы? В конечном итоге – чтобы «музыкально озвученное» драматическое действие (и, как можно судить по известным образцам, озвученное плохо, в сведении «на нет» колоссальной и самостоятельной художественной роли музыки), стало похоже на художественно состоятельное оперное произведение? Как это в иных операх композитора, которые, при всей заботе о «драматической правде», вместе с тем изобилуют выразительными темами в «фольклорном» стиле (ведь даже в музыкально озвученных драмах, столь излюбленных эпохой, художественная роль музыки куда более самостоятельна и значительна, нежели в этом произведении Римского-Корсакова)? Конечно нет, какой-то намек на целостную тему слышится в словах «как райский херувим…», и здесь мы вспоминаем, что Римский-Корсаков – автор великолепных романсов, но «тема» не получает продолжения и развития, так ми остается обрывочной фразой. В произведении, собственно, нет музыки, нет оперного, художественно-музыкального воплощения литературного сюжета, основанного на самостоятельных возможностях музыки и принципе образно-тематического решения, и причиной тому не абсурдные противоречия «оперной концепции», а чуждость автору стилистики, которая не позволяет ему погрузиться в сюжет фантазией и творческим мышлением, художественно «прожить» сюжет и раскрыть смыслы, характеры и события такового изнутри, опираясь на возможности целостных, символичных и смыслово выразительных музыкальных тем. Возникает ощущение, что в этом произведении автор «ненавидит» и «боится» музыку в ее возможностях и художественно самостоятельной и колоссальной роли в отношении к оперному действию и воплощению сюжета – вместо того, чтобы чувствовать и использовать таковые. Причем кажется, что подобное связано не только со специфической концепцией оперного творчества, а еще и с тем, что чуждая и «непривычная» для творчества стилистика, плохо ощущаемая и понимаемая как художественный язык, не позволяет композитору чувствовать и использовать возможности музыки, создавать раскрывающие сюжет, характеры персонажей и событий образы. Ведь в операх на «русский» сюжет фантазия композитора безгранична, и таковые запоминаются прежде всего изобилием самых разных, сольных и хоровых номеров, выразительными темами в «фольклорной» стилистике. Композитор заставляет Сальери в течении сорока минут звучать речитативами, вопреки «идеалам» невыразительными и однообразными, по большей части дублирующими метр литературно-поэтического текста, лишенными пресловутой «драматической правды» и нередко образно и художественно оторванными от смыслов слов и действий, и так это не потому, что художественная и драматическая правда оперной музыки связана с ее превращением в «разновидность драматической речи и декламации», а потому, что никак иначе в данном случае он заставить зазвучать своего героя не может, что «обощенная» и подобная «европейской», «романтической» стилистика, не позволяет ему найти образы, выразившие бы чувства, побуждения и действия персонажа. Возможно, что композитор, вдохновленный исполнительскими особенностями Шаляпина, решил опробовать на данном конкретном сюжете трепетно выпестованную в его кругу концепцию оперного творчества, в которой музыку якобы нужно «усмирить», максимально ограничить и лишить самостоятельной роли, чтобы добиться ее «драматической правды» и не позволить «мешать» таковой, в конечном итоге – превратить ее в «разновидность драматической речи» и «прислужницу» драматического действия. Однако – «ларчик» скорее всего открывается проще, и поносимая композитором с единомышленниками на протяжении века «романтическая» стилистика, творчество в которой, оказывается, бывает востребованно даже «русскими» литературными сюжетами, для творчества ему чужда и фантазии не будит, найти раскрывающие сюжет и персонажи образы не позволяет. Как ни пытается композитор, через принцип «драматической деакламации» и «интонационного уподобления речи», добиться смысловой, художественной и драматической выразительности речитавов и сотканных из них «монологов» – он близко не приходит к той же глубокой и сложной, воплощающей в себе множественные и разные смыслы выразительности оперной музыки, которую Верди достигает в монологе Яго с помощью целостных музыкальных тем, фактически – к той же художественной и драматической правде. Увы – приятно разнообразя дублирующие поэтический метр речитативы «форте-ферматными» акцентами на определенных тонах, композитор нисколько не достигает желанной смысловой выразительности, и уже на половине действия музыка слышится как однообразная и невыразительная сумятица, а как могла бы звучать оперная музыка на сюжет «Моцарта и Сальери», с яркостью, символичностью и философско-смысловой глубиной его событий, персонажей и страстей, можно представить, вслушавшись в образность и структуру выдающейся оперы Чайковского «Пиковая Дама», к примеру. Вообще – композиция произведения примитивна и однообразна, она представляет собой однообразный, непрерывно льющийся поток речитативов и музыкально-драматической декламации, аранжированный оркестром; отсутствие симеотичных и смыслово ключевых тем, выражающих персонажи, их чувства и действия, обозначавших бы повороты в развитии сюжета и драматического действия, обусловливает композиционную примитивность оперы, и возникает ощущение, что композитор не «живет» музыкально сюжетом, его событиями и образами, раскрывая таковые языком музыкальных тем, а хочет поскорее завершить действие. В тех смыслово ключевых и определяющих моментах действия, где в «европейских» операх звучат целостные и выразительные, символичные и раскрывающие смыслы действий и чувств музыкальные темы, становящиеся символичными художественно-музыкальными образами сюжета, у Римского-Корсакова звучат претендующие на «драматическую правду и выразительность», но лишенные и художественной правды, и музыкально-драматической выразительности речитативы, сопровождаемые какими-то обрывочными и гармонически «подходящими» фразами в оркестре, и если речь бы шла даже не о чуждости композитору стилистического языка, а только о «борьбе за самобытность и художественную высоту русской оперы», то произведение предстает с этой точки зрения совершенно не в выгодном свете. В конечном итоге – в произведении на сюжет с такими символичными и смыслово выразительными образами, с такими яркими и символичными страстями и действиями – здесь опять-таки уместны смысловые параллели с оперой Верди «Отелло» – композитором не создано ни одной целостной и выразительной музыкальной темы, служившей бы образом-символом событий, сути и деяний персонажей и т.д., то есть того, чем ценна любая настоящая опера на любой сюжет, в чем состоит самостоятельный вклад именно оперной музыки в художественное воплощение сюжетов. Дело не в той, полной противоречий и доходящей в этом произведении до точки абсурда, концепции оперного творчества, когда музыка лишается своей самостоятельной художественной роли в воплощении и раскрытии сюжета, и превращается в «прислужницу» драматического действия, и вся ее художественная и драматическая правда сводится к «правде драматической, речитативной интонации», а сама она в превращается в тонально выстроенную «разновидность драматической речи». Дело не в том, иначе, что колоссальные и самостоятельные возможности музыки в художественно и драматически правдивом воплощении сюжета, основанные на символизме и смысловой выразительности целостных музыкальных тем, полностью вынесены за скобки в этом произведении и определяющей его художественной концепции. Дело в том очевидном, что в «романтической» стилистике, подразумевающей так же значительные стилистические вкрапления в русле «венской классики» (вспомним оперу «Пиковая Дама», где Чайковский, ощущая музыку «роккоко» себе близкой, создает в ее стилистике не карикатурные, а выразительные и убедительные темы) композитор и не мог создать ничего иного и большего, не мог предложить образно-тематического решения сюжета, его фантазия попросту не подсказала ему выразительные и целостные образы, раскрывающие суть событий, персонажей, совершаемых ими действий и обуревающих их побуждений. Собственно – оперного и музыкального творчества не произошло, и музыкальные образы литературного сюжета, составляющие его самостоятельное и целостное художественно-музыкальное воплощение (в отличие от той же оперы «Отелло» Верди), созданы композитором не были, и главной причной тому, рискнем предположить, стал чуждый композитору музыкальный язык, в котором должен был быть разработан сюжет. В конечном итоге – восприятю предстает единственная попытка Римского-Корсакова создать музыку пусть на «русский» в истоке, но все же культурно «иной» и философски символичный по сути сюжет, обратившись для этого к «нацмонально и фольклорно отстраненной», «обобщенной» стилистике. Сама «единичность» попытки говорит о многом, но о еще большем говорит ее откровенная неудачность и художественная несостоятелность. Очевидно, что та стилистика, в которой композитор пытается создать произведение, чужда ему, не понимается и не чувствуется им, не ощущается им как язык выражения и инструмент вднохновенного творчества выразительных образов, в отличии от привычной для него «русской фольклорности», да и «стилистики» то собственно никакой нет – ведь невозможно считать «стилистикой», решением и целостной стилистической концепцией произведения, ни «драматическую речитативность» в определенной ритмической и гармонической структуре, милостиво избавленной от «фольклористики», ни вкрапления «иммитаций» под «венскую классику». Говоря иначе – в этих, отдаленных от «фольклорности» и «обобщенных» римтах, ладах, мелодико-гармонических структурах т.д., ему «непривычно» и «неудобно» создавать собственно музыку, они не будят его фантазии не подсказывают музыкальных образов, выражавших бы определенные художественные, философские, эмоционально-нравственные смыслы. Все верно – никакой «стилистики» нет, потому что нет собственно оперной музыки, включавшей бы в себя целостные темы, формирующие ее образно-смыловую структуру, и так это именно потому, что творческое мышление и фантазия композитора не ощущают «обобщенный», отдаленный от «русской фольклорности» музыкальный язык, как инструмент для вдохновенного творчества музыки и музыкальных образов, создания музыкальных характеров и выражения чувств и переживаний персонажей. Вследствие же этого, стилистика произведения слышится «псевдоромантической», подобной «имитации», а не как целостный стилистический и художественный язык, в котором совершается творчество музыки и достоверное художественное воплощение сюжета, представляющий собой стилистическое решение произведения, собственно – в ней нет той же художественной целостности и достоверности, которая есть в «фольклорной» стилистике опер и симфоний композитора. Подобный музыкальный язык, то есть «обобщенная» и оторванная от «фольклорности» стилистика, чужды ему, и в результате мы не слышим музыки, глубоко и целостно, проникновенно выражавшей бы и чувства персонажей, и смыслы и символику сюжета. Если же все-таки попытаться говорить о какой-то «стилистике», или констатировать попытку композитора создавать оперную музыку в каком-то ином, нежели «русская фольклористика», стилистическом ключе, более подходящем выбранному им для разработки сюжету, то во-первых – то, с чем восприятие имеет дело в этой опере, далеко от органичного, целостного и «эталонно романтического» стиля, подобного стилю опер Массне, в котором Рубинштейн создает оперу «Нерон», а Чайковский пишет «Иоланту» (как нет органичного ощущения композитором такого стиля как языка выражения и образотворчества), а во-вторых – речь идет о провале, ибо никакой художественно целостной и выразительной музыки, воплощавшей бы как образы персонажей и их симеотику, так и симеотику и философские смыслы сюжета в целом, создано не было. Единичная попытка композитора обратиться к «европейскому» по фабуле и философски символичному по сути сюжету, разработка которого подразумевает «обобщенный», оторванный от «фольклорности» стилистический язык, не стала вдохновенным творчеством музыки и состоятельным художественно-музыкальным воплощением и решением сюжета, воочию показала, что подобного стиля композитор не ощущает и не понимает, и вдохновенно творить в его ключе образную и смыслово выразительную музыку не способен. Все «придыхания» (беспочвенные) касательно «драматической правды оперы» и прочее – лишь вуаль для очевидной художественной несостоятельности произведения, в котором нет ни целостного, органично ощущаемого стилистического языка, ни созданного на основе такового образно-тематического решения, то есть раскрывающих сюжет, его персонажи и события, его симеотику и смыслы образов. Еще яснее – в котором нет выразительной, образно целостной и символичной, приобщающей смыслам сюжета музыки, являющейся художественно полноценным и состоятельным воплощением литературного сюжета, то есть того, что представляет собой эстетическую ценность и побудило бы прослушать произведение дважды. Конечно – если не считать набор минорных аккордов и фортепианных «приемов», а так же звучащую перед этим примитивнейшую мелодию-стилизацию под «венскую классику», которые потом обрывочно пару раз пускаются в оркестре, вдохновенными и выразительными, созданными в адекватной стилистике художественно-музыкальными образами и символами сюжета, персонажей, их поступков и страстей, философских смыслов сюжета и событий, способными приобщать таковым и являющими собой «воплощение» сюжета во всем его символизме, короче – тем, во имя чего обычно и идут слушать оперу. Если во всем этом не пытаться увидеть образы-символы любви к жизни, завистливой и разрушительной ненависти, побуждающей совершать чудовищное злодеяние, олицетворение глубочайших и множественных философско-нравственных смыслов, которые Пушкин вложил в свой сюжет – оскорбительной кажется сама мысль об этом, в особенности – если соотнести оперу Корсакова с извествестными образцами воплощения философски символичных, «романтических» литературных сюжетов. Или может быть все такого рода смыслы должны выражать слова и реально совершаемые персонажами на сцене поступки, а вовсе не язык музыки и ее образов, а музыка должна лишь «прислуживать» словам и драматическому действию, «не мешать»? А зачем тогда идти в оперу, какой вклад оперной музыки в воплощение сюжета и приобщение его смыслам, событиям и символизму? А не «облегчал» и не «уплощал» ли композитор себе задачу, прикрывшись подобной концепцией там, где по причине не владения стилистикой, он просто не был способен творить вдохновенную и образную музыку, предложить состоятельное образно-тематическое решение сюжета? В самом деле – к чему было мучаться «итальянскому пошляку» Верди, и искать язык образов и тем для торжествующей и совершающей зло нигилистической воли, для коварста и зависти, к чему было «мельчащему музыку» Чайковскому надрывать сердце и вынимать из себя полные трагима, тревоги и пугающих предчуствий, удушливого ужаса смерти и адского безумия образы «Пиковой Дамы», если возможно взять часть минорной гаммы или фортепианный аккорд, и предназначить считать таковые музыкальными образами подобных же событий и чувств! Если композитор и вправду хотел, чтобы подобное воспринималось именно так, то это лишний раз доказывает его неспособность создавать художественно состоятельную, образно и смыслово выразительную музыку в «романтической» стилистике, что тем более разительно в отношении к такому богатому смыслами, страстями и чувствами, символичными событиями сюжету, должному будить творческую фантазию и звучать языком выразительных образов и тем. Увы – набор из нескольких фраз, минорных аккордов и гамм, и карикатурно «стилизованная» мелодия, не тянут ни на художественно-музыкальные образы, ни на образно-тематическое решение и воплощение сюжета, тем более – такого сюжета. Увы – несколько минорных аккоров и часть минорной гаммы, не тянут на символичные и выразительные художественные образы, на художественно-музыкальное и образно-тематическое воплощение глубочайшего и философски символичного литературного сюжета. Если видеть в опере самостоятельное художественно-музыкальное воплощение литературного сюжета, строящееся на некотором образно-тематическом решении, то произведение Римского-Корсакова просто несоотносимо с подобным определением и конечно же – как попытка художественно-музыкального воплощения сюжета, да еще совершающаяся под сенью идеалов «художественной и драматической правды», не может близко встать даже со средними или более менее удачными произведениями европейской оперы, или с выдающимися операми Чайковского на философско-«романтические» сюжеты и в «романтической» стилистике. Речь идет, в самых простых словах, о дурной, невыразительной, лишенной полноценной образности и основополагающих художественных достоинств музыке, которая уже на половине действия кажется однообразной и бессмысленной сумятицей, пасквилем на идею оперного и художественно-музыкального воплощения литературного сюжета, тем более – настолько серьезного и глубокого, и способного пробудить фантазию, и требующего образно-смысловой выразительности и символичности музыки. Композитор попросту не «прожил» музыкально, как художник, сюжет со всем тем, что в нем – событиями и драмами, сутью и характером персонажей, обуревающими их страстями, ведь если бы «прожил», то подобное, в соответствии с сутью музыкального творчества, обрело бы выражение в целостных музыкальных образах, заговорило бы языком таких образов – что бы понять это, достаточно вслушаться в образы и темы «Пиковой дамы», к примеру. Ведь там, где художник «проживает» сюжет и фабулу, суть и обстоятельства, чувства и поступки персонажей, рождается образная музыка, которая выражает означенное и полна подобным «переживанием» – достаточно вслушаться в темы опер и балетов Чайковского, чтобы понять это. Каким глубочайшим и подлинным переживанием сюжета и событий, чувств персонажей, полны темы «Пиковой Дамы» и «Лебединого озера», композитор живет обстоятельствами своих персонажей, перевоплощается в них, и только поэтому, и как свидетельство этого – рождает образную и выразительную, вдохновенную музыку, в особенности – в «Лебедином озере» в темах проступает даже не соответствующее фабуле и ее «проживанию», а глубоко личностное и выходящее за ее пределы, ощущение художником мира и существования, трагическое и философское. Когда мы слышим монолог Яго, то понимаем, что композитор Верди перевоплощается в свой персонаж, «проживает» его страсти, драмы, деяния и сомнения, и потому – находит таковым внятное и целостное образное выражение. Как бы ни пытался Римский-Корсаков придать драматической и смысловой выразительности речитативам и «монологам» Сальери, не привносил бы в них бесконечные и ничего как правило не выражающие «форте» и «ферматы», очевидно то, что он не «прожил» как художник обстоятельства сюжета, драмы и страсти, поступки и чувства своих персонажей – это попросту никак не находит выражение в музыке и ее темах, и если кусок минорной гаммы достаточен композитору в качестве образа-символа трагической гибели жизни, творчества и любви во власти бездарной зависти, то подобное лишь является тому подтверждением. Увы – нельзя не признать, что третья ария Каварадосси, написанная «падким на эффекты пошляком» Пуччини, куда более совершенно и проникновенно выражает подобное, является куда более подлинным образом гибели жзини, творчества и любви в кознях и хитроумном коварстве. Скорее всего – именно чуждая, плохо понимаемая и ощущаемая как художественный язык и инструмент стилистика, стала причиной того, что композитор не сумел погрузиться в сюжет и прожить его изнутри, а «прожив» и «погрузившись» – создать музыку, художественно воплощающую сюжет, предложить его образно-тематическое решение, ведь стилистика – это всегда ключ ко вселенной сюжета, его образов и смыслов. Ведь стилистика – тот материал, инструмент и язык, посредством которого некоторые смыслы и стремление их выразить, становятся целостными образами-символами, благодаря которому суть персонажей, их чувств и поступков, их драмы и обстоятельства сюжета, находят выражение и раскрываются в музыкальных образах. В конечном итоге – не удивительно, что композитор, воспитанный на презрении к европейской музыке (в частности – оперной), ее наследию и стилям, на стасовских представлениях о Бахе как «омертвелом формалисте» и Моцарте как «капельмейстере», не сумел создать убедительных и выразительных образов Моцарта и Сальери, драмы их взаимоотношений, в адекватной этому стилистике. Вовсе не удивительно, что композитор, бывший яростным противником создания в России первой консерватории и системы профессионального музыкального образования, видевший в диалоге с европейской музыкой и ее наследием нечто, не развивающее русскую музыку, а угрожающее ей, и до самых последних дней программно и презрительно отвергавший концепцию европейской оперной музыки, так и не смог художественно состоятельно и достоверно воплотить «европейский» по культурной сути и фабуле литературный сюжет, ощутив и использовав для этого возможности соответствующей стилистики, создав в русле таковой образную и выразительную, символичную музыку. Как бы не претендовал Римский-Корсаков быть может в свое время на то, что ему удалось воплотить и разработать «подобный» сюжет в адекватной таковому стилистике, это будет неправдой – в произведении нет ни образной и выразительной музыки, воплощающей сюжет, ни целостной и органично ощущаемой стилистики, в русле которой была бы создана эта музыка. Речь идет о бездарной, лишенной вдохновения и изуродованной в ее концепции музыке, которая может лишь возмутить в отношении к значимости сюжета и действительным художественным возможностям в его разработке. Рубинштейн пишет оперы «Демон» и «Феррамора», «Купец Калашников» и «Нерон» с равной мерой художественно-стилистической целостности и достоверности, как нечто «свое», как культурно «разные», но одинаково близкие ему сюжеты, и совершенно разные стили, востребованные для создания этих произведений, так же использует как нечто «свое», в равной мере близкое ему, понятое и прочувствованное им как язык выражения и образотворчества. Одинажды решившись отступить от «привычной» стилистики и сюжетности и попытаться создать произведение на культурно «иной» и философски обобщенный сюжет (пусть даже в русской трактовке), использовать для этого на протяжении полувека поносимую и клеймимую «пошлостью» обобщенно-романтическую стилистику, Римский-Корсаков создает музыку художественно несостоятельную, очевидно свидетельствуя то, что и такая стилистика чужда ему, и полноценно творить в ней он не может, и что подобная сюжетность не доступна для разработки ни находящемуся в его распоряжении художественно-стилистическому инструментарию, ни той концепции, которая определяла его творчество, эстетическое сознание и музыкальное мышление в целом. Все это лишний раз говорит о том, что стилистическая ограниченность, превратившаяся в парадигму музыкального творчества и «национальной идентичности» музыки, стала в конечном итоге сущностной ограниченностью такового, недоступностью ему самых сущностных и принципиальных горизонтов художественных замыслов и целей, обусловила его «национальную замкнутость», обернулась невозможностью разрабатывать философски символичные и культурно «иные» сюжеты, реализовывать цели самовыражения и художественно-философского осмысления мира. В конечном итоге – обернулась «национальной замкнутостью» музыкального творчества, его отдаленностью от тенденций диалогичности, универсализма и общекультурной сопричастности, в которых полем для поисков и усилий в творчестве музыки выступает весь мир в многообразии. Все это лишний раз говорит о том, что разработка культурно «иных» и философски символичных сюжетов, сюжетно-тематическая широта, диалогичность и общекультурная сопричастность, были недоступны творчеству композиторов-«кучкистов», что таковое определялось парадигмами «национальной замкнутости» и стилистической тенденциозности и ограниченности. Единственная попытка композитора Кюи создать музыку на «европейский» по фабуле и философски обобщенный и символичный по сути сюжет, написанный Пушкиным в глубоких художественно-философских связях с европейской романтической литературой и как парафраза на трагедию Вильсона, обернулась пасквилем, в котором Председатель звучит так же, как глинкинский Фарлаф, а героиня по имени Мэри – как Марфа или бородинская Ярославна (не о художественном ли «увечье» идет речь?) Все дело в том, что композитору сложно заставить выразительно звучать персонаж вне гармонического каркаса русской народной песни, сложно мыслить и выражать иным языком музыкальных форм, и по этой причине он готов преступить против даже «святого» для него принципа художественной и драматической правды, путем к которому в свое время были объявлены «русская своеобразная стилистика» и язык «фольклорных» форм. Вовсе не удивительно, что это так – в течении полувека композитор воспитывался на представлениях о том, что единственным истинным и приемлемым языком для национально русского художника является «фольклорность», что язык и стилистика европейского романтизма есть «опасная пошлость», которой надо цураться, творил в соответствии с ними – его просто не научили мыслить иным художественно-стилистическим языком, ощущать и понимать таковой, превращать подобный язык, наряду с «фольклорным», в совершенный инструмент выражения и образотворчества. Еще проще – он не ощущает выразительных и творческих возможностей «обобщенно-романтического» музыкального языка, в соответствующих таковому ладах, мелодико-гармонических и ритмических структурах, ему «не удобно» и «непривычно» творить музыку, выражать что-то. Мэри из Пушкина и Вильсона, звучащая как Марфа – это роспись в творческой несостоятельности, в той сущностной ограниченности творчества и его возможностей, которая подобна «увечью» и укоренена в художественно-эстетической концепции, определяющей творчество, в ее противоречиях и негативны особенностях. Точно так же – как превращение оперы в «не-фольклорной» стилистике на «европейско-романтический» и философский сюжет, в цепь оркестрово аранжированных речитативов, в музыкальную ткань, в которой отсутствуют целостные и семиотичные темы, служившие бы образами сюжета и в их взаимодействии – полноценным художественным воплощением такового. Факт в том, что композитор-«корифей» в конце творческого пути, не способен заставить героиню по имени Мэри зазвучать проникновенно и выразительно в соответствующем фабуле и сути сюжета «обобщенно-поэтическом» стиле, и потому – она звучит у него как Марфа, но конечно же выразительно. Факт в том, что такой композитор расписывается в неспособности писать выразительную и художественно достоверную музыку в каком-то «ином» ключе, нежели программно утверждавшаяся и воспитывавшаяся в его эстетическом сознании и предпочтениях «русская фольклористика». В то же время – Нерон, Демон и Царь Иван звучат у Рубинштейна с равной мерой художественно-стилистической целостности, правды и убедительности, соответственно особенностям сюжетов и стилистик, востребованных для разработки сюжетов, и в этих «разных» стилистиках – с равной мерой поэтичной и вдохновенной выразительности. В целом – и инструментальная музыка Рубинштейна, написанная в «фольклорно русской» и «эталонно романтической» стилистике, хоть камерная, хоть концертно-симфоническая, слышится в равной мере художественно целостной, правдивой и достоверной, и в плане глубины ощущения и понимания «русской фольклористики» как художественного языка и стиля, вдохновенности ощущения и использования ее выразительных возможностей, Рубинштейн иногда слышится чуть ли не более русским художником, нежели Чайковский. В самом деле – так глубоко «по-русски», и так при этом вдохновенно, выразительно и художественно символично, как звучит «русская» музыка у Рубинштейна в симфонической поэме «Россия», у Чайковского звучит не так уж много произведений. Романс «Подруги милые» и ария Лизы «Ах, истомилась, устала я» из «Пиковой Дамы», могут служить образцом совершенного ощущения и использования «фольклорных форм» как проникновенного языка выражения, то есть их, так сказать, «романтических» возможностей, но так выразительно, драматически достоверно и при этом патриархально по-русски», как звучат у Рубинштейна персонажи оперы «Песнь о Купце Калашникове», у П.Чайковского, кажется, ни что не звучит. Возвращаясь к обсуждаемому, «к «речитативам» и «звучащей как Марфа» Мэри, сущностная и стилистическая ограниченность творчества, тенденциозность и ограниченность музыкального мышления и эстетического сознания – вот, что стоит за всем этим. Единственная попытка Римского-Корсакова отступить от «национальной» сюжетности и стилистики и создать оперу на культурно «иной» и философски символичный сюжет, обернулась внятным свидетельством того, что музыкальному мышлению, эстетическому сознанию и художественно-стилистическому инструментарию композитора недоступны ни разработка подобных сюжетов, ни реализация подобного уровня художественных целей, ни создание философски символичной и художественно правдивой музыки одновременно. Вообще – по принципу «исключение подтверждает правило» – лишь засвидетельствовала чуждость ему «обобщенно-поэтичного», отдаленного от «фольклорности» языка романтизма, и недоступности тех горизонтов сюжетности и тематики, художественных замыслов и целей, которые этот язык и стиль открывают. Все это еще раз говорит о том, что подлинным и полноценным творчеством в какой-то «иной», нежели «русская фольклорная» или в целом «выпукло и своеобразно фольклорная», стилистика, композиторы «стасовского круга» не владеют, что «иные» стилистики и соответствующие им возможности, горизонты сюжетов, замыслов и целей, им недоступны, по-крайней мере, на уровне художественной целостности, достоверности и правды. Забавно, что те композиторы, которые обвиняли Рубинштейна на протяжении всей жизни в неумении писать ни художественно и драматически правдивую оперную музыку вообще, ни «русскую» – в частности, в этих произведениях вопиюще и с разных сторон преступают против принципа художественной и драматической правды, и как бы Римский-Корсаков не заставлял солиста баса бесконечно звучать на «форте» и «патетических ферматах», никакого художественного соответствия речитативных фраз смыслам чувств, мыслей и действий, совершаемых персонажем в произносимых словах, все равно нет. Как бы не привносил композитор в эти речитативы «глубокомысленные» и «затаенные» пиано и паузы, не боролся за «правду драматической интонации» и превращение музыки в разновидность «драматической речи и декламации» – художественно-смысловой правды и выразительности он все равно не достигает, потому что у музыки существуют свои специфические средства для достижения подобного (целостные и семиотичные образы) которые в отношении к этому сюжету и обусловленной таковым стилистике, ему попросту недоступны. Какими бы концепциями не прикрываться – должны были быть созданы целостные, выразительные и семиотичные музыкальные темы, воплощающие сюжет, персонажи и события сюжета, создать которые в отношении к подобному сюжету и в соответствующей стилистике, композитор попросту не смог. В целом – порочной и ошибочной, «плоской» кажется сама концепция «драматической правды» оперной музыки, сводящая эту «правду» к «соответствию» музыки совершаемому театрально-драматическому действию, но оставляющая в стороне тот факт, что подобная «правда» требует художественного символизма музыки и ее образов, воплощенности в таковых ключевых смыслов сюжета, его событий и персонажей. Более того – подчинение оперной музыки необходимости соответствовать правде драматического действия, может отдалять ее от той высшей художественной и драматической правды, которая связана с символизмом и смысловым объемом ее целостных образов, с воплощенностью в таковых симеотики и ключевых, нередко философских смыслов сюжета. Вовсе не важно, «удобно» ли чувствует себя артист, исполняющий арию «Демона», с точки зрения правды драматического действия и поведения на сцене, подобна ли музыка арии «тонально зафиксированной драматической декламации», которая произошла бы в случае драматического исполнения этой роли – сама по себе музыка, ее целостные образы, художественно и драматически правдивы, символичны и смыслово выразительны, воплощают в себе смысловую глубину и правду совершаемого персонажем действия, исполнение арии, то есть живое исполнение музыкального образа, является совершением правдивого драматического действия, и в этом и состоят «мудрость» и возможности оперной музыки в воплощении сюжета и достижении правды драматического действия. Заботиться нужно, говоря иначе, о символичности, художественно- смысловой правде и выразительности музыкального образа как акта драматического действия, об уподоблении его подобному «акту», а не о разрушении структурно-смысловой целостности и образности музыки, и о превращении ее таким путем в «прислужницу» драматического действия, в разновидность «драматической декламации». Ария как музыкальный образ, в этом случае заключает в себе глубину, смысловую ясность и правду, художественный символизм совершающегося драматического действия, является в известной мере «музыкальным актом» такого действия – в этом принцип построения художественной и драматической правды оперной музыки, в достижении таковой через символизм и смысловую выразительность целостных музыкальных образов, а не в уподоблении музыки «тональной драматической декламации» и превращении ее в «прислужницу» драматического действия. Образы музыки, целостные и семиотичные, должны воплощать и нести в себе смыслы событий сюжета, действий персонажей, обуревающих их чувств, «исполнение» образа и он сам по себе, в известной мере являются совершением драматического действия, в этом и состоит вклад музыки в «оперное», то есть специфическое художественно-музыкальное воплощение литературного сюжета. Композиторы-«кучкисты» пытаются создавать музыку на философски символичные и культурно «иные» сюжеты, и лишь свидетельствуют этими единичными, как правило неудачными и с трудом дающимися им попытками тот факт, что подобные горизонты и задачи недоступны их творчеству в следствии стилистической и концептуальной ограниченности такового, что полноценное и состоятельное музыкальное творчество доступно им только в «фольклорно-национальной» стилистике. Однако – такие разные сюжеты как «Феррамора» и «Демон», «Нерон» и «Купец Калашников», воплощенные посредством таких «разных» стилистических концепций, звучат у клеймимого и поносимого ими Рубинштейна с равной и куда большей, нежели в обсуждаемых здесь операх Ц.Кюи и Римского-Корсакова художественной целостностью, правдой и достоверностью. Впрочем, в музыке оперы «Моцарт и Сальери», проскальзывает, и очень внятно, та «романтическая» стилистика опер Чайковского, которую автор этой оперы вместе с единомышленниками так долго и принципиально отвергал и поносил, вынужденный обратиться к ней в разработке подобного же по сути и фабуле сюжета. В самом деле – в некоторых местах мы слышим в оркестре фрагменты из тем «Пиковой Дамы», к примеру, и в целом, как уже отмечалось, не в силах построить в такой стилистике структурно целостную и образную музыку, Римский-Корсаков создает музыкальную ткань произведения словно бы «сшитой» из обрывочных гармонических фраз. Однако – то, что для Чайковского является глубоко и органично ощущаемым, целостным стилем, в котором композитор вдохновенно творит, для Римского-Корсакова, и это слышно в музыке оперы, есть лишь «стилизация», попытка «имитации» и «подражания», попытка пользоваться музыкально-стилистическим языком, который ему чужд, диссонирует с его творческим мышлением, ощущается им как язык выражения и образотворчества плохо и поверхностно. Все говорит о том, что Римскому-Корсакову чужд стиль, в котором он пытается творить, востребованный сутью и особенностями сюжета. Римский-Корсаков якобы свято верен принципу драматической правды, однако – даже в ключевых моментах действия – там, к примеру, где у Сальери возникает замысел убийства, где этот замысел обретает в нем решимость, и из под пафоса рассуждений о справедливости проступают страшные, трагические, глубокие по смыслу страсти и побуждения, обуревающие персонаж – мы слышим лишь продолжение невыразительного, «общего» речитатива, никак образно и художественно не связанного с сутью происходящего. Опять-таки – это тем более разительно в сопоставлении с близким по художественному и драматическому смыслу монологом Яго из оперы Верди «Отелло». Там, где в полноценной оперной музыке – не важно, «русской» или «европейской» – в оркестре и у солиста звучат темы, выступающие образами-символами надвигающихся событий и совершающихся действий, внутренней жизни и движений чувств персонажей, которые погружают этим зрителя в образно-смысловой мир сюжета и происходящего действия, у Римского-Корсакова продолжает литься «декламационный речитатив» в аранжировке из обрывочных фраз в оркестре. Лишь на словах «..