3 книги в месяц за 299 

Dziesięciu tańczących facetówТекст

Читать фрагмент
Отметить прочитанной
Как читать книгу после покупки
Шрифт:Меньше АаБольше Аа

Niżyński wyruszył z zespołem na amerykańskie tournée i w Nowym Jorku zaprezentował Dyla Sowizdrzała z muzyką Richarda Straussa. Ten nowy balet narodził się wszakże po ogromnych perturbacjach. Amerykański impresario nastawiony był wyłącznie na zysk i nie zamierzał – tak jak kiedyś robił to Diagilew – realizować zachcianek Niżyńskiego. Kłótnie narastały, więc wycofał się dyrygent Pierre Monteux, który w 1913 roku dzielnie doprowadził do końca paryskie Święto wiosny. Na dodatek kilka tygodni przed premierą Niżyński skręcił nogę i próby prowadził półleżąc, powtarzając nerwowo z myślą o przyszłych widzach: „Trzeba, żeby się śmieli, trzeba, żeby się śmieli”. A jednak gdy w październiku 1917 roku doszło do zaprezentowania publiczności Dyla Sowizdrzała, stworzył wspaniałą kreację, a cały zespól świetnie mu partnerował. W opowieści inspirowanej rysunkami Albrechta Dürera i opowiastkami François Rabelais’go Niżyński zawarł prawdę o sobie, o tym, że życie zmusiło go do tego, by był beztroskim Dylem zabawiającym widzów, choć ta rola go męczyła. „Wszystko jest tu iluzoryczne: czas, miejsce, sytuacje, lecz zarazem nasycone ponadczasowym symbolizmem; średniowieczna otoczka ukrywa jak najbardziej współczesne idee – pisał jeden z amerykańskich krytyków. – Jest to wytwór intelektu, pomysłowości i inwencji, co świadczy, że Niżyński jest więcej niż mistrzem swoich czasów”.

Była to opinia odosobniona. W Ameryce Dyl Sowizdrzał nie wzbudził większego zainteresowania i Niżyński znów powrócił do dawnych scenicznych wcieleń, do Pietruszki czy Ducha róży, a choroba się rozwijała. Ostatni jego występ miał miejsce w styczniu 1919 roku, w hotelu Suvretta w Sankt Moritz, bo w tej szwajcarskiej miejscowości Niżyński znalazł schronienie po amerykańskim tournée. Tamtego wieczoru witał publiczność na progu salonu odziany w czarny strój przypominający piżamę i w białych trzewikach. Podłogę, na której miał występować, pokrył czarnym i białym aksamitem, tworzącym olbrzymi krzyż. Podczas tańca improwizował, nawet akompaniująca pianistka nie wiedziała, co za chwilę zamierza zatańczyć. Ci, którzy przybyli licząc, iż powtórzy którąś z wcześniejszych legendarnych kreacji, zawiedli się. Kto natomiast znał jego sztukę, w niektórych ruchach i skokach odnajdywał dawny geniusz.

Niżyński coraz bardziej pogrążał się w sobie, przejawiał nadmierną podejrzliwość wszędzie węsząc szpiegów lub też bywał niezwykle ożywiony. Dziwne stany męża Romola tłumaczyła przemęczeniem. Wciąż miała nadzieję, że ośnieżona Szwajcaria, przypominająca Rosję, korzystnie wpłynie na jego nastrój. Willa Gaurdamunt w Sankt Moritz stała się ich pierwszym wspólnym domem po latach tułaczki. Według projektów żony tu miał pracować. Sam snuł rozmaite plany. Jego nowy balet miał już tytuł Motyle nocy, ale jak wiele innych pomysłów nie został zrealizowany. W marcu 1919 roku Romola zawiozła męża do Zurychu na konsultację. Stwierdzono nieuleczalną chorobę psychiczną. Wacław Niżyński zapadał w nią coraz bardziej, niechętnie kontaktując się ze światem zewnętrznym, choć miał żyć jeszcze ponad trzydzieści lat.

Romola nie opuściła męża, mimo że życie z nim nie było łatwe. Nie zamknęła go w szpitalu, lecz początkowo umieściła w prywatnym sanatorium, a potem konsekwentnie starała się znaleźć dla niego najlepsze rozwiązania. Mieszkali przez pewien czas w Paryżu, sądziła bowiem, że to miasto może mieć na niego zbawienny wpływ. Pod koniec lat trzydziestych wypróbowano na Niżyńskim metodę leczenia schizofrenii insuliną, co rzeczywiście dało nadspodziewanie dobre rezultaty. Niestety wkrótce wybuchła II wojna światowa i znów zaczęły się kłopoty. Romola próbowała wyjechać z Wacławem do Ameryki, ale zamiar się nie powiódł i w 1940 roku dotarli do Budapesztu. Czekało ich tu życie na łasce rodziny, nieustanna troska o Wacława, którego wiosną 1944 roku trzeba było ukryć, jako że Niemcy masowo likwidowali ludzi chorych umysłowo.

Po II wojnie światowej Romola znów zaczęła jeździć z mężem po świecie, szukając lekarzy, którzy mogliby mu pomóc. Gdy Wacław umarł w 1950 roku w jednej z londyńskich klinik, postarała się, by trzy lata później jego prochy spoczęły na paryskim cmentarzu Montmartre. Sama zmarła w 1978 roku, przez wszystkie pozostałe lata troszcząc się o to, żeby świat o nim nie zapomniał.

W tych latach był już tylko tylko legendą. „Moja mama uwielbiała Niżyńskiego – opowiadał mi urodzony w 1936 roku holenderski choreograf Toer van Schayk. – Pamiętam dzień, kiedy wróciłem ze szkoły i zastałem ją całą we łzach. Przerażony zapytałem, co się stało, a ona płacząc odpowiedziała: «Umarł Wacław Niżyński»”.

Z roli, jaką odegrał w sztuce XX wieku, przez wiele lat nie zdawała też sobie sprawy Tamara Nijinsky. „Oczywiście, gdy byłam małą dziewczynką, mieszkaliśmy razem w Paryżu, potem odwiedzałam go w sanatoriach w Szwajcarii lub Austrii – opowiadała mi. – II wojnę światową przeżyliśmy razem na Węgrzech, miałam już wówczas prawo jazdy, więc często zabierałam ojca na wycieczki. Ale on ciągle przebywał w swym własnym świecie i niewiele można się było od niego dowiedzieć. Potem rozpoczęłam dorosłe życie, które w tamtym okresie na Węgrzech nie było łatwe. Pracowałam w teatrze lalkowym i w radiu. Wydarzenia 1956 roku dopadły mnie w Budapeszcie, ale wkrótce potem udało mi się wyjechać z mężem do Kanady. Tam trzeba było wszystko układać od nowa, założyłam studio aktorskie i teatr lalkowy. Po kilku latach przenieśliśmy się do Arizony, tam również pochłonęła mnie praca zawodowa. Dopiero potem zajęłam się porządkowaniem spraw rodzinnych”.

Święto wiosny z choreografią Wacława Niżyńskiego wystawiono w sumie sześć razy. W 1920 roku po partyturę Strawińskiego sięgnął kolejny choreograf i pupil Diagilewa – Leonid Miasin, ale nie odniósł sukcesu. Zainteresowanie baletową wersją muzyki Igora Strawińskiego wzrosło właściwie dopiero po choreografii Maurice’a Béjarta w 1959 roku. A w 1982 roku, po śmierci Marie Rambert, która pomagała Niżyńskiemu w pracy, odnaleziono w jej domowym archiwum dokumentację prapremiery Święta wiosny. Marie nie mogła się pogodzić z małżeństwem Niżyńskiego z Romolą i w 1913 roku opuściła zespół Diagilewa, tym niemniej poprosiła Strawińskiego o wyciąg fortepianowy Święta wiosny i na nim, pod nutami, zapisała to wszystko, co zapamiętała z prób.

Jej zapiskami zainteresowała się amerykańska choreografka i historyczka tańca Millicent Hodson, którą fascynował Wacław Niżyński. „Kiedy po raz pierwszy oglądałam kilka ocalałych fotografii z oryginalnego Święta wiosny, z koślawymi postaciami, workowatymi koszulami i opaskami na głowę, poczułam się jakby przeniesiona w jakiś dziwny czas i miejsce – napisała w wydanej w Paryżu w 1990 roku książce Le sacre du Nijinsky. – Jednak gdy spróbowałam tych wewnętrznie skupionych kroków, rozpoznałam tańce, które moje ciało dobrze znało: klasyczną technikę Enrico Cecchettiego, ale wykonaną jak ubranie uszyte na lewą stronę; taniec nowoczesny Marthy Graham, ale posunięty do entego poziomu zrzucania ciężaru i utrzymywania wewnętrznego napięcia; nawet charlestona, który być może narodził się tamtego wieczoru w 1913 roku”.