так улетай, и чем скорей, тем лучше!», в оркестре звучит кусок минорной гаммы, который композитор по-видимому призывает счесть темой страшного, метафизического и глубоко философского по смыслу злодеяния и события… Примеров множество… вот хоть бы сцена Германа и Лизы, завершающая сцену со смертью старой графини – ее финальными звуками является переведенная в минор тема романса Германа «Я даже имени ее не знаю…», и у зрителя пробегают «мурашки» по коже, потому что ее звучание в оркестре становится драматическим и сюжетным образом краха, погружает зрителя в совершающийся на сцене крах самых светлых чувств и надежд героя… А страшная тема смерти и судьбы, словно ударами гонга или набата раздающаяся в оркестре и завершающая последнюю сцену Лизы и Германа, олицетворяющая трагическую смерть героини в водах Черной речки! Фантазии и творческому мышлению Чайковского был близок «романтический» стиль и язык, и в его ключе композитор творит выразительнейшие музыкальные образы, свидетельствующие его «вживание» в сюжет, в судьбы, поступки и чувства своих персонажей. Где же все это в опере Римского-Корсакова, призванной, как и все произведения «кучкистов», конечно же, поучить созданию совершенной, художественно и драматически правдивой оперной музыки? Ведь опера – их «профиль», и в жанре оперы они – «боги» и мастера? В операх «Фауст» и «Тоска», «Отелло» и «Мефистофель», «Кармен» и «Паяцы», мы не можем представить ни сюжет, не его персонажи и события, ни его смыслы и символизм, без целостных музыкальных образов, и все верно – эти образы и составляют художественно-музыкальное, оперное воплощение сюжета… В опере «Моцарт и Сальери» – произведении на ярчайший по фабуле, страстям и побуждениям персонажей, их смыслу и символизму сюжет, нет ни одной целостной музыкальной темы, которую мы могли бы соотнести с раскрытием сюжета и воспринимать как его олицетворение, пкред нами – абсурдное и художественно несостоятельное превращение музыки в разновидность «тональной драматической декламации», где смысловая выразительность и драматическая правда музыки пытается достигаться не за счет символичных и целостных образов, а за счет озвученных оперным голосом акцентов в построении декламации. Все это в конечном итоге есть лишь следствие бессилия фантазии и творческого мышления композитора перед задачей творить музыку и раскрывать сюжет в ключе оторванной от «фольклорности» стилистике, что делает невозможным художественно полноценное воплощение сюжета на основе образно-тематического решения, в особенности подтверждает эту мысль исключительное тематическое богатство опер композитора на фольклорные или исторические русские сюжеты. В структуре музыки указанные моменты не находят никакого художественного воплощения, «проведения», «отображения», мы не слышим никаких целостных музыкальных образов, выражающих созревающие в персонаже намерения, одолевающие его страсти, надвигающиеся события сюжета, ставших бы художественными символами подобного, продолжает литься блеклый и «общий» речитатив, никак не связанный с сутью происходящего, и конечно же – напрасно ожидать тех образных и символичных, проникновенных и выразительных тем трагических событий и страстей, которые всегда присутствуют в этом случае в европейских операх, художественно раскрывая события и поворотные моменты сюжетов. То есть – структура музыки произведения, призванного служить образцом драматической правды оперной музыки, в том как она выстроена, на самом деле отдалена и от художественной и драматической правды музыки, и от того, что к ней приводит. Все так – произведение, призванное побудить к созданию драматически правдивой, образно и тематически богатой и выразительной оперной музыки, на самом деле обнаруживает себя художественно несостоятельным, неудачным как попытка разработки определенного сюжета, далеким от художественной правды в воплощении сюжета и музыки как таковой. Обвинения европейской оперной музыки в «пошлости», «фальшивости», «приверженности внешним эффектам» и отдаленности от «художественной и драматической правды» оперного сюжета и действия, являются фундаментальными для эстетического сознания и самоощущения композиторского круга «кучкистов» на протяжении всей их жизни, входящими в общее и «программное» противоставление русской и европейской музыки, призванное определять национальную и художественную идентичность русской музыки и конечно же – впитавшее в себя общие для русской культуры этого времени борения национализма, «западничества» и «славянофильства» и т.д. Тот же Римский-Корсаков, и как раз во время, близкое к созданию его «шедевра», ушел демонстративно из зала «Гранд-Опера» с оперы Мейербера «Гугеноты», якобы в возмущении перед «пошлой» и «неправдивой» музыкой, и «не в силах ее терпеть». Однако, вслушаемся – можем ли мы представить в опере французского композитора Галеви «Жидовка» смыслы, правду и глубину чувств персонажа, совершаемых им действий, охватывающих его душу борений, без проникновенной, совершенной по выразительности темы арии кардинала «Рахиль, ты мне дана…»? Разве целостные музыкальные темы этой арии не являются совершенным и правдивым образом драматического действия, переживаний и чувств персонажа, смыслов сюжета, разве они многократно не превосходят во всем этом, а так же в силе эстетического воздействия и приобщения слушателя смыслам, событиям и образам сюжета, «монологи-речитативы» Сальери, разве не преимущественна сама концепция? Воистину – именно у этой музыки надо учиться принципу художественной и драматической правды оперной музыки как таковой, а вовсе не у оркестрованной речитативной «сумятицы» в опере Римского Корсакова. Да – разработка таких сюжетов, как «Хованщина», «Псковитянка», «Борис Годунов», конечно же подразумевает «выпукло национальную» стилистику в качестве языка творчества музыки и ее образов, языка выражения сути и переживаний персонажей, как таковой стилистической концепции создаваемых произведений. Более того – использование такой стилистики выступает условием художественной и драматической правды музыки, разработки подобных сюжетов, ибо соответствует их историческому и культурному контексту, и конечно же —трудно представить русского композитора, создающего музыку и оперные произведения на подобные, «родные» и «свои» для него, близкие ему национально и культурно сюжеты, каким-то иным языком. Однако – тот же принцип художественной и драматической правды, но примененный уже к иным сюжетам, таким как «Демон» и «Евгений Онегин», подразумевает использование совершенно иного стилистического языка, и исключает обращение к насыщенной и архаичной «фольклористике», и речь до сих пор идет о горизонтах художественных замыслов и целей внутри национальной русской культуры, охватывающих многообразие и особенности таковой. А что же делать, вправду, если в музыкальном творчестве, объективно и соответственно его сути, существует бесконечность сюжетно-тематических горизонтов, разработка которых конечно же невозможна в использовании «фольклорно-национального» языка, постулируемого композиторами-«кучкистами» в качестве «всеобъемлющего» и «единственно приемлемого» для национального композитора, более того – принцип художественной и драматической правды в разработке которых, требует обращения к иной стилистической концепции? Говоря иначе: в попытке мыслить «русскую фольклористику» как всеобъемлющий и единственно приемлемый для национального композитора музыкальный язык, в русле которого только и возможно создание драматически и художественно правдивой музыки, заключена абсурдная и сущностная ограниченность музыкального творчества, очевидная даже внутри «национальных» художественных и культурных горизонтов, а кроме того – уловка, маскирующая «национальную замкнутость» как ключевую и негативную особенность творчества композиторов «стасовского круга» и определяющей таковое концепции, их неспособность владеть «иными» стилистическими языками, творить музыку в ключе «разных» стилистических парадигм, реализовывать подразумевающие это художественные цели и задачи. А ведь именно эта «попытка» и предпринимается, она мыслится и предстает высшим эстетическим идеалом музыкальной эпохи, вектором развития русской музыки второй половины 19 века, в соответствии с подобной установкой оценивается «русскость» или «чуждость» творчества того или иного композитора, определяются эстетическая ценность его произведений, право таковых на существование и признание. Ведь музыка, созданная русскими композиторами в «романтической» стилистике, объявляется «чуждой русской музыкальной культуре», «пошлой» и «лишенной эстетической ценности» априори, по самому этому факту, вне какого-либо отношения к ее действительным художественным достоинствам и особенностям, нередко исключительным и глубинным. Стилистическая ограниченность и «концептуальность», подчиненность языку «фольклорных форм», в эстетических установках «стасовского круга» превратившаяся в парадигму музыкального творчества и основание национальной и художественной идентичности русской музыки, стала сущностной ограниченностью музыкального творчества и истоком ряда глубоких и принципиальных противоречий. К таковым необходимо отнести приоритетность аспектов и дилемм стилистики в качестве «эстетически ценного» и критериев, определяющих художественное значение музыкальных произведений – мы показали это на примере «принятых» и традиционно сложившихся в русской музыкальной эстетике оценок Первого ф-нного концерта Рубинштейна и «романтической» музыки композитора в целом, в которых во главу угла ставятся вопросы стилистики, а не сущностные, связанные со смысловой выразительностью и глубиной, художественные достоинства музыки, и она отвергается «априори» и лишь по причине ее «стилистической инаковости». К таковым конечно же необходимо отнести и отдаление от целей и горизонтов самовыражения и художественно-философского осмысления мира, происходящее в «титульно русской» музыке, ведь следование таковым подразумевает «обобщенную поэтичность» стилистики, адекватные художественно-стилистические возможности музыки и ее образов, стилистическую восприимчивость и широту музыкального мышления и творчества, и в принципе несоотносимо со стилистической «замкнутостью» и «ограниченностью» музыкального мышления. В конечном итоге – композиторы-«кучкисты» попросту не ощущают «иных», выходящих за рамки «фольклористики», стилистических языков, их выразительных и творческих возможностей, и разработка философски обобщенных и символичных, культурно «иных» сюжетов, подразумевающая использование таковых, становится этим композиторам недоступной, о чем свидетельствуют характер их музыкального наследия, единичность и неудачность попыток в подобном направлении. Опер на сюжеты из немецкой или ирландской литературы от Римского-Корсакова, Бородина и Мусоргского ожидать точно так же напрасно, как и пронизанных экзистенциально-философским самовыражением симфоний, или симфонических поэм и увертюр на философски символичные и обобщенные сюжеты как из русской, так и из мировой литературы, подразумевающих превращение образов музыки в целостный и семиотичный язык, способный выразить и раскрыть присущие этим сюжетам философские смыслы и коннотации. Подобные художественные замыслы и цели недоступны творчеству композиторов-«кучкистов» вследствие стилистической ограниченности такового, негативных особенностей определяющей его художественной концепции и модели эстетического сознания, создание таких произведений в русской национальной музыке второй половины 19 века осуществляют композиторы иного, «романтического» направления, которое при этом воспринимается трагически неоднозначно, нередко оценивается как «чуждое» русской музыке, ее идеалам и векторам развития, и отвергается. Обратим внимание в качестве довода на тот факт, что именно тогда, когда русская музыка выходит к горизонтам экзистенциально-философского самовыражения и художественно-философского осмысления мира, философско-поэтического символизма, вступает в этом в диалог с музыкой «европейско-романтической» и «общемировой», она обращается к глубокому и масштабнейшему восприятию самого «архаичного» европейского наследия (вопреки программно возводившимся полвека барьерам), перенимает и впитывает «обобщенный» язык европейской музыки, ибо символизм и философско-смысловая выразительность музыкального дискурса достигаются во многом лишь через него, приходит к искуснейшему и нередко поразительному по художественной силе результатов сочетанию, взаимодействию в музыкальной ткани «фольклорных» и более «классических» форм. Вне этого превращение самой музыки в поэтичный язык самовыражения, в символичный и объемный, проникновенный и потрясающий эстетическое восприятие язык философского и экзистенциального опыта, попросту не возможно, и особенности исторически состоявшегося развития русской музыки, служат тому подтверждением. Об этом говорит музыка Чайковского и Танеева, Рахманинова и Мясковского, Кабалевского и Шостаковича. Если поздние симфонии Чайковского, ставшие экзистенциально-философскими эпосами, звучат языком «классического романтизма», если у него и Рахманинова «фольклорность» присутствует в музыке не «во имя самой себя», как нечто «тождественное прекрасному» и «эстетически самодостаточное», а как утонченный и проникновенный язык самовыражения, и созданные не ее основе музыкальные темы выступают как образы-символы глубочайшего и разностороннего самовыражения, то именно потому, что и идеалы романтизма, и его стилистика и возможности таковой, были привнесены в пространство русской музыки и раскрыты там Рубинштейном. Если в произведениях Чайковского и Рахманинова, Кабалевского и Мясковского, «фольклорные формы» звучат в искушенном взаимодействии с «архаичным» и «классическим» языком европейской музыки, то именно потому, что возможности подобного были засвидетельствованы в музыке Рубинштейна, и им был привнесен и в противостоянии утвержден на «русской музыкальной почве» глубокий диалог с европейской музыкой и наследием таковой. Обозначенное приводит в конечном итоге к «национальной замкнутости» как ключевой и негативной особенности творчества-«кучкистов» и «титульно русской» музыки, которую оно образует собой, к отдаленности этой музыки от тенденций универсализма, общекультурной сопричастности и диалогичности, способности средствами и языком музыки осмысливать и «осваивать» мир во всем многообразии такового, превращать музыку в способ философствования, в язык и способ самовыражения личности во всех его возможных аспектах и срезах. Фактически – как мы пытаемся наглядно показать на примере оперного творчества – подобная художественно-эстетическая концепция музыкального творчества, с довлением в нем «национальных» целей и идеалов, тенденций «народничества» и стилистической ограниченности в русле «фольклористики», становится сущностной и абсурдной ограниченностью такового в отношении к полю самой национальной русской культуры, к многообразию и неоднородности этой культуры, наличию в ней разных измерений, в конечном итоге – неспособностью разрабатывать те «романтические», философски символичные и обобщенные сюжеты, воплощение которых требует совершенно иного, отдаленного от привычной «фольклористики» музыкального языка. Фактически – в отношении к тому в русской культуре, истории, литературе и т.д., что возникло и сформировалось в глубочайших и и тесных связях с культурой и историей европейских стран, воплощало в себе диалог русской и европейской культур, подобная художественно-эстетическая концепция музыкального творчества, очевидно укорененная в тенденциях национализма и борениях славянофильства, оказывалась ограниченностью, она словно бы оставляла за скобками все означенное в русской культуре, вступала в диссонанс с ее многообразием и неоднородностью. Причем тенденции и борения национализма-славянофильства-антизападнничества обнажили себя в становящейся русской музыке гораздо раньше, нежели в состоявшейся ко второй половине 19 века русской литературе, проступили в музыке во всей остротой и символичностью, и художественная секта под названием «могучая кучка», в известной мере стала олицетворением этого, впитала в свои эстетические установки и представления подобное, то есть очень много «стороннего» и не имеющего отношения к области собственно эстетического, к измерению сущностных творческих исканий и дилемм. Все в эстетических процессах и противоречиях в пространстве русской музыки второй половины 19 века говорит о том, что область «эстетического» испытала глубочайшее влияние тенденций национализма, борений «самосознания» и «славянофильства», в известной мере – русская музыка разрешает для себя те же дилеммы идентичности, которые разрешают в этот период русское общество и культура в целом, даже оказывается чуть ли не их символом, как таким символом становится отрицание «европейско-романтических» веяний в русской музыке и несущего таковые, сформированного Рубинштейном направления. В слове «всё» подразумеваются в данном случае отстаиваемые идеалы, «лелеемое» и «отвергаемое», программность дискуссий и баталий, характер обсуждающихся и разрешаемых дилемм, эстетические приоритеты и содержание, которым пытаются наполнять категорию «прекрасного» в музыке, и там, собственно говоря, где для «обличения недостатков» музыки Рубинштейна и Чайковского (в актуальности, и в последствии) выдвигаются якобы эстетически обоснованные доводы и претензии, на самом деле речь идет лишь об обозначенных глубинных тенденциях «националистического» и «антизападнического» толка, обретших «точки опоры» в парадигме «стилистической своеобразности и ограниченности» русской музыки как сути и условия ее «национальной идентичности и сопричастности». Рубинштейна всю жизнь, а Чайковского – очень длительное время, называют «нерусскими художниками» и из-за приверженности «романтическому» стилю, и из-за концептуальной приверженности «романтическим» идеалам самовыражения, философско-поэтического символизма и художественно-философского осмысления мира, а не считающейся «главной» для русской музыки борьбе за «национальное своеобразие» и «всеобъемлющую национальность», в целом – из-за несомых ими тенденций глубинного и сущностного диалога с европейской музыкой в измерении наследия, эстетических идеалов и горизонтов, актуально разрешаемых дилемм, стиля, сюжетности и т.д. В самых простых словах – из-за подверженности их творчества и эстетического сознания тем глубинным веяниям и влияниям «романтизма» и «западничества» в музыке, диалога с европейской музыкой, которые наиболее «программно» отвергаются в этот период и считаются представляющими для русской музыки самую сущностную опасность. Собственно, «могучая кучка» – это «художественная секта» или своеобразное культурное и творческое движение в музыке, которые привносят в музыку общие для русской культуры этого периода и мощные тенденции «национализма» и «славянофильства», преломляют таковые в сумму определенных эстетических идеалов и поставленных во главу угла дилемм, перелагают и переводят их на язык музыки и музыкально-эстетического сознания. Как уже сказано, композиторы «могучей кучки» не знают, что делать с обобщенно-философскими симфоническими сюжетами, требующими от музыки философского символизма, а от композитора – понимания возможностей музыки в деле художественно-философского осмысления мира, способности музыки раскрывать, прояснять и выражать своим языком заключенные в них философские смыслы, мыслить и говорить о сути окружающих вещей, событий и процессов, о драме человека и судьбы человека в мире. Собственно, как таковое наследие этих композиторов, за редкими исключениями отсутствие в нем произведений на сюжеты подобного рода, говорит об этом достаточно внятно: «Гамлет» и «Фауст», «Буря» и «Дон Кихот», «Иван Грозный» и «Франческа да Римини», «Ромео и Джульетта» и «Манфред» – все это произведения пера Чайковского и Рубинштейна, балакириевская музыка к драме «Король Лир» остается кажется единственным прецедентом. Хуже того – и с теми исконно русскими сюжетами («Демон» Лермонтова, «Пиковая Дама» и «Евгений Онегин» Пушкина и т.д.,) разработка которых не предусматривает или вообще исключает «национально русскую» и «фольклорную» стилистику, требует стилистики «романтической» и «обобщенно-поэтичной», наиболее адекватной целям выражения глубоких и многогранных по смыслу чувств, экзистенциальной и нередко философской по сути драмы судеб и отношений персонажей, композиторы «стасовского круга» так же не знают, «что делать», и не обладают инструментарием для их разработки – таковую осуществляют композиторы с «иной» стороны эстетических дискуссий. Более того – «обобщенно-поэтичная» и «романтическая» стилистика опер Чайковского на пушкинский сюжет, не оставляющая значительного и художественно оправданного места для «национального своеобразия», становится причиной для нападок на эти произведения и обвинений таковых в художественной несостоятельности, а в опере «Демон», художественную ценность которой возможно отрицать только в самом искаженном подходе и восприятии, упор делается на «замечательности» танцевального акта с использовавшимися там «фольклорными» и «ориенталистскими» танцевальными формами, работа с которыми, как милостиво признается, «Рубинштейну всегда удавалась». Четыре номера в «фольклорном» стиле органично включены в композиционную структуру оперы «Пиковая Дама» – речь идет о романсе «Подруги милые», арии о «девичках», небольшом хоре прислуги и, наконец, арии Лизы «Ах, истомилась…», что совершенно стилистически соответствует фабуле оперы и пушкинской повести, атмосфере жизни русской аристократии, однако – конечно же – стилистика произведения определена совершенно иными факторами, носит «обобщенно-романтический» характер и включает в себя значительные вкрапления очень достоверной и художественно убедительной «стилизации» под музыку рококо и европейские баллады. Точнее – композитор просто создал несколько ключевых номеров произведения в подобной стилистике, сделал это очень убедительно и достоверно, органично, глубоко чувствуя и понимая такую музыку и ее стилистику. Безусловно – художественно состоятельная разработка такого исконно и знаково русского сюжета, была в принципе не возможна в той стилистике, в которой создаются оперы «могучей кучки», посредством того художественно-стилистического инструментария, который находился в распоряжении ее композиторов. Ведь Бородина и Мусоргского, как мы знаем их музыкальное творчество, действительно нелепо представить авторами опер на сюжеты пушкинских повестей и романов – этим композиторам недоступен язык, сделавший возможной художественно-музыкальную разработку таких сюжетов, они вообще ощущают себя неуверенно вне «фольклорно-национальной стилистики», вне «выпуклых» и «исключительно своеобразных» народных форм, с которыми «понятно что делать» и «привычно работать». Навряд ли их «языку», и их композиционно-музыкальному мышлению, был бы так же доступен символичный, глубоко экзистенциальный и философский, скульптурный в его образно-смысловых коннотациях сюжет лермонтовского «Демона», Рубинштейн же сумел создать классическую трактовку совершенно «полярных» по сути, художественной фабуле и стилистике лермонтовских сюжетов – и «Демона», и «Песни о купце Калашникове». А ведь высота композиторского таланта состоит именно в умении работать с разными стилистиками и формами, с одинаковой художественной целостностью, достоверностью и правдой решать разного уровня и рода художественные задачи, и «русское своеобразие» – «выпукло достоверное» и «сочное», или «вдохновенно поэтичное», мы можем найти у Рубинштейна так же, как и у Мусоргского или Римского-Корсакова (у первого, вследствие выразительности и поэтичности, оно может даже показаться более привлекательным), а вот стилистики «обобщенно-поэтичной» и «романтической», становящейся вдохновенным и объемным языком нередко экстатичного самовыражения, или философски символичной, адекватной разработке «культурно значимых» сюжетов, у последних найти не дано. Если судить бескомпромиссно, то именно достоверная разнообразность, а не «однородность» музыкального творчества – стилистическая, сюжетно-тематическая и смысловая, является его высшим художественным достоинством. Абсурдность отождествления национальной и художественной идентичности русской музыки с «фольклорностью», с «национально своеобразной» и ограниченной, выстроенной на использовании «фольклорных форм» стилистикой, раскрывается именно в отношении к операм «Демон», «Пиковая Дама», «Евгений Онегин» – речь идет о несомненно русской по художественным истокам и сути музыке, разрабатывающей русские литературные сюжеты, концепция художественной разработки которых при этом исключает обычно отождествляемое с «русскостью» фольклорно-национальное своеобразие, или практически не оставляет для такового места. А потому же – написанной в «обобщенно-поэтичной» и философски символичной, наиболее подходящей для передачи нравственной и экзистенциальной драмы персонажей стилистике романтизма, то есть в том стилистическом ключе, который наиболее противопоставляется в этот период понятию «русская музыка». Еще яснее – речь идет о знаковых для русской культуры сюжетах, которые должны были быть разработаны, но разработка которых подразумевала совершенно иную, «универсально-романтическую», совершенную для целей экзистенциального самовыражения и философского символизма, а не «фольклорную» и «выпукло национальную» стилистику, то есть стилистику, как раз наиболее противопоставлявшуюся в этот период понятию «русская музыка». Знаково русские литературные сюжеты требовали в их разработке того музыкального, художественно-стилистического языка, который в этот период считается и «официально провозглашается» наиболее чуждым русской национальной музыке, творчество в котором считается для национального композитора неприемлемым – в этом заключен абсурдный и очевидный парадокс: постулирование всеобъемлющего характера «фольклорно-национальной» стилистики, становилось сущностной ограниченностью музыкального творчества в отношении к полю самой же национальной русской культуры в ее многообразии, невозможностью разработки целого ряда сюжетов, прикосновения к существенному культурному пласту, реализации горизонтов принципиальных художественных замыслов и целей. Так что же – не писать подобную музыку, не разрабатывать такие философски содержательные, знаковые для пространства русской культуры сюжеты? Или может быть заставлять Ленского и Германа выводить «сусанинские» рулады, Татьяну в письме к Онегину – звучать с той же «поволжской», архаичной «черноземностью», с которой Марфа предсказывает Хованскому казнь и неудачу, а Демон должен признаваться Тамаре в нестерпимой душевной и нравственной муке теми же звуками «плясовой» или «трепака», которые обращают в зал Галицкий и Досифей? На худой конец – с которыми князь Игорь в мечтах обращается к «царевне Ладе», чтоб уж ни у кого не вызывало сомнения, что звучит «русская» музыка? Ну не глупость ли? Ну не абсурдно ли, не стало бы это таким же преступлением против принципа художественной правды в создании оперного произведения, как и попытка писать оперу «Иван Сусанин» в стилистике «Итальянки в Алжире» или «Севильского Цирюльника»? В самом деле: ну неужели же арии и романсы Демона, арии Ленского и Онегина, Татьяны и Лизы, Гремина и Елецкого, изумительные массовые сцены с элементами салонной европейской музыки в стиле рококо и романтизма, а так же полные пафоса и проникновенного лиризма, смысла и глубины звуки симфонических поэм и увертюр «Фауст» и «Гамлет», «Франческа да Римини» и «Ромео и Джульета» – это не «русская» музыка, и только по той причине, что эта, нередко художественно совершенная музыка, написана в «национально отстраненной», не «фольклорной» стилистике, звучит иначе, нежели музыка опер и смифонических зарисовок «могучей кучки»? Однако – вся проблема в том, что во времена создания означенных и многих иных подобного рода произведений, вопрос, со всей абсурдностью, ставился именно таким образом, и понятие «не русская музыка», означало не просто отсутствие в музыке «национально-стилистического своеобразия», но вместе с этим так же и нивеляцию, отрицание ее художественной ценности. Возможно, конечно, сказать – будьте музыкальными «патриотами» и «почвениками», что вам до Мильтона. Гете, Шекспира, у вас есть «ваша», «русская тематика и сютжетность (правда, примерно с полдюжины «пошлых» и «приверженных штампу» итальтянских композиторов с удовольствием обращались к сюжету европейского путешествия царя Петра Великого, но не суть, в конечном итоге – почему русский композитор должен быть в творчестве столь же диалогичен, аутентичен и открыт миру, как итальянский)? А что же делать, если принципы художественно правдивой и достоверной разработки именно знаковых русских сюжетов, создание качественных оперных произведений на эти сюжеты, требуют совершенно иной, «обобщенно-поэтичной» и «романтической», не многим отличающейся от опер Массне или Тома стилистики, а вовсе не «фольклорно-национальной» – «выпуклой», довлеющей и «тяжеловесной», обычно сотканной из «архаичных» музыкальных форм? А что же делать, если принцип художественной правды в создании подобных произведений на знаково русские сюжеты, требует как раз «обобщенно-поэтичной» и «романтической», клеймимой и отвергаемой в этот период стилистики, и исключает ту «выпукло национальную» и «насыщенно фольклорную» стилистику, которая отождествляется с «русскостью» музыки? А что же делать, если самая что ни на есть «русская» по сути, художественным истокам и фабуле музыка, плоть от плоти укорененная в русской культуре, может и должна быть вместе с тем чем-то совершенно иным, нежели принято в этот период подразумевать под таким понятием, нежели навязываемое в качестве ее сути и «духа», принципа и квинтэссенции, «фольклорно-национальное своеобразие» аля Мусоргский-Корсаков-Бородин? Возможно и необходимо сказать еще безжалостнее – опера «Орлеанская Дева» и балеты «Щелкучник» и «Лебединое Озеро», оратория «Потерянный Рай» на сюжет Мильтона и четвертый ф-ный концерт Рубинштейна, Шестая Симфония Чайковского или его же увертюры «Гамлет» и «Буря», симфонические поэмы «Ромео и Джульетта» и «Франческа да Римини» – это то же русская музыка, в ее общекультурной, а не только «национальной» сопричастности, в ее философичности и экзистенциальности, и потому же общечеловечности, в ее вкладе в осмысление и реализацию сущностных целей и идеалов музыкального творчества, в художественное разрешение общечеловеческих, единых для всего мирового искусства дилемм. Великолепные сонаты, квартеты и квинтеты, трио и октет, многие концерты Рубинштейна – звучащие как эталон глубокого и проникновенного самовыражения, прерващения музыки в поэтичный и вдохновенный язык такового, но без «фольклорности» и «русскости» в стилистике, или же без их довления и приоритетности, его поэмы «Фауст» и «Дон Кихот» – это именно русская музыка, в ее общечеловечности и «романтичности», экзистенциальности и философичности, обращенности к сущностным горизонтам музыкального творчества. Оказывается – русская музыка, в ее обращенности к сущностным творческим целям и горизонтам, в ее сущностных художественных достоинствах, может звучать при этом – о ужас! – совершенно без всякой или внятной «русскости», без тенденциозной и ограниченной, «фольклорной» по принципу стилистики, которая с таковой отождествляется. Оказывается – великая, философски пророческая, пронизанная глубочайшими экзистенциальными и философскими откровениями, экстазом самовыражения, поэтичностью и символизмом музыка Пятой и Шестой симфоний Чайковского, высочайшее значение которой и в общемировом, и в русском наследии отрицать невозможно, может звучать в «романтической» стилистике, подобной симфониям Брамса или Сен-Санса, безо всякой «русскости» и «фольклорности», и глубочайшее влияние Шумана и Мендельсона в ее стилистической и образно-тематической структуре отыскать гораздо проще, чем пресловутую «русскость»! Оказывается – высочайшие и сущностные художественные достоинства музыки, реализованность в ней наиболее высоких эстетических идеалов и целей, могут состояться и в русле клеймимой «пошлостью» и «шаблоном» стилистики европейского романтизма, в «русском» ощущении и понимании ее и ее возможностей как художественно-музыкального языка! Оказывается – художественными истоками и сутью русская музыка, укорененная в русской культуре и жизни, в знаково русских литературных сюжетах, и исключительно в соответствии с принципом художественной правды, может при этом звучать совершенно не «по-русски», точнее – вне того, что в этот период понимается под этим: вне «народничества», вне «фольклорности» и выпуклого «национально-стилистического своеобразия», вне массивного обращения к языку «фольклорных» музыкальных форм, и не потому ли, что и сама русская культура неоднородна и многолика? Вся проблема состоит именно в том, что через всю историю русской музыки второй половины 19 века пролегает дилемма ее национальной и художественной идентичности, что таковая является в ней наиболее острой и ключевой, а сама подобная «идентичность» отождествляется со «стилистическим своеобразием» русской музыки, с ее выстроенностью в русле ограниченной, «тенденциозной» и «концептуальной», «фольклорной» по принципу стилистики. Довление эстетических идеалов «национального» толка, проистекающее из общих для русской культуры этого периода борений национализма, «самосознания и идентичности», означающее отдаление музыки как искусства и вида творчества от экзистенциальных, «романтических» горизонтов самовыражения и художественно-философского осмысления мира, от высшей ценности в искусстве «личностного» и «единичного», сочетается в означенный период с парадигмой «стилистически ограниченного искусства», «национальной» музыки как музыки стилистически ограниченной и «своеобразной». Русская музыка может и должна быть «русской», то есть национально и творчески идентичной, вне какой-либо связи с навязываемым в качестве ее «сути» «национально-стилистическим своеобразием», вне подчинения ее ограниченной стилистике, зачастую довлеющей в ней в ущерб ее выразительности и символичности. Вся проблема в том, что «сакральным» и не «подлежащим сомнению» эстетическим идеалом в обговариваемый период является прямо противоположное, и всякая музыка, выходящая за рамки «национально-стилистического своеобразия», обращающаяся к горизонтам художественных замыслов и целей, подразумевающих «иную» стилистику, клеймится «не русской» и программно отрицается. Как и вообще – музыка, которая выходит за рамки ее «всеобъемлющей национальности» как искусства и вида творчества, не подчинена преимущественно идеалам и целям «национального» толка, ставит над ними нечто более сущностное. Однако – вся проблема в том, что мера обращения композитора к «национально своеобразной» стилистике, погруженности музыки в «фольклорность» и использования в ее творчестве «фольклорных» форм, может и должна определяться исключительно особенностями художественных замыслов и теми сущностными целями, которые ставит композитор перед собой в произведении: целями самовыражения, философско-поэтического символизма музыки, ретранслирования и опосредования в произведении некоторых смыслов, у подобного в принципе не существует каких-то «внешних», «объективных», «отстраненных» критериев. Служение «фольклорности» и «национального своеобразия» этим сущностным целям, то есть художественно-смысловой выразительности и символизму создаваемой музыки – вот, что определяет меру обращения к подобной стилистике, характер использования в произведении соответствующих музыкальных форм, и тот факт, что в российском музыковедении, в дискуссиях о творчестве Рубинштейна и написанной композитором «русской» музыке, внимание в рефлексии и оценках традиционно приковано к «свойствам и качествам стилистики», замкнуто на дилеммах и аспектах «стилистики», говорит именно о том, что «национальная идентичность и сопричастность» музыки и воплощающая таковую стилистика являются «главным», а вовсе не выразительность и символизм музыки, не превращенность музыки в поле самовыражения личности, художественно-философского осмысления мира, диалога об экзистенциально значимом. Тот факт, что «русские» по программности, тематике и характеру стилистики произведения Рубинштейна, оцениваются не на предмет их сущностных художественных достоинств, с прояснения которых должна начинаться профессиональная эстетическая оценка любых художественных произведений – выразительность, символизм, соответствие стилистики, образной и композиционной структуры замыслу, а преимущественно с точки зрения «национальных свойств и качеств стилистики», ее достаточной или не вполне «русскости» и «фольклорности», говорит именно об этом. Собственно – ведь то, что кажется «поверхностным» и «недостоверным» в восприятии композитора и критика, для которых, кроме «национальной идентичности» музыки и ее «выпуклой», довлеющей «фольклорности», «национально-стилистической своеобразности», нет иных эстетических целей и идеалов, может ощущаться как «совершенное» там, где различаются те сущностные цели самовыражения и философско-поэтического символизма музыки, которым должна служить любая стилистика, в том числе – и «национально своеобразная». Ведь музыкальное произведение, как плод художественного творчества, создается не затем, чтобы быть внятно «национальным» за счет свойств и особенностей его стилистики – по той причине, что в подобном ощущается нечто «эстетически самодостаточное» и тождественное «прекрасному» – а затем, чтобы языком той или иной стилистики, пусть даже «фольклорной» и «национально своеобразной», что-то выразить, и «качество» его стилистики, к примеру – достоверность или поверхностность ее «фольклорно-национального» характера, может быть оценено лишь в отношении к сути замысла, к определяющим его творчество сущностным художественным целям. Ведь музыка «прекрасна» не ее того или иного рода «стилистическим своеобразием», пусть и «национальным», а чем-то сущностным – выразительностью и смысловой глубиной, совершенством опосредования в ней некоторых смыслов, мыслей и чувств, ее художественным символизмом. Говоря иначе – достоверность и убедительность «фольклорно-национальной» стилистики, буде произведение создается в ее русле, масштаб использования в творчестве музыки «своеобразных фольклорных форм», могут оуениваться и измеряться исключительно выразительностью такой стилистики как художественного языка и инструмента, ее служением таким сущностным целям музыкального творчества, как символизм, смысловая глубина и выразительность. А потому – в равной мере художественно оправданными и совершенными слышатся и выпуклая, довлеющая «фольклорность» в рубинштейновской поэме «Россия» или опере «Купец Калашников», и внятное, но утонченное обращение к «русским фольклорным формам» в его многочисленных серенадах и различных камерных произведениях, в первой части Второго виолончельного концерта или в Adagio из его Третьей симфонии, в «Русском каприччо» для ф-но с оркестром, и наконец – «контурное» использование подобных форм в таких произведениях, к примеру, как Четвертый ф-нный концерт. Причина проста – во всех этих случаях «фольклорность» стилистики, масштаб и характер использования в творчестве музыки «фольклорных форм», определены мерой выразительности подобного, служением таких художественных инструментов выразительности и символизму создаваемой с их задействованием музыки, художественно оправданы и востребованы целями выражения и особенностями творческих замыслов. Еще яснее – у «русскости» и «национального характера» музыки, у «достоверности» ли «поверхностности» таковых, нет и не может быть