Millicent Hodson postanowiła zrekonstruować choreografię Wacława Niżyńskiego. Poza zapiskami Marie Rambert posłużyła się oczywiście wspomnieniami tancerzy, licznymi opisami krytyków i widzów tamtej premiery, a także siedemdziesięcioma rysunkami Valentine Gross, która wykonała je podczas czterech paryskich przedstawień Święta wiosny w 1913 roku. Amerykańską choreografkę wspierał brytyjski historyk sztuki Kenneth Archer. Zajął się odtworzeniem scenografii i kostiumów Nikołaja Roericha, który z Igorem Strawińskim był współautorem libretta, gdyż poza malarstwem i poezją zajmował się także etnologią, archeologią, historią Rusi i Prasłowian. „Prześledziłem i udokumentowałem łącznie około osiemdziesiąt procent oryginalnych ubiorów oraz mniejszy procent dodatków – pisał potem Kenneth Archer. – Wacław Niżyński nie chciał zacząć pracy nad choreografią dla zespołu w 1913 roku, zanim nie zobaczył kostiumów. I w sposób oczywisty włączył wszystkie ich symbole – okręgi, kwadraty, trójkąty i skrzyżowane piszczele – do wzorów kreślonych na podłodze w swojej choreografii”.

„Praca Millicent Hodson jest interesująca, ale oddaje tylko pewną myśl choreograficzną Święta wiosny – uważa Tamara Nijinsky. – Na pewno nie można powiedzieć, iż w całości jest to balet Wacława Niżyńskiego, choć rzeczywiście takie próby rekonstrukcji pozwalają lepiej zrozumieć jego wpływ na sztukę tańca XX stulecia”.

Niezależnie od takich opinii rekonstrukcja Święta wiosny podjęta przez tę dwójkę artystów, a pokazana po raz pierwszy w 1987 roku w wykonaniu amerykańskiego Joffrey Ballet, spotkała się z ogromnym zainteresowaniem. W następnych latach została powtórzona przez wiele innych zespołów, między innymi Opery Paryskiej, Fińskiego Baletu Narodowego, Opery Rzymskiej, Teatru Maryjskiego w Sankt Petersburgu czy Baletu Hamburskiego Johna Neumeiera. W 2011 roku włączył ją do repertuaru Polski Balet Narodowy. Oglądając to Święto wiosny nawet widz średnio zorientowany w tajnikach tańca potrafi dostrzec, iż w choreografii Wacława Niżyńskiego tkwią źródła XX-wiecznej sztuki baletowej. „Nie ma wątpliwości, że owego wieczoru tak pod względem muzycznym, jak i choreograficznym zrodziło się arcydzieło” – zapisała w swych wspomnieniach Marie Rambert.

Millicent Hodson, podsumowując swoją pracę, dzieliła się zaś taką refleksją: „Wśród opowieści o reakcji Niżyńskiego na wejście wojsk rosyjskich do Wiednia pod koniec II wojny światowej jest wspomnienie, jakoby tańczył dla nich przy ognisku, kreśląc żarliwie piruety i rzucając się w powietrze. Ciekawe, czy to było jego solo Wybranej [ze Święta wiosny – przyp. J. M.]. Marie Rambert zawsze mówiła, że właśnie on tańczył je najlepiej”.

Niezależnie od tych wątpliwości Millicent Hodson wierzyła w geniusz Wacława Niżyńskiego. W 1994 roku wspólnie z Kennethem Archerem dokonała dla baletu Opery Paryskiej rekonstrukcji Dyla Sowizdrzała, a w 1996 roku w Weronie odtworzyła jego Gry. Popołudnie fauna i bez ich pomocy żyje wciąż na scenie, a poza tytułowego bohatera wymyślona przez Wacława Niżyńskiego stała się jednym z symboli baletowej sztuki.

 

George Balanchine,
jego żony, kochanki, tancerki

W ciągu sześciu dekad twórczej aktywności klasyczne ideały piękna przeprowadził przez burzliwe XX stulecie. I co istotniejsze – nadał im nowy sens. Pozostawił ponad czterysta prac, wśród których wielkie balety przeplatają się z numerami rewiowymi, a popisowe pas de deux z tańcami w nocnych klubach. Ale jak napisała we wspomnieniach jedna z tancerek Balanchine’a: „W jego baletach mężczyzna zawsze szuka, a kobieta ucieka, to był typowy obraz jego życia”. Sam po jednym z małżeństw powiedział zresztą, że nie potrzebuje gospodyni domowej, lecz nimfy, która pojawi się w sypialni, a potem zniknie.

Urodzony w 1904 roku w Petersburgu Gieorgij Melitonowicz Bałancziwadze, który jako dorosły człowiek przemieni się w George’a Balanchine’a, był wyjątkowo dobrze przygotowany do roli kontynuatora tradycji. Z carskiej szkoły w Petersburgu, światowej ostoi klasycznego baletu, wyniósł „ścisłą dyscyplinę artystyczną, klasyczne reguły sztuki i szacunek dla dwustuletniej tradycji” – jak sam określił to po latach. Klasyczne Chopiniana Michaiła Fokina obejrzane we wczesnej młodości zrobiły na nim ogromne wrażenie, widok Isadory Duncan improwizującej w tańcu wzbudził odrazę. Takiej dowolności i spontaniczności nigdy nie rozumiał i nie akceptował w sztuce.