никаких «отвлеченных», оторванных от выразительности музыки и особенностей художественных замыслов критериев, по-крайней мере – если стилистика в принципе рассматривается именно как язык и средство выражения, как инструмент создания выразительной и символичной музыки. Утверждать наличие подобных «отвлеченных» критериев возможно только в том случае, если «национальное своеобразие» музыки, выстраиваемое на основе «фольклорной» концептуальности ее стилистики, выступает чем-то «эстетически самодостаточным и самоценным», замыкает на себе как цель и идеал горизонты музыкального творчества. «Русская серенада» Рубинштейна звучит с максимально «контурным» обращением к «фольклорным формам», однако – это вовсе не значит, что речть идет о «не русской», «недостаточно» или «недостоверно» русской музыке: «национальная» и «фольклорная» характерность этой музыки и востребована, и оправдана, и определена целями ее выразительности и сутью творческого замысла композитора, желавшего создать в небольшом произведении для сольного ф-но емкую философско-экзистенциальную исповедь его судьбы и пути, его непростых, подчас трагических отношений с родной страной и культурой, и факт в том что при «облегченном» использовании в творчестве музыки произведения элементов «фольклорной» музыкальности, она потрясает ее выразительностью, многогранной смысловой и эмоциональной глубиной, силой воздействия на восприятие слушателя. В том, что «национальное» и «фольклорное», то есть «стилистическое», становится «эстетически самодостаточным» и ощущается как «прекрасное» само по себе, а не в его выразительности, совершенстве как языка выражения и служении целям выражения, необходимо видеть некие пороки и противоречия в эстетическом сознании, обусловленные влиянием на сферу эстетического «сторонних» факторов, более общих культурных тенденций и процессов. Все верно – у «русскости» и «национального своеобразия» музыки, у достоверности «фольклорно- национальной» стилистики, не существует никаких «объективных», «внешних», «отстраненных» критериев, поскольку мера обращения к подобной стилистике и использования «фольклорных» форм, погруженности музыки в «фольклорность», определяется исключительно теми сущностными художественными целями самовыражения, опосредования смыслов и философско-поэтического символизма создаваемой музыки, во имя которых это обращение происходит, служением и соответствием стилистики и языка форм таким целям. Ведь и эстетической и художественной целью в творчестве музыки являются вовсе не ее «национально-стилистическое своеобразие», не ее внятная «национальность», привносимая в нее с помощью особенностей и «концептуальности» стилистики, а символизм и художественно-смысловая выразительность музыки, достигаемые в использовании «своеобразной» стилистики, в обращении к определенному материалу и языку музыкальных форм. Ошибочность подхода в музыкально- эстетической рефлексии и выдвигаемых таковой оценках, проистекает, как кажется, из ошибочности самой фундаментальной установки, что художественной целью являются «фольклорность», «национально-стилистическое своеобразие» и «национальная идентичность» музыки, а не ее символизм и смысловая выразительность, достигаемые через обращение к «фольклорно-национальной» стилистике и определяющие меру использования в творчестве музыки образующих подобную стилистику музыкальных форм. Все верно – оценки русских музыковедов во многих поколениях строятся так, как будто «русскость» музыки, ее выпуклое «национально-стилистическое своеобразие», выстраиваемое на принципе «фольклорности», являются «самодостаточной» эстетической ценностью и целью, тождественны «прекрасному» в музыке, как будто высшей и подлинной целью в творчестве музыки не являются ее смысловая выразительность и символизм, достигаемые либо через «фольклорное своеобразие» стилистики, либо вообще без него. В «русской» музыке Рубинштейна нет «настоящей и достаточной русскости», то есть «достаточного» использования «оригинальных фольклорных форм» – таковы утверждения и претензии, а точнее – привычные и длительно ретранслируемые стереотипы, но за ними стоит очевидное: порочное представление о том, что «русскость» музыки, ее стилистическое, «фольклорно-национальное» своеобразие, являются в ней высшей и «самодостаточной» эстетической ценностью, целью ее творчества и тождественным «прекрасному» в ней, а вовсе не средством и языком выражения, условием и основанием для воплощения в ней чего-то более эстетически сущностного и приоритетного. Однако – то, что кажется «недостаточным» с точки зрения всеобъемлющей нацеленности на «национально-стилистическое своеобразие» музыки, может быть на самом деле «достаточным» и «адекватным» с точки зрения реализованных в творчестве музыки сущностных художественных целей, выраженных и опосредованных в ней смыслов, достижения ее символизма и художественно-смысловой выразительности. Еще яснее – в служении языка форм и «своеобразной» стилистики выразительности и символизму музыки, опосредованности и выраженности в ней определенных смыслов, то есть сущностным художественным целям в творчестве музыки. В этом же плане – отступим на мгновение – несостоятельны наиболее принципиальные обвинения в адрес музыки Рубинштейна как таковой, всегда касавшиеся ее «романтичности», ее приверженности «эталонно романтической» стилистике, созвучной и близкой европейской музыке того времени, что якобы означало ее «банальность» и «опошленность», то есть – именно дилемм стилистики. Говоря иначе – именно с указанных позиций, обвинения смыслово выразительной и глубокой, воздействующей на эстетическое восприятие и вовлекающей в диалог музыки в «банальности» и «пошлости», упреки в «ординарности» и «неприемлемости» стилистики, в русле которой состоялись эти сущностные художественные достоинства музыки, утверждения о «несостоятельности» музыки по причине ее выстроенности в какой-то «не той», «нежелательной» или якобы «пошлой» стилистике, со всей очевидностью предстают абсурдными. Должно вслушаться в полные смысловой глубины и силы выразительности звуки рубинштейновских сонат, трио, октета и позднего квинтета, чтобы понять, насколько же абсурдной является попытка отождествлять художественное значение и качество музыки с особенностями и свойствами ее стилистики, с ее стилистической «оригинальностью» и «своеобразностью». Должно вслушаться в полные выразительности, смысловой глубины и символизма, силы эстетического воздействия «романтические» произведения Рубинштейна чтобы понять, что сущностные художественные достоинства музыки и ее эстетическое значение в принципе не могут быть связаны с аспектами и дилеммами стилистики, что обвинение художественно и смыслово выразительной музыки в «пошлости», выдвигаемое на основании приверженности таковой пусть даже «нормативной», «общераспространенной» для эпохи стилистике, безо всяких оговорок абсурдно и возможно лишь там, где «вопросам стилистики», под влиянием тех или иных «сторонних» причин, ложно придается сущностное значение. Факт в том, что музыка Рубинштейна всегда обвинялась в «пошлости» и «художественной несостоятельности», обрекалась на забвение по причине ее созданности в русле «романтической» стилистики, мол, «пошла» и «неприемлема» стилистика – априори «пошла» и музыка. Однако – подобное совершалось по отношению к музыке, исключительной по силе и проникновенности ее выразительности, по ее смысловой и философской глубине, по символизму ее образов, и истинной причиной этого являлось иное и очевидное – взгляд на русскую музыку как музыку стилистически ограниченную, «концептуальную» и «своеобразную», стилистически отличную от «европейско-романтической», представление о неприемлемости для национального композитора творчества в какой-либо другой стилистике, нежели «фольклорно-национальная», обладающая «русским своеобразием». Ведь очевидно, что музыка, вдохновенно и проникновенно выражающая что-то, вовлекающая ее выразительностью в диалог о экзистенциально и общечеловечески значимом, нравственно и эстетически воздействующая в ее смысловой выразительности и глубине на слушателя, не может быть сочтена «пошлой» ни при каких обстоятельствах, даже если написана в «общераспространенной» и «нормативной» стилистике. Ведь музыка – это не «совокупность свойств и особенностей стилистики», а что-то смыслово выражающая и ретранслирующая образность, и художественно-эстетическая ценность музыки должна определяться именно с этих позиций, а не с точки зрения ее стилистической «оригинальности» и «своеобразности». Однако, из характера рефлексии российских музыковедов о музыке Рубинштейна создается ощущение, что музыка для них – это именно «стилистика», а не образная целостность, призванная выражать что-то, приобщать определенным смыслам, идеям и переживаниям, погружать в определенный нравственный, философский и экзистенциальный опыт, вовлекать на основе этого в диалог. Подобное ощущение возникает неотвратимо, ибо настолько ключевое и сущностное значение в оценке музыки придается именно дилеммам и аспектам, особенностям и свойствам стилистики, а не выразительности музыки, не силе ее нравственно-эстетического воздействия, не символизму и содержательности ее образов, и за этим, безусловно, стоят наиболее глубокие противоречия в русском музыкально-эстетическом сознании, представления о «русской» музыке как музыке «стилистичной», сущность и национально-художественная идентичность которой сведены к определенной стилистической парадигме. Ложны и абсурдны, говоря иначе, любые попытки отождествить художественное значение музыки и ее сущностные художественные недостатки или достоинства с аспектом ее стилистики, с особенностями и свойствами ее стилистики – дилеммы подобного рода находятся в совершенно ином измерении, затрагивают совершенно иные критерии и качества музыки. Ложна и абсурдна как таковая «абсолютизация» в пространстве русской музыки второй половины 19 века аспектов стилистики и форм, эстетического значения вопросов стилистики, произошедшая именно по причине попытки ее превращения в искусство «всеобъемлюще национальное», довления в ней эстетических идеалов «национального» толка, ключевой роли в ней дилеммы «национальной идентичности» и сведения этой «идентичности» к особенностям, «концептуальности» и «своеобразию» ее стилистики. Еще точнее – укорененная в парадигме русской национальной музыки как музыки стилистически «своеобразной», «концептуальной» и ограниченной, подчиненной определенному языку форм. Суть и художественные достоинства русской национальной музыки, «прекрасное» и «эстетически ценное» в ней, сводятся к определенной стилистической парадигме, к особенностям и свойствам, «фольклорно-национальному своеобразию» ее стилистики – как же возможно избежать абсолютизации вопросов «стилистики и форм» и их эстетического значения, их приоритета и довления над тем в музыкальном творчестве и музыке, что действительно сущностно, решающей роли таковых в художественных суждениях? В отношении к камерной музыке Шопена и Рубинштейна, Бетховена и Мендельсона, то есть музыке, смыслово выразительной и глубокой, проникновенной и воздействующей на эстетическое восприятие, символичной и вовлекающей в диалог, в целом – подчиненной идеалам самовыражения, кажется наиболее абсурдной попытка обвинять музыку в «пошлости» и «банальности» по причине тех или иных, оцениваемых как «негативные», особенностей и качеств ее стилистики, ибо сущностное подменяется в данном случае «вторичным» и «внешним», сущностные художественные достоинства музыки – отвергаются и нивелируются в придании ложного значения тому, что всегда выступает в творчестве музыки «вторичным» и «служебным». Вообще – предстает абсурдной как таковая попытка переносить художественно-эстетическое значение музыки, ее художественные достоинства и недостатки, в плоскость ее стилистики, связывать таковые с аспектом стилистики, с вопросами и дилеммами, особенностями и качествами стилистики. В музыке ценно и приоритетно «художественно сущностное» – символичность, смысловая выразительность и глубина, способность на основе такой «выразительности» вовлекать в диалог, приобщать реципиента обсуждению и переживанию философских, эмоционально-нравственных, экзистенциальных и т.д. смыслов, и попытка вопреки подобному фокусировать внимание на аспекте стилистики, на особенностях и качествах стилистики, связывать с таковыми «пошлость» и «банальность» музыки или ее художественную значимость, конечно же абсурдна. Чтобы понять это, как уже отмечено, должно обратить себя к музыке, гениальной и совершенной, значимой ее пронизанностью самовыражением, ее символичностью и смысловой выразительностью и глубиной, но написанной вместе с тем в «ординарной», «общепринятой» во вкусах и эстетике эпохи стилистике. В целом – если в русской музыке и музыкальной эстетике второй половины 19 века вопросы «стилистики и форм» абсолютизируются и обретают сущностное значение, играют решающую и негативную роль в художественных оценках, то происходит это по причине довления эстетических идеалов и целей «национального» толка, из-за тенденций превращения музыки в искусство «всеобъемлюще национальное» и отождествления «национальной идентичности» музыки с ее «стилистическим своеобразием». Кроме того – вследствие неотвратимого отступления музыки во все этом от экзистенциальных и общечеловеческих по сути горизонтов, целей и идеалов самовыражения, художественно-философского осмысления мира, философско-поэтического символизма, которые подразумевают высшую эстетическую приоритетность в музыке именно ее смысловой глубины и выразительности, способности к нравственно-эстетическому воздействию на слушателя, вовлечению такового в диалог о «главном», а не ее «стилистической оригинальности и своеобразности». Возможно сказать, что там, где в музыкальном творчестве доминируют общечеловеческие и экзистенциальные по сути эстетические идеалы и цели, там в самой музыке приоритетно «художественно сущностное» – символизм, смысловая выразительность и глубина, способность к нравственно-эстетическому воздействию, служению полем и языком диалога о нравственно и личностно значимом, философском и сокровенно-душевном. Возвращаясь, «достаточность», «глубина» и «достоверность» национально-стилистического своеобразия музыки, могут и должны определяться конечно же не в соответствии с какими-то «внешними», «отстраненными» и якобы «объективными» критериями, попытка навязать которые выдает стремление и попытку утвердить подобное «своеобразие» в качестве высшей и «самодостаточной» эстетической ценности и цели, а только одним – мерой служения художественному замыслу в особенностях такового, символизму и художественно-смысловой выразительности музыки, внятной и убедительной выраженности в ней тех или иных смыслов, то есть сущностным целям музыкального творчества. Все же суждения строятся так, как будто «русскость», то есть совокупность «фольклорных» музыкальных форм, определенных свойств и особенностей стилистики, является в музыке чем-то «эстетически самодостаточным», «прекрасна» и «хороша» сама по себе, а не в ее выразительности, не в отношении к сущностным художественным целям, не в служении художественно-смысловой выразительности и символизму музыки. Еще яснее – привносится в музыку во имя «самой себя», а не во имя достижения сущностных художественных достоинств музыки, внятного и объемного выражения в ней чего-то, опосредования в ней определенных смыслов. Все верно – «русскость» и «фольклорно-национальное своеобразие» стилистики, предстают из характера рефлексии чем-то «эстетически самодостаточным», являющимся высшей ценностью и целью в творчестве музыки, тождественным в ней «прекрасному», а вовсе не тем, что должно послужить в музыке чему-то гораздо более сущностному и эстетически приоритетному. В уже упомянутой «Русской серенаде» Рубинштейна, гораздо меньше «русскости» и «фольклорно-национального своеобразия» стилистики, чем в камерных произведениях Бородина или Мусоргского, это «своеобразие» в ней куда менее «выпукло», а использование «фольклорных форм» – менее массивно. Однако – то совершенно не означает, что речь идет о «художественно несостоятельной» и «недостаточно русской» музыке, «национально своеобразная» стилистика которой недостоверна: в этой музыке ровно столько «русскости», «национального своеобразия» и «фольклорных элементов и форм, сколько необходимо для выражения проникновенно-ностальгических, глубоко личных и во многом философских по сути переживаний и мыслей, связанных с контекстом личной судьбы композитора, его непростых и подчас трагических отношений с родной страной и культурой. Еще яснее – мера обращенности музыки произведения к элементам «фольклорности» и «национально своеобразной» стилистики, определена исключительно целями самовыражения, стоящими перед композитором, сутью выражаемого и опосредуемого им в образах музыки.Даже в «программно русской» музыке, говоря иначе, художественной ценностью и целью являются не «русскость» и «фольклорно-национальное своеобразие» как таковые, а ее смысловая выразительность и символизм, сила эстетического и нравственного воздействия, достигаемые при помощи «своеобразной» стилистики и использования «фольклорных форм». Очевидная эта истина, вместе с тем далеко не «очевидна» в русских эстетических баталиях второй половины 19 века, и «фольклорно-национальное» и стилистическое своеобразие считается и ощущается в музыке чем-то «эстетически самодостаточным» и тождественным «прекрасному», в первую очередь востребованным эстетическими ожиданиями. В конечном итоге – в «титульно русской» музыке, в доминирующих в русской музыкальной эстетике второй половины 19 века тенденциях и установках, все это действительно так: идеалы «национального» толка довлеют в области эстетического сознания, оно подвержено мощному влиянию общих для русской культуры процессов и борений национализма, и «национальное», «фольклорное», «стилистическое» – вот, что мыслится и ощущается «прекрасным» в музыке, является чем-то «эстетически самодостаточным», а вовсе не приверженность музыки горизонтам и целям самовыражения, художественно-философского осмысления мира, философско-поэтического символизма. В этой ситуации, композиторское творчество Рубинштейна, с его сущностным, на уровне глубинных тенденций, эстетических идеалов, стилистики и т.д. «романтизмом», несет в себе как раз все то, что наиболее радикально противоречит процессам и борениям, в «титульности» и «программности» определяющим облик русской музыки второй половины 19 века, установкам и представлениям, господствующим в русской музыкальной эстетике – подобным и обусловлено его, превратившееся в «канву» музыкальной эпохи и ее процессов, отрицание.. Вся проблема в том, что «русскость» музыки, национальная и творческая идентичность русской музыки, отождествляется со «своеобразной» и ограниченной стилистикой, с концепцией творчества только в русле такой стилистики, что конечно же становится целым рядом противоречий и негативных свойств – сюжетно-тематической и в целом «национальной» замкнутостью, суженностью горизонтов художественных замыслов и целей, программным неприятием «стилистически иного», даже если обращение к таковому обусловлено и беспрекословно востребовано сущностными целями творчества, наконец – «отодвиганием в сторону» этих сущностных целей самовыражения и художественно-философского осмысления мира, приоритетом над ними «национального своеобразия» музыки, абсолютизацией вопросов стилистики и форм. Все это мы видим в характере обсуждения целыми поколениями профессиональных российских музыковедов «программно русских» произведений Рубинштейна – Пятой симфонии, каприччо для ф-но с оркестром, симфонической поэмы «Россия» и т.д., а именно – в сфокусированности внимания и рефлексии на одном вопросе: создал ли в них композитор «по-настоящему русскую» музыку, достоверно ли в их музыке «национальное своеобразие», под чем обычно подразумевается всеобъемлющее довление «фольклорно-национальной» стилистики, «тяжеловесность» и «архаичность», «выпуклость» и «оригинальность» использованных в творчестве музыки «фольклорных» форм. Казалось бы, все «справедливо». Композитор пишет «программно русские» произведения, а значит – «русская» стилистика и несомое ею «национальное своеобразие», и являются в них главным «предметом»: и выражения, и поисков, и обсуждения. Однако – может быть все «по-другому», и «национальное своеобразие» музыки вообще не может быть всеобъемлющей целью музыкального творчества, и в частности – не может быть определяющей художественной целью в творчестве даже той музыки, которая заявлена «программно приверженной» таковому? А может быть такое, что «национальное своеобразие», как и любая стилистика в любом художественном произведении, есть не «самодостаточная» эстетическая цель и ценность, а лишь «язык выражения», средство реализации художественных замыслов в соответствии с их особенностями, то есть лишь «средство» на пути к более сущностным целям? А может быть такое, что обращение к «национально своеобразной» стилистике в произведении произошло в стремлении к реализации определенного художественного замысла, к выражению определенных мыслей, идей, настроений и т.д. (а не в как таковой борьбе за «национальное своеобразие музыки»), этим было обусловлено и оправдано, и значит – прежде всего о «выраженном» и намеченном как художественная цель должен идти диалог в профессиональной рефлексии и оценке, а о качестве и особенностях стилистики – в отношении к этому, а не как о чем-то «сущностном» и «самодостаточном», определяющем художественную ценность произведения? А может ли быть так, что в подобном отношении к «национально своеобразной» стилистике, она начинает звучать поэтично и символично, а не довлеюще, «архаично» и «тяжеловесно», что обычно связывается с «ее достоверностью» и «настоящей русскостью» (по-истине – примитивности подобного подхода невозможно не удивиться)? Русскую симфонию Рубинштейна обычно обвиняют в «поверхностности» и «недостоверности» национального своеобразия, выраженной в ней «русскости», причем в обоснование этого измышления и стереотипа, с легкой руки академика Б.Астафьева вход идут любые аргументы и поклепы: некоторые темы звучат якобы слишком простовато и примитивно в плане «национального своеобразия, без достаточной «сочности» и «фольклорности», а некоторые – как-то «не так» и «не совсем по-русски» (имеется в виду, по-видимому, главная тема второй части). Во-первых – те темы симфонии, которые «выпукло национальны и фольклорны» (темы финала, к примеру), звучат в их «своеобразии» ничуть не менее достоверно, нежели темы из симфонических произведений Корсакова, Бородина и Балакирева, в их основе заложена оригинальная и достоверная «народная» ритмика и гармония, и у самого искушенного слушателя не возникает сомнения в том, что речь идет о «русской» музыке, в которой в качестве художественной дилеммы обсуждается «русское». Однако – в отличие от многих «национально окрашенных» тем и образов в произведениях «корифеев», эти темы в симфонии Рубинштейна, как таковое вообще присуще его музыке, вдохновенно поэтичны и выразительны, пронизаны множественными смыслами и настроениями, попыткой создать на их взаимодействии и контрасте, через композиционную «игру» ими, символичные и смыслово объемные образы России и «русского». Кроме того – они в принципе являются плодами творчества, рождены не в вариационной разработке уже существующих мелодий, а в творческой «переплавке» определенных, свойственных «народной» музыке, форм и элементов, как живое и образно целостное выражение и раскрытие определенных мыслей, настроений, переживаний и т.д. Что же до темы из второй части, к которой, как кажется, относятся упреки в «не вполне русскости», то обращение композитора в поиске материала и форм к иному пласту песенной и танцевальной культуры, нежели был привычен для композиторов-«кучкистов» (собственно – в темах из балакиревской поэмы «Русь» и знаменитой «теме рассвета» из интермеццо оперы «Хованщина» Мусоргского, мы слышим не слишком отличающуюся разработку одной народной песни), ни в коем случае не может служить основанием для подобных упреков, как стиль самих композиторов «стасовского круга» ни в коей мере не является эталоном «русского стиля». Речь идет о «русской» и «национально своеобразной» музыке, которая лишь звучит «по-иному», «русскость» которой носит «иную окраску» и конечно же – не может быть оценена как «недостоверная». В целом, как кажется – «русская» музыка Рубинштейна вызывала резкое, откровенно нарочитое и зашоренное отторжение и неприятие именно потому, что была с точки зрения «национального своеобразия» не менее глубока, «хороша» и достоверна, нежели музыка «русских корифеев», но в отличие от таковой – более поэтична и выразительна, главное же – вместе с ней композитору были доступны иная музыка и иные стилистические и сюжетно-тематические горизонты, а значит – в идеале творчества только «русской» и «национально своеобразной» музыки, во всеобъемлющей нацеленности на это, оставалось не так уж много «сакрального», и перед музыкальным творчеством обнажались множественные, более широкие и не менее увлекательные и значимые горизонты художественны целей. А значит, опять-таки, единственный доступный довод состоял в том, что «русская» музыка Рубинштейна – поверхностна и не достоверна, и кто желает писать о «многом» и «по-разному», достоверно «по-русски» не напишет: увы – этот нехитрый, где-то забавный, но действенный предрассудок, жив и доныне. Основные упреки всегда обрушивают на главную тему первой части – она де, в основе украдена у Мусоргского (первые пять нот из вступления к опере Борис Годунов», «Рубинштейн имел хорошие уши»), и «ненастоящна», и «водяниста», и «русскость» в ней недостоверна, и прочее. Однако – увы – художественные достоинства и красоту этого музыкального образа обычно не воспринимают и не различают по тем же причинам, по которым в целом отторгают творчество Рубинштейна: вследствие «подмены целей», гегемонии как совершенно «вторичных» целей музыкального творчества в качестве сущностных, так и ошибочного подхода в оценке и осмыслении музыкальных произведений. Опыт восприятия не оставляет сомнений в том, что звучит «русская» музыка, в ее «национальном своеобразии и характере» не просто достоверная, а поэтичная и лиричная, через ее «национальное своеобразие» выводящая ко многому иному и куда более сущностному, и если эта главная тема первой части симфонии звучит иначе, чем темы «русских» симфоний корифеев, с менее насыщенной «фольклорностью» и менее довлеющим «своеобразием», то именно потому, что является поэтичным, символичным, смыслово выразительным и объемным образом, художественно-смысловые коннотации которого искушенно и убедительно раскрываются в его композиционно-вариативной разработке. Рубинштейн – «романтик», и как всякий «романтик» – он на протяжении всего пути, какими бы стилистическими языками не пользовался, остается философом в музыке, композитором, ощущающим необходимость писать музыку во имя выражения философских и экзистенциальных смыслов, во имя философского постижения ее языком и средствами мира. Любая стилистика для него – лишь адекватный инструмент для подобных целей, оправдана в использовании способностью послужить таковым, и было предсказуемо ожидать, что глубокое и «программное» обращение к «национально русской» стилистике будет обосновано и оправдано тем же, будет соединено со сложным замыслом и выражением смыслов философского плана, с превращением этой стилистики и созданных в ее ключе образов в язык философских мыслей и смыслов. Все так – в «романтической» концепции музыкального творчества, заложенной и развитой в пространстве национальной русской музыки А. Рубинштейном, «русскость» и «фольклорно-национальное своеобразие» стилистики являются не тем, что «самодостаточно» как эстетическая ценность и цель, тождественно «прекрасному» и привносится в музыку «во имя самое себя», а средством и языком выражения, основанием образно- смысловой структуры музыкального произведения, символичности и выразительности музыки, то есть той парадигмой творчества музыкальных образов, которая призвана служить их символизму, смысловой выразительности, объемности и глубине. Говоря иначе – ценны не «русскость» музыки и «фольклорно-национальное своеобразие» ее стилистики, «выпуклое» и «самодостаточное», как мы это зачастую слышим в произведениях композиторов «могучей кучки», наверное по этой же причине и не очень то умеющих, и не очень стремящихся писать в «иных» стилистических ключах и языках. Ценны символизм и смысловая выразительность музыки и ее образов, достигаемые на основе обращения к «фольклорно-национальному своеобразию» как к «стилистической парадигме». Все это мы конечно же слышим в главной теме первой части, разворачивающаяся элегически и лирически, сложная в ее структуре, в ее развитии «уносящаяся вверх», она в принципе предстает образом «полета мыслей и чувств». Даже тому ее развитию, которое она имеет в экспозиции, композитор придает некоторый динамизм и драматичность, что предвосхищает тему как сложную, разворачиваемую в музыкальной ткани, окутанную глубокими переживаниями философскую мысль. Она со всей очевидностью и становится таковой, раскрывается в таком качестве, в ее композиционном развитии и взаимодействии. Представая в экспозиции образом покрытой загадочностью и словно бы «сном», полной могучих возможностей и сил, великих мечтаний и стремлений страны, во взаимодействии с «колоколообразным» волнением оркестра, она становится образом «пробуждения» этой страны, охваченности таковой напряженным внутренним движением и глубинными процессами, подобные коннотации становятся лишь еще более «внятными» и «выпуклыми» ближе к кульминации, в композиционном развитии темы, в столь излюбленной Рубинштейном как метод, композиционной «игре фрагментами». В конечном итоге – в самой кульминации, разворачиваясь как финальный аккорд могучего, длительно и ступенчато нараставшего оркестрового «крещендо», словно прорываясь как его финальный «крик», она предстает образом социального взрыва и потрясения, образом «восставшей» и «взбунтовавшейся», «распрямившей спину» Руси, устремившейся и поведшей себя к каким-то трепетным, властным, быть может даже не вполне «различимым» идеалам и мечтаниям, кажется словно бы взмывающим поверх «грохота событий и боев», поверх «баррикад обстоятельств», призывом к этим идеалам и целям. В финале же части тема вновь превращается в образ глубокого и трагичного, пронизанного одновременно лиризмом, тревогой и трепетом любви к «русскому» размышления – о вызовах и дилеммах настоящего, о горизонтах будущего, о надеждах и возможностях. Все это выражено языком музыки, языком одного музыкального образа, смысловой потенциал которого был раскрыт в его искушенном и «семиотичном» композиционном развитии и взаимодействии. Глубина и совершенство воплощения замысла, выразительность и символичность музыкального образа, все богатство художественно-смысловых коннотаций такового, в диалог о которых вовлекают слушателя, путем которых слушателя проводят, все это и многое другое, что возможно расслышать в нем, отодвигаются в «профессионально-музыковедческой» рефлекии на какой-то «дальний» план, а фокусируется она лишь на известной дилемме – создал ли Рубинштейн в симфонии «по-настоящему русскую», то есть достоверную в ее «национально-стилистическом своеобразии» музыку. Все это обусловлено принципиальной искаженностью и «уплощенностью» подхода, в котором национально-стилистическое своеобразие музыки «самодостаточно» и «эстетически приоритетнее» ее художественно-смысловых коннотаций, выразительности и символичности, наличия в ней опыта самовыражения и художественно-философского осмысления мира, в целом – ее приверженности сущностным художественным целям, о которых сказано многое. Образ России – философский и символичный, целостный и смыслово многогранный, окутанный глубокими, органично связанными с его смысловыми коннотациями переживаниями – вот, чем предстает восприятию главная тема первой части симфонии. Философский символизм музыкального образа, превращение такового в целостный и объемный символ самых многогранных смыслов, в живое и емкое выражение смыслов – вот то эстетически концептуальное и принципиальное, с чем мы сталкиваемся в этой теме, в ней очевидна забота не просто о «множественности» и «глубине», но еще и о «внятности» художественно-смысловых коннотаций. Более того: подобное присутствует в музыкальной теме, с одной стороны – выстроенной в ключе «внятной фольклористики» и «национально своеобразной» стилистики, с другой – во всем этом являющейся плодом творчества, целостного художественного самовыражения, родившимся в акте выражения и опосредования смыслов целостным образом, а не вариативной разработкой существующих «фольклорных» мотивов, на которой композиторы «могучей кучки» так любят строить симфоническое полотно и «выезжают» при попытке создания символичной и смыслово объемной музыки. Говоря иначе – подменяя создание смыслово объемных и художественно символичных образов музыки вариативной разработкой «фольклорных» мелодий, «подменяя» ими такие образы и несколько «упрощая» этим художественные задачи (как в случае с поэмой Балакирева «Русь», к примеру). В целом – нам предстает «романтическая» концепция отношения к «стилистическому своеобразию» как средству и языку выражения, как основанию образно-смысловой и художественной выразительности музыки, способу превращения образов музыки в выразительные и объемные символы некоторых смыслов. Вместе с тем – как свидетельствует обращение к российской музыковедческой литературе, в оценеке этой темы ее символизм, выразительность, философско-смысловая глубина, внятно читающиеся художественно-смысловые коннотации и прочие сущностные художественные достоинства остаются в стороне, а единственным предметом обсуждения остается лишь достоверность в ней «фольклорно-национального», «русского» своеобразия, хотя как уже сказано, у этой «достоверности» нет никаких «внешних» и отстраненно-объективных критериев, и мера «русскости» и «национального своеобразия» музыки может и должна определяться исключительно их соответствием тем сущностным художественным целям выражения и философско-поэтического символизма, во имя которых обращение к ним вообще произошло. Все это указывает как на ключевые приоритеты в русском музыкально-эстетическом сознании указанного периода (ибо ретроспективный взгляд из современности свято сохраняет приверженность «аутентичным стереотипам»), на то, в конечном итоге, что же, действительно является «прекрасным», «эстетически ценным и ожидаемым» в музыке, так и на кроющиеся за подобным глубинные противоречия, связанные с влиянием на область «эстетического» борений и тенденций национализма. А может быть так, что «Русская» симфония, то есть программно «русское», заявляющее «программную» приверженность определенной стилистической парадигме музыкальное произведение, пишется все же не во имя создания «русской», то есть определяемой «выпуклым национально-стилистическим своеобразием» музыки, а во имя выражения некоторых смыслов, чему должно послужить подобное «стилистическое своеобразие», то есть во имя создания музыки, философский и поэтический символизм, смысловая выразительность и глубина которой, основаны на «концептуальности» и «своеобразии» ее стилистики? А может быть так вообще, что «русская», то есть выстроенная в ключе «фольклорности» и «национально своеобразной» стилистики музыка, пишется не во имя ее «национального своеобразия», которому придается эстетически «сущностное» и «самодостаточное» значение, а во имя выражения некоторых смыслов, в том числе и философских, которому подобное «своеобразие» служит? А значит – как плод художественного творчества, должна оцениваться в первую очередь именно с точки зрения ее образно-смысловых коннотаций, ее образной выразительности, и лишь во отношении к этому может и должен стоять вопрос об особенностях и качестве ее стилистики, достоверности и глубине «национального своеобразия» таковой? Однако – даже «программно русское» произведение создается не во имя написания «русской» музыки, не во имя воплощения «национального своеобразия и характера» музыки, а во имя куда более сущностных художественных целей, в отношении к которым «национальное своеобразие» музыки и олицетворяющая таковое стилистика играют роль «служебную» и «инструментарную», выступают лишь «языком»: откроем же глаза на это русским музыковедам. А потому – в оценке и осмыслении музыкальных произведений подобного рода, должно начинать не с дилеммы «достоверного национального характера» музыки и ее «настоящей русскости», а с прояснения замысла композитора, с прояснения подлежавшего выражению смыслового ряда, с оценки уровня художественно-музыкального выражения в произведении и меры служения этому его стилистики. В конечном итоге – Мендельсон создал «Шотландскую» симфонию вообще с минимальным задействованием «фольклорных» элементов, ключевые в отношении к смысловой и композиционной структуре этой симфонии образы и темы, созданы исключительно «романтическими» средствами и формами, исключительно при помощи таковых композитор создает образ веками борющейся за свободу и достоинство, суровой, омытой кровью трагических событий страны! В конечном итоге – «национальное своеобразие» является лишь языком и средством выражения, стилистикой, призванной послужить целям выражения, сущностным художественным целям, а не чем-то «самодостаточным», во имя чего вообще создается музыка, путь даже так его и мыслили русские композиторы и музыковеды. «Русская» музыка в создании произведений на сюжеты пушкинских повестей или лермонтовских поэм, может совершенно не подразумевать то «фольклорно-национальное своеобразие» стилистики, которое во второй половине 19 века обычно отождествляется с этим понятием, более того – художественная правда в разработке этих сюжетов не просто возможна вне такой стилистики, но в общем-то во многом и исключает ее. Выводи Онегин или Герман «сусанинские рулады», звучи они «народной» мелодикой арии Князя Игоря или песен Галицкого и Досифея – зрителю представали бы не художественно и драматически правдивые, а всецело карикатурные персонажи, ведь это очевидно. Создание произведений на так сказать «канонические» русские сюжеты, с точки зрения художественной фабулы конечно подразумевает использование «фольклорных форм», однако мера такового далеко не однозначна, должна определяться способностью этих форм послужить раскрытию образности сюжетов, их художественно-смысловых коннотаций, драм взаимоотношений и переживаний персонажей, то есть выразительности музыки, и вполне возможно, что это использование совершенно не должно быть «всеобъемлющим» и «довлеющим», делающим стилистику подобных произведений «тяжеловесной», а «национальное своеобразие» в ней – «самодостаточным». Вполне возможно, что образцом наиболее плодотворного и художественно актуального обращения к «фольклорным формам» и «национальному своеобразию», их совершенной включенности в образно-смысловую, стилистическую и композиционную структуру музыки, может послужить так критиковавшаяся и чуть ли не поносившаяся симфоническая поэма Рубинштейна «Иван Грозный», в которой помимо «национального своеобразия» есть место и для созданных на его основе образов событий, переплетающейся между собой личной и исторической драмы, для символичного образа жестокого и деспотичного правителя, самого по себе вечного и противоречивого символа «державности» в русском сознании, и окутывающего персону такового контекста эпохи. Символизм, смысловая выразительность и «национально своеобразная» стилистика, сочетаются в музыке этого произведения на уровне, близком к художественному совершенству. Что-то более чем убедительное подсказывает, что реши вдруг Мендельсон, что не создать ему достоверного «культурного» образа Шотландии без массивного использования форм и «инструментов» шотландской «фольклорной» музыки – вместо совершенного и классического произведения, поэтичнейшей и символичной музыки, пронизанной многочисленными смыслами, мощнейшими настроениями, не менее мощными по их выразительности образами, не только аутентичной культурной семиотикой, а глубинной философской и экзистенциальной семиотикой «романтического» сознания и мироощущения (драматизм борьбы за свободу, одиночество человека перед лицом враждебного мира и т.