Wcześnie zdobył wiedzę i umiejętności, które odróżniały go od dziesiątków choreografów oraz odegrały istotną rolę w jego twórczości. Jego ojciec, Meliton Bałancziwadze, był kompozytorem; z racji zainteresowań folklorem nazywano go gruzińskim Michaiłem Glinką. Po śmierci pierwszej żony George poślubił o ponad dwadzieścia lat młodszą kobietę, z którą miał dwóch synów i córkę. Dbał o edukację muzyczną dzieci; młodszy syn, Andriej, został w Związku Radzieckim uznanym kompozytorem.

Kiedy po prawie czterdziestoletniej nieobecności w kraju dzieciństwa i młodości Balanchine przyjechał z zespołem na występy, spotkał się z bratem w Tbilisi. Andriej przedstawił mu swoje utwory, a on podobno nie był w stanie powiedzieć o nich nawet zdawkowego komplementu.

Jemu także ojciec zapewnił solidną edukację. Już jako pięciolatek pobierał lekcje gry na fortepianie, a w 1919 roku rozpoczął studia w klasie fortepianu i teorii muzyki w Piotrogrodzkim Konserwatorium. Jego profesorka napisała wówczas: „utalentowany i bardzo muzykalny”. Jako choreograf mógł zatem swobodnie dyskutować z kompozytorami i dyrygentami, czytać partytury, w młodości zdarzało mu się nawet pisać muzykę do własnych prób choreograficznych.

Meliton Bałancziwadze chciał zapewnić dzieciom stabilizację życiową także poprzez wybór odpowiedniej edukacji. Gieorgij zamarzył, że zostanie kadetem Carskiej Szkoły Morskiej, ale za późno złożył dokumenty. Natomiast przypadkiem towarzyszył siostrze stającej do egzaminu w szkole baletowej w Petersburgu i któryś z profesorów namówił matkę, by pozwoliła przeegzaminować także jego. Siostra odpadła, on został przyjęty. Szkoły początkowo nienawidził, miał żal do matki, że zostawiła go tam w internacie. To była pierwsza, ale nie ostatnia kobieta, która uciekła z jego życia. W 1919 roku pojechała z pozostałymi dziećmi za mężem do Tbilisi i nigdy już jej nie zobaczył. Po śmierci znaleziono w jego rzeczach listy, jakie pisała do niego ze Związku Radzieckiego, ale on nigdy o nich nikomu nie opowiadał.

O szkole zmienił zdanie w drugim roku nauki, kiedy jako Kupidyn w Śpiącej królewnie stanął na scenie Teatru Maryjskiego w Petersburgu. „Nagle wszystko przede mną się otworzyło – wspominał. – Tłum ludzi, elegancka widownia, błękitne i złote światła Teatru Maryjskiego. Nagle orkiestra zaczęła grać, przeżyłem nieprawdopodobną ekstazę, radując się wszystkim – muzyką, teatrem i faktem, że jestem na scenie. Dzięki Śpiącej królewnie zakochałem się w balecie”.

Szkołę ukończył już w burzliwych czasach rewolucyjnych. Zaangażował się do Teatru Maryjskiego, ale pieniądze zarabiał tam niewielkie, a w jego życiu pojawiła się młodsza o trzy lata Tamara Żewierżejewa. W 1920 roku został przedstawiony jej rodzicom, niedługo potem wzięli ślub. Gieorgij, który jeszcze w szkole przygotował do dorocznego przedstawienia uczniowskiego świetnie przyjęte pas de deux La Nuit z muzyką Antoniego Rubinsteina, zaczął dorabiać jako choreograf w różnych zespołach i lokalach. Miał sporo zamówień, zyskał uznanie, a praca poza macierzystym teatrem dawała mu szansę wyjścia poza kanon klasycznego baletu.

W 1924 roku powstał pomysł, by spróbować szczęścia w wolnym świecie. Gieorgij i Tamara oraz ich koleżanka ze szkoły Aleksandra Daniłowa, która zaczynała wyrastać na gwiazdę Teatru Maryjskiego, i jej partner Kola Jefimow złożyli papiery o paszport w celu odbycia dwumiesięcznego tournée po Niemczech. Pod koniec czerwca 1924 roku wsiedli na statek w Leningradzie. Ich celem był Szczecin, a stamtąd Berlin. W stolicy Niemiec nikt jednak nie czekał na rosyjskich tancerzy w chałupniczo uszytych kostiumach, popisujących się przy akompaniamencie pianisty. Tamara Żewierżejewa, która już na Zachodzie zmieniła nazwisko na Geva, ścięła i sprzedała swoje piękne blond włosy, by mieli za co żyć. Występowali, gdzie się dało – w letnich teatrzykach, ogródkach piwnych, na prywatnych przyjęciach. Daniłowa chciała wracać, bo w Teatrze Maryjskim miała obiecaną w nowym sezonie partię Kitri w Don Kichocie. Zamiast tego jednak pojechali wszyscy do Londynu.

Tu także ponieśli porażkę. Dostali, co prawda, angaż do wodewilowego Empire Theatre, ale nie znali angielskiego i nie potrafili dostosować się do stawianych wymagań. Wkrótce znów byli bez pracy i pozostawał im tylko wyjazd do Francji; to był jedyny kraj, który przyjmował uciekinierów-bezpaństwowców. Marzyli o dotarciu do Monte Carlo, gdzie siedzibę miały Balety Rosyjskie Sergiusza Diagilewa, ale pieniędzy starczyło tylko na bilety do Paryża oraz wynajęcie w nim taniego hotelu. I nagle zdarzył się cud. Do hotelu zadzwonił Diagilew, zapraszając ich do siebie. Tak przynajmniej głosi legenda. Faktem jest natomiast, że jego agent widział ich w Londynie i zarekomendował do Baletów Rosyjskich.

Mieli ważny atut: Alexandrę Danilovą, dawną Daniłową, która szybko stała się czołową solistką Baletów Rosyjskich. Ale i spotkanie Gieorgija Bałancziwadze z Sergiuszem Diagilewem nastąpiło we właściwym momencie. Balety Rosyjskie opuściła właśnie główna choreografka, Bronisława Niżyńska i Diagilew gwałtownie poszukiwał kogoś na jej miejsce. Jak się szybko okazało, dokonał trafnego wyboru, a dzięki niemu młody Bałancziwadze narodził się jako dojrzały choreograf Balanchine (bo takie przybrał nazwisko). Po latach napisał w Complete Stories of the Great Ballets: „U Diagilewa nauczyłem się rozpoznawania tego, co wielkie i wartościowe w sztuce, nabyłem umiejętności analizowania dzieła sztuki na podstawie jego prawdziwych wartości i w końcu nauczyłem się być sobą, robić to, do czego skłania mnie mój zmysł artystyczny, słowem – być artystą”.

W Monte Carlo rzucił się w wir pracy. W ciągu sześciu miesięcy przygotował wstawki baletowe do kilkunastu przedstawień w tamtejszej operze. Zyskały takie uznanie, że publiczność przychodziła na spektakle operowe, by zobaczyć, co ten młody artysta zaproponował. I oczywiście stał się choreografem Baletów Rosyjskich. Pierwszym ważnym zleceniem Diagilewa było opracowanie na nowo Śpiewu słowika (Le Chant du rossignol) w 1925 roku. Przygotowując premierę Balanchine poznał kompozytora utworu, Igora Strawińskiego. To było jedno z najistotniejszych spotkań w całym jego życiu. W ciągu wieloletniej współpracy stworzyli drugi – obok Mariusa Petipy i Piotra Czajkowskiego – choreograficzno-kompozytorski duet tak ważny w historii baletu.

Dzięki Strawińskiemu zrozumiał, czym powinna być czystość stylistyczna i jak istotna jest surowa selekcja pomysłów, by z wielu wariantów wybrać ten jedyny i nieunikniony. Pracując z nim dostrzegł też, że gesty w tańcu, podobnie jak dźwięki w muzyce, pełne są wzajemnych związków, a ich harmonijny ciąg zapewnia jedność formy. Zawsze zresztą powtarzał, iż najwięcej nauczyła go muzyka. W pracy prymat oddawał więc kompozytorowi, studia nad partyturą zajmowały mu więcej czasu niż praca nad własną choreografią.

Kolejny owoc współpracy z Igorem Strawińskim to Apollon Musagète (wielokrotnie potem wznawiany jako Apollo). Od jego paryskiej premiery w 1928 roku rozpoczyna się w zasadzie epoka baletu neoklasycznego. Publiczności przyzwyczajonej do fabularnych opowiastek Balanchine przedstawił suitę złożoną z tańców solowych i duetów, w której namiastką akcji jest wędrówka Apollona z muzami na Olimp. Zamiast narracji mamy rodzaj baletowej abstrakcji, która stanie się dominującą cechą w sztuce choreograficznej Balanchine’a. Sekwencje ruchowe układał sobie w głowie i na próbie (bez żadnych notatek) przekazywał tancerzom. Diagilew obserwując go podczas pracy miał podobno powiedzieć: „To jest cudowne. Czysta klasyka, jakiej nie widzieliśmy od czasów Petipy”.