д.) вышло бы у него нечто несуразное… Вообще – художественная правда в создании произведений на «иной» культурно-национальный сюжет, совершенно не всегда подразумевает принцип «всеобъемлющей аутентичности», и как следствие – использование соответствующей «фольклорной» стилистики. Джоакимо Пуччини создает в опере «Турандот» тот образ Китая, который в это время доминирует в европейском сознании: архаичная деспотичная страна, где жизнь человека ничего не стоит и всегда стоит на грани смерти, в любой момент может оборваться по прихоти случая или воли тирана, где бушевание страстей сочетается в людях с покорностью и циничным приспособленничеством. Там, где в персонажах оперы бушуют немыслимые по силе страсти и чувства, таковые звучат языком истинно итальянской музыки, не оставляющей для порыва и голоса чувств никаких преград, возьмем хотя бы монолог Лу, и это ничуть не противоречит принципу «художественной правды». Там же, где музыка рисует характерные для культурного и социального пространства персонажи, она включает в себя элементы «дальневосточного» музыкального своеобразия, как таковые в целом включены в стилистическую структуру произведения. Все это в целом создает оперу, быть может совершенную в аспекте художественной правды, достоверного воплощения «синтоистского», и вместе с тем глубоко символичного и философского литературного сюжета, разработка которого конечно же подразумевала символизм музыкальной стилистики, создание скульптурных в их символизме и философичности образов человеческих страстей, и далеко не очевидно, насколько художественной достоверности и правде произведения послужило бы более «программное», массивное и довлеющее использование «своеобразных» музыкальных форм. Ведь «Турандот» – европейский сюжет на «синтоистскую» тематику, заключающий в себе и «европейское» переживание, осознание и ощущение «культурно иного» мира, и наложенную на таковое и фабулу сюжета в целом символику входящего в моду фрейдистского мировоззрения с дихотомией «пола и смерти», отождествления «половой любви» с «цельностью и силой жизни», и музыка произведения в ее образной и стилистической структуре оказалась совершенным и целостным воплощением подобных множественных, многослойных смысловых коннотаций – и за счет использования «обобщенных» и «характерно итальянских» музыкальных форм (давно ставших «универсальными»), и за счет уместного и выверенного по мере обращения к «дальневосточному» музыкальному своеобразию. Все это конечно же предстает нам и в концепции «русской» музыки А.Рубинштейна, об речь пойдет чуть ниже. В течение всей второй половины 19 и начала 20 века клеймимая русскими композиторами и артистами «пошлостью», итальянская музыка демонстрирует в этой опере универсализм, «обобщенно-поэтичную» и «универсальную» выразительность, в которой трудно разобрать так хорошо знакомое «итальянское своеобразие» (точнее – оно превращается именно в «универсально-поэтичный» язык выражения), совершенное и поэтичное служение принципу драматической правды, раскрытию философских смыслов сюжета и глубочайших чувств и переживаний персонажей (символизм), что воспринимается в целом как ее высочайшее достоинство, и и ни в коей мере не как «угроза» ее национальной и художественной идентичности. Все верно – монолог Лу, рассказ слепого, знаменитая ария Калифа «Nessun dorma», арии и диалоги самой Турандот, звучат как истинно итальянская музыка, полная глубоких, могучих и не знающих преград в выражении страстей, и вместе с тем – как музыка философски символичная и «универсально выразительная», не просто не «противоречащая», а глубоко соответствующая принципу художественной правды, ретранслирующая не просто чувства и переживания персонажей во всей правде таковых, а еще и связанные с ними философские смыслы, соответствующие общему философскому символизму сюжета. Все верно – в монологе Лу именно «итальянская» по структуре и стилистике музыка, звучащая в этом оперном номере так же, как в знаменитых сольных номерах из опер многочисленных итальянских композиторов, вместе с тем оказалась «обобщенно-поэтичной» и символичной, «универсально выразительной», совершенной для передачи трагедии жертвенной и мучительной гибели китайской рабыни во имя безответной, неразделенной любви, и навряд ли «синтаистская» окрашенность, привнесенная в эту арию, придала бы ей большей убедительности и достоверности. В обговариваемый период европейская «романтическая» музыка стремится к диалогичности, сочетает внимание к «национальным» элементам в музыке с «разнообразием» форм и элементов, со стремлением к выходу за любые национально-стилистические рамки, русская же музыка выстраивает себя в соответствии с принципами «национальной замкнутости» и «всеобъемлющей национальности», национально-стилистической ограниченности. В конечном итоге – это становится программным отрицанием как всего композиторского творчества Рубинштейна, так и его «русской» составляющей. В третьей, «элегической» части его «Русской» симфонии, «национальное своеобразие» присутствует контурно, в качестве намеком читающейся гармонической структуры музыкальных тем, но слушатель скажет – хорошо, что так, ибо темы части создают образ заливающих горизонты сознания и души мечтаний о благоденствии и процветании, о торжестве «соборного» покоя в стране, обуреваемой потрясениями и противоречиями, этот образ чем-то созвучен философскому образу «соборной Руси» из философии В.Соловьева – вполне возможно, что композитор видел перед своими глазами и описывал языком музыки картины религиозного праздника в селе, ибо от музыкального образа отдает именно благочестием традиционного и сакрального праздника. Кроме того – с точки зрения чисто композиционной и музыкальной, музыка этой части решена в довольно необычной концепции диалога оркестра с солирующим инструментом, партия которого доминирует в композиционной структуре. Образы этой части симфонии сопоставимы по смыслу передаваемых картин и чувств со знаменитыми есенинскими строками, написанными через треть века – «если скажет рать святая «кинь ты Русь, живи в раю, я скажу: не надо рая, дайте родину мою!». В целом – «национальные» по сути картины и чувства, очень выразительно и проникновенно переданы в минимальном использовании элементов «национально-стилистического своеобразия», в основном – за счет «пасторальности», смысловой выразительности и «общеромантической» поэтичности музыкальных образов, оттенков их философского символизма (темы «соборного покоя» и «благоденствия» глубоко и символично взаимодействуют, контрастируют в общей композиционной и образно-смысловой структуре симфонии с пронизанными волнением, драматизмом и напряженностью, темами первой части). Причем минимальность в образах и темах части «национально-стилистического своеобразия», пресловутой «фольклорности», ничуть не препятствует символизму и смысловой объемности и выразительности таковых, и не противоречит «русскости» и художественной достоверности этой музыки в целом. Вот, что в первую очередь должно «слышать», о чем прежде всего остального нужно «думать» в восприятии этой музыки, а не о том, звучит ли ее «национальное своеобразие» так же, как у Бородина и Римского-Корсакова, и соответственно – «достоверно» и «легитимно» ли оно, «настоящна ли русскость» этой музыки в плане особенностей и качеств ее стилистики. Все то же, как уже отмечалось господствует и в рефлексии над «Русским каприччо» композитора – вопреки всему художественно-смысловому богатству произведения, вопреки выразительности и философскому символизму его музыки, в нем интересует лишь в какой-то мере достигнутая достоверность «национального своеобразия» и «русского музыкального характера»: об этом мимолетно упоминается. Фактически – «национальное своеобразие» музыки превращается в «главное» в ней, в то, что исчерпывает «эстетические ожидания» и желаемо в первую очередь быть в ней выраженным и найденным, что «самодостаточно» как «эстетическая ценность» и цель ее творчества, наконец – тождественно в ней «прекрасному». Собственно – во имя «национального своеобразия», во имя ее «выпуклой национальности», во имя способности удовлетворять и углублять «национальное самоощущение», музыка и пишется, а такие «общечеловеческие» и экзистенциальные по сути цели, как самовыражение личности, исповедь глубинно-душевного, нравственно-личностного и философского, нередко трагического опыта, уходят с эстетических горизонтов. «Русская» музыка – это «фольклорно-национальная» стилистика, всеобъемлющее использование «фольклорных» музыкальных форм в качестве языка выражения и образотворчества: так это на протяжении почти всего творческого пути композитора, только такая музыка ощущается «своей», соответствует эстетическим установкам и может быть воспринята и признана в пространстве национальной культуры. Принимая это как данность, композитор прилагает максимальные усилия, чтобы превратить подобную стилистику во вдохновенный, символичный и поэтичный язык выражения, в инструмент музыкального творчества, адекватный сущностным целям такового и особенностям художественных замыслов, кроме того – принципиально сохраняет в своем творчестве широту сюжетно-тематических горизонтов и «стилистическое разнообразие»: все то, что обусловлено приверженностью музыкального творчества сущностным целям самовыражения и художественно-философского осмысления мира. Задаваясь целью создания «русской», то есть стилистически определенной, обладающей национально-стилистическим своеобразием музыки – в конечном итоге, только такая музыка воспринимается и признается в этот период, востребуется публикой, композитор стремится раскрыть и использовать «национальную» стилистику как поэтичный и адекватный язык выражения, как средство для создания музыки символичной и смыслово выразительной, а не просто «национально идентичной», то есть ставит подобную стилистику на службу сущностным для музыкального творчества целям. Обращение к подобной стилистике и ее использование интересует его лишь в меру ее выразительных возможностей, ощущения таковых, ее способности послужить реализации определенных художественных замыслов, поэтому же – никогда не было в творчестве композитора «всеобъемлющим». Собственно – «национальное своеобразие» музыки должно служить ее символичности и пронизанности правдой, глубиной и поэтической вдохновенностью самовыражения, такова художественная концепция, движущая композитором, которая существенно различается с концепцией, в течение почти всей жизни Рубинштейна общепринятой: русская музыка должна быть «национально своеобразной», творчески и национально идентичной за счет «фольклорного своеобразия» стилистики, создаваться и писаться должна только такая, обладающая «национально-стилистическим своеобразием» музыка, «национальное своеобразие» является высшей ценностью в музыке, а его достижение – целью творчества таковой. Увы – в то же время, когда музыка европейского романтизма ищет пути к философскому символизму музыки, к совершенству музыки как языка экзистенциально-философского самовыражения, русская музыкальная и творческая общественность ожидает совершенно иного – когда же зазвучит «русская», внятная в ее «фольклорном», «национально-стилистическом» своеобразии музыка, и ищутся пути именно к этому, в этом усматриваются горизонты и высшая эстетическая цель. В то же время, когда титул «французский Бетховен», высказанный по поводу его Третьей, «Органной» симфонии, Камиль Сен-Санс воспринимает как высший из возможных комплиментов, заключающий в себе признание философско-смысловой глубины и выразительности созданной им музыки, для русского композитора «высшей похвалой» является признание того, что удалось создать «по-настоящему русскую», то есть достоверную в ее «национальном своеобразии», в «национальном музыкальном характере» музыку. Оставаясь «романтическим» композитором и художником, даже в обращении к «национально русской» и «фольклорной», в той же мере «своеобразной», в которой ограниченной и тяготеющей к довлению стилистике, Рубинштейн превращает ее в поэтически вдохновенный и совершенный язык выражения, в инструмент творчества философски символичных и объемных, пронизанных выражением глубоких мыслей и чувств образов, этим словно бы «оправдывает» ее использование и очерчивает подлинное место и значение всякой стилистики и дилемм таковой в музыкальном творчестве. Симфоническую поэму «Россия», Рубинштейн создает как сложный и собирательный, культурно и философски символичный образ, что подразумевало как использование глубоко и органично «фольклорной» стилистики (от «форм» до народных инструментов в оркестре), так и перенесение в образную, композиционную и стилистическую структуру произведения тех же «романтических» принципов развития и взаимодействия тем (контрастно-тематическая полифония, полные «трагической» окраски и драматической напряженности, «национально нейтральные» отступления), которые позволили «охватить» в музыкальной ткани противоречия в исторической судьбе страны и раскрыть ключевые для произведения художественно-смысловые коннотации, превратить его музыку в целостное, пронизанное внутренними смысловыми связями, семиотическое поле. Композитора интересует не «стилистика», не творчество в этой стилистике, не как таковое создание «русской», национально и стилистически «своеобразной» музыки – его интересует создание целостных, смыслово выразительных и символичных образов, то есть то сущностное, что всегда определяет любое художественное творчество, а потому – интересуют и выразительные возможности «фольклорно-национальной» стилистики. «Фольклорная», «национально своеобразная» стилистика, выступает в этом произведении и «программно русских» произведениях композитора вообще, основанием образно-смысловой выразительности и символизма музыки и ее образов, и нельзя не признать, что именно в симфонической поэме «Россия» мы обнаруживаем подчас удивительный символизм и смысловой объем музыкальных образов. Однако – ни создание «национально своеобразной» музыки, ни органичное использование для этого соответствующей стилистики, ни как таковая разработка «национального» плана сюжетов, подразумевающая все означенное, даже в зрелый и поздний период не являются тем единственным, что определяет творчество композитора, хотя – если быть справедливым в оценках – когда Рубинштейн задается целью писать «русскую» музыку, он нередко пишет более «русскую», более достоверную в плане «национального своеобразия» музыку, чем Чайковский, и более художественно состоятельную «русскую» музыку, нежели такой композитор, как скажем Балакирев. Симфоническая поэма «Россия», в отличие от всем известных произведений Корсакова или поэмы Балакирева «Русь», не является композиционно-вариативной разработкой мелодий народных песен – речь идет о подлинном творчестве, о творчестве подлинно «русской» музыки, в которой «оригинальные» музыкальные формы переплавляются мышлением композитора в целостные, символичные и смыслово объемные образы, посредством которых он выражает глубокие философские мысли, понимание и ощущение определенного культурного пространства, характера и особенностей такового. Весь зрелый и поздний этап творчества композитор «осваивает» и постигает «русскую» стилистику, отадется творчеству в ее русле, обнажая быть может и не желанное, а именно тот факт, что «русскость» и «национальная идентичность» музыки сведены именно к выстроенной на определенных принципах стилистике. Дело не в том, что подобное является условием его признания на русской культурно-музыкальной почве, с которой, начиная с конца 1860-х годов, он безоговорочно связывает свою судьбу – композитор и ранее, из самых истоков творчества, обращался к этой стилистике, она действительно интересует его в ее выразительных возможностях, как художественно-музыкальный язык, как инструмент реализации «национального» плана художественных замыслов, а вовсе не как путь к возможности наконец-то стать «своим». Однако – именно из-за приоритетности в его творчестве целей самовыражения, экзистенциального диалога и художественно-философского осмысления мира, из-за невозможности замыкать музыкальное творчество ни на определенной стилистике, ни на всецелой подчиненности «национальному своеобразию» музыки и соответствующей стилистике как высшей цели, «национальная русская» стилистика, обретая в творчестве композитора значительное место, остается лишь одним из «языков», на котором он творит и музыкально выражает себя. А может и должно ли быть так, что «стилистическое своеобразие» музыки обретает в ней сущностное значение и превалирует по ценности над ее смысловой выразительностью и содержательностью, над выраженностью в ней чего-то, над поэтичностью и вдохновенностью выражения, над ее символизмом как языка выражения и опосредования определенных смыслов? А возможно ли и мыслимо, чтобы цели в творчестве художественного произведения сводились к «опробованию» и воплощению определенной стилистики, а не к созданию смыслово выразительных и объемных, символичных и вмещающих в себе множественные смыслы образов? А возможно ли представить, что в Пушкин в создании его сказок, или же Лермонтов в написании «Песни о купце Калашникове», преследовали главной целью овладение «архаичным» русским языком, литературное творчество на таком языке? Разве не абсурдно, что подобного рода и уровня цели выдвигаются в качестве сущностных для музыкального творчества? Разве возможно в художественном творчестве в целом превращение в сущностные целей «стилистического», а не «образно-символического» и «смыслового», связанного с выражением плана? Однако – в русской музыке второй половины 19 века, в том направлении русской музыки, которое сформировано «стасовской эстетикой», все это именно так: музыка должна быть «национально своеобразной», а для этого она должна быть «стилистичной», стилистически «своеобразной» и определенной, замкнутой на тех горизонтах «национальной» сюжетности, которые не отдаляют от «национального своеобразия». А приемлемо ли в принципе то, что «национальное своеобразие» музыки, достоверность такого «своеобразия» и воплощающей его стилистики, являются тем единственным, что интересует в музыкальном произведении, с точки зрения чего происходит оценка музыкального произведения как произведения художественного? Вся проблема именно в том, что что борьба за «стилистическое своеобразие» музыки и ее связанную с таковым «национальную идентичность», становится в русской национальной музыке второй половины 19 века «высшим» и «титульным» эстетическим идеалом, вследствие чего вопросы «стилистики и форм», то есть «вторичное» и «внешнее» в творчестве музыки, ложно обретают высшее и определяющее значение, довлеют и приоритетны над эстетически и художественно сущностным, и художественное значение музыки определяется не символичностью, смысловой выразительностью и глубиной таковой, не способностью музыки вовлекать слушателя в диалог о философских, экзистенциальных, эмоционально-нравственных смыслах, то есть о личностном и общечеловеческом, а созданностью музыки в русле «концептуальной», «фольклорной» и «национальной» по характеру стилистике. Все то же самое – то есть эстетическая приоритетность «стилистического», абсолютизированность вопросов «стилистики и форм», сохраняется и в профессиональной рефлексии о произведениях, в которых создана «русская», обладающая «национально-стилистическим своеобразием» музыка: в таковых интересуют не символизм и смысловые коннотации образов, не выразительность музыки, не ее способность выступать полем диалога о некоторых смыслах, идеях, переживаниях и настроениях, не служение всему этому особенностей ее стилистики наконец, а «самодостаточно» оцениваемая достоверность «своеобразной» стилистики. Все это мы встречаем в оценке многих упомянутых произведений Рубинштейна, в частности – и его «Русского каприччо» для фортепиано с оркестром: современных критиков, «задающих тон» в восприятии музыки композитора, интересует в этом произведении не символичность и исключительная философская и эмоционально-нравственная выразительность образов, не искушенность композиционной структуры, в которой через сложное взаимодействие «национально окрашенных» тем, раскрывается их смысловой потенциал и достигается художественно-смысловая выразительность и цельность музыки, а только «как-то удавшееся» композитору создание более-менее достоверной в ее «русском своеобразии» музыки. А ведь в «Русском каприччо», задавшись целью органично использовать язык «национальной» стилистики и раскрыть его возможности, композитор не просто создает «стилистически русскую», поэтичную в «национальном своеобразии» стилистики музыку – эта музыка глубоко символична, смыслово выразительна и объемна, превращена композитором в выражение и разворачивание глубочайшего и сложного философствования о сути и судьбе России, в выражение сложных философских мыслей, настроений и переживаний. Все так – и образы произведения, и их композиционное взаимодействие и развитие, предстают разворачиванием и проведением сложного философского размышления, выражением философских мыслей и настроений, их целостной и концептуальной «речью», начинающейся с обнажения, прояснения и драматического переживания вызовов и реалий «русского настоящего», и приходящей к упоительно звучащей в «кодовой» теме, окутанной в тона света и оптимизма, вере в будущее и возможности России. Целостный философский образ России, ее сути и судьбы, ее возможностей и надежд, сил и мечтаний – вот, чем предстают произведение, его музыкальные темы и композиционная структура, искушенное, основанное на принципе «контрастной полифонии», взаимодействие и развитие тем. Глубочайшее, обрамленное трепетными личностными переживаниями размышление о России, о ее возможностях, о связанных с ней надеждах, о вызовах и противоречиях ее настоящего, заканчивающееся в финале своеобразным «кредо», выражением безграничной веры в Россию, в котором читаются проникновенная любовь, искренние и личные чувства самого композитора – вот, чем предстают произведение, его образы и темы, его сложная и искушенная композиционная структура. Выразительность музыки, образов и тем произведения, многогранность и глубина таковой, то есть охваченность музыкой самых разноплановых смыслов, философских мыслей, нравственно-личностных переживаний, наконец – художественный символизм, композиционная и образно-смысловая целостность музыки произведения, по-истине поражают и являются следствием именно той «романтической» концепции музыкального творчества, которую Рубинштейн исповедует на протяжении всего творческого пути, в создании любой музыки, в том числе – и «русской», «национально своеобразной». Причем подобные сущностные, глубинные художественные достоинства, связанные с нацеленностью музыки на самовыражение и художественно-философское осмысление мира, опосредование философского опыта и создание смыслово и художественно целостных образов действительности, мы очень редко встречаем в произведениях «титульно русских» композиторов, при всем выпуклом «фольклорно-национальном своеобразии» их музыки. Главная, «национально своеобразная» за счет гармонической структуры тема, разворачивается в окрашенности в «темные» и «глухие» тона, на звучании контрабасов и виолончелей, вступающее на полных трагической окраски и драматической напряженности аккордах фортепиано подхватывает ее, чуть ее «осветляя», придавая ей тона «лиризма» и «мечтательности», взволнованных стремлений, размышлений, надежд, наконец – предвещая мощную «коду» финала, как ее вариация, вступает «контрастная» тема, полная «света» и «оптимизма, в финале становящаяся образом лучезарной и проникновенной веры в возможности, силы и будущее России. Те испытания и перипетии, которые проходит страна на пути к осуществлению ее надежд, мечтаний и возможностей, олицетворены в структуре произведения его «центральной» частью, представляющей собой с точки зрения композиционной техники сложнейшее, драматически напряженное, «полифоническое» взаимодействие трех экспонированных и развитых перед этим тем (включая и появляющуюся позднее «флольклорно-танцевальную»). Желая выразить философские мысли и смыслы, глубокие и связанные с таковыми нравственно-личностные переживания, композитор делает это и за счет создания смыслово объемных и символичных тем, и за счет искушенного композиционного взаимодействия таковых, то есть символизма и симеотичности композиции, композиционной структуры произведения – сказывается «романтическая» школа и мощь впитанного и воспринятого композитором европейского музыкального наследия, включающего и те горизонты разрешаемых художественных дилемм и исканий, которым он приобщился в кругу современных ему великих «романтиков». Образы произведения не просто «национальны» в их композиционной и стилистической структуре, а символичны, смыслово выразительны, многогранны и объемны, являются, как образы «романтической» по сути и концепции музыки, «речью» и символами определенных мыслей, смыслов и переживаний, живым выражением таковых, их «национальная окрашенность», свойства и особенности их стилистики, служат их символичности и выразительности, пронизанности «речью», многогранных смыслов философского и эмоционально-нравственного плана. Говоря иначе – стилистическое своеобразие «фольклорного» и «национального» плана, «национальная своеобразность» музыки, означающая в данном случае ее сотканность из «национально окрашенных» тем, являются в этом произведении не чем-то «эстетически самодостаточным», тождественным «прекрасному», востребованным в «эстетических ожиданиях» прежде всего остального, а основанием художественно-смысловой выразительности и символичности музыки, ее смысловой структуры и смысловых коннотаций, то есть – ее сущностных художественных достоинств, и в этом состоит как таковая концепция «русской» музыки Рубинштейна и подход к творчеству «русской» музыки в том «романтическом» направлении, которое было заложено и развито композитором в пространстве русской музыкальной культуры. Образ музыки есть «речь» смыслов, «сосуд» смыслов, их живое и объемное, символичное и целостное выражение – таков «романтический» подход в творчестве музыки, ее «романтическое» восприятие и понимание, поиски символизма и возможностей музыкальных образов как языка сложного самовыражения личности, охватывающего измерения и философского, и экзистенциального, и эмоционально-нравственного опыта, определяют собой горизонты европейского романтизма на протяжении почти всего 19 века. Соответственно – структура музыкального образа, его «облик» и сущностные особенности, определяемы именно его предназначенностью служить «речью», символом и живым выражением некоторых смыслов, художественно опосредовать те или иные смыслы, мысли, переживания и т.д. Образ музыки, собственно – это застывшие, воплощенные в определенных и специфических художественных формах смыслы философского, эмоционально-нравственного, экзистенциального и т.д. плана, композиционное развитие образа есть раскрытие его смыслового потенциала, выраженного и опосредованного в нем. Образы музыки ценны нам тем же, чем и поэтические образы – откровением определенных смыслов и идей, а в них – откровением существования и действительности, глубинной сути вещей, откровением, говорящим при этом языком наиболее абстрактных и символичных в своей специфике художественных образов. Всегда остается последней загадкой творчества и творческого гения то, как удается языком звуков, языком целостного и символичного по сути музыкального образа, выразить нечто смыслово глубокое, объемное и многогранное, и при этом же – «внятное», смыслово ясное и «внятное» в его восприятии. Соответственно же – стилистические свойства и особенности музыкального образа, к примеру, его «национальная окрашенность», призваны служить его смысловой выразительности и символичности, его художественному совершенству в качестве «речи» и живого выражения смыслов, то есть срастаются с его сутью и структурой, с его выразительностью, с как таковой сутью выражаемого и опосредуемого в нем, и конечно же – не должны являться в нем чем-то довлеющим и «самодостаточным», подменяющим его выразительность и сущностные художественные достоинства. Однако – в музыке композиторов «могучей кучки», в музыке, созданной в концепции «выпуклого», «фольклорного» по принципу, национально-стилистического своеобразия, мы сталкиваемся именно с тем противоречием и феноменом, что «своеобразная стилистика» превращается в нечто довлеющее и «эстетически самодостаточное», что «характерные фольклорные формы» тяготеют к довлению в структуре музыкальных образов и подменяют собой их смысловую выразительность и содержательность, пронизанность выражением и опосредованием чего-то, сами ложно претендуют на «самодостаточную» образность и художественность. Все так – не служат выражению в созданных при их посредстве образах определенных смыслов, мыслей, переживаний и настроений, то есть творчеству музыкального образа как «символа», «сосуда» и «речи» смыслов, живого художественного выражения таковых, а подменяют собой смысловую выразительность и содержательность образов, быть может – вуалируют «пустоту» музыки, ее отдаленность от сущностных целей и горизонтов выражения. Ведь «ладный для слуха», как-то «гармонически выстроенный», «фольклорный» и «национальный» по его стилистике музыкальный образ – это совершенно не то же самое, что образ как «речь» и «символ» определенных смыслов, ищущийся и создаваемый как «язык» смыcла, в порыве выражения чего-то, более того – подобные «образы» далеко не всегда выразительны, пронизаны «смыслами» и выражением таковых. Все так, и очень часто слуху и восприятию предстают «фольклорные» ритмы, позаимствованные из «фольклорной» музыки гармонические структуры, которые не служат символичности и смысловой выразительности созданного на их основе музыкального образа, не приводят к выражению в нем некоторых смыслов, мыслей, переживаний и т.д, а сами, как нечто «самодостаточное», претендуют на «образность» и «художественность», довлеют в структуре образа, подменяют его смысловую выразительность и содержательность. Вследствие же этого, в созданных в соответствии с подобным принципом музыкальных темах и образах, зачастую очень трудно обнаружить «внятность» и выраженность определенных смыслов, художественность подлинную, художественность как символичность, смысловую выразительность и целостность. Образ, в структуре которого довлеют «своеобразная стилистика» и «исключительно характерные» фольклорные формы – это нечто противоположное образу как «речи», «символу» и художественному выражению некоторых смыслов, «облик» и структура, художественные особенности которого определены порывом выражения чего-то, целями выражения и сутью выражаемого в нем, его предназначенностью служить «языком» выражения, «языком» смыслов, мыслей, переживаний и т.д. Образ в «романтической» музыке – это живое художественное выражение определенных смыслов, переживаний, мыслей и настроений, разворачивание таковых, их «символ», «язык» и «речь», он ищется и создается как нечто подобное, зачастую – сложно соединяет в себе множественные и разноплановые смыслы, «романтизм» в принципе непрестанно постигает возможности музыки как символичного и объемного языка выражения, эти поиски составляют эстетические горизонты романтизма. Все это мы слышим в музыке Рубинштейна, и «русской», и «традиционно романтической» по стилю, которая, даже будучи созданной в ключе «ординарной» стилистики, всегда «дышит» и пронизана мощным и многогранным самовыражением, богатством внятно выраженных смыслов, мыслей и переживаний. Каков бы ни был музыкальный образ с точки зрения его композиционной и стилистической структуры, свойств и особенностей его стилистики, он должен быть смыслово содержателен и выразителен, должен служить «речью», «символом» и «сосудом» некоторых смыслов, находящих в нем выражение и воплощение, и все означенное в конечном итоге определяемо подобной сутью музыкального образа и должно способствовать таким его сущностным художественным чертам. Все это мы находим в музыкальных образах и темах «Русского каприччо» для ф-но с оркестром Антона Рубинштейна, и сами они, и их композиционное развитие и взаимодействие, могут служить образцом художественно-смыслового символизма музыки и ее образов, выразительности музыки как поля опосредования и ретрансляции определенных смыслов, мыслей, настроений и переживаний, символизма композиционной структуры музыки. Все это, однако – художественная выразительность музыки, ее смысловые коннотации и философско-поэтический символизм, то есть ее глубинные и сущностные художественные особенности и достоинства, вовсе не интересуют при мимолетном обращении «профессиональной» музыковедческой рефлексии к обсуждаемому произведению, и не являются предметом таковой: интерес вызывает лишь соответствующая неким принятым «канонам» достоверность «национально-стилистического своеобразия». Оказывается, дело не в том, что подобная стилистика превращена композитором в этом произведении в совершенный язык экзистенциально-философского самовыражения, в инструмент создания символичных и смыслово выразительных образов, что на ее основе музыка произведения становится искушенным и «вовлекающим» разворачиванием философского размышления о сути и судьбе России, о вызовах настоящего и возможностях грядущего, речью самых глубоких и серьезных философских мыслей. Дело не в том, что произведение запечатлевает и свидетельствует возможность такой стилистики служить подобным сущностным и для музыкального, и для всякого художественного творчества целям. Дело в одном – что композитору удалось создать более-менее достоверную в ее «национальном своеобразии» музыку, засвидетельствовать овладение необходимой для этого стилистикой (в этом плане музыка Первого ф-нного концерта Чайковского или его скрипичного концерта, с «контурностью» и «ненавязчивостью» в ней «национального своеобразия», вообще должна быть сочтена «не русской»). Разве же «русское» и «национальное» мы ценим в музыке этих произведений, а не то, что выражено в их образности, не поэтическое совершенство выражения в них определенных смыслов, чувств, настроений и т.д., пользуется оно «национальным» языком, или же нет? Всякое художественное творчество преследует целью создание символичных, смыслово выразительных и объемных образов, то есть в качестве сущностных преследует цели выражения. В «Русском каприччо» для ф-но с оркестром А.Рубинштейн реализует эти цели с поистине удивительным совершенством и глубиной – создает музыку, пронизанную поэтикой самовыражения, символизмом, образы которой воплощают множественные, в том числе философские смыслы и настроения, предстают в восприятии «речью» и развитием сложных философских мыслей. Однако, в оценке произведения интересует вовсе не это – не символизм, поэтичность и смысловая выразительность музыки, не превращение принципа контрастно-тематической полифонии в основу раскрытия и выражения сложнейших, многогранных философских мыслей, когда главная тема в оркестровой экспозиции слышится образом огромной, полной мощи и возможностей, окутанной мраком трагических противоречий и тягот страны, в переходе на ф-но – образом взволнованного размышления о судьбе и возможностях этой страны, полного философизма и лиризма, напряженности и мечтательности переживания ее реалий, проходит через перипетии композиционного развития и наконец в «коде», в диалоге ф-но и оркестра, становится образом упоительной, пронизанной силой надежд, светом и оптимизмом, веры в будущее и возможности России, звучит трепетным и сентиментальным признанием в любви к этой стране. В оценках произведения интересует вовсе не это – не символизм и смысловая выразительность образов, не их художественно-смысловые коннотации, не искушенность раскрытия и выражения смыслов в композиционной структуре произведения, а только одно: более или менее приемлемое достижение в нем достоверного «национального своеобразия» музыки. В музыке интересуют не ее глубинные и сущностные художественные особенности, черты и достоинства, а исключительно ее «национальная характерность и своеобразность», достоверность ее «национальной» стилистики – не это ли раскрывает всю абсурдность подхода? Однако – вопреки этому абсурду, в «Русском каприччо» композитор как раз и дает понять, что музыка создается во имя выражения смыслов, идей, настроений и т.д., во имя рождения символичных и смыслово выразительных образов, что любая стилистика должна быть поставлена в музыкальном творчестве на службу этим сущностным для него целям. Вот такое противоречивое, и где-то отдающее абсурдом эстетическое сознание, в котором вопросы «стилистики и форм» обретают сущностное и «самодостаточное» значение ровно настолько, насколько «национальное своеобразие» музыки выступает высшей целью ее творчества, подобные художественные оценки, сформированные на его основе и в известной мере извращенные, господствуют в пространстве русской музыки чуть ли не полтора века, и вытесняют из такового творческое наследие А.Рубинштейна. Причем примечательно то, что невзирая на все трансформации, которые пережило русское музыкально-эстетическое сознание со второй половины 19 века и до наших дней, сегодняшний, ретроспективный взгляд на художественно-музыкальные феномены времен жизни и творчества Рубинштейна, то есть истоков и становления русской национальной музыки, полностью сохраняет верность господствовавшим тогда установкам, представлениям и идеалам, стереотипам и т.д. В случае с концепцией «национальной идентичности и сопричастности» русской музыки, речь идет не о том, что обычно объемлемо понятием «школа» и «идентифицирует» национальную музыку на уровне ее глубинных художественных особенностей и эстетических установок, ее вклада в осмысление, переживание и реализацию сущностных целей и идеалов музыкального творчества, а только об одном – о «национально-стилистическом своеобразии», о «своеобразии» и ограниченности стилистики, выстроенной на принципе «фольклорности», превалирующего использования языка «народных форм». Речь не идет ни о «духе» музыки, ни о ментально-смысловом своеобразии созданных музыкальных образов, ни о том своеобразии национальной музыки, которое может быть сформировано приверженностью национальных композиторских школ совокупности задач «собственно эстетического» и «экзистенциального», «наднационального» порядка – примером могут послужить те философско-эстетические установки и идеалы «романтизма», которые сформировали своеобразие немецкой музыки 19 века. Образотворчество есть акт выражения и опосредования смыслов, музыкальный образ выступает неким «сосудом» для смыслов, выражающей и «вмещающей» смыслы целостностью, те или иные музыкальные формы (особенности ритмики, мелодики и гармонии) становятся здесь языком выражения, тем материалом, в «переплавке» которого рождается целостный и выражающий некоторые смыслы образ. Уместность использования тех или иных музыкальных форм, определяема их выразительными возможностями, их способностью послужить целям выражения, созданию образа, «вмещающего» и выражающего, внятно ретранслирующего смыслы философского, экзистенциального, эмоционально-нравственного и т.д. плана. Стилистика и язык форм никогда не являются чем-то «самодостаточным» в музыкальном творчестве, их ценность и уместность их использования, определяются их способностью послужить сущностным для такового целям выражения и опосредования смыслов. В русской же музыке, точнее – в том направлении русской музыки, облик которого определила «стасовская эстетика», стилистике и языку форм придается сущностное значение, таковые выступают в их художественно-эстетической ценности «самодостаточными», ибо привносят в музыку то, что мыслится высшей целью ее творчества – «национальное своеобразие». Вопросы «стилистики и форм» обретают сущностное значение, поскольку «национальное своеобразие» музыки, а фактически – ее стилистическая «своеобразность» и «определенность», выступают парадигмой музыкального творчества, ключевой художественно-эстетической парадигмой, русская музыка призвана обладать национально-стилистическим своеобразием, а потому – музыкальное творчество замыкается на определенном, олицетворяющем востребованное «своеобразие» языке форм, подчиняется ему, мыслится возможным только в его рамках, по сути – в подобном подходе ограничивается. «Русская» музыка – это понятие во второй половине 19 века подразумевает ту музыку, которая должна создаваться в пространстве национальной музыкальной культуры и единственно имеет право в таковом на существование и признание, мыслится обладающей «национальным своеобразием», точнее – стилистическим «своеобразием», олицетворяющем ее национальную сопричастность и, если угодно, «идентичность», и основанном на «фольклорности», на концептуальном использовании языка «народных форм» и превращении его в «превалирующий» язык музыкального творчества. Все так: «русская» музыка мыслится как то, что обладает национально-стилистическим своеобразием, в чем вопросы «стилистики» и «языка форм» поэтому же принципиальны и сущностны, музыкальное творчество в свою очередь мыслится подчиненным языку «фольклорных», «национально своеобразных» форм, возможным и должным совершаться только в его рамках. Все задачи и цели самовыражения, говоря иначе, которые могут встать перед композитором в его творчестве, должны реализовываться им в тех рамках, которые диктуют «фольклорные» формы и сотканная из них, «национально своеобразная» стилистика, однако – насколько это в принципе возможно? Язык «национально своеобразных» форм в обозначенном аспекте является языком ограниченным, всегда представляет собой «стилизацию», его использование должно быть оправдано либо глубоким ощущением выразительных возможностей таких форм, их способностью совершенно послужить выражению некоторых смыслов, настроений и т.д., либо условностями художественного замысла, востребующими определенную и характерную стилистику. Одно несомненно – речь идет о языке, по самой своей природе ограниченном, и как определенная стилистика довлеющем в структуре музыки и ее образности, не способном «всеобъемлюще» удовлетворять целям самовыражения в музыкальном творчестве, и потому – не могущем быть тем единственным языком, которым таковое должно осуществляться, «национально своеобразные» формы зачастую «самодостаточны» и довлеют в структуре музыкальных образов, а не служат их смысловой, поэтической выразительности, то есть их символичности и метафоричности. Сам по себе подобный язык ограничен и всегда означает стилизацию музыки, использование в ее творчестве форм, которые тяготеют к довлению в структуре музыкальных образов в ущерб смысловой выразительности, поэтической символичности и «метафоричности» таковых, не может всеобъемлюще удовлетворять целям самовыражения в музыкальном творчестве (по этой же причине, более совершенным и адекватным для сущностных целей экзистенциально-философского самовыражения в музыке, нередко является язык более «обобщенных» форм, эталоном которого для нас служит «романтический» стиль). «Обобщенный» и символичный язык романтизма зачастую оказывается менее «тяжеловесным» и довлеющим в структуре музыкальных образов, более поэтически совершенным для выражения в музыке смыслов, настроений, идей и т.д., позволяющим расслышать в ней не только «национальное своеобразие», но и нечто, куда более глубокое и значимое – как эстетически, так и с нравственно-гуманистической точки зрения (вся проблема состоит именно в том, однако, что «национальное своеобразие», в ущерб «личностному» и экзистенциально-философскому, по своей сути и ценности общечеловеческому, и является тем, что преимущественно желают «расслышать» в музыке в этот период, постулируют как высшую эстетическую ценность). В конечном итоге – оказывается более совершенным «материалом» и «инструментом» для творчества смыслово объемных, символичных и пронизанных глубоким самовыражением музыкальных образов. Кроме того – как таковое замыкание музыкального творчества и мышления на некотором, «своеобразном» языке форм, его превращение во «всеобъемлющий» и доминирующий, становится их ограниченностью, причем не только стилистической, но и сущностной, ограниченностью возможностей выражения в музыкальном творчестве. Ведь правдивое и совершенное во внутреннем творческом ощущении композитора выражение некоторых смыслов, идей, настроений и т.д., конечно же может потребовать обращения к иному языку форм, тем более правомочного, что цели выражения являются в музыкальном творчестве сущностными и обладают высшей приоритетностью. В русской же музыке второй половины 19 века речь, на уровне определяющих установок, идет о том, что высшей эстетической приоритетностью обладают «национальное своеобразие» музыки и открывающий путь к таковому язык «фольклорных» форм, а потому – композитор должен учиться выражать необходимое в подобном стилистическом русле, языком именно таких форм, то есть в ключе изначально и по сути ограниченного художественного дискурса. Проще говоря, главное – писать «русскую», то есть обладающую «национальным своеобразием» музыку, по этой же причине стилистически ограниченную и консервативную, выраженность же в этой музыке чего-то, а так же совершенство, поэтическая символичность и вдохновенность выражения, возможность расслышать и воспринять в ней что-то, кроме «национального своеобразия», принципиально вторичны в обсуждаемый период как вопрос и эстетическая дилемма. Все это в конечном итоге происходит не по сущностным причинам, то есть никак не связано с раскрытием сущностных возможностей музыкального творчества и реализацией сущностных для него целей самовыражения, экзистенциально-философского диалога, художественно-философского осмысления мира, с обнаружением каких-то новых и «своеобразных» путей к подобному. Вопросы «стилистики и форм» обретают сущностное, определяющее музыкальное творчество и систему эстетических оценок значение только потому, что вопреки обозначенным целям самовыражения и художественно-философского осмысления мира, «национальное своеобразие» музыки выдвигается в качестве высшей эстетической ценности и высшей же цели, во имя которой должно совершаться музыкальное творчество. Это же, в свою очередь обусловлено одним и очевидным – влиянием на область эстетического тенденций национализма, глубинных социо-культурных процессов, утверждением и в морально-ценностных установках общества, и в эстетическом сознании, приоритетности «национального» над «личностным» и «экзистенциальным», связанным самовыражением личности, с осмыслением и переживанием судьбы единичного человека в мире, драмы взаимоотношений личности и мира, с глубоко личностным и духовным по своим истокам опытом философского осмысления мира.В конечном итоге – с формированием музыкальной эстетики, в которой, под влиянием глубинных социо-культурных процессов, «национальное» (характерная стилистика, сюжетно-тематические горизонты и т.д.), служащее углублению национального самоощущения общества, обладает приоритетностью по отношению к «личностному» и «экзистенциальному», к продиктованным таковыми целям самовыражения и философского диалога. Обусловливающая события и процессы, конфликты и противоречия цепь причинности, достаточно ясна и последовательна: «национальное своеобразие» музыки постулируется как высшая эстетическая ценность и цель музыкального творчества, путь к подобному «своеобразию» усматривается через стилистику и определенный язык форм, концептуальное и всеобъемлющее использование такового, отсюда – вопросы «стилистики» и «форм» обретают сущностное значение, творчество музыки оказывается подчиненным этому «языку форм» и ограниченным им, а стилистика музыки, ее «выпуклая национальность» или же «национальная отстраненность» и «обобщенность», становятся ключевым критерием эстетической оценки. Еще хуже (в применении к конфликту между конкретными художниками, «творческими лагерями», направлениями музыкального творчества) – критерием права той или иной музыки на существование и признание в поле национальной музыкальной культуры. О глубинных социо-культурных процессах как «последних» причинах и истоках этого – сказано, и будет в продолжение сказано еще немало, однако следствием подобных противоречий и особенностей эстетического сознания, становится стилистическая ограниченность и закрытость музыкального творчества, его враждебность как к стилистически «иному», так и к тем сюжетно-тематическим и художественно-целевым горизонтам, которые могут востребовать «иную» стилистику, альтернативную «национальной», побудить отступить от «национального своеобразия» музыки и концептуальной нацеленности на оное. К сожалению, возникновение эстетики, в которой «национальное» приоритетнее по ценности «личностного» и «экзистенциального», «национальное своеобразие» музыки и ее «всеобъемлющая национальность» как искусства – правды и глубины самовыражения, откровений философского и экзистенциального опыта в ней, возможности для музыки служить способом художественно-философского осмысления мира и диалога о «главном» и «общечеловеческом», сложно объяснить чем-то иным, кроме глубинного влияния на область «эстетического» тенденций и процессов национализма, борений национального самосознания и идентичности. То искусство, в котором «национальное» принципиально превалирует в ценностном и эстетическом аспекте над «экзистенциальным», «личностным» и «единичным», безусловно формируется под влиянием подобных тенденций и процессов, подобных причин. В «титульно русской» музыке легко обнаружить «национальное своеобразие», но не так просто расслышать глубину, экстаз и поэтическую ясность самовыражения, исповедь философских и экзистенциальных откровений, а вот «романтические» в установках их эстетического и творческого сознания композиторы Рубинштейн, Чайковский и Рахманинов, обращаясь к творчеству в «национальной» стилистике, превращают таковую именно во вдохновенный, символичный и поэтичный язык самовыражения, в язык не только нравственно-личностного и глубинно-душевного, но нередко и самого серьезного философского опыта: пусть же это послужит зримым подтверждением высказанному суждению. В «романтической» музыке как правило с первых звуков говорит и захватывает то общечеловечное, «личностное» и «экзистенциальное», связанное с самовыражением и опытом философских прозрений, что в «титульно русской» музыке, «программно национальной», концептуально нацеленной на «национальное своеобразие», далеко не всегда дано обнаружить и воспринять, причем это не мешает «романтической музыке» органично пользоваться языком «национально своеобразных» форм, включать таковой в ее структуру – просто «национальные» элементы и их использование не являются в ней чем-то самодостаточным. Субъектность, пронизанность самовыражением и поэтикой такового, философский символизм, проникновенно-исповедальная лиричность и трагический пафос, связанный с философским осмыслением и переживанием мира, существования и судьбы человека в мире – вот, что позволяет безошибочно распознать «романтическое» музыкальное искусство, определяет его и отличает от всякого иного, то есть речь идет о сущностных и глубинно-художественных особенностях, а вовсе не только об аспекте стилистики и свойствах «языка». Причем так это – вне временных и культурно-национальных границ, от Бетховена до Брамса, и от Чайковского и Дворжака до Сен-Санса, от Шуберта до Рахманинова. Образотворчество есть выражение и опосредование смыслов, в музыке – как и в любом виде художественного творчества, те или иные музыкальные формы являются лишь «языком» выражения, тем «инструментом» и «материалом», при помощи которого создается выражающий некоторые смыслы, идеи и настроения музыкальный образ, уместность их использования всегда определяется их соответствием сущностным целям выражения, способностью послужить смысловой выразительности создаваемого образа. В «титульно русской» музыке второй половины 19 века, вопросам «стилистики и форм» придается концептуальное, сущностное значение, таковые – вследствие обозначенных причин – эстетически довлеют над целями и дилеммами выражения, определяют музыкальное творчество и искания, выступают критерием художественной оценки, однако – должно ли это быть так? Правомочно ли это, в особенности – в ретроспективе взгляда и оценок? Почему творческое мышление, в решении стоящих перед ним задач, должно быть ограничено теми рамками, которые диктует приверженность «национальному своеобразию» языка и форм (ведь доминирование такового неотвратимо становится ограниченностью), «народной мелодике и ритмике» как тому языку и инструментарию, который должен составить ядро и структуру музыкальных образов? Ведь собственно – когда речь идет о том, чтобы писать «по-русски», в ключе «выпуклого национального своеобразия», речь идет именно об этом, о способности рождать «в целом красивые» образы на основе прочувствованного и понятого «своеобразия» национальной ритмики и мелодики. Уже в камерной музыке Бородина, в произведениях «малых» композиторов, к примеру – в первой симфонии В.Калинникова, этот принцип обращается очевидно слышимой и ощущаемой «опошленностью» музыкального творчества и произведений, слух воспринимает в целом «народно гармоничные и красивые образы», которые при этом являются «музыкой ни о чем», ничего внятного и содержательного по смыслу собой не выражают, а ведь эстетическое восприятие, будучи актом диалога, всегда ищет именно смысл. В целом – почему реконструкция и воплощение «национального музыкального характера», борьба за «национальное своеобразие» музыки, использование для этого соответствующих ритмических и ладно-гармонических форм «фольклорного» происхождения, должны быть доминирующей и самодостаточной эстетической целью, подчиняющей себе композиторское творчество и неотвратимо отдаляющей его от эстетических горизонтов совершенно иного – экзистенциального, «общекультурного» и «универсального» порядка? Почему «национальный» музыкальный язык должен быть эстетической целью творчества, а не вообще лишь одним из «языков» и художественных инструментов творчества, которыми композитор владеет, и которые он использует для решения сущностных эстетических задач? Разве многочисленные, созданные А.Рубинштейном в камерной и концертно-симфонической музыке образы «внятно национального» характера, как-то умаляют ценность тех вдохновеннейших, «романтически-универсальных» по языку образов, которые он создает в течение всего творческого пути – от октета, трио и струнных квартетов, до «Концертштюка» и второго ф-нного квинтета? Как и почему может быть умалена ценность музыкальных произведений, образы и темы которых, при отсутствии «выпуклого национального своеобразия», при этом обладают вдохновенностью и живостью форм, смысловой содержательностью и выразительностью, в конечном итоге – убедительностью и силой разностороннего эстетического воздействия на слушателя? Почему вопрос о «национальном характере» этих образов и произведения в целом, говоря иначе – «русская» эта музыка или «не русская», вообще должен подниматься в качестве базового критерия эстетической оценки? Почему наличие в языке музыкальных форм и стилистике «национального своеобразия», должно оцениваться как «достоинство», а отсутствие – как «смертельный недостаток», если это никак не связано с решением стоящих перед композитором и его произведением эстетических целей и задач? Почему наличие или отсутствие этого «своеобразия» должно в основе определять «красоту» или же «дурноту» и «низкокачественность» музыки, ее художественно-эстетическую ценность или девальвированность, насколько подобный подход вообще правомочен и приемлем? Ответ на этот вопрос, а так же на вопрос о истоках и причинах возникновения в качестве феномена такого музыкально-эстетического сознания, в котором категория «прекрасного» и ключевые приоритеты определяются подобным, обращает к влиянию на сферу «эстетического» социо-культурных процессов национализма, определяющих для культуры и жизни русского общества второй половины 19 века «борений идентичности», идей «народничества» и «славянофильства», в конечном итоге – к состоявшемуся в этот период не просто в эстетических, а в первую очередь в нравственных ценностях общества, торжеству «национального» на «единичным» и экзистенциально-личностным. Ведь приоритетность в музыке «национально-стилистического своеобразия» над глубиной и правдой, целостной художественной вдохновенностью самовыражения, пронизанностью философским осмыслением мира, исповедью сокровенно душевных переживаний и экзистенциальным опытом, возможна только в пространстве того общества, в культуре и ценностях которого «национальное» в принципе доминирует над экзистенциально-личностным и «единичным». Ведь только в том социо-культурном пространстве музыка, пронизанная экстазом, глубиной и правдой самовыражения, но «обобщенная» в ее стилистике, может быть сочтена «пошлой», «неприемлемой» и «дурной», а обедненная выразительностью и символизмом, но зато «стилистически «своеобразная» и «национальная» музыка – «прекрасной» и «художественно значимой», в ценностях и нравственных приоритетах которого «национальное» в принципе доминирует и довлеет над «единичным» и экзистенциально-личностным, и потому же общечеловеческим. Ведь «стилистическое своеобразие», выступающее залогом внятной «национальной сопричастности» музыки, может быть эстетически приоритетнее правды и глубины экзистенциально-философского самовыражения в музыке и ее символизма только там, где «национальное» в целом довлеет в системе нравственных ценностей над экзистенциальным, личностным, «единичным». Ведь Шестая симфония Чайковского могла познать провал только там, где совершенный художественно-философский символизм музыки, ее пронизанность экстазом и вдохновением глубочайшего экзистенциально-философского самовыражения, не являлись подлинной эстетической ценностью, а выступали и являлись таковой «фольклорно-национальное своеобразие» музыкальной стилистики и «национальная сопричастность» музыки в целом, причем – именно в той мере, в которой в определяющих нравственных ценностях и приоритетах общества, «национальное» безоговорочно довлело над экзистенциальным, личностным и «единичным», над тем, что по своей сути общечеловечно и «наднационально». Собственно – отрицание «классического» наследия, стиля европейской «романтической» музыки и образующих таковой музыкальных и жанрово-композиционных форм, утверждение определенной, «фольклорной» по сути и истокам стилистики в качестве «единственно приемлемого» художественно-музыкального языка и инструмента, и было главным «камнем преткновения» в конфликте «стасовского» и «кучкисткого» круга с Рубинштейном и композиторами основанного им «романтического» направления в русской музыке. В целом – именно по причине представлений о русской музыке как музыке стилистически «своеобразной», «концептуальной» и ограниченной, замкнутой на языке «фольклорных» форм, творчество в «обобщенной», «универсальной» стилистике романтической и европейской музыки, со всеми возможностями, горизонтами сюжетности, художественных замыслов и целей, которые таковая раскрывала, было практически недоступно композиторам-«кучкистам» на протяжении всего их пути, и единичные попытки в этом направлении лишь служат тому убедительным подтверждением. Собственно – «могучая кучка» и представляла собой движимую идеалами национализма и славянофильства творческой сектой, исповедовавшей «всеобъемлющую национальность» музыки как искусства и «фольклорно-национальный» стилистический язык в качестве основания таковой и единственно приемлемого инструмента и русла музыкального творчества. Факт в том, что русская музыка второй половины 19 века, в ее «титульных» эстетических дискуссиях и исканиях, разрешала для себя в основном лишь вопросы и дилеммы стилистики, вопрос о музыкальных формах, приемлемых для творчества в ее пространстве и способных придать ей «внятно национальный» характер, и Рубинштейн, заставлявший музыку звучать «обобщенным» языком философского символизма и проникновенной «романтической» исповеди, звучавший в его произведениях с «национальным своеобразием» не только за счет обращения к «фольклорным формам», а и в широком использовании «тонов» и «голосов» столь презираемой и отвергаемой «городской романсности», конечно оказывался за пределами подобных «титульных» рамок. Все это, в традиционном наследовании присутствует в российском музыковедении и сегодня, и оценивая с ретроспективных позиций художественно-музыкальные феномены прошлого, нынешние «специалисты в прекрасном» ставят во главу угла и в первую очередь все те же вопросы «стилистики», ее «фольклорности» и «национальности», тот вопрос о приемлемых для творчества русской музыки и правомочных олицетворять ее «национальную сопричастность» формах, который, казалось бы, за архаичностью и абсурдностью, уже давно должен был бы покрыться патиной и вызывать одну иронию. Однако – ставят этот вопрос со всей серьезностью и патетикой, и с подобной де серьезностью требуют относиться и к самому вопросу, и к тем зачастую грешащим против фактов и простой логики «аргументам», в которые таковой традиционно обрамляют. А потому, оценивая к примеру, уже упомянутый первый ф-нный концерт Рубинштейна, пишут не об удивительной выразительности, проникновенности и силе воздействия этой музыки, не о поэтическом и философском символизме как ее тем и образов, так и их композиционного развития и взаимодействия, не о сложности и искушенности ее композиционной структуры и ткани, а об одном – о ее созданности в русле «эталонно романтической» стилистики (к слову, на тот момент безоговорочно торжествующей в качестве русла музыкального творчества, позволяющей состояться выдающимся музыкальным произведениям, и не успевшей заслужит упреки в «пошлости» и «ординарности»), и этот факт с точки зрения критиков и музыковедов является «уничтожающим», безоговорочно отрицающим ценность этого великолепного произведения, открывшего в русской музыке историю концертного творчества. Вдохновенная и поэтичная, пронизанная глубиной самовыражения и философским символизмом, смыслово многогранная и содержательная, наконец – композиционно искушенная, эта музыка звучит точно так же, как европейская романтическая музыка вообще, а потому – невзирая на присущие ей сущностные художественно-эстетические достоинства, приговор ей не подлежит сомнению, и вопрос о ее ценности даже не должен ставиться. В случае с музыкой Рубинштейна и окружающими таковую, исторически состоявшимися конфликтами и дискуссиями, речь идет о том, что «стилистическая инаковость» музыки служит основанием и причиной для ее художественно-эстетической девальвации, которая происходит вопреки наличию у нее сущностных для любой музыки художественных достоинств, и само по себе это достаточно ясно раскрывает суть противоречий и процессов, определяющих облик и развитие русской музыки второй половины 19 века, их «националистический» характер. Стиль европейской романтической музыки, образующие этот стиль, и заданные «классическим» наследием, музыкальные и жанрово-композиционные формы, глубокий диалог с таковыми радикально, программно и с известным «истеризмом» отрицаются, русская музыка мыслится различающейся с европейской в первую очередь стилистически, вообще – мыслится стилистически «концептуальной» и ограниченной, а потому – все, созданное в «романтической» стилистике, вне какого-либо отношения к его сущностным художественным достоинствам, априори объявляется «пошлостью» и чем-то, для русской музыки «чуждым» и «неприемлемым». Однако – то, что клеймится «пошлостью», на поверку оказывается вдохновенным и прекрасным, убедительным и содрогающим восприятие, и очевидным становится тот факт, что ярлык «пошлости» налепляется на музыку в «романтическом» стиле лишь по той причине, что русская музыка мыслится ее «апологетами» и «пророками» создаваемой в ограниченной «фольклорной» стилистике, и стилистически «иное» и «обобщенное», оказывается по самому факту в рамках этих представлений и установок неприемлемым. Очевидным становится так же и то, что подобные обвинения в «романтической пошлости» музыкального творчества, нельзя воспринимать на полном серьезе и «впрямую», а можно только «иносказательно» – как выражение противоречий в насаждаемой в отмеченный период концепции русской музыки и ее «художественно-национальной идентичности», неприемлемости в рамках этой концепции всего стилистически «иного», «обобщенного» и «национально отстраненного». Еще яснее – традиционно произнося «романтическая и стилистическая пошлость» (а подобное произносилось в отношении к музыке не только Рубинштейна, а и Чайковского, находившегося в творчестве под глубоким идейным влиянием Рубинштейна), российские музыковеды на деле клеймят исключительную по ее сущностным художественным достоинствам музыку, и говорят что-то наподобие «нам тут не надо «стилистически иного», звучащего вне «фольклорности» и выпуклого, довлеющего «национального своеобразия»». В самом деле – что до того, что музыка рубинштейновской симфонии «Океан» прекрасна ее сложным и многогранным художественным символизмом, выразительностью ее тем и образов, ведь она создана в той же по сути и звучанию «романтической» стилистике, что и симфонии европейских композиторов того же периода (хотя язык произведения быть может гораздо более богат, поэтичен и вдохновенен), и вот – российские музыковеды с сарказмом отзываются об этом произведении, словно бы считая невозможным на полном серьезе признавать его художественное значение. Ведь признать значение этого произведения и его колоссальные и многогранные достоинства, означает признать, что русский симфонизм должен был идти по пути художественно-философского символизма, в том время как «стасовско-кучкистским» кругом утверждалось совершенно иное – что таковой должен стремиться к «национально своеобразному» звучанию и глубокой, всеобъемлющей «фольклорности» языка, что главным в симфонической музыке является ее внятная и выпуклая «национальная сопричастность». Признать симфонию и ее многогранное художественное значение – это признать тот факт, что именно симфонизм Рубинштейна, а не Корсакова и Бородина, концептуально определил развитие русской симфонической музыки, горизонты и идеалы таковой. Того хуже и более – это означает признать, что именно через него, через идейное и художественное влияние Рубинштейна в целом, экзистенциально-философский символизм пришел в русскую симфоническую музыку вообще, и в выдающийся поздний симфонический цикл П.И.Чайковского в частности. Какое дело до того, что камерная музыка Рубинштейна разных периодов – от октета, «Каменного острова», первых сонат и трио, до второго ф-нного квинтета и «Музыкальных вечеров» – обладает зачастую невероятной силой художественной выразительности и нравственно-эстетического воздействия, прекрасна этими сущностными достоинствами и особенностями – ведь она написана по большей части в «романтической», общей для европейской музыки этого периода стилистике, а потому – в отношении к колоссальному по значению и масштабам камерному наследию, бросается уничтожающее «пошлость», и слушатель, с некоторым содроганием вынужден обнаруживать пропасть между тем, что обнажает опыт восприятия, и упорно, с идеологической программностью насаждаемыми оценками и клише. Оно и понятно – ведь признать значение тех или иных произведений Рубинштейна, в конечном итоге означает отрыть дорогу к признанию тех идеалов и глубинных художественно-эстетических тенденций, которые олицетворяют собой эти произведения и творчество композитора в целом, «дать добро» на признание и значения самого композиторского творчества Рубинштейна, и правомочности его полемики с «кучкистским кругом», и очевидных художественных недостатков и «увечий», ограниченных предрассудков и стереотипов, которые были присущи творчеству, сознанию и деятельности этого круга. Подобное невозможно однако, поскольку деятельность «могучей кучки» весь советский период мыслилась «стержнем» становления и генезиса русской классической музыки, то есть в русле установок и идеологических, корпоративных иллюзий, заданных самим же В.Стасовым и пестуемым им кругом «кучкистов», а нередко абсурдные эстетические представления и идеалы «кучкисткого круга», постулировались в качестве неоспоримых в их истинности догм. С самого начала «камень преткновения» сводился к стилистике, к требованию стилистической «своеобразности», «концептуальности» и ограниченности русской музыки, ее «стилистической инаковости» в отношении к музыке европейской, за которым конечно же прочитывался идеал музыки как искусства «всеобъемлюще национального». С самого начала «русское» в музыке противоставляется «европейскому», русская музыка мыслится чем-то «иным», нежели европейская, и в первую очередь – стилистически иным, чем-то, в отношении к европейской музыке «самобытным» и «обособленным», и конечно же – за счет «почвенничества» и погруженности в «фольклорность», замкнутости на языке «фольклорных форм», на определенной стилистике, основанной на «фольклорной» музыкальной традиции. Собственно – «идейные» борения в пространстве русской музыки, как на кальке копируют глубинные процессы и «борения идентичности», «славянофильские» и «антизападнические» настроения в пространстве русской культуры этого периода в целом, и весь накал таковых, обусловленный их укорененностью в самых животрепещущих дилеммах, которые разрешают для себя в это время русские общество и культура, сводился к вопросу о «стилистике», о стилистической «инаковости» и «определенности» русской музыки, о необходимости создания музыки только в русле ограниченной «фольклорной» стилистики, призванной придать музыке «национальную идентичность и сопричастность». В этом заключены причины, по которым вопросы «стилистики и форм» обретают в русской музыке и музыкальной эстетике чуть ли не «сакральное» и «мистическое», решающее значение, причем так это остается и доныне, по-крайней мере – в ретроспективной оценке художественных явлений прошлого. Русской музыки не может и не должно был вне «национально-стилистического своеобразия», тщательно «выверенного» в его критериях и принципах, в методах его построения, «фольклорного» в его основе, то есть опирающегося на ритмические и ладно-гармонические особенности «народной» музыкальности, превращаемые в единственный и всеобъемлющий художественно-музыкальный язык, на «цитирование», широчайшее использование в творчестве музыки «фольклорных» мотивов или как правило незамысловатой обработки таковых. Во всем этом очевидно прочитываются социо-культурные по сути и истокам тенденции национализма, чуть ли не в «передовую» которых была превращена русская музыка второй половины 19 века, концептуальное влияние этих тенденций на область музыкального творчества и музыкально-эстетического сознания. Во всем этом прочитывается тот факт, что общие для русской культуры этого периода «борения идентичности», тенденции и веяния национализма, «программно антиевропейские» настроения и обусловливающие таковые, «славянофильские» идеи культурной самобытности и обособленности, в их преломлении в области музыкального искусства, нашли опору в обнаруженной Глинкой возможности использования «фольклорных форм» и создания на основе этого музыки, обладающей внятным национально-стилистическим своеобразием, «национально идентичной» за счет свойств и особенностей ее стилистики. Творческий опыт Глинки оказался руслом, аккумулировавшим в себе «националистические настроения» и «борения идентичности», стремление к «инаковости» русской музыки по отношению к европейской, полностью дублирующее общие для русской культуры этого периода идеи культурной «инаковости», «обособленности и «самобытности». А потому же, этот творческий опыт неожиданно послужил формированию концепции русской музыки как искусства «национально замкнутого», «всеобъемлюще национального», усматривающего в своей «внятной национальности» высший эстетический идеал, в конечном итоге – стилистически и сущностно ограниченного, в своем глубоко националистическом, превращающемся в ограниченность и замкнутость характере, отдаленного от тех «романтических» горизонтов экзистенциально-философского плана, которые по своей сути универсальны и общечеловечны. Русская музыка замысливается и пытается программно выстраиваться таковой, в этом, собственно, и состоит формула веры «могучей кучки» – творческой секты, объединенной исповеданием «националистического» и «славянофильского» толка эстетических идеалов, рассматривающей становящуюся русскую классическую музыку в качестве свое «вотчины». Русская музыка собственно и стала бы тем, чем ее «замысливали» – националистически ограниченным и замкнутым искусством, отдаленным от тех подлинных и сущностных горизонтов эстетических исканий и целей, идеалов и дилемм, которые определяют в этот период развитие европейской и мировой музыки, непричастным подлинным возможностям музыкального творчества и сокровищнице «классического» наследия, в немалой степени открывающей путь к таковым. Однако – случилась «незадача» – в мир русской музыки приходит разносторонняя и гениальная, поистине титаническая по масштабу личности, идейного и творческого влияния, глубоко диалогичная фигура Рубинштейна, которая движима экзистенциальным, общечеловеческим и универсалистским сознанием романтизма, и привносит в мирок «аматорского», движимого «националистическими» идеалами композиторства, тенденции универсализма, горизонты экзистенциально-философского самовыражения и общекультурной сопричастности музыкального творчества, обращенность к самым ключевым дилеммам и исканиям, идеалам и целям, которыми живет в этот период музыка европейская и общемировая. Сформированный как художник и композитор в парадигме «романтического», экзистенциального по истокам и сути универсализма музыкального творчества, Рубинштейн понес подобное эстетическое сознание в пространство русской музыки, словно бы не понимая, что тенденции универсализма, общечеловечности и «наднациональности» глубоко враждебны таковому в этот период, ибо и сама область музыкального искусства, и культура русского общества в целом, охвачены и определяемы чем-то прямо противоположным – процессами национализма и продиктованными ими «борениями идентичности. Собственно – конфликт Рубинштейна и круга-«кучкистов» служил внятным олицетворением глубинных процессов и противоречий, определявших облик русской музыки второй половины 19 века, конфликт в русской музыке между тенденциями универсализма и «национальной замкнутости», общекультурной сопричастности и диалогичности, и «всеобъемлющей национальности», между высшей нравственно-эстетической ценностью и приоритетностью экзистенциального, единичного и личностного, и потому же общечеловеческого, или же «национального». Рубинштейн нес горизонты, идеалы и тенденции универсализма музыкального творчества в то