A jednak wkrótce Balanchine znów widzów zaskoczył. Neoklasyczna muzyka Strawińskiego inspirowała do używania płynnych, eleganckich ruchów. Utwór, jaki na zamówienie Diagilewa skomponował Sergiusz Prokofiew, był odmienny. Dynamiczny, energetyczny Syn marnotrawny (Le fils prodigue, 1929) wymuszał inną stylistykę, a libretto Borisa Kochnio miało zwartą dramaturgicznie akcję. Biblijna przypowieść została przedstawiona w trzech obrazach: wygnania syna z domu, jego wędrówki po świecie w poszukiwaniu uciech oraz powrotu na łono rodziny. Walorem są trzy wyraziste postacie: Ojca, Syna i kusicielskiej Syreny. Do czystej klasyki z tańcem na pointach Balanchine odwołał się tylko w scenach z Syreną, podkreślając w ten sposób wyrachowanie i emocjonalny chłód tej postaci. Reszta choreografii opiera się na gestach, mimice oraz ekspresyjnym, akrobatycznym tańcu, który był czymś nowym dla Baletów Rosyjskich.

Trzy miesiące po premierze Syna marnotrawnego, latem 1929 roku umarł Sergiusz Diagilew. Dla jego zespołu Balanchine stworzył trzynaście choreografii, występował też jako tancerz. Biograf Robert Gottlieb przytacza w swej książce kilka opinii o jego występach: „Cudowny – uważał Boris Kochnio. – Lubił być komiczny i niekiedy jednak szarżował”. „Miał niezwykłą elegancję i był wspaniałym partnerem” – mówiła Alicia Markova. W 1927 roku odniósł kontuzję, po której ograniczył się głównie do ról charakterystycznych. Podczas pobytu w Baletach Rosyjskich rozpadło się też jego małżeństwo. Tamara Geva wolała taniec rewiowy, znalazła więc inny zespół i innego mężczyznę. Balanchine pocieszył się w ramionach Aleksandry Danilovej, ale ponieważ wyjeżdżając z Rosji nie zabrał aktu ślubu z Tamarą, nie mógł przeprowadzić rozwodu, zatem jego związek z Aleksandrą postał nieformalny.

Członkowie Baletów Rosyjskich rozjechali się po świecie. Przez następnych kilka lat Balanchine także wędrował, przyjmując okazjonalne zamówienia. W 1930 roku został choreografem w Królewskim Balecie Duńskim w Kopenhadze, gdzie wystawił Legendę o Józefie z muzyką Richarda Straussa, potem pracował w teatrach rewiowych Londynu. Gdy w 1932 roku René Blum i pułkownik de Basil utworzyli Ballet Russe de Monte Carlo, ściągnęli go do siebie, ale stworzył tam tylko trzy choreografie, w tym popularny potem Cotillon z muzyką Emmanuela Chabriera. De Basil okazał się – według Balanchine’a – „oszukańczą ośmiornicą o złym guście”, liczył się dla niego tylko komercyjny sukces. Ciągłych podróży nie wytrzymał ponadto związek George’a z Danilovą, bo ona miała własne plany artystyczne.

W 1933 roku Balanchine znalazł przystań w Londynie przy zespole Ballets, który pewien milioner sfinansował dla swojej żony tancerki. Tam spotkał kolejnego po Diagilewie i Strawińskim człowieka, który odegrał przełomową rolę w jego życiu. Nazywał się Lincoln Kirstein, był Amerykaninem, próbował sił jako pisarz, wydawał w Stanach magazyn literacki, a przede wszystkim uwielbiał balet. W czasie corocznych podróży do Europy poznał choreografie Balanchine’a, które wywarły na nim ogromne wrażenie. Z pomocą dwóch zamożnych kolegów z czasów studiów na Harvardzie postanowił stworzyć w Ameryce sztukę baletową. Pomóc miał w tym George Balanchine i taką ofertę złożył mu latem 1933 roku w Londynie, a on trzy miesiące później był już w Nowym Jorku.

 

Zdobyte pieniądze Kirstein przeznaczył rozsądnie na zorganizowanie szkoły, która z początkiem 1934 roku rozpoczęła działalność na Manhattanie. W jego opinii uczennice nie były sylfidami, lecz raczej mistrzyniami koszykówki i królowymi tenisowych kortów, ale Balanchine z zapałem zabrał się do pracy i po kilku miesiącach miał pomysł stworzenia dla nich choreografii. Tak narodziła się słynna Serenada z muzyką Piotra Czajkowskiego, która po latach stała się znakiem firmowym jego choreograficznego stylu. „Na pierwszą godzinę ćwiczeń przyszły wyłącznie dziewczęta, i to siedemnaście – wspominał pracę nad Serenadą. – Ustawiłem je po przekątnych i kazałem dla ćwiczenia poruszać rękoma. Na następną godzinę stawiło się dziewięć dziewcząt, na trzecią sześć. Tworzyłem swoją choreografię zawsze tylko z uczniami, którzy akurat byli obecni. Niedługo potem na kurs zaczęli uczęszczać chłopcy. Otrzymali swoje miejsce i swoje zadanie. Pewnego dnia jedna z dziewcząt spóźniła się. Również ten epizod włączyłem do choreografii”.