пространство, которое в этот период озабочено в основном «национальным своеобразием» создаваемой музыки и обнаружением «надежных» путей к таковому, художественно-эстетические горизонты которого всецело застилают «националистического» толка цели и идеалы. Романтизм Бетховена и Шопена, Мендельсона и Листа, обращал Рубинштейна в годы молодости и становления к идеалу универсализма музыкального творчества, продиктованного горизонтами экзистенциально-философского самовыражения и художественно-философского осмысления и освоения мира средствами и языком музыки, и этот высший для себя романтический идеал, композитор несет творчеством и художественным влиянием в течение всего пути. Однако – вся проблема состояла в том, что для круга «кучкистов» и тех «титульных» эстетических идеалов и горизонтов в соответствии с которыми таковой мыслит и пытается выстраивать русскую музыку обсуждаемого периода, не было ничего собственно более антагонистичного и «программно неприемлемого», нежели тенденции универсализма и «наднациональности» музыкального искусства и творчества. Фигура Рубинштейна отрицается целостно и радикально, во всем ее многостороннем влиянии, как исток и олицетворение веяний диалога с европейской музыкой и наследием таковой, общекультурной сопричастности и универсализма, стилистической и сюжетно-тематической широты музыкального творчества, как исток привнесения в русскую музыку «романтического» стиля, считающегося «чуждым» ей. Фактически – композитор считается чуждым русской музыке на уровне самых глубинных, определяющих его творчество идеалов и тенденций, сопричастным таковой только формально: художественно-национальная идентичность русской музыки мыслится ограниченно и узко, в соответствии с предпочтениями и установками определенного творческого круга, Рубинштейн конечно же не вмещается в характере его творчества в подобные рамки, и потому считается живущим в творчестве тем, что чуждо русской музыке, совсем не тем, чем она живет и должна жить. Русская музыка, считается, должна «жить» борьбой за свою «национальную самобытность» и «всеобъемлющую национальность» как искусства, за «национально своеобразную» стилистику, Рубинштейн же, как «романтический» в его сознании композитор, движим идеалами, целями и горизонтами совершенно иного, универсального и общечеловеческого, сущностного в отношении к музыкальному творчеству порядка, продиктованными не влиянием на область музыкального творчества тенденций национализма, не местом музыки в структурах культуры, целиком охваченной подобными тенденциями и процессами, а взглядом на музыкальное творчество как экзистенциально-философское самовыражение, способ художественно-философского осмысления и освоения мира, в конечном итоге – высшей ценностью в таковом не «национального», а экзистенциально-личностного и единичного. Совершенно очевидно, что противостояние «кучкистского круга» с «романтическими» композиторами рубинштейновского направления, олицетворяло противостояние взглядов на музыку как искусство универсальное или «всеобъемлюще национальное», сочетающее внимание к «национальным» истокам со следованием сущностным горизонтам экзистенциально-философского плана, или же всецело подчиненное «национального» толка эстетическими идеалам, «национально замкнутое», или же сочетающее «национальную» и «европейско-романтическую» сопричастность. Главным же и символичным камнем преткновения в этом противостоянии являлся вопрос о стиле, о диалоге с европейской музыкой, ее опытом и наследием, ее горизонтами эстетических исканий, идеалов и целей, а так же о «национальной самобытности» русской музыки, мыслившейся через отрицание подобного диалога и на основе ограниченной, «фольклорно своеобразной» стилистики, отождествлявшейся со «всеобъемлющей национальностью» музыки как искусства. В противостоянии между лагерями «стасовцев» и композиторов «рубинштейновского» дома, вопросы и дилеммы всегда были достаточно очевидны: чему следовать в качестве истоков, «почвы» и фундамента – «классическому» наследию, заданным в таковом опыту и формам, или «фольклорности»; на что ориентироваться – на европейское искусство с его стилем, идеалами и горизонтами, с опытом его знаковых величин и гениев, или на глинкинский опыт творчества «фольклорно» и «национально» своеобразной музыки, превращенный в идеал музыки как «всеобъемлюще национального», и в этом же «национально замкнутого» искусства; наконец и в принципе – должна ли музыка быть искусством, на основе экзистенциально-философских идеалов и горизонтов «универсальным», или же сущностно и всеобъемлюще «национальным», ограниченным кругом «национальной» сюжетности и «национально своеобразной» стилистикой, и в этом фактически «национально замкнутым». Ведь Чайковский вызывал неприятие и раздражение тем же, что и Рубинштейн, и что было привнесено в его художественно-эстетическое сознание и творчество Рубинштейном – глубоким диалогом с европейской музыкой, ее идеалами, наследием и опытом, восприятием и разделенностью наиболее животрепещущих для таковой дилемм и горизонтов исканий, общекультурной сопричастностью и «романтическим», экзистенциальным универсализмом музыкального творчества, подразумевавшим, в частности, сюжетно-тематическую широту и стилистическое разнообразие, обращенность к «обобщенному», основанному на «классических» формах, стилю европейской музыки. Наконец – ощущением русской музыки, во всей ее возможной «национальной самобытности», как части музыки европейской и мировой, живущей теми же горизонтами эстетических идеалов, исканий и целей. Универсализм музыкального творчества – сущностный обусловленный его экзистенциальностью и обращенностью к личности и «единичному» человеку, взглядом на него как самовыражение личности и способ художественно-философского осмысления и «освоения» мира, экзистенциально-философского диалога – вот, что вызывает отторжение в творчестве Рубинштейна и Чайковского, в несомых этими композиторами идеалах и горизонтах «романтической» эстетики, что антагонистично тем тенденциям «национальной замкнутости» и «всеобъемлющей национальности» музыки как искусства, которые вызревают в «стасовском кругу», и благодаря влиянию этого круга, созвучности его представлений и установок общим для русской культуры «националистическим» и «славянофильским» настроениям, становятся для русской музыки второй половины 19 века во многом «титульными» и определяющими. В то же почти время, когда «кучкисты», в глубоком обращении к языку «фольклорных форм», занимаются коллективным творчеством оперы на русский исторический и культурный сюжет, Рубинштейн увлечен сюжетом Дон Кихота и пишет оперу «Нерон», а Чайковский вдохновляется образами из Данте и средневекового европейского эпоса – это ли «русские» художники, «русским» ли они живут в творчестве, близко ли им «русское» и то, чем живет и должна жить русская национальная музыка? Ведь национальная замкнутость и ограниченность проступает во всем облике и характере творчества «кучкистов» неприкрыто, невзирая на предпринимавшиеся попытки «прорвать» ее – формальные, немногочисленные и как правило художественно несостоятельные, и таковая затрагивает не просто аспект стилистики и сюжетности, а в общем-то сущностна, связана с определяющим для круга кучкистов взглядом на музыку как искусство «всеобъемлюще национальное», подчиненное «национального» толка художественным идеалам и целям, с отдаленностью их творчества от тех экзистенциальных горизонтов, которые общечеловечны и универсальны, «наднациональны». Собственно – русская музыка второй половины 19 века очевидно превращается в поле общих для русской культуры этого периода «борений идентичности», баталий «славянофильства» и «западничества», в творческое и художественное пространство, подверженное глубинному влиянию процессов и тенденций национализма, нередко как «на кальке», с символичностью запечатлевающее таковые. Однако – проблема заключена в том, что собственно «русским» искусством считается лишь та музыка, которая привержена идеалам «всеобъемлющей национальности» и «национального своеобразия», борется за такое «своеобразие» в ее стилистике, музыка же, очевидно дышащая универсализмом, обращенная к экзистенциально-философским горизонтам и диалогу с музыкой европейской, усматривающая в себе нечто, гораздо более, нежели «национальное» искусство, объявляется и постулируется чем-то, «русскому искусству» чуждым. Ведь Чайковский и даже Танеев, вынуждены оправдываться в 70-х годах 19 века перед обвинениями в «нерусскости» творчества точно так же, как и Рубинштейн, и очевидно, что основанием для таких «обвинений» служат универсализм и общекультурная сопричастность, сюжетно-тематическая и стилистическая широта музыкального творчества, экзистенциальность и философизм такового, обусловливающие означенное, говоря проще – все то в музыкальном творчестве, что несоотносимо с его «национальной замкнутостью». Вся проблема состоит именно в том, собственно, что «национальная самобытность и сопричастность» музыкального творчества отождествляется в сознании и эстетике «стасовского круга» с его «национальной замкнутостью» и «всеобъемлющей национальностью», со всецелой подчиненностью идеалам и горизонтам национального плана, и трактовка этих понятий практически исключает универсализм и диалогичность, стилистическую и сюжетно-тематическую широту музыкально творчества – подобное оценивается как подверженность чуждым веяниям и влияниям, как измена идеалам «национального» искусства. Самой «сердцевиной» конфликтов и полемик выступает вопрос о стилистике – русская музыка мыслится «иной», нежели европейская, «национально своеобразной и самобытной», а таковой она может быть, как считается, лишь на основе ее творчества в руле «фольклорной» стилистики, тщательно постигаемых, и превращаемых во «всеобъемлющий» художественно-музыкальный язык, особенностей «народной» музыкальности, в радикальном отказе от использования «классических» музыкальных форм, образующих собой стиль европейской музыки. Отсюда – музыка Рубинштейна и Чайковского вызывает отторжение и раздражение именно глубокой приверженностью «обобщенной», «романтической» стилистике, опыту и формам, заданным в «классическом» наследии европейской музыки, да еще такой приверженностью, что в творчестве обоих эта стилистика нередко слышится более вдохновенным и поэтически живым языком, становится возрожденной и «заново прочувствованной» в ее возможностях тогда, когда начинает оцениваться как «консерваторство». Отсюда проистекает феномен поразительной неразвитости творческого мышления «кучкистов», неумения ими вследствие этого полноценно использовать возможности даже тех «фольклорных» форм и мотивов, которые являются для них формулой и объектом «художественной веры», своеобразного «творческого культа». Отсюда возникает та ситуация, когда в начале 1870-х годов Чайковский предстает композитором, глубоко ощущающим и понимающим, вдохновенно и утонченно использующим в творчестве «классические» формы, а большинство попыток Римского-Корсакова, к примеру, творить в русле таковых, своей примитивностью и несостоятельностью вызывают чувство недоумения и конфуза. В самом первом ощущении и прикосновении, программно и радикально негативные оценки композиторского творчества Рубинштейна, конфликт «рубинштейновского» круга композиторов со «стасовским» в целом, могут показаться свидетельствами полемики определенных музыкальных школ, состоявшейся в истоках исторического становления и формирования русской классической музыки, и потому, в ретроспективном взгляде и осмыслении этого периода в русской музыке, а так же в общей конве русского музыкально-эстетического сознания, обретшей влияние и «фундаментальный» характер. Все это и вправду так, однако проблема состоит даже не в том, что идеалы и позиция одной из сторон, по совокупности ряда факторов и причин, постулируются в качестве практически непогрешимой художественной истины – за подобной, кажущейся чисто «эстетической» полемикой, стоят и ключевые процессы в русской музыке второй половины 19 века в целом, противоречия между тенденциями «романтического», экзистенциально-философского универсализма и «национальной замкнутости», и главное, глубинные, связанные с борениями «самосознания» и «национальной идентичности», процессы в самой русской культуре этого периода. Ведь дело не в том, что Рубинштейн и Чайковский пишут великолепную музыку, которую, вследствие особенностей ее стилистики и легшего в основание ее творчества композиционного подхода, называли «романтической» и «немецкой» – дело в том, что согласно господствовавшим и навязанным стасовским кругом установкам, в пространстве русской музыкальной культуры нет и не может быть для места «немецкой», «итальянской», «французской» и т.д. музыки, то есть для музыки, общеевропейской в ее духе и стилистике. Русская музыка мыслится искусством стилистически ограниченным и своеобразным, «всеобъемлюще национальным» с точки зрения языка, сюжетно-тематического ряда и определяющих художественно-эстетических идеалов, а потому – произведения, созданные в глубоком, объемлющем и стилистику, и общую концепцию, и горизонты идеалов диалоге с музыкой европейско-романтической, при их сущностных, и нередко выдающихся художественных достоинствах, звучащие родственно европейской музыке, подвергаются остракизму. Безусловно, что когда мы слышим Первый виолончельный концерт Рубинштейна, его Четвертый и Пятый ф-нные концерты, Пятую и Шестую симфонии Чайковского или Первую и Третью симфонии Танеева, нашему восприятию предстает музыка, и стилистически, и общей художественно-эстетической концепцией, и глубинными особенностями родственная музыке европейского романтизма вообще, и французского и немецкого романтизма в частности. Подобное не должно удивлять, ведь создана такая музыка в глубоком диалоге с европейской романтической музыкой – с ее стилистикой, наследием и творчески-композиционным опытом, с ее самыми «трепетными» идеалами экзистенциально-философского самовыражения и диалога, философского осмысления мира и человека. Факт в и том, что самая выдающаяся русская музыка может звучать так, и в том, что такая музыка яростно и радикально отрицалась кругом «кучкистов» и сформированной на его установках публикой, нивелировалась в ее художественной ценности и лишалась права считаться «русской». Дело даже не в том, что круг «кучкистов» и «стасовцев» мыслит русскую музыку искусством стилистически ограниченным и своеобразным, в основе и языке «фольклорным», «национально замкнутым» и «всеобъемлюще национальным» в принципе. Дело в том, что себя, свои воззрения и свою деятельность, этот круг на полном серьезе мнит квинтэссенцией сути, духа и концепции русской музыки, олицетворением самой ее идеи и тех горизонтов, к которым она должна двигаться, и какой-либо иной взгляд на таковую, ее пути и горизонты развития, призванные вдохновлять ее идеалы и цели, априори лишается правомочности. Опыт Глинки в использовании «фольклорных форм» и создании на их основе «национально своеобразной» музыки не был уникальным и «революционным», напротив – он свидетельствовал зарождающееся в романтической музыке «классического» периода внимание и обращение к национальным элементам и формам, художественным и выразительным возможностям таковых, собственно – подобное же происходит в то же время в творчестве Шопена, Листа, Лалло и других. Более того – сам этот опыт, учитывая те задачи, в решении которых русский композитор обрел его, был безусловно художественно «позитивен» и «прогрессивен», обнажал спектр новых возможностей музыкального творчества. Вся проблема состоит в том, что этот опыт был превращен Стасовым в то, что он видел идеей и парадигмой, сверхзадачей русского музыкального искусства, в идеал борьбы за «национальную самобытность и своеобразность» русской музыки, создания музыки, национально и стилистически «характерной», «национально идентичной» за счет свойств и особенностей ее стилистики. Вот именно так – музыки, не символичной и смыслово емкой, не пронизанной глубиной и вдохновенностью экзистенциально-философского самовыражения и диалога, не служащей художественно-философскому осмыслению и освоению мира в многообразии такового (именно этими горизонтами живет и дышит клеймимая пошлостью музыка европейского романтизма), в конечном итоге – не использующей для этого всю палитру доступных и востребованных средств, а «национально идентичной», стилистически и национально «своеобразной», в которой подобное «своеобразие» является сутью и исчерпывает ее определяющие особенности и достоинства. Факт в том, что обнаруженная Глинкой возможность в обработке «фольклорных» мотивов, или в использовании структурных ладно-гармонических и ритмических элементов таковых, создавать «национально своеобразную и характерную» музыку, подходящую для воплощения национальных по сути сюжетов, превратилась в идеологии и «эстетическом евангелизме» Стасова, в деятельности вдохновленного им композиторского круга, в идеал творчества только «такой» музыки, в догматичное представление о возможности для русской музыки быть «только такой» и создаваться в русле только «фольклорной» стилистики. Собственно – «национально-стилистическое своеобразие» музыки, обнаруженное как возможность, ее «национальная идентичность», достигаемая за счет свойств и особенностей стилистики, выдвигаются на первый план и превращаются в высший эстетический идеал, что конечно же очень многое скрывало за собой. Во первых – подобное означало конечно же отступление от «универсалистских» по сути идеалов и горизонтов экзистенциального самовыражения и философского осмысления мира, которыми живет романтическая музыка, «подмену» таковых, фактическое утверждение приоритетности в музыкальном творчестве «национального» над экзистенциально-личностным, и с художественной и эстетической точки зрения сущностным. Ведь фольклорно-национальные формы интересуют не как то, что способно привести музыку к наибольшей символичности и художественно-смысловой выразительности, обращение к чему обусловлено именно совершенным соответствием целям выражения в музыкальном творчестве – таковые представляют ценность и интерес «самодостаточно», как то, что является основой «национальной идентичности и сопричастности» музыки, выступающей в свою очередь высшим художественно-эстетическим идеалом, «венцом» эстетических ожиданий. Во-вторых, подобное конечно же говорило о влиянии на русское музыкальное искусство борений и процессов «национализма», о превращении его в некую «передовую» таковых, ведь за радикальной «антиевропейской» настроенностью в музыке, за радением о «национальной самобытности» русской музыки и ее «инаковости» в отношении к европейской, достигаемых на основе ее стилистического своеобразия и замкнутости на «национальном» сюжетном ряде, уж слишком внятно прочитываются общие для русской культуры этого периода борения «славянофильства» и «западничества», дилеммы идентичности и самосознания, которые таковая для себя разрешает. Не исключено, что значительную роль в этом сыграло богатство русской фольклорной музыкальности, которое создало иллюзию возможности подменить таковой «классическое» наследие европейской музыки, данный в нем язык форм, опыт творчества и композиционной мысли, превратить ее в нечто, ему «альтернативное», в «самобытный» художественно-стилистический язык русской музыки, которым она единственно или же преимущественно должна пользоваться. Еще яснее – в стилистический язык, «почву» и «фундамент», обращенность к которым должна сделать русскую музыку самобытной, художественно обособленной и иной в отношении к европейской, звучащей по другому, и общие установки и идеи славянофильского сознания уж слишком внятно дают здесь знать о себе. В любом случае – на протяжении почти всей второй половины 19 века, в эстетике и творчестве «кучкистов» доминирует именно такая установка – «романтический» стиль, «классическое» наследие и ретранслируемые им музыкальные и жанрово-композиционные формы, радикально отвергаются, и музыкальное творчество, на уровне подхода и метода, погружается в фольклорную музыкальность, замыкается на языке «фольклорных форм». Очевидность того рода, что как бы ни была богата подобная музыкальность, использование ее в качестве художественно-стилистического языка в любом случае ограничивает музыкальное творчество, и всеобъемлюще удовлетворять целям и горизонтам такового она не может, в расчет практически не берется. Очевидно, что превращение этой музыкальности во всеобъемлющий художественно-стилистический язык, призванный подменить собой столетиями формировавшийся язык «классического» наследия, ограничивает музыкальное творчество и возможно только на основе отдаления такового от тех эстетических целей, идеалов и горизонтов, которые подразумевают его и сущностный, и стилистический, и сюжетно-тематический универсализм. Ведь симфоническое произведение на сюжет из Байрона или Шекспира, написанное языком, к примеру, Первой симфонии Бородина, в принципе абсурдно, и буде бы оно вопреки такой абсурдности все же произошло, могло бы только вызвать хохот. Однако – проблема состоит в том, что необходимость овладения каким-либо иным художественно-музыкальным, стилистическим языком, делающим возможным движение к подобного рода горизонтам замыслов и сюжетности, композиторы-«кучкисты» программно отрицают, и отдаление от таких горизонтов становится неотвратимым следствием подобного противоречия: все творчество «кучкистов» является тому внятным подтверждением. Русская музыка в подходе и взгляде композиторов «могучей кучки» – это стилистически ограниченное и своеобразное, замкнутое на вопросах и дилеммах стилистики, в целом «национально» замкнутое искусство, подчиненное «национального» плана эстетическим идеалам, и отдаленное от тех экзистенциально-философских горизонтов и идеалов, движение к которым определяет в этот период развитие европейской и мировой музыки, наиболее «трепетные» искания и дилеммы, перед которыми таковая стоит. Русская музыка наверное и стала бы чем-то подобным, если бы не те художественно-эстетические горизонты и идеалы, которые укоренил на ее почве творчество и просветительством Рубинштейн, которые он в борьбе и противостоянии привнес в ее пространство. Особенно убеждает в подобной вероятности накал борьбы и противостояния, в которых это исторически происходило, и которые в конечном итоге обернулись для композиторского творчества Рубинштейн трагической судьбой и приговором почти полного забвения. Русская музыка в подходе Рубинштейна, как таковой предстает нам из творчества и просветительской деятельности композитора – это европейское и «романтическое» искусство, движимое общими для романтизма идеалами, горизонтами и целями, опирающееся на общее для европейской и мировой музыки «классическое» наследие, находящееся в диалоге с европейской музыкой по самым «животрепещущим» дилеммам, и главное – во всем этом, и без какого-либо внутреннего противоречия, обращающееся к языку «национальных» музыкальных форм и воплощению «национальной» сюжетности, сочетающее «романтический» универсализм и «общекультурную» сопричастность с «национальной» сопричастностью. Быть может, еще боле совершенным воплощением такой модели художественно-национальной идентичности музыкального творчества, стало творчество Чайковского – композитора которого трудно упрекнуть как в чуждости «национальным истокам», так и в национальной замкнутости и ограниченности творчества, отдаленности в таковом от экзистенциального и общечеловеческого, в отсутствии ощущения его «общекультурной» сопричастности. Формированию подобного художественно-эстетического сознания у Рубинштейна послужило многое. С одной стороны – его становление протекает в период наибольшего творческого взлета Глинки, и наиболее же яростных дискуссий о национальном характере возникающей русской музыки, о важности в музыкальном творчестве «национальной» составляющей, и выросший в московских гостиных, молодой Рубинштейн, конечно же впитал подобные настроения и идеи, и мы видим это в «почерке» его творчества с самых ранних этапов (особенности сюжетности и стилистики). С другой же – гений фортепиано, в возрасте 14 лет ставший другом Шопена, Листа и Мендельсона, взрослевший в кругу великих романтиков и под тенью не так давно перед этим почившего Бетховена, в самом юном возрасте познавший глубокое приобщение «классическому» наследию и опыту европейской музыки, Рубинштейн вбирает экзистенциальные и «универсалистские» идеалы романтизма, «поднимает», и в течение всего пути «несет» идеи самовыражения и философствования языком музыки, в самых истоках его творчества и формирования его художественно-эстетической идентичности, преодолевает ту национальную замкнутость и ограниченность, в которой русские композиторы «золотого века» на протяжении всей их жизни коснеют, превращая ее в «сакральный идол» и формулу «художественной веры». С самых истоков творчества Рубинштейн говорит о себе как о русском композиторе – он обращается к использованию тех музыкальных форм и элементов, которые «даны» в окружающей его русской культурно-музыкальной среде, причем как «фольклорных», так и «романсных», и последние удивительно обогащают «общеромантический» язык его произведений 40-60-х годов, делают таковой вдохновенным, живым и поэтичным. Он так же вдохновлен русской национальной сюжетностью, и таковая сочетается на горизонтах его творчества с самой широкой сюжетностью из общекультурного поля в течение всего композиторского пути – от оперы «Куликово поле» до оперы «Песнь о купце Калашникове». Обычно утверждается, что в некоторых номерах из оперы «Руслан и Людмила», Глинка заложил будущую, знаковую увлеченность русской классической музыки «ориенталистикой» – и в плане образности и сюжетности, и в плане стилистики и языка форм. Возможно это действительно так, факт однако же состоит в том, что на изломе 1840-50-х годов Рубинштейн, едва достигнув 20 летнего возраста, создает знаменитый цикл романсов «Персидские песни» на стихи Низами, в котором использует утонченно-ориенталистскую стилистику. Вопрос о том, кто задал в русской музыке ее заинтересованность и увлеченность «ориенталистикой», не столь важен – подобная увлеченность действительно является характерной, обусловленной культурной объективностью, чертой русской классической музыки, и факт в том, что Рубинштейн воспринял и разделил ее в самых истоках и собственного творчества, и русской музыки как таковой, конечно свидетельствуя этим ощущение себя как русского композитора. Его творчество и судьба не разорваны между Европой и Россией, а глубоко и сущностно связаны и с тем, и с другим, на пике европейского признания, он замысливает создание в России системы профессионального образования, реализует замыслы произведений, обладающих русской характерностью, то есть, ощущает себя русским художником, и в качестве такового же – европейским и «романтическим», саму русскую музыку органично и вне какого-либо внутреннего противоречия, ощущает частью европейского и романтического искусства, призванной внести в развитие этого искусства значительный вклад. Однако – именно эта, органичная в ее «двойственности идентичность творчества и художественно-эстетического сознания, «диалогичность» творчества и общей художественной фигуры Рубинштейна, а так же несомые им вместе с «романтической» эстетикой тенденции универсализма, оказываются наиболее антагонистичными той модели художественно-национальной идентичности, которую вынашивает и навязывает русской музыке в обсуждаемый период круг «стасовцев» и «кучкистов»: в подобном заключены причины развернувшегося, и ставшего для композитора и его творчества трагической судьбой конфликта. Все достаточно просто – и Рубинштейн, и воспитанные на его идеалах Чайковский и Танеев, ощущают себя русскими композиторами и художниками совершенно иначе, нежели предписывается установками «могучей кучки», и этого в определенный период оказывается достаточным для навешивания на их творчество ярлыков «нерусскости» и «чуждости», а в случае с Рубинштейном – для бескомпромиссного и чуть не ставшего приговором забвения остракизмом. Советское музыковедение, в формировании идеологически выверенного эстетического сознания публики избравшая деятельность «кучки» в качестве стержня генезиса русской музыки, лишь солидаризировалась в оценках с предрассудками и клише, сформировавшимися в сам период и ставшими олицетворением бушевавших полемик и баталий. Каким бы «противоречивым» композитором и художником не был Рубинштейн, предположим – речь идет о великом композиторе, оставившем исключительное по масштабам и достоинствам наследие и внесшем колоссальный вклад в развитие и становление русской классической музыки, и «противоречивость» его творчества конечно же ни в коей мере не может служить рациональным основанием для забвения и художественной нивеляции такового. Почему бы собственно значительному художнику не быть противоречивым? Разве в этой «противоречивости» он перестает быть значительным? Ответ очевиден – конечно же нет, и в истоках предъявляемых Рубинштейну и через полтора века «обвинений» лежит простое: увечность сформированной и насаждавшейся кругом «кучкистов» модели художественно-национальной идентичности русской музыки, сущностная и «националистическая» по характеру ограниченность их творчества и определявших таковое идеалов и установок, влияние на их творчество и эстетической сознание борений «национализма» и «славянофильства», априори девальвировавшее и нивелировавшее в художественном отношении все «универсальное» и «наднациональное», «стилистически иное». А ведь для того, чтобы убедиться в настоящности и нередко гениальности Рубинштейна как композитора, в отсутствии связи между его музыкой и навешиваемыми на нее ярлыками и оценками, необходимо просто познакомиться с его наследим и соотнести таковое с музыкой как знаковых, так и второстепенных композиторов европейского романтизма, и конечно же – с музыкой русских композиторов, его «оппонентов», которая на фоне рубинштейновских произведений нередко безжалостно обнажает свои сущностные недостатки. Всякий раз, когда мы сталкиваемся с оценками как «дурна» и «романтически пошла» музыка Рубинштейна, необходимо понимать, что на самом деле нам предстают в таковых отголоски тех полемик и баталий второй половины 19 века, которые были продиктованы торжеством в русской музыке тенденций и настроений национализма, ставшим в ней «программным» отторжением европейской романтической музыки с ее дилеммами, стилем, наследием, опытом и т.д., и главное – плоды боле поздней «идеологической солидаризированности» с порожденными этими полемиками предрассудками и клише. Очевидно, что в лице Рубинштейна и композиторов его «дома», символически отвергались в целом «европейские» и «романтические» веяния, означавшие тенденции универсализма и общекультурной сопричастности, стилистической и сюжетно-тематической широты музыкального творчества, обращенности такового к горизонтам экзистенциально-философского самовыражения, философского осмысления мира, наконец – тенденции глубокого диалога с «классическим» наследием, с «обобщенной» стилистикой, наиболее совершенной для целей самовыражения и философского символизма музыки. В фигуре и творчестве Рубинштейна неприемлется глубокий, основополагающий диалог с европейской романтической музыкой, ее наследием, творческим опытом и стилем (который, к слову, мыслится в это время как общий для музыкального искусства и творчества) с ее целями и идеалами, то есть – несомый и утверждаемый композитором диалог с тем, на программном отрицании чего пытаются строить «самобытность» и художественно-национальную идентичность русской музыки. Отрицание «классического» наследия и ретранслируемых таковым музыкальных и жанрово-композиционных форм, замыкание музыкального творчества на «фольклорности» как истоках и «почве», «единственном» художественном языке и инструментарии, становится в определенный период той сущностной ограниченностью творчества композиторов-«кучкистов», которая во многом подобна увечью, отдаленностью русской музыки в ее «титульности» от самых сущностных возможностей и горизонтов развития, эстетических целей и идеалов, от дилемм, в разрешении которых совершаются искания и прорывы в развитии европейской и мировой музыки этого периода. Все означенное приходит в пространство русской музыки в борьбе и противостоянии, вопреки программному отрицанию и через то направление, которое собственно клеймится «нерусской музыкой» и «явлением, чуждым нам». Ведь и этапы в развитии самого творчества «кучкистов», к примеру – частичное овладение некоторыми представителями «кучкистского круга» творчеством в камерных жанрах, происходили вопреки сакральным идеалам этого «круга» и во влиянии на таковой тех тенденций, которые наиболее яростно и программно им отвергались. Собственно – если бы не влияние Рубинштейна и привносимой им в русскую музыку «романтической» эстетики, не им утвержденный на «русской почве» диалог с «классическим» музыкальным наследием, русская музыка так и оставалась бы тем, чем она мыслилась кругом «кучкистов» и в идеалах такового – стилистически ограниченной музыкой на ограниченную сюжетность, которой доступен ограниченный круг художественных возможностей, замыслов и целей. Русская музыка должна быть «самобытной», «национально своеобразной» и «внятно иной» в отношении к европейской – в этом видятся сверхзадача и высший эстетический идеал, а быть таковой она может, как считается, только через «фольклорную концептуальность» стилистики, через превращение особенностей русской фольклорной музыкальности в превалирующий художественно-стилистический язык и «инструмент» музыкального творчества: в подобном, в порочной и пронизанной противоречиями, сформировавшейся под влиянием «националистических борений» модели художественно-национальной идентичности русской музыки заключены истоки и причины отторжения композиторской и просветительской деятельности Рубинштейна, несшей с собой «универсальный» романтический стиль и как таковой идеал универсализма и «наднациональности» музыкального творчества. Все это мы видим на общих, традиционно отстаиваемых и негативных оценках композиторского творчества Рубинштейна – этим оценкам, объявляющим «пошлостью» вдохновенную и прекрасную наиболее сущностным музыку, пытаются придать самый объективный характер, хотя речь идет лишь об обросших «идеологической основательностью», рожденных в накале исторической полемики и «корпоративных» по характеру клише и стереотипах. Оценки музыки Рубинштейна, традиционно принятые в советском и современном российском музыковедении, в основе состоявшиеся еще в период жизни и творчества композитора, нередко поражают своей абсурдностью, откровенной тенденциозностью, идеологически и «корпоративно» продиктованной нарочитостью, в конечном итоге – их вопиющим противоречием действительности. В качестве «объективных суждений» преподносятся «аргументы» и установки некогда бывших баталий и полемик, оказавшиеся востребованными в идеологических и мировоззренческих построениях, обретшие идеологическую кристаллизованность и обросшие традиционностью. Возникает ощущение, что в русском музыкально-эстетическом сознании, в продуцируемом внутри такового взгляде на историю русской классической музыки, существует некая фундаментальная необходимость в забвении композиторского творчества Рубинштейна, в безоговорочно негативной оценке такового, в нивеляции влияния, которое оно, а так же просветительская деятельность Рубинштейна, оказали на становление и формирование русской музыки. Увы – это ощущение всецело верно, подобная «необходимость» оказалась продиктованной сразу несколькими факторами: исторически состоявшимся конфликтом Рубинштейна с кругом «кучкистов»; исторически же сложившимся в этом кругу, и в самых истоках становления русской музыки, неприятием несшихся композитором тенденций экзистенциально-философского универсализма и европейско-романтической сопричастности музыкального творчества, глубокого диалога с «классическим» наследием, европейской и мировой музыкой в целом; формированием в советский период идеологически суженного и тенденциозного взгляда на историю русской классической музыки и определявшие ее развитие процессы, роль в таковых тех или иных персоналий и их деятельности; своеобразной «сакрализацией» деятельности «кучкистов», возводимых на постамент «столпов» русской классической музыки. Очевидно так же, что на формирование описываемых предрассудков в оценке творчества композитора, повлияли унаследованные и разделенные советской эстетикой идеи «народничества» и «антизападничества», неприятие тенденций «романтического», экзистенциального универсализма, привнесенных в русскую музыку именно Рубинштейном, собственно – советская музыкальная эстетика во многом ретроспективно солидаризировалась с кругом «кучкистов» в наиболее знаковых для такового предрассудках и установках. Фактически – в абсурдности подобного подхода, Рубинштейн оказывался «виновен» в привнесении в пространство русской музыки именно тех как стилистических, так и концептуальных, идейных и глубинных веяний и тенденций, благодаря укоренению и расцвету которых на почве русской музыки, состоялись ее наиболее значительные и символичные свершения. Тенденции «романтического самовыражения», глубочайшего экзистенциально-философского символизма, многочисленные жанры и самые сущностные идеалы и горизонты музыкального творчества «универсалистского» толка, в том числе – определившие этапы развития и в творчестве «кучкистов», оказываются в подобных манипуляциях пришедшими в русскую музыку «сами по себе», и ни абсурдность этого, ни факт навязанного «кучкистами» яростного неприятия означенного в русской музыке «золотого века», и его укоренения в борьбе и противостоянии, ни чуть не смущает профессиональных музыковедов. Клеймившийся в свое время наряду с Рубинштейном Чайковский, предстает во всем этом «самостоятельно» пришедшим к глубочайшему диалогу со стилем и идеалами романтизма, к горизонтам экзистенциально-философского самовыражения и символизма музыки – к тому, говоря иначе, что в конечном итоге и сделало его великим композитором общечеловеческого значения, истинным олицетворением русской классической музыки. Оказывается – тот «романтический» стиль, в лоне которого состоялись величайшие произведения Чайковского, Танеева, Рахманинова и многих других, пришел в русскую музыку и укоренился на ее почве «сам по себе», а не в титанических просветительских и творческих усилиях Рубинштейна, не через упорно насаждавшийся им диалог с «классическим» наследием, не вопреки яростному сопротивлению круга «кучкистов» и «стасовцев». Оказывается – «романтические» идеалы экзистенциально-философского самовыражения, философского осмысления средствами и языком музыки мира, существования и судьбы человека в мире, художественно-философского символизма, в восприятии и переживании которых родились знаковые, выдающиеся произведения русской классической музыки, пришли в пространство этой музыки «сами по себе», а не в упорной творческой и просветительской деятельности Рубинштейна, которая, вследствие окружавших ее конфликтов, стала в известной мере трагедией судьбы композитора, по крайней мере – в ее преломлении к русской музыкальной культуре, к отношениям Рубинштейна с русской музыкой. Оказывается – та Четвертая симфония Чайковского, которая многие десятилетия восхваляется советскими и российским музыковедами, называется «психологической драмой» и первым, подобным симфониям Бетховена, симфоническим произведением в русской музыке (так обозначаются суть симфонии как эпического, «романтического» по истокам экзистенциального философствования и достигаемый в ней на основе искушенного и продуманного композиционного взаимодействия тем символизм), в ее определяющих и исключительных особенностях и достоинствах состоялась сама по себе, как порождение одного лишь гения Чайковского, а не как результат привнесения в русскую музыку Рубинштейном подобных художественных идеалов и горизонтов, и «романтической» парадигмы музыкального творчества в целом. При этом, цинично забывают, что увлеченность идеалами и стилистикой романтизма, бетховенскими тенденциями в симфонизме, как таковая идея превращения и образов и тем произведений, и их композиционного развития и взаимодействия, и целостной музыкальной ткани произведений в принципе в «речь смыслов», в семиотическое поле, были привнесены в русскую музыку именно Рубинштейном – и в собственном творчестве, и в последовательном обращении к диалогу со знаковыми представителями европейской романтической музыки, их идеалами, исканиями и опытом. Кафкианский момент заключен здесь еще и в том, что одновременно с этим, увлеченность «бетховенским романтизмом», теми же музыковедами и критиками оценивается в творчестве Рубинштейна как «консерваторство» и ставится ему в «вину», служит основанием для упрека в том, что композитор привносил в пространство русской музыки тенденции и стиль, чуждые ей и тому, чем она призвана «жить» и «дышать». Забывают и о том, что первые, «национальные» симфонии Чайковского, были созданы как раз более под влиянием идей «стасовского круга», и от романтизма в них только наиболее глубинное, в общем свойственное музыкальному мышлению и творчеству Чайковского – вдохновенность самовыражения, в язык которого превращаются «фольклорно-национальные» музыкальные формы, нацеленность на самовыражение как суть творчества музыки, и поворот в симфонизме к эпическому философствованию, к экзистенциально-философскому символизму, к превращению симфонии в поле и способ философского осмысления и переживания мира, существования и судьбы человек в мире, происходит в творчестве Чайковского только под влиянием идеалов, творчества и эстетических установок Рубинштейна. Забывают и о том, что симфонизм «кучкистов» в этот же период развивается в где-то прямо противоположном направлении превращения симфонических произведений в стилистически выпуклые и характерные «фольклорные» зарисовки, и навряд ли мог послужить такому повороту. Забывают и о том, что привнесению в русскую музыку означенных тенденций бетховенско-меденльсоновского романтизма и симфонизма, в русле которых состоялся поздний симфонический цикл Чайковского, круг «кучкистов» противодействовал яростно и более всего. За три года до Четвертой симфонии Чайковского, выходит в свет Четвертая, «Драматическая» симфония Рубинштейна, созданная именно в той концепции «бетховенского», экзистенциально-философского символизма, опирающегося на внутреннюю целостность композиционной структуры произведения, которая позволила определить симфонию Чайковского как психологическую драму, не говоря уже о том, что в этом же русле за почти четверть века перед этим была создана выдающаяся вторая симфония Рубинштейна «Океан», и конечно же – генезис позднего симфонического цикла Чайковского следует выводит из образцов симфонического творчества, заданных Рубинштейном. Все подлинно прогрессивное, революционно определившее развитие и свершения русской музыки, пришло в нее именно через творчество и просветительскую деятельность Рубинштейна, в его глубоком идейном и эстетическом влиянии, в насаждавшемся им диалоге с европейской музыкой, «классическим» наследием и «романтическим настоящим» таковой, более того – в программно и яростном противостоянии с кругом «кучкистов» и «стасовцев», однако – Рубинштейн, в кафкианской абсурдности подобного подхода, оказывается во всем означенном «виновен», оценивается на протяжении полутора веков не как вдохновенный и увлекший своим гением и творчеством «титан», а как «консерватор» и «плохой», попавший во власть «романтической пошлости» композитор, композиторы же «кучкисты» прочно водружены на пьедестал «корифеев» национальной классической музыки. Собственно – из этого абсурдного и лицемерного по сути, глубоко «идеологического» и «корпоративного» по истокам подхода, обретшего в советский период объективную основательность и догматичность, и происходят знакомые каждому, интересовавшемуся жизнью и творчеством Рубинштейна, «программно негативные» оценки его музыки, никакого отношения к особенностям и чертам таковой на само деле и как правило не имеющие. Причем кажется, что вследствие исторически состоявшейся, и определившей облик становления и развития русской музыки полемики, одно не возможно без другого, и превращение композиторов «могучей кучки» в «столпов» и «корифеев» русской классической музыки, неизбежно подразумевало «заочную», «ретроспективную» расправу над Рубинштейном, идеологически обоснованное и зашоренное низложение значимости его фигуры, творчества и влияния. Слишком уж «по-другому» звучала музыка Рубинштейна, слишком очевидным и многоплановым значением обладала, слишком уж проступали из нее и на ее фоне как влияние композитора на мир русской музыки, так и зачастую несостоятельность творчества и позиций его оппонентов, чтобы ей было оставлено право звучать и исполняться, влиять на эстетические представления широкой публики. Признать масштабность влияния и подлинную значимость композиторского творчества и фигуры Рубинштейна, правомочность его позиций в исторически состоявшейся полемике с «кучкистами», было равносильно тому, чтобы допустить сомнение в творчестве и эстетике, взглядах и деятельности самих «кучкистов», а в общем тоталитарно-идеологическом характере советского эстетического сознания и мироощущения, подобное было неприемлемо и невозможно – то, что постулируется как «столп» и «ориентир прогрессивного», не может и не должно вызывать сомнений, как и в самом эстетическом восприятии и сознании публики должна царить однозначность, выверенность и тщательная расставленность акцентов. Говоря яснее – Рубинштейн и его композиторское творчество, удивительная вселенная созданных им произведений были приговорены из чисто «идеологических» и «корпоративных» соображений, не просто по причине господствовавших в период жизни композитора «националистических» борений, тенденций и предрассудков, а из за солидаризированности с таковыми «ретроспективного» взгляда на историю русской музыки и выстраивавший таковой советской музыкальной эстетики, из-за узости сформированного в этой эстетике подхода к осмыслению и оценке фундаментального периода в истории русской классической музыки, бывших в нем процессов, баталий и полемик, из-за безоговорочного, и конечно же противоречащего научности, научной трезвости, критичности и объективности подхода, принятия в подобных «баталиях» и «полемиках» позиций одной стороны. Собственно – фигура Рубинштейна была настолько значительна, разностороння и масштабна, нередко гениальна, что при справедливом отведении ей положенного места в «золотом веке» русской музыки, слишком многому неотвратимо стало бы «тесно», подобное в целом грозило обрушением тщательно выстраиваемых представлений о истории русской музыки, определивших ее облик влияниях, тенденциях, персоналиях и т.д. Рубинштейн и его творчество были приговорены просто по той причине, что в призванном стать «официальном» осмыслении периода истоков и становления русской музыки, олицетворением прогрессивных тенденций была выбрана деятельность «кучкистов», чего и не могло не произойти в общем, радикальном предпочтении советской эстеткой тенденций «народничества» и антизападничества, неотвратимым выбором ею приоритетности в искусстве «фольклорного» и «национального» над тем экзистенциально-личностным, что являлось предметом исповедания «романтического» искусства в целом и сакральным горизонтом в «романтической» парадигме музыкального творчества, перенесенной Рубинштейном на русскую музыкальную почву. Радикальная «полярность» позиций и накал полемики, «антиевропейских» и «антиромантических» настроений, зачастую проступают в простых вещах: для Рубинштейна Бах – основа композиторского мышления, а для Стасова – жупел «формализма» и «омертвелости» музыкальной мысли, угрожающих потенциалу и самобытности становящейся русской музыки; Рубинштейн воплощает в симфонизме и композиторском творчестве идеалы Бетховена, идеалы философизма и философского символизма, глубокого экзистенциально-философского самовыражения личности, а «оппоненты» композитора расценивают это как «консерваторство» и «ретроградство», чуждые русской музыке; Стасов нередко называет Моцарта в трудах «капельмейстером», а Чайковский, желая ободрить Корсакова в попытке писать в русле «классического стиля» и незаслуженно льстя ему, называет тему из его квартета «по-моцартовски чистой». «Дурным» и «несостоятельным» клеймится композитор, музыка которого способна поразить вдохновенностью, проникновенностью и выразительностью, символизмом и пророческой силой, смысловой глубиной и гениальным жанровым и стилистическим разнообразием, даже самое искушенное восприятие. Во второй половине 19 века Рубинштейн отрицается программно и целостно – как «явление, чуждое нам», как источник европейско-романтических тенденций и веяний и стилистического, и идейного, концептуально-художественного плана, на неприятии которых русская музыка «идентифицирует» себя и мыслит свою «самобытность». В творчестве Рубинштейна вызывают радикальное неприятие универсализм и «наднациональность», концептуальная и глубинно-сущностная обращенность к экзистенциально-личностному и общечеловеческому, к художественно и нравственно более значимому, нежели «национальное», сочетание «национальной» и европейской художественной сопричастности, в то время как художественно-национальная сопричастность русской музыки мыслится в русле «всеобъемлющей национальности» таковой, ее фактической «национальной замкнутости» и «инаковости» в отношении музыке «европейско-«романтической». Все это определяет творчество композитора и привносится им в то музыкальное пространство, облик которого в период его жизни формируют тенденции «всеобъемлющей национальности» и «национальной замкнутости», сюжетно-тематической, стилистической и концептуально-художественной ограниченности, борения и процессы национализма, и радикальный конфликт был конечно же неотвратим. Рубинштейна, с несомыми им тенденциями универсализма, общекультурной сопричастности и диалога, стилистической и сюжетно-тематической широты музыкального творчества, нельзя было счесть чем-то «приемлемым» для русской музыки ни в «романтической» составляющей его творчества (подобное определение условно и затрагивает в основном лишь сюжетность и стилистику, ибо все творчество Рубинштейна было глубоко «романтическим» по концепции и вдохновляющим таковое идеалам и установкам), ни в том «русском», что присутствовало в творчестве композитора из самых истоков, и с годами становилось вдохновенным и исключительным по художественному значению, ни в идейно-эстетических основах его творчества в целом – так это было во время жизни композитора, и советской эстетике оставалось лишь «солидаризироваться» с исторически состоявшимися предрассудками, клише и стереотипами, и придать таковым идеологическую масштабность и пафос «объективности». Оставалось одно, но верное – клеймить «дурным» композитора, музыка которого и спустя более чем век поражает глубиной и силой выразительности, поэтичностью и вдохновенностью, художественным символизмом и искушенностью структуры, жанровым и стилистическим, сюжетно-тематическим разнообразием, универсализмом и в целом совершенным воплощением самых значимых идеалов романтизма 19 века. Да не просто «клеймить», а делать это с таким продуманным усилием, сопровождаемым фактическим преданием музыки композитора забвению, ее исчезновением из советского репертуара, чтобы «реальностью» для слушателя стала не сама музыка, не могущая не захватывать восприятие, а именно сформированные в отношении к ней клише, предрассудки и стереотипы, и нельзя не признать – подобные, в общем-то преступные манипуляции и усилия целых поколений советских «специалистов по прекрасному», не прошли даром. Любые попытки представить неприятие творчества Рубинштейна кругом «кучкистов» «дурнотой» и «несостоятельностью» Рубинштейна как композитора, «изувеченностью» чуждыми веяниями его художественного сознания и метода, обосновать и оправдать этим фактический приговор забвения и программного остракизма, состоявшийся для творчества композитора в русской музыке разных периодов, в достаточной степени лицемерны. Ведь позиция остракизма композиторского творчества Рубинштейна целостно сложилась и заявила о себе в упомянутой, ставшей ответом, статье Стасова, и произнесенной в ней формуле «явление, чуждое нам», то есть – в сути и истоке программного отрицания музыки композитора, во многом определяющего для обсуждаемого периода в истории русской музыки, лежала чуждость для «стасовского» круга тех глубинных художественных тенденций экзистенциально-философского универсализма и «наднациональности», диалога с романтизмом и «классикой», стилистической и сюжетно-тематической широты, олицетворением и опасным и вдохновенным воплощением которых таковая выступала. Разочарование в идее «всеобъемлюще национального» искусства и создании «национальной» по стилистике музыки как превалирующей цели, настигшее Рубинштейна, невзирая на изначальные «национальные» тона в его творчестве, вместе с провалом оперы «Дети степей», на самом деле лишь оформило торжество в его творчестве и художественно-эстетическом сознании «романтического универсализма», что конечно же радикально противоречило борениям за «национальный» характер музыки как искусства, определявшим деятельность «могучей кучки», и вместе с ней ставшим «титульными», «программными» тенденциями русской музыки второй половины 19 века в целом. Рубинштейн, из самых истоков творчества и на всем протяжении такового, является русским композитором, ощущающим национальную сопричастность своего творчества, и свидетельствующим ее в сюжетно-тематической увлечениях, в обращении к использованию как «фольклорных», так и «романсных» музыкальных форм и элементов, просто тенденции и идеи универсализма в его творчестве как «романтического» композитора, конечно же сущностны и доминируют, русскую музыку, со всей национальной спецификой таковой, он ощущает частью европейско-романтической музыкальной культуры, призванной внести вклад в осуществление самых ключевых и трепетным идеалов романтизма, и в определенный момент доминирование в его творчестве и художественном сознании тенденций «романтического универсализма», и антагонистичность в этом его творчества «титульным» для русской музыки процессам, обнажаются со всей очевидностью. «Дурнота» и «художественная несостоятельность», «водянистость» и «поверхностность», «пошлость» и «нерусскость», «недостоверность национального характера» даже в тех произведениях, в которых происходит попытка творчества в «фольклорно-национальном» стиле – таковы ярлыки, измышления и «аргументы» касательно музыки Рубинштейна, рождённые в накале полемики (часть из них нередко и забавно относима к творчеству оппонентов композитора), которые лишь оформляли и выражали влияние на русскую музыку второй половины 19 века тенденций национализма, значительную определенность ее облика парадигмами «всеобъемлющей национальности» и «национальной замкнутости», антагонистичность таковой в ее «титульности» веяний «романтического универсализма». Удивительно именно то, что в произведениях 1840-х -60-х годов Рубинштейн заставляет музыку звучать с внятным «русским своеобразием» не через «фольклорность», а благодаря широкому, художественно вдохновенному и поэтичному, обогащающему музыкальный язык и инструментарий, использованию форм «городской романсности», органично прочувствованных композитором в их выразительных возможностях. Однако – это как раз наиболее неприемлемо, ибо «русскость» и «национальное своеобразие» музыки тщательно определяются и выверяются в их сути, и строго сводятся к использованию только наиболее оригинальных и архаичных форм «фольклорной» музыкальности, все же иные слои русской музыкальной культуры объявляются чем-то «чуждым», «пошлым» и «наносным извне», лишенным права представлять и олицетворят национальный характер музыки. Тона и мотивы русского городского романса, которые в работах современных российских музыковедов традиционно определяются как «низкокачественный музыкальный материал, впитанный композитором в молодости в московских гостиных» – излюбленный Рубинштейном музыкальный язык, глубоко прочувствованный им в художественно-выразительных возможностях, привносящий во множество произведений композитора сентиментальность и проникновенность. В самом деле – когда восприятию и слуху предстают пронизанные удивительной, проникновенной выразительностью музыкальные образы из трио или октета Рубинштейна, к примеру, выстроенные на основе «романсных» форм, мы понимаем, что такие формы являлись для композитора близким, глубоко и органично ощущаемым языком, которым он говорил нечто наиболее сокровенное и важное для себя. Главное же – используя язык таких форм, Рубинштейн звучал в произведениях как русский композитор, творческий почерк и голос которого «национально специфичен», то есть достигал подобной «специфики» вопреки строго предписанной эстетикой «кучкистов» необходимости приходить к ней только через «фольклорность». Вся проблема состоит в том, собственно, что «романтическая» по сути, духу и стилистике музыка Рубинштейна и Чайковского, не вмещалась в «националистически» ограниченные рамки, в систему зачастую абсурдных стереотипов, предрассудков и представлений, в соответствии с которыми во второй половине 19 века «стасовским кругом» мыслится и выстраивается русская классическая музыка. Однако – и сам этот «круг» мыслит себя «эталоном» русской музыки, «сердцевиной» исканий и идеалов, которые призваны определять ее развитие, и в подобном же статусе таковое впоследствие постулируется советской идеологией, в структуре которой область эстетического сознания, аккумулирующая «правильные» и «выверенные» взгляды на русское искусство, его антологию и генезис, тенденции его развития, выступала одной из важнейших, а потому – нередко заскорузлые, тенденциозные и абсурдные взгляды, предпочтения и вкусы этого круга, становятся мерилом «истинного» и «прекрасного», превращаются в догмы, в отношении к которым все иные представления и тенденции в поле русской музыки обсуждаемого периода, априори утрачивают правомочность. Со всей заскорузлостью и тенденциозностью их взглядов и идеалов, откровенной ограниченностью их творчества и эстетического сознания, композиторы «могучей кучки» вместе с тем официально и программно воздвигались на постаменты «корифеев», были призваны олицетворять «прогрессивные» тенденции в развитии русской музыки, а потому – их оппоненты в исторически состоявшейся и охватившей собой почти половину века дискуссии, априори превращались в «обвиняемых» и «неправых»: отношение к фигуре и композиторскому наследию А.Г.Рубинштейна, воплощает подобное и доныне. Русские композиторы учатся мыслить «по-русски», то есть рождать в творческом мышлении образы из прочувствованной и понятой специфики национальной мелодики и ритмики как из «материала» – это в лучшем случае, причем Рубинштейн научился творчески мыслить подобным образом едва ли не раньше иных коллег по цеху национальной музыки (если взять для примера образы и темы его Третьей симфонии). Образы Второго виолончельного концерта и «Русской» симфонии Рубинштейна, к примеру – это образы, рожденные творческой фантазией на основе «национального материала», не существует конкретных народных мотивов, обработкой которых они бы являлись, как не существует таковых для столь национально яркой и выразительной, финальной темы в третьей части Первого концерта Чайковского, или главной темы первой части его Второго концерта и т.д. В худшем же – речь идет о создании «вообще красивых» за счет фольклорности и национального своеобразия, довления своеобразной художественной формы музыкальных образов, оттененных определенными настроениями, но лишенных внятности смысла и выражения, если понимать музыкальное полотно именно как «речь» и «дискурс». В изобилии мы встречаем подобные музыкальные образы в симфониях Корсакова или его попытках писать инструментальные концерты, а в самом «простом» случае, речь шла о «цитировании» и композиционно-вариативной разработке существующих народных мелодий, попытке придать им в композиционном развитии эмоционально-смысловую объемность в качестве самостоятельных музыкальных образов произведения. К примеру – именно такой была художественная концепция симфонической поэмы Балакирева «Русь» (в первоначальном замысле – «1000 лет»), причем само произведение на окончательном этапе его создания, предполагалось служить эталоном того, что такое «русская музыка» и как необходимо оную писать, каким путем достигается «глубокое национальное своеобразие» русской музыки. При этом – очень часто образы подобной концепции и структуры, даже рожденные в «национально органичном» музыкальном мышлении, оказываются неспособными удовлетворять те эстетические и художественные цели, которые стоят перед композитором в его произведении, позволяют создавать обрамленную настроениями «прелесть» или «вообще красивость», но не позволяют выразить смыслы экзистенциального и философского порядка, решить соответствующие задачи, и тогда – даже привыкшие писать в ключе «национального своеобразия» художники (Чайковский, к примеру), обращаются к более «универсальному» языку как единственному, способному привести к реализации их замыслов и целей. В главных темах поздних симфоний Чайковского – этих сложных, удивительных правдой и вдохновенностью, намагниченных экзистенциально-философскими смыслами «символах», зачастую нет даже тени того «национального своеобразия», которым звучат образы его инструментальных концертов, так же смыслово достаточно объемные, и конечно же – того, которого требует господствующая в тот период «стасовская эстетика». Когда «национальный» язык в музыке, предписывается в качестве языка «единственно приемлемого», важно и правомочно поставить вопрос – а что возможно выразить таким языком, какого уровня творческие цели, задачи и замыслы, возможно реализовать с его помощью, точнее – все ли, что «необходимо», может выразить и позволить реализовать этот язык? Всегда ли можно создать им те объемные образы-символы, которые востребованы обусловливающей творчество правдой экзистенциально-философского самовыражения? Чайковский в теме «пути человека» – заглавной теме Пятой симфонии, в драматической теме из первой части Четвертой симфонии, в темах смерти и судьбы из Шестой симфонии, отказывается от какого-либо их «национального своеобразия», Антон Рубинштейн, желая выразить в первой части его Шестой симфонии сознание дуалистического – творческого и трагического начала человеческого существования, так же создает музыкальный образ в консервативно-романтической манере, но в главные темы его Пятой симфонии и или «Русского» каприччо столь же «национально колоритны», сколь превращены в философские символы и пронизаны философскими настроениями и обобщениями. Почему реконструкция и воплощение «национального своеобразия» в музыке, должны быть эстетической целью, довлеющей над кругом тех эстетических задач и целей, которые связаны с экзистенциальным самовыражением личности, с обращением слушателя и реципиента к экзистенциальному, нравственному и философскому по сути диалогу? Почему писать в «национально своеобразном стиле», должно быть более сущностной и приоритетной эстетической целью, нежели необходимость, перефразируя Бетховена, «пророчить» музыкальным творчеством, дарить языком музыкальных образов «откровения большие, нежели поэзия и философия»? Почему музыка долна быть в первую очередь не символичной, смыслово глубокой и выразительной, благодаря этому вовлекающей в диалог и обладающей силой нравственно-эстетического воздействия – каким бы художественно-стилистическим язком и творческим методом это не достигалось – а «национально» и «стилистически» своеобразной? Не потому ли, что «национальное» в музыке тождественно «прекрасному», и так это именно по причине прерващения музыки в искусство, подверженное влиянию социио-культурных процессов и тенденций национализма? Почему научиться писать «по-русски», то есть языком «национально своеобразных» и ограниченно понимаемых в этом «своеобразии» форм, решать с помощью языка этих форм только те творческие задачи и замыслы, которые единственно «доступны» ему, должно быть доминирующей эстетической целью и критерием, определяющим эстетическую ценность музыкальных произведений? «Самобытность» и «значение» национальной музыки мыслятся связанными не с ее вкладом в решение общеэстетических задач, не с соответствующим этому развитием музыкального языка и композиторского мышления, а с ее утопанием в «архаичных», «национально своеобразных» формах, с ее обособлением в плане стилистики, сюжетно-тематических и эстетических горизонтов и т.д., могущим привести в том числе и к отрицанию целых жанров музыкального творчества. Фактически – замкнутость русской музыкальной эстетики этого периода на задачах «национального» порядка, связанных с поиском «национальной самобытности» и «национального своеобразия форм», ее отдаленность от тех эстетических идеалов и горизонтов, которые встали перед европейской музыкой и эстетикой задолго до этого, подчеркнем еще раз, обращает к «национализму» как глубинной тенденции культурной и общественной жизни, влиявшей на эстетическое сознание. Композиторское творчество Рубинштейна и следовавших за ним в общих эстетических установках художников, стало олицетворением этих глубинных тенденций и противоречий, точнее – противоречия между «национально замкнутым» характером доминирующей в этот период музыкальной эстетики, отдаленной от экзистенциальных горизонтов, и эстетикой европейского романтизма, этими горизонтами давно вдохновленной, и потому же во всех аспектах – и в аспекте содержания и целей, и в аспекте «языка» и «форм» – тяготеющей к «универсализму», не оставляющей значительного, превалирующего места для поиска «национальной самобытности» и эстетических дилемм подобного порядка. «Национально своеобразное» интересует европейский романтизм лишь как язык форм, предназначенный для главного и обладающий в этом дополнительной силой и выразительностью. Превращение национального характера в музыке, его «воплощения» и «реконструкции», в некий «идол», служением которому должно стать композиторское творчество, в той же мере неотвратимо сужало эстетические цели и горизонты такового, в которой вскрывало – увы – национализм как влияющую на эстетическое сознание тенденцию культурной и общественной жизни. Более того – речь шла о том, что эстетические задачи «объектного», «всеобщего» и «национального» характера, предполагались довлеющими в поле русской эстетики над эстетическими горизонтами экзистенциального порядка, всецело определяющими «романтическую» музыку и эстетику Европы в оговариваемый период. Речь шла о служении «национальному своеобразию музыки» и раскрытии «национального музыкального характера» как доминирующей эстетической цели, которая была призвана довлеть в системе эстетических установок над кругом задач и целей, связанных с музыкальным творчеством как экзистенциально-философским самовыражением личности, музыкой в целом – как полем экзистенциального диалога. Ведь музыка Чайковского при жизни, так же, как музыка Рубинштейна при жизни и после смерти, оценивались на предмет их художественной состоятельности и ценности не с точки зрения их смысловой и экзистенциальной наполненности, то есть значимости «выраженного», и не в аспекте художественной выразительности, правды и адекватности музыкальных форм и образов, то есть с тех позиций, с которых должно оцениваться любое произведение искусства, а с точки зрения единственного «мерила» – приверженности «национально своеобразным», и узко, «по-стасовски» толкуемым в подобном «своеобразии» формам. Вопрос об эстетической ценности симфоний Рубинштейна и Чайковского, их концертов, выдающихся балетных и оперных произведений Чайковского, состоял для Стасова в одном – звучит ли в этой музыке то, что понимаемо им как «национальное своеобразие русской музыки». А что же делать, если довлеющее «национальное своеобразие» музыкального языка, делает недоступными целые горизонты художественных замыслов и осуществление тех эстетических целей, которые приводили Бетховена к творчеству Третьей, Пятой или Девятой симфоний, Шопена – к творчеству практически всего его наследия, Чайковского – к созданию позднего симфонического цикла? «Ответом» на это является само наследие композиторов-«кучкистов», вдохновленных эстетикой Стасова, в котором даже на смысловом и образно-тематическом уровне доминирует «национальное» и «национально характерное», практически отсутствует «общекультурное» и экзистенциально-философское, а примеры, наподобие «Испанской сюиты» Корсакова и «Короля Лир» Балакирева, единичны и далеки от экзистенциальной наполненности музыкального творчества и смыслово-символической выразительности музыкальных образов. В самом деле – почему прекрасное и вдохновенное, выражающее глубину экзистенциальных и философских смыслов, проникновенное по языку форм музыкальное произведение, должно быть нивелировано в его ценности лишь из-за того одного, что в его адекватном художественным целям языке либо отсутствует «внятное национальное своеобразие», либо же присутствует, но не в том ключе, в каком оно понимается определенным кругом критиков и идеологов от искусства? Вопрос этот ныне кажется абсурдным, и в известной мере и «преступным», однако в культурной и музыкальной жизни России второй половины 19 века, он был тем основным «мерилом», в соответствии с которым определялись эстетическая ценность музыкального произведения и его право на существование, на место в поле национальной культуры. Писать «по-русски» выступает безоговорочно доминирующей, более важной творческой задачей, нежели писать «пророчески» и вдохновенно, экзистенциально проникновенно и философски масштабно и наполненно, вне зависимости от того, каким музыкальным языком должно воспользоваться для воплощения этих целей и соответственных замыслов. Обнаружение «чистого национального звучания» и служение его воплощению – вот доминирующая эстетическая цель, которая далеко и надолго отодвигает эстетические горизонты иного порядка, связанные с экзистенциально-философским самовыражением личности в музыкальном творчестве и поиском наиболее вдохновенного и адекватного языка для этого. Точнее – «отодвинула» бы, если бы не настойчивое укоренение Антоном Рубинштейном посредством творческой и просветительской деятельности той романтическо-экзистенциальной парадигмы музыкальной эстетики и композиторского творчества, в которой он сам был сформирован. Гений Чайковского, самобытный и вдохновенный, со всеми его сторонами, от экзистенциально-философского самовыражения до проникновенного и неповторимого лиризма, от сочетания «универсальности» и «своеобразия» в музыкальном языке до очень специфического ощущения этого самого «национального своеобразия», был бы в принципе невозможен в «стасовской эстетике». Вообще – речь идет о доминировании в русской музыкальной эстетике этого периода целей и горизонтов, находящихся в словно бы в «ином» по отношению к европейской и «романтической» музыке измерении, «романтическая» музыка давно озабочена проблемой человека, судьбой и местом человека в мире, самовыражением человеческой личности и совершенным, вдохновенным языком такового, способным выступить универсальным языком экзистенциального диалога в целом, момент «национальный» находит в ней свое значение лишь как поиск оригинального языка форм для этих главных целей. Общение с философами становится неотъемлемой стороной творчества и образа жизни серьезных композиторов, и понятно почему – оно ведет музыкальное творчество к обретению и прояснению его смысловой содержательности, к тем смыслам, эстетическим целям и горизонтам, полем выражения и реализации которых соответственно, таковое подразумевается, композиторы ставят себя в творчестве на один постамент с философами и поэтами, стремятся уловить и раскрыть родственное и единое для сфер их деятельности. В отношении к этому эстетическая задача овладеть «национально своеобразным» звучанием и языком, кажется задачей, мягко говоря «архаичной», из совершенно иного и не столь актуального измерения – именно это и отпугивает русскую музыку и музыкальную эстетику от тех «веяний», которые вместе с Рубинштейном обретают в ее «вотчине» мощное влияние. Агрессивное отторжение вызывает все – и господствующий стиль «романтической» музыки, в котором усматривается не «универсализм» экзистенциального самовыражения, а «штамп» и «шаблон», и сама идея профессионального музыкального образования, и углубленное внимание к вековому наследию европейской музыки, и целые жанры такового. В.Стасов стремится к формированию идеала «чистого русского звучания», «чистой русской образности» в музыке, нередко понимая под этим нечто очень «архаичное», и абсолютизируя в таком качестве образность и принципы очень узких секторов русской музыкальности и музыкальной культуры. Мусоргский для Стасова пишет несомненно пишет «русскую» по духу и стилистике оперную музыку, и так должно быть, а удивительные оперы Чайковского «Пиковая Дама» и «Евгений Онегин» – музыкально «русские» так же, как был «русским» в поэзии сам Пушкин, салонный и рафинированный, музыкально воссоздающие ту же атмосферу жизни и салонов русской аристократии, которую описал Л.Толстой, длительное время эстетически отрицались Стасовым и клеймились им как «не русские». В эстетике Стасова не оставалось места для сюжетной увлеченности Чайковского сказками Гофмана в балете, и европейским средневековым эпосом в опере, для концертов и симфоний Рубинштейна, для его симфонических поэм на сюжеты европейской литературы. Речь шла прежде всего об очень тенденциозном и ограниченном понимании самого характера русской национальной музыкальности. Речь шла о консервативном, «народническом», абсолютизирующем «архаичные» музыкальные формы понимании «русского характера» в музыке, о тенденциозном и опять же «народническом» замыкании музыкального творчества на воссоздании «национально своеобразного звучания» как доминирующей и самодостаточной эстетической цели. Речь шла, кроме этого, о замыкании национальной музыки на круге не просто ограниченных эстетических вкусов и предпочтений, а ограниченных эстетических задач, отдаляющих ее от включенности в мировую и европейскую музыку, с давно стоящими перед таковой задачами и горизонтами. Русское музыкальное мышление, формируемое в одной лишь эстетике «кучкистов», навряд ли оказалось бы способно к плодотворному диалогу и сотрудничеству с европейской музыкой на одном уровне решаемых дилемм и задач, к превращению музыкального творчества в поле философско-экзистенциального самовыражения личности. Эстетическая и стилистическая ограниченность мышления, сделала бы решение этих задач попросту невозможным, Римского-Корсакова и Мусоргского трудно представить создавшими «русским», национальным языком, такой симфонический памятник возвышенно трагического и философского искусства, как Шестая симфония Чайковского, Пятая симфония Малера или Бетховена. Речь шла о совершенно иных задачах, эстетических установках, приоритетах и вкусах, в рамках которых подобное было невозможно. Речь шла о погружении национальной музыки в область «архаичных» эстетических задач и установок – европейская музыка задолго до этого обратилась к решению задач совершенно иного уровня, музыкальное произведение мыслится предназначенным не для услаждения слуха «национальной» мелодикой, не для погружения в «национальный музыкальный характер», а для вовлечения слушателя в экзистенциальный и философский диалог, для опосредования смыслов и приобщения им слушателя, для пробуждения в нем нравственных и духовных переживаний. Музыка мыслится как «речь смыслов», музыкальный образ, логика его композиционного построения и развития, призваны опосредовать и выражать смыслы, слушатель в акте восприятия считывает музыкальное произведение как «текст», как целостность философских, нравственных и экзистенциальных смыслов. Музыка Бетховена и Шумана, Мендельсона и Листа, Шопена и многих иных, вне этого не мыслима и, собственно, не доступна восприятию. Музыка немецкого романтизма говорит языком и «национальным», явным в его национальном своеобразии, и «наднациональным», обладающим определенной универсальностью, но в любом случае – она решает задачи совершенно иного нравственного и эстетического порядка, отличные от «реконструкции национального музыкального характера» и служения этим «укреплению национального духа и самосознания». Превращение музыки в язык общечеловеческого, философско-экзистенциального и наиболее воздействующего на сознание и нравственный мир слушателя диалога – вот, что интересует и решается как задача, и это понятно, ведь музыка, переиначивая знаменитые слова Н.