I dodał również: „Wielu ludzi sądzi, że Serenada zawiera jakąś historię. Tak nie jest. Są tylko tancerze poruszający się w takt pięknego utworu muzycznego. Jedyną historią jest muzyka, serenada, taniec”. Takie przede wszystkim balety tworzył Balanchine. Fabułę zastąpił myślą lub nastrojem, który chciał opisać tańcem. Jego choreografie cechuje jasność kompozycji i doskonałość stylu. Przestrzegał harmonii, proporcji i symetrii. Klarowność, konsekwencja oraz oszczędność wyrazu przywodzą na myśl prostotę dzieł Bacha czy Mozarta. Zachował podstawowe zasady techniki klasycznej, ale zarazem swobodnie je przetwarzał, zrezygnowawszy z pustych popisów na rzecz zespolenia tańca z muzyką. Widz ma przekonanie, że każdy krok, ruch czy obrót ciała tancerza dokonuje się dokładnie w tym momencie, w którym powinno to nastąpić. Wszystko, co razi w złych baletach – sztuczne ułożenie ciała, wymyślone i nienaturalne pozy – u Balanchine’a jest naturalne i poetycko piękne. Bo on klasyczne kanony, które jak chwasty zaczęły niszczyć sztukę baletową u schyłku XIX wieku, oczyścił z przejawów manieryzmu.

Oficjalny debiut American Ballet odbył się w Nowym Jorku w marcu 1935 roku. Oprócz Serenady pokazano także kilka innych, wcześniejszych choreografii Balanchine’a, a w jednej z nich zespół zasiliła Tamara Geva, która również wylądowała w Ameryce. Sukces był tak duży, że Metropolitan Opera postanowiła nadać grupie status zespołu-rezydenta. Kirstein był zachwycony, Balanchine przeczuwał, czym się to skończy. I miał rację, jego praca polegała głównie na przygotowywaniu wstawek do spektakli operowych. Jedynym ważnym przedsięwzięciem stało się zorganizowanie w 1937 roku festiwalu Strawińskiego. Obok Apolla pokazał wtedy między innymi balet Jeu de Cartes do nowego, specjalnie zamówionego utworu tego kompozytora.

Niepowodzenia w Met powetował sobie na Broadwayu. Wystawiony w 1936 roku musical On Your Toes Richarda Rodgersa i Lorentza Harta z Tamarą Gevą w roli głównej okazał się sukcesem. Był to pierwszy show, w którym taniec został ściśle połączony ze sceniczną akcją. Zaowocował kolejnymi premierami, między innymi Babes in Arms także Rodgersa i Harta (1937), oraz ofertą filmową z Hollywood. Na początek Samuel Goldwyn skusił go propozycją opracowania numerów tanecznych dla The Goldwyn Follies. I tak przez następnych kilka lat Balanchine krążył między teatrami musicalowymi a studiami filmowymi. Po raz pierwszy w życiu stał się człowiekiem zamożnym, kupił dom na Long Island i znalazł kolejną tancerkę. Nazywała się Vera Zorina, a naprawdę Brigitta Hartwig, była pół-Niemką, pół-Norweżką. Obsadził ją w głównej roli musicalu Harta pod znamiennym tytułem I Married Angel (Poślubiłem anioła), po czym w Wigilię Bożego Narodzenia 1938 roku wzięli cichy ślub. Ona miała dwadzieścia jeden lat, on trzydzieści cztery.

Nie zmienia to faktu, że od czasu festiwalu Strawińskiego w Met w 1937 roku do 1941 roku Balanchine nie stworzył żadnego baletu. Dopiero gdy w czasie wojennej zawieruchy znalazł schronienie w USA Ballet Russe pułkownika de Basila, postanowił zapomnieć o dawnych urazach i ofiarował tej kompanii nie tylko Serenadę, ale i nową choreografię do muzyki Strawińskiego Balustrade (1941). A Lincoln Kirstein zdobył rządowe pieniądze na stworzenie 36-osobowego zespołu, który miał pojechać na tournée po Ameryce Południowej. I tak powstał Caravan Ballet. Kirstein wkrótce potem dostał jednak powołanie do armii, nie było więc szans na stworzenie kolejnej, w miarę stabilnej formacji, zatem Balanchine związał się z jeszcze jedną odmianą Baletów Rosyjskich, tym razem pod nazwą Original Ballet Russe.