Гоголя, совершенно очевидно превращается в 19 веке в такой же культурный, образно-смысловой «ландшафт» и «континуум» человеческого существования, каким прежде была живопись, именно музыка превращается в язык и поле смыслового диалога внутри пространства культуры. Общечеловеческое и экзистенциальное, музыка как поле и язык обращенного к внутреннему миру личности диалога, интересуют более, нежели «национальное» в музыке, именно это выступает как цель и горизонт эстетических исканий. «Романтичность» музыки не означала ее «космополитичности» и оторванности от «благодатной» национальной почвы – «романтическая» музыка умело пользуется «национальным» языком музыки, но не замыкается на этом как самодостаточной эстетической задаче, она обращена к иным целям и решает задачи совершенно иного эстетического порядка и уровня. Научиться писать «национально своеобразную музыку», было бы для Бетховена, Мендельсона и Шопена, Шумана и Листа задачей, говоря мягко, очень «сниженного» эстетического порядка, мышление и творчество этих композиторов двигалось к совершенно иным горизонтам. Бетховен пишет его Третью симфонию в честь французского политика итальянского происхождения, воплощающего, как ему кажется, идеалы Просвещения и социальной революции, взлелеянные плеядой французских и английских философов, композитора интересует выразить глубочайшее философское понимание и ощущение сути происходящих в историческом настоящем событий, и собственно – в Третьей симфонии он совершает прорыв в как таковом эстетическом и композиторском мышлении, являя способность симфонии выступить полем философского мышления и дискурса, раскрывая экзистенциально-философские символизм и масштабность, присущие жанру симфонии, создавая форму классической симфонии, так или иначе звучащую в любых симфониях после него. Эстетическая ценность этой симфонии измеряется не только ее философским содержанием и совершенством художественного и образного воплощения такового, ее художественно-философским символизмом, а еще и «эстетическими прорывами», прозрением совершенно новой симфонической формы, прозрением и воплощением доселе неизвестных художественных возможностей этой формы. Пятая симфония создается им с тем же замыслом и стремлением – композитор желает выразить трагически философское ощущение исторического настоящего и царящей в таковом неотвратимости-судьбы, «всевластного вселенского разума», который говорит языком «неотвратимости» и через трагические события ведет к «свету» и «прогрессу». Для решения этой художественной задачи им взяты позаимствованный из Моцарта и чуть переработанный образ из первой части симфонии, ставший быть может наиболее узнаваемым символом классической музыки, и полный удивительно мощного движения, восторга и энергии, отсылающий к «гимнам», образ финала. Бетховена не интересует «национальная» составляющая музыкального языка, если бы кому-то показалось приемлемым оценивать его симфонии отображением в них «национального элемента в музыке», это вызвало бы лишь недоумение композитора, и вся музыка европейского романтизма, невзирая на усиливающийся к середине 19 века интерес к «национальным формам», по своим установкам экзистенциально-философична и «универсальна», мыслит именно в подобном эстетическом ключе, «национальное» интересует ее лишь как дополнительный по возможностям и оригинальный язык и инструмент решения главных эстетических задач «экзистенциального» порядка. «Романтичность» музыки означала ее «наднациональность» и общечеловечность в смысле ее экзистенциальности, обращенности к внутреннему миру и экзистенциально-философскому самовыражению человеческой личности, превращенности в язык и поле экзистенциального диалога, экзистенциально-философской исповеди и опосредования экзистенциального опыта.Романтическая музыка «наднациональна», обще и сущностно человечна в том плане, что она экзистенциальна и преследует высшей целью правду и творческую вдохновенность самовыражения личности, ее совершенную превращенность в «речь смыслов», «речь» мысли, души и духа человека. Экзистенциальное означает здесь обще и сущностно человеческое, и приверженность музыкального творчества ему как горизонтам эстетических целей, как поднимаемым к обсуждению и осмысливаемым дилеммам, обусловливает универсализм и общечеловечность, «наднациональность» музыкального творчества, причем как по сути, так и в аспекте сюжетно-тематического ряда, широты и открытости такового, и конечно же – в аспекте стилистики и художественного языка. Универсализм музыкального творчества в его «романтической» парадигме, обусловлен его экзистенциальностью и философизмом, глубинной нацеленностью на самовыражение личности, пониманием музыки как языка и поля самовыражения личности во всем богатстве ее экзистенциального, философского и эмоционально-нравственного опыта, как способа художественно-философского осмысления мира в целом, а потому – носит сущностный характер, всегда становится диалогичностью и общекультурной сопричастностью музыкального творчества, открытостью и широтой его сюжетно-тематических горизонтов. Творчество Листа и Дворжака, Чайковского и Рубинштейна, Рахманинова и Сен-Санса, без сомнения обладает таким универсализмом (даже при наличии глубокой национальной сопричастности), и мы конечно же понимаем почему, а вот в творчестве Мусоргского, Бородина и Римского-Корсакова, обнаружить этот «универсализм» невозможно, собственно – речь идет об очевидности и фактическом ряде, за которыми таится нечто сущностное в отношении к определенным парадигмам музыкального творчества, к противоречиям и конфликтам, обуревающим русскую музыку и музыкальную эстетику второй половины 19 века. Творчество последних напротив – программно и всеобъемлюще «национально», невзирая на весьма символические «экивоки» в сторону «ориенталистики» и «испанистики», национально ограниченно как в аспекте стилистики и сюжетно-тематического ряда, так и сущностно, в характере определяющих его эстетических идеалов и целей, в плане отдаленности от эстетических горизонтов экзистенциально-философского, и потому же «общечеловеческого», «универсального» плана, собственно – подобное очевидно. Собственно, язык музыки, призванной говорить об экзистенциальном и философском, о нравственно-личностном и метафизическом, о смыслах окружающих вещей, дилеммах существования человека и вызовах его судьбы, то есть об обще и сущностно человеческом, в принципе не может быть ограниченным, в том числе и «национально», и даже масштабно включая в себя «национальные» элементы, все равно стремится к обобщенности и универсализму, к открытости и разнообразности – все это мы обнаруживаем в творчестве таких одновременно и «национальных», и «романтически-универсальных» художников, как Лист и Шопен, Чайковский и Рубинштейн, Рахманинов и Дворжак. Романтическая парадигма музыкального творчества в принципе не отрицала его «национальную сопричастность», и никогда не противоречила таковой, напротив – и в «классический» (40-50-е года 19 века), и в более поздний периоды, в романтизме происходит масштабное обращение к «национальным» музыкальным формам и использованию их выразительных возможностей, все это никоим образом не ограничивает музыкальное творчество и не диссонирует с теми художественно-эстетическими целями, которые романтическая музыка мыслит для себя сущностными. Вся проблема состоит в том, что главенствующие во второй половине 19 века в русской музыкальной эстетике установки и взгляды, требуют не той «национальной сопричастности» музыкального творчества, которая включает внимание к «национальным» сюжетам наряду с сюжетами из общекультурного поля, использование «национальных» музыкальных форм в меру их выразительных возможностей и востребованности сутью и особенностями художественных замыслов, а «всеобъемлющей национальности» такового, которая де факто означает его сущностную ограниченность, замкнутость на определенном стилистическом языке и «национальной» сюжетности, отдаленность от эстетических горизонтов экзистенциально-философского, и потому же общечеловеческого плана, подразумевающих его диалогичность и универсализм. Существует принципиальное различие между музыкой, глубоко ощущающей и свидетельствующей свою «национальную сопричастность», но при этом остающейся искусством экзистенциальным и философским, обращенным к горизонтам самовыражения, и потому же – универсальным, и музыкой, «национальность» которой носит всеобъемлющий характер и де факто означает ее «национальную замкнутость», проступающую на самых разных уровнях ограниченность, ее отдаленность от тех эстетических целей и горизонтов «экзистенциального» плана, которые по сути общечеловечны. Русскому писателю Л.Толстому ни что не препятствовало расслышать нечто сокровенно близкое себе в музыке немецкого композитора Бетховена и польского композитора Шопена, ибо эти композиторы языком музыки говорили об обще и сущностно человеческом, способном найти отклик, разделенность и понимание в душе и восприятии каждого – о глубинно-личностных и нравственных переживаниях, составляющих нередко трагический накал и богатство внутренней жизни человека, об откровениях экзистенциального и философского опыта. Собственно – это различие и составляет суть различия и противоречия между музыкой европейского романтизма, сформировавшимся под ее концептуальным влиянием «романтическим» направлением в русской музыке второй половины 19 века, и тем направлением в русской музыке, которое состоялось в русле установок и идеалов «стасовской эстетики». Такие «знаково национальные» оперные композиторы, к примеру, как Гуно и Верди, демонстрируют универсализм и диалогичность, смысловую и сюжетно-тематическую открытость музыкального творчества, которые трудно ожидать от Римского-Корсакова и Мусоргского. В самом деле – возможно ли представить Римского-Корсакова и Мусоргского, как мы знакомы с их творчеством, создавшими оперы на сюжеты из Шекспира или Гете? Конечно же нет – подобное недоступно музыкальному мышлению и стилистическому инструментарию этих композиторов, и в общем-то антагонистично эстетическим идеалам и установкам, определяющим их творчество, все это в целом как раз и раскрывает противоречия в музыкально-эстетическом сознании композиторов «кучкистского» круга, ту «всеобъемлющую национальность» их творчества, которая на деле означает его «национальную замкнутость» и сущностную ограниченность. Отмечая подобное как символичную и таящую за собой определенные смыслы и противоречия очевидность, мы обязаны задаваться вопросом именно о том, что это означает, что принципиальное стоит за этим, и «ответ» на такой вопрос приводит к прояснению таких негативных особенностей творчества композиторов «кучкистского» круга, как «всеобъемлющая национальность», «национальная замкнутость и ограниченность», причем означенные особенности не оцениваются как нечто негативное, а всецело императивны и сопряжены с определяющими их творчество художественно-эстетическими идеалами и горизонтами. В целом – речь идет о творческом круге композиторов, сознание которого определял взгляд на музыку как искусство «всеобъемлюще национальное», призванное служить эстетическим идеалам «национального» толка и быть «национально идентичным» за счет своеобразия стилистики и суженности сюжетно-тематического ряда, в этом же – неотвратимо ограниченное, и конечно, в подобном невозможно усмотреть что-либо иное, кроме влияния на сферу «эстетического» общих процессов и тенденций национализма, борений «идентичности», пронизывающих русскую культуру обсуждаемого периода. Сущностный универсализм музыкального творчества, преломление такового в широте и открытости сюжетно-тематических горизонтов, их обращенности к общекультурному полю, неотвратимо подразумевают такие свойства стилистики и музыкального языка, как обобщенность, восприимчивость и разнообразность, не соотносимы со стилистической ограниченностью. Романтическая музыка «общечеловечна», возвышается по своей сути над «национальным» контекстом музыкального творчества и обусловленными таковым рамками, ибо экзистенциальна, движима целями самовыражения личности, диалога о «главном» и «сокровенном», художественно-философского осмысления мира, существования и человека, то есть – в истоках ее творчества обращена к сущностно человеческим дилеммам, эстетическим горизонтам и целям, причем этот «универсальный» и «общечеловеческий», обусловленный экзистенциальностью музыкального творчества характер, сохраняется в романтической музыке даже тогда, когда она становится глубоко национальной, проникается сопричастностью тем или иным национальным истокам, обращается к «национальным» формам и элементам как языку выражения. Рахманинов и Чайковский, в глубокой и разносторонней «национальности», «национальной сопричастности» их творчества, не перестают при этом быть чуть ли не эталонными «романтиками», художниками романтическими, экзистенциальными и общечеловечными, и по этой же причине – диалогичными, открытыми в стилистическом инструментарии и сюжетно-тематических горизонтах их творчества, и то же самое, конечно же относится к такому глубоко национальному композитору, как Антонин Дворжак. Собственно – «националисты» в музыке позднего романтизма (или же просто – композиторы с внятной национальной сопричастностью творчества) не перестают быть при этом художниками универсальными и общечеловечными, обращенными в их творчестве к обще и сущностно человеческим горизонтам экзистенциально-философского самовыражения, философского осмысления мира и человека, умеют звучать и «национальным» языком, и «обобщенно-универсальным» языком романтизма. Все это мы конечно же слышим в творчестве трех упомянутых композиторов, в особенности – у Рахманинова, сочетающего проникновенную «русскость» языка и стилистики его фортепианных концертов с обобщенно-символичным, «романтическим» языком трио и вариаций, баркарол и прелюдий, симфоний и симфонических поэм. Вдохновенная и поэтичная «русскость» в стилистике Второго и Третьего концертов Рахманинова, потому и становится чуть ли не составляющей универсального музыкального языка, что использована как язык экстатичного и проникновенного экзистенциально-философского самовыражения личности, как музыкальный «материал», из которого родились полные смыслов, выразительности и символизма образы, и именно по этой причине, эти произведения, при всей их внятной «национальной окраске», являются жемчужинами «общемировой» и «романтической» музыки. Романтическая музыка глубоко «субъектна» как искусство, а не «объектна». Романтизм – это парадигма музыкального творчества на основе определенных, экзистенциальных по сути и универсальных эстетических идеалов, находящая преломление и осмысление в национальных школах музыки, объединившая эти школы и де факт ставшая едва ли не важнейшим и плодотворнейшим этапом в истории классической музыки. Романтизм – и в музыке, и в иных видах искусства – это связанное с определенной парадигмой художественного творчества течение, универсальное культурное пространство, в котором национальные школы в разных видах искусства едины в следовании экзистенциальным и общечеловеческим по сути эстетическим идеалам и горизонтам, в исповедании высшей ценности личности, ее самовыражения, философского осмысления и переживания ее судьбы в мире и мира как такового, в конечном итоге – в «гуманистическом культе» самовыражения и высшей ценности единичного человека. Отcюда в «романтическом» искусстве высшим эстетическим приоритетом обладают правда и глубина самовыражения, философизм, обсуждение и переживание дилемм экзистенциального толка, связанных с трагизмом экзистенциального опыта, превращенность художественных образов и их творчества в язык и средство философского осмысления мира и человека, существования и судьбы человека. Как известно, «романтическая» литература и музыка плодотворно взаимодействуют, музыка романизма являет совершенные образцы и свидетельства такого взаимодействия, одно вдохновляет другое, и это конечно же не случайно – оба эти вида искусства озадачены и движимы одними эстетическими горизонтами и идеалами, поднимают к обсуждению и осмыслению, переживают оного рода и происхождения дилеммы. «Романтическое» искусство является таковым на основе глубокого внимания к дилеммам и парадигмам, вызовам и трагическим противоречиям экзистенциального опыта, романтизм становится целостным творческим и культурным пространством, в котором подобный опыт со всеми его определяющими особенностями, получает вдохновенное, концептуальное и внятное выражение. Гуно, Лист и Массне увлекаются сюжетами Гете, Чайковский вместе с Рахманиновым – сюжетами Пушкина, а вместе с Берлиозом – сюжетами Байрона, по той простой причине, что через разработку этих эталонно романтических по духу и ментальности, мироощущению и семиотике сознания, по выраженному опыту литературных сюжетов, эти композиторы получают возможность выразить то, что наиболее важно и актуально для них самих в качестве «романтических» художников. Говоря иначе – в литературных сюжетах романтизма, композиторы-«романтики» обнаруживают то, что наиболее художественно, нравственно и философски, ментально значимо для них самих как принадлежащих к тому же творческому и культурному течению. Вне всякого сомнения, что экзистенциальные, трепетно-личностые страдания неразделенной и одинокой любви, страха перед смертью и будущим, надрывно и проникновенно трагическое ощущение мира, существования и судьбы у пушкинского Ленского, глубоко и лично близко Чайковскому, как близок его борениям, опыту и мироощущению, философско-романтическому сознанию образ байроновского Манфреда, хотя все означенное получает выражение и в поздних симфониях композитора. Возможно даже, что это именно Чайковский смог настолько глубоко прочувствовать в подобном ключе образ из пушкинского романа в стихах, раскрыть заложенные в нем экзистенциальный опыт, романтическое сознание и мироощущение, увидеть в нем все это, столь близкое себе как личности и «эталонному романтику». Романтизм в искусстве и художественном творчестве определяем философизмом и экзистенциальностью, выражением экзистенциального опыта, характерных для этого опыта дилемм и прозрений, исканий и конфликтов, свойственного таковому трагического мироощущения, в целом – глубоким вниманием к единичному человеку, его самовыражению и внутреннему миру, вселенной его переживаний и чувств, к драме его существования и судьбы, исповеданием личности и единичного человека как высшей ценности, как главного объекта творческого внимания. Романтизм – парадигма по сути и в принципе «субъектного», а не «объектного» искусства, экзистенциального и гуманистического, для которого высшей ценностью является личное, экзистенциально и единичное, иногда напоминающего поэтому «гуманистический культ» самовыражения и философизма, единичного человека. Отсюда же, определяющим облик «романтического» искусства, является внимание к драме существования и судьбы, борений и исканий единичного человека, к его переживаниям и выражению таковых, к глубинам его душевной и духовной жизни, и музыка, едва ли не более, чем остальные виды искусства, воплощает в себе ключевые особенности «романтического» сознания и «романтической» эстетики, «романтической» парадигмы художественного творчества в целом. В Стасов и его круг требуют от русской музыки научиться «говорить» и звучать национальным художественно-стилистическим языком, говоря проще – языком «фольклорных» форм, ритмических и ладно-гармонических особенностей «народной» музыкальности, которые тщательно изучаются, призванные выступить «почвой» национальной классической музыки в ее самобытности, «материалом» и «всеобъемлющим» инструментом музыкального творчества, фактически – подобное выдвигается как доминирующая эстетическая и художественная цель. Самые последние причины и истоки этого понятны – музыка мыслится «стасовским кругом» как искусство «всеобъемлюще национальное», она призвана быть «национально своеобразной» и обладать внятной «национальной идентичностью», и путь к этому видится через стилистику, в той же мере концептуальную и характерную, в которой ограниченную. Однако – в отношении к «романтической» музыке, как в принципе и в определяющей ее парадигме творчества, так и в ее «национальных» школах, подобная установка, попытка превратить подобное в высшую эстетическую цель, предстают неприемлемыми и всецело абсурдными. Все верно: в отношении к тем горизонтам, которые движут «романтической» музыкой – философско-поэтический и художественный символизм, совершенство и глубина экзистенциально-философского осознания мира, идеал творчества «национально своеобразной» музыки в ограниченном стилистическом ключе и на замкнутый круг «национальных» сюжетов, предстает конечно же абсурдным, сущностно ограничивающим музыкальное творчество в его возможностях и целях, отдаляющим его от целей поистине сущностного порядка. Лист и Шопен творят языком «национальных» жанрово-музыкальных форм, но только потому, что таковой ощущается ими совершенным для целей «романтического», экзистенциально-философского самовыражения, и в их музыке ценится разными средствами достигаемая выразительность и символичность, а не «национальное своеобразие». Романтическая музыка ставит целью вдохновенно, совершенно и ясно говорить об общечеловеческом и экзистенциальном, используя для этого весь спектр доступных и возможных средств, а потому – она «говорит» и звучит языком, именно в этом смысле универсальным, то есть «универсализм» и «наднациональность» этого языка обусловлены прежде всего сутью стоящих перед «романтической» музыкой целей. Джон Филд, длительно живший в России ирландец, основоположник «ноктюрного» жанра, Шопен и Мендельсон, при всей возможной специфике, говорят все же на одном языке поэтико-романтического и экзистенциального самовыражения. Этот «универсальный», состоявшийся на почве векового наследия язык, в «классический» и поздний период подразумевал сочетание с масштабным использованием «фольклорно-национальных» форм и элементов, нередко даже превращал таковые в свою «составляющую», придавал им «символизм» и «обобщенность», «общеупотребительный» характер, однако – от Шопена и Мендельсона, от Листа и Шумана до Брамса и Дворжака, Рахманинова и Чайковского, он всегда оставался основой и ключевым инструментом музыкального творчества в русле «романтической» парадигмы. Самовыражение, его правда и глубина, его художественный символизм, на протяжении всего «романтического» периода в истории музыки, остаются высшей целью музыкального творчества, в движении к которой поистине «все средства хороши», и именно поэтому язык «романтической» музыки вне каких-либо противоречий включает и впитывает в себя множественные веяния, формы и элементы национальных музыкальных культур, однако – «основой» и «стержнем» остается тот «универсальный», безошибочно распознаваемый нами от Бетховена и Шопена до Вейнявского и Сен-Санса, от Листа до Рахманинова и Дворжака язык, который наиболее совершенен для целей «романтического», экзистенциально-философского самовыражения, философско-поэтического символизма создаваемой музыки. О том, о чем «романтическая» музыка мыслит и видит себя призванной «говорить», собственно и невозможно «говорить» только языком «фольклорно-национальных» форм – в той же мере «своеобразных», в которой ограниченных: характер поднимавшихся к художественному осмыслению и обсуждению дилемм, горизонты философско-поэтического символизма, высшая цель самовыражения, затрагивающего сюжетный, философский и глубинно-душевный опыт, обусловливали необходимость в более «универсальном» и «обобщенном» музыкальном и стилистическом языке. Да – в Первом концерте для ф-но Чайковский облекает экстаз творческой воли и жизненных сил в темы финала, созданные на основе «выпукло фольклорных» музыкальных форм, однако то, о чем он говорит в его Пятой и Шестой симфониях, невозможно было выразить тем же самым стилистическим и художественным языком, и тем паче – языком, принятым в творчестве «могучей кучки», здесь совершенным оказался язык «классического романтизма», внятно отдающий глубокой увлеченностью композитора творчеством Шумана и Мендельсона. В любом случае – «фольклорно-национальные» формы конечно же не могут служить «всеобъемлющим», «единственным» языком музыкального образотворчества и выражения, способным удовлетворить всей бесконечности возможных целей и горизонтов такового, а попытка превратить их в нечто подобное, неотвратимо становится сущностной ограниченностью музыкального творчества, внятным свидетельством чему может служить творчество композиторов «стасовского круга». Первый ф-нный концерт Антона Рубинштейна, первый же в истории русской классической музыки, написан в «эталонно романтической» манере, язык и форма его образов, лишены какой-то ощутимой национальной своеобразности, при этом – речь несомненно идет о творчески цельном и вдохновенном самовыражении, то есть о том, что представляет собой ядро эстетической ценности и «настоящности» любого произведения искусства. Очень многие образы рубинштейновской музыки или позднего симфонизма Чайковского, будучи вдохновенными философско-экзистенциальными символами, и свидетельствуя быть может гениальность творческого мышления, при этом лишены национального своеобразия формы. Однако – может ли это хоть как-то умалить их художественную ценность? Разве тема из 4-го фортепианного концерта Рубинштейна, или знаменитая «тема смерти» из первой части Шестой симфонии Чайковского, или тема «угасания» из ее финала, лишенные какой-то «национальной своеобразности», при этом не являются вдохновенными свершениями творческого гения? Чайковский, в соответствии с его музыкально-эстетическими установками, превращает музыку в язык и поле экзистенциально-философского самовыражения, а потому – вне диалога со смыслами, которые композитор вкладывает в его музыку и образность таковой, с символизмом созданных им образов и тем, понимание и восприятие его музыки невозможны. Образы и темы его поздних симфоний навряд ли могут быть сочтены «красивыми» в том плане, в котором мы обычно называем таковой музыку композиторов-«кучкистов» – в плане особенностей стилистики, довления своеобразной художественной формы: они «прекрасны» именно их символизмом и смысловой выразительностью, глубиной и нередко трагичностью, прозренностью выраженных и воплощенных в них смыслов, способностью «будить и ранить», потрясать сознание и восприятие, нравственный мир слушателя, порождать в нем трагические и человечные переживания, доносить в подобном характере воздействия определенные идеи, мысли, переживания и опыт. В конечном итоге – «прекрасны» как язык экзистенциального, «очеловечивающего» диалога о «главном» и «сокровенном», о трагическом и нравственном, диалога о глубинно-личностных и сущностно человеческих переживаниях. Очень сложно назвать «красивым» звучание, которым на басовых открывается главная тема первой части симфонии – тягостное, бесконечно и откровенно, в пренебрежении всякой художественной условностью трагическое, напоминающее томление самыми страшными предчувствиями, голос судьбы, в лицо которой человек боится и не желает смотреть, страх перед смертью, тщательно скрываемый и упрятываемый в последние, недоступные глубины души и закоулки одиночества. Очень сложно назвать «красивым» и то, как эта тема звучит в кульминации – содрогая и повергая в «холодный пот», становясь образом безраздельного торжества смерти-судьбы, бессилия человека перед тем, что неотвратимо и ждет его, безжалостным откровением тех наиболее трагических реалий существования и судьбы, от которых человек привычен бежать. Все верно – мы не обнаруживаем здесь «красоты» в смысле особенностей и свойств художественной формы, в том плане, в котором таковая предстает нам в первых симфониях Римского-Корсакова и Бородина, к примеру – как «благозвучности» выстроенных в русле «фольклорности» музыкальных тем. Однако – этот музыкальный образ в самом подлинном и высоком смысле слова прекрасен: символизмом, выраженностью в нем глубоких и трагических смыслов, способностью вовлекать слушателя в экзистенциально-философский диалог и служить языком такового, силой его воздействия во всем этом. Точно так же – в теме «пути человека» из Пятой симфонии, или «эталонно романтической» и по характерной семиотике, и по сути и духу, и по стилистике, дышащей пафосом и драматизмом теме «борьбы и судьбы» из первой части его Четвертой симфонии, нет «красоты художественной формы», но безусловно есть высшая, подлинная красота смысловой выразительности и глубины, экзистенциально-философского символизма музыкальных образов, их превращенности в емкую, «внятную» и убедительную, обладающую колоссальной силой воздействия «речь смыслов». В общем-то – из музыки Чайковского мы словно бы учим, что же подлинно «прекрасно» в музыке и искусстве, привыкаем связывать «красоту» со смысловой выразительностью и символизмом музыки и ее образов, с силой нравственно-эстетического воздействия музыки и ее способности вовлекать в диалог. В самом деле – мы слушаем его Шестую симфонию не для того, чтобы насладиться «красивыми» и «благозвучными» мелодиями в «национальном» стиле, а для того, чтобы приобщиться экзистенциальному опыту композитора, его глубочайшему рассуждению о трагедии смерти, существования и судьбы человека, созданным им образам как вдохновенным символам этого. В главных темах Шестой симфонии нет ничего «красивого» в аспекте «формы», и тем более – «национального своеобразия» формы, музыкальный язык тем отдает «шуманизмом» и романтической «универсальностью», перед слушателем – музыка как «речь» глубочайших и трагических смыслов, как сложное смысловое поле, вовлекающее в себя слушателя и обращающее его к диалогу. Образы этой музыки глубоко трагичны, порождают ужас, шок и потрясение, но именно этим и прекрасны, то есть речь идет об искусстве, прекрасном его возвышенным и художественно вдохновенным трагизмом, экзистенциальной содержательностью и «прозренностью», силой воздействия на слушателя. Конечно же, невозможно назвать «красивой» тему «смерти и судьбы» из первой части симфонии, или тему «безнадежного угасания жизни» и «прощания» из части финальной – восприятие этих образов может стать глубочайшим и трагическим потрясением реципиента, но именно в этом прекрасность и эстетическая ценность этих образов как глубочайших философско-экзистенциальных символов и языка экзистенциального диалога. Чайковский постоянно обращается к «общемировым», философским по сути сюжетам, делает это именно потому, что ощущает себя способным писать «наднациональным» и «универсальным» языком, соответствующим целям экзистенциально-философского самовыражения. В конечном итоге – потому, что именно таким образом ощущает музыку, ее предназначение и суть, ее возможности. В «романтичности» и экзистенциальности своей музыки, в ее пронизанности самовыражением и экзистенциально-философскими истоками, в сочетании в ее языке «универсальности» и «национального своеобразия», Чайковский ощущает свою «общемировую» и «общекультурную» сопричастность, предстает нам композитором, столь же «национальным», сколь значительно большим в его значении. В романтизме и экзистенциальности музыки Чайковского заключен момент ее общечеловечности, того, что Л.Толстой называл «всечеловеческим братством людей». Обратим внимание, что в музыке «кучкистов» восприятие привлечено и «наслаждается» в очень многих случаях оригинальностью «фольклорных» музыкальных форм, ритмических и ладно-гармонических, из которых созданы образы и темы, однако – в музыке Бетховена и Мендельсона, Шопена и Шумана, Рубинштейна и Чайковского (вдохновленных примером и эстетикой «великих романтиков»), образы которой как правило сотканы из форм простых и «непритязательных», мы «наслаждаемся» и захвачены образами в их целостности, как смыслово объемными художественными символами философского, экзистенциального и глубинно-душевного опыта, то есть символизмом и выразительностью музыкальных образов, а не особенностями их «стилистики» и «художественной формы» как таковой. Главная тема из Первого концерта для скрипки Г. Вейнявского и вправду может быть названа «романтически банальной» в плане стилистики, однако – речь идет об музыкальном образе, колоссальном по его символизму, смысловой выразительности и многогранности, силе эстетического воздействия, то есть по сущностным, глубинным художественным особенностям. В музыке, пронизанной символизмом образов, правдой и глубиной самовыражения, опосредующей в ее образности и композиционной структуре значимые и многогранные смыслы, восприятие слушателя поглощается диалогом о том, что выражено языком музыки, и его внимание сфокусировано именно на выраженном и смысловых коннотациях, а не на особенностях стилистики, то есть на совокупности художественных средств, которыми достигнута убедительная выразительность и символичность музыки. «Стилистическое» и аспекты «художественной формы» становятся «мерилом» и «камнем преткновения», замыкают на себе эстетические ожидания и творческие искания там, где музыкальное творчество отвлекается от «главного» и сущностного – от нацеленности на смысловую выразительность и глубину, символичность музыки, на превращенность музыки в совершенный язык самовыражения, откровений философского, экзистенциального и эмоционально-нравственного опыта. Говоря иначе – там, где музыкальное творчество озабочено далеко не «сущностным», к примеру – «национальностью» музыки, ее «национальным своеобразием», причем не в меру служения такового, как стилистической концепции, выразительности и символичности музыки, а как чем-то эстетически «самодостаточным» и «высшим». Рубинштейн, гениальный учитель П.И.Чайковского, понимал и ощущал музыку именно так, подобным образом видел ее предназначение и возможности, и не цураясь увлеченности национальным аспектом музыкального творчества, при этом создавал музыку, более чем «национальную», музыку как искусство «романтическое» и экзистенциальное, вдохновенно используя для этого и традиционно-романтический язык, и язык «национальный». Даже тогда, когда композитор рождал вдохновенные и обладающие яркой национальной спецификой образы, повинуясь верной для него эстетике и природе своего композиторского творчества, он превращал эти образы в философские символы, в «речь смыслов», в язык «исповеди» и самовыражения. «Русская» стилистика звучит в музыке композитора всегда вдохновенно, проникновенно и поэтично, выступая основанием выразительности и символичности создаваемой в ее ключе музыки. Звучит ли музыка Рубинштейна «по-русски» – а она нередко звучит так в самые разные периоды его творчества, или «романтически», отдавая глубоким влиянием круга «великих романтиков», впитанным композитором в молодости – слушателя всегда захватывают поэтика правдивого, глубокого, экстатического самовыражения, надрыв философских мыслей, нравственно-личностных и экзистенциальных переживаний, застывших в образах музыки. Собственно – именно благодаря Рубинштейну в русскую музыку приходят горизонты самовыражения, понимание музыкального творчества как языка и способа экзистенциально-философского самовыражения, вдохновенные образцы музыкальных произведений, созданных в движении к таким горизонтам и целям, наконец – поиск возможностей музыки в отношении к целям самовыражения и философско-поэтического символизма. Если бы не Рубинштейн, русская музыка так и оставалась бы «национально» характерной музыкой на «фольклорно-национальные» сюжеты, создаваемой в рамках очень ограниченного числа жанров, близко бы не познала сопричастности горизонтам целей и исканий, которыми живет в этот период музыка европейского романтизма, обсуждаемым и разрешаемым в таковой художественным дилеммам, обнаруживаемым и раскрываемым в ее пространстве возможностям музыкального творчества. Собственно – была и оставалась бы как раз тем, чем в 50-е годы 19 века мыслит ее идеолог-славянофил Стасов, ощущающий в себе чуть ли не «мессию», призванного сыграть основополагающую роль в становлении «самобытного русского искусства». Если бы не Рубинштейн, и не привнесенные композитором в пространство русской музыки эстетические горизонты и идеалы, русская музыка никогда бы не пришла к подлинно мощному и значительному вкладу именно, как это не странно и не парадоксально, в европейское романтическое искусство, в осмысление и воплощение идеалов такового, в непревзойденно вдохновенное и поэтически живое, быть может, использование его языка, к тем свершениям на ниве романтизма, которые стали жемчужинами общемирового музыкального наследия. Рубинштейн – художник, который умея говорить «национальным» языком и решать эстетические задачи «национального» характера, при этом очень часто творил и говорил «другим» языком, лишенным явного «национального своеобразия», но вдохновенным и подлинным, служащим той правде самовыражения в музыке, которая составляет суть всякого творческого акта и основу ценности любого произведения искусства, и два виолончельных концерта композитора, звучащие «разными» музыкальными языками, вместе с тем равноценно и самодостаточно прекрасны. Рубинштейн – художник «романтический» и экзистенциальный, «наднациональный» и гораздо более, чем «национальный», впитавший самые значительные установки европейского романтизма в плане обращенности к горизонтам экзистенциального самовыражения в музыке. Сформированный в «романтической» музыкальной парадигме, Рубинштейн не просто ощущает включенность в столетия музыкального наследия – он ощущает экзистенциальные и философские истоки музыки, она для него – язык самовыражения личности, искусство глубоко «субъектное», поле экзистенциального, и потому же общечеловеческого диалога, и к каким бы произведениям композитора мы не прикоснулись – к дышащим ли страстью и надрывом исповеди прелюдиям, словно бы осовременивающим и обновляющим эту «архаичную» жанрово-музыкальную форму, к «русским» по стилистике, как камерным, так и концертно-симфоническим, к написанным в «эталонно-романтическом» ключе – мы слышим и чувствуем именно это. «Романтическое» и экзистенциальное понимание музыки – вот, что позволяет композитору ощущать включенность в диалог с «мировой», общеевропейской музыкой, обращаться к разработке «общекультурных», философских по сути сюжетов и тем, а известный «универсализм» музыкального языка служит «ключом» к этому, делает решение подобных эстетических задач возможным.