Paradoksalnie właśnie w tych trudnych czasach stworzył swoje najważniejsze prace, takie jak Concerto Barocco do Koncertu d-moll na dwoje skrzypiec Jana Sebastiana Bacha. Ta choreografia, zrealizowana w 1941 roku dla Caravan Ballet, jest prosta i skomplikowana zarazem, zaczyna się jak rutynowe ćwiczenie taneczne, by potem rozwinąć się w zawiłą budowlę, której konstrukcję określa struktura utworu Bacha. To struktura tworzona w ruchu, a dzięki Balanchine’owi widz ma słuchać tańca i oglądać muzykę, jak określił to jeden z krytyków. „Jedyną możliwością przygotowania się do odbioru tego baletu – napisał zaś sam Balanchine – jest znajomość jego muzyki, bo Concerto grosso nie ma żadnej «treści» poza muzyką, do której jest tańczony, oraz poza wykonującymi go tancerzami”.

Podczas prób do Concerto Barocco – opowiadała goszcząca w Teatrze Wielkim w Warszawie w 1985 roku z okazji polskiej premiery Serenady tancerka Balanchine’a Patricia Neary – polecił pianiście, by ten grał tylko partię basową partytury dla tancerzy realizujących tę właśnie linię melodyczną utworu. Demonstrował też, w jaki sposób dwie solistki powinny z kolei realizować partie dwojga koncertujących skrzypiec (pianista grał to tym razem bez basso continuo). Muzyka, ruch, rytm, energia, taniec – wszystko rozwijało się równocześnie”.

Concerto Barocco połączył wówczas z Ballet Imperial stworzonym do II Koncertu fortepianowego Czajkowskiego. W tej choreografii składał hołd Mariusowi Petipie. Podobno zapytany kiedyś, dlaczego nigdy nie wystawił jego Paquity, Balanchine miał odpowiedzieć: „Ponieważ wtedy wszyscy zobaczyliby, co ukradłem Petipie do swojego Ballet Imperial. Z kolei dla Original Ballet Russe zrealizował w 1944 roku Danses Concertantes, jeszcze jeden balet z muzyką Strawińskiego, a dwa lata później – Night Shadow, wykorzystujący tematy z Lunatyczki Belliniego. Kolejne wznowienia tej choreografii nazwał La Somnambula. W tym balecie jedną z głównych ról zatańczyła piękna Maria Tallchief, w której żyłach płynęła indiańska krew. Ujęła go muzykalnością oraz tym, że w lot pojmowała to, co mówił w czasie prób. A ponieważ jego małżeństwo już się rozpadło, niedługo po premierze Maria Tallchief została kolejną panią Balanchine. Poślubiwszy o połowę młodszą od niego, dwudziestojednoletnią dziewczynę poszedł w ten sposób w ślady ojca.

Nie było to jedyne ważne wydarzenie tego roku. Zdarzyło się coś znacznie istotniejszego, co miało odmienić jego życie. Lincoln Kirstein, który powrócił z wojny, przystąpił do tworzenia następnego zespołu: Ballet Society. Premierowy występ odbył się w listopadzie 1946 roku, a wśród choreografii, jakie Balanchine przygotował na ten wieczór, znalazły się The Four Temperaments (Cztery temperamenty). Kilka lat wcześniej, zarobiwszy pieniądze na Broadwayu, zamówił utwór u emigranta z Europy, Paula Hindemitha. Teraz nadarzyła się okazja, by wykorzystać tę muzykę. Tak powstało jedno z jego choreograficznych arcydzieł, które mimo upływu lat zachwyca elegancką, krystalicznie czystą kompozycją, niesłychanie plastycznym kształtowaniem ludzkiego ciała. Dwa lata później, w 1948 roku, w wyniku kolejnej współpracy Balanchine’a ze Strawińskim (kompozytor był obecny niemal na wszystkich próbach) narodził się Orpheus. Eurydyką była oczywiście Maria Tallchief, ale na czele korowodu bachantek pojawiła się młodziutka Tanaquil Le Clercq. Spektakl ten – jak i inne występy Ballet Society – prezentowany był w City Center. Po premierze dyrektor finansowy obiektu Morton Baum zaprosił na rozmowę Kirsteina i zaproponował, że jeśli Ballet Society zmieni nazwę na New York City Ballet, znajdzie tu swą stałą siedzibę. Zachwycony Kirstein odpowiedział: „Jeśli zrobisz to dla nas, ja w ciągu trzech lat dam ci najlepszy zespół baletowy w Ameryce”.

Бесплатный фрагмент закончился. Хотите читать дальше?
Купите 3 книги одновременно и выберите четвёртую в подарок!

Чтобы воспользоваться акцией, добавьте нужные книги в корзину. Сделать это можно на странице каждой книги, либо в общем списке:

  1. Нажмите на многоточие
    рядом с книгой
  2. Выберите пункт
    «Добавить в корзину»