Past discontinuous. Фрагменты реставрации

© И. Сандомирская, 2022

© И. Дик, дизайн обложки, 2022

© ООО «Новое литературное обозрение», 2022

* * *

 
За годом год, как листья под ногою,
Становится желтее и печальней.
Прекрасной зелени уже не сохранить
И звона дивного любви первоначальной.
И робость милая и голоса друзей,
Как звуки флейт, уже воспоминанье.
Вчерашний день терзает как музей,
Где слепки, копии и подражанья.
 

Константин Вагинов

От автора

Во избежание недоразумения я должна сразу предупредить, что эта книга не является исследованием по теории или истории реставрации, музейного дела или охраны культурного наследия, хотя и написана на материале фрагментов соответствующих дискурсов, в том числе теории, практики, биографии, мифа и пр. Не претендуя на непротиворечивую цельность, я надеюсь тем не менее в контексте модерности в ХХ веке, в том числе (и особенно) советской модерности, понять принципы действия символических машин по производству и трансмиссии прошлого в современность. Такие «производство и трансмиссия» – это повседневная реальность реставрационной мастерской, где физический труд с разнообразными материалами и орудиями труда – от вековечных кистей, клея, молотков и ножичков до тончайших инструментов новейшего лабораторного оборудования и искусственного интеллекта – сочетается с жаждой научного эксперимента и открытия, исторической и эстетической эрудицией знатока, тактильным опытом антиквара-коллекционера и личной самоотверженностью, энтузиазмом и пафосом спасения и сохранения материального прошлого. Именно из этой комбинации интенций возникает реставрация как третий, дополнительный и критический дискурс прошлого по отношению к истории и к памяти. Тогда как история строит целостную и непротиворечивую картину прошлого, а память неустанно генерирует его, прошлого, миф, реставрация отчасти вбирает в себя и то и другое, но при этом и отталкивается как от умозрительности истории, так и от сновидческих ландшафтов памяти. Критический потенциал реставрации связан с ее modus operandi, с той формой практического знания и опыта, которая диктуется состоянием конкретной вещи, с исторической конкретностью именно ее, этой вещи, материальности и с конкретностью ее существования в мире ценностей, в том числе ее рыночной стоимости и идеологической значимости как символа идентичности.

От других дискурсов реставрацию отличает, можно сказать, систематически занимаемая ею позиция in-between-ness: между историей и памятью, между музеем и рынком; между настоящим, прошедшим и будущим в силу того, что она (вос)производит прошлое в соответствии с критериями аутентичности сегодняшнего дня и с целью сохранить вещь для дня завтрашнего. В заглавии книги Дэвида Скотта Art: Authenticity, Restoration, Forgery (2016) реставрация симптоматически помещается между двумя крайностями, которым она одновременно и противопоставлена, и причастна: практически недостижимой подлинности и этически недопустимой фальсификации. Реставратора называют художником анахронизма; реставрацию – l’ art désœuvré, то есть искусством «непроизведения» или «распроизведения», искусством нецелостности и фрагментарности. Поэтому и я в этой книге позволяю себе лишь фрагменты реставрации самой фигуры реставрации как способа освоения и присвоения прошлого, как диспозитива, в котором складываются принципы общественного производства прошлого в обществе современности, передачи от поколения к поколению и критерии оценки, в результате которого прошлое попадает в распоряжение постсовременности в форме культурного наследия, то есть символического капитала, как объект для инвестиций желания в общем экономическом порядке «когнитивного капитализма».

В этой истории особое место занимает, конечно, феномен наследия в СССР и ценности наследия – в политэкономии социализма. Социализм как учение всегда принципиально противостоял идеям накопления и получения прибыли от символической ценности: свобода от необходимости накопления и несения бремени сокровищ культуры, наряду с освобождением от ложного сознания идеологии, входит в программу эмансипации, то есть возвращения человеку человеческого. Большевистская революция запретила все, что составляет несущие конструкции культурного наследия: она «отказалась от наследства» как формы (символической) собственности и отменила вообще прошлое как традицию, начав летоисчисление с нового нуля; она запретила экономический обмен и, следовательно, аннулировала условия, в которых возникает ценность, попытавшись уложить исторические и эстетические ценности в прокрустово ложе стоимости, потребностей и их планового удовлетворения; отменив товарный обмен и всеобщую форму стоимости и заклеймив товарный фетишизм, революция объявила войну прошлому, воплощенному в форме произведений искусства и исторических памятников: война против эстетической и исторической догмы и власти рынка, которую задолго до большевиков объявил и проводил в жизнь художественный авангард.

Происхождение реставрации из духа революции и постепенное вызревание ценностей наследия в ландшафте катастрофических материальных и духовных разрушений, прорастание патримониального фетишизма и «страстей идентичности» по мере все большего усложнения действительности и обнищания официальной идеологии – это еще одна тема для рефлексии в форме фрагментов, которые я попыталась собрать в этой книге. И конечно, я надеюсь, что предложенные здесь категории и критический анализ позволят также обратиться с более информированных позиций к анализу сложных отношений с прошлым в настоящее время, время ретротопии – то есть утопической ориентации на прошлое – и патримониального синдрома в высокотехнологическом медиализированном и медиатизированном ландшафте постпамяти в современной России, где остатки социалистических ценностей несочетаемым образом, химерически сочетаются с самыми продвинутыми и изобретательными формами отчаянного, голодного, хищного патримониального потребления.

Недавно ушедший от нас мудрый старец Жан-Люк Нанси предпослал одному из своих текстов о культурном наследии эпиграф, которым он и открыл тему, и одновременно закрыл ее: There is no heritage. Вслед за ним, не претендуя на равенство, и я могла бы подвести итог своему уже почти тридцатилетнему опыту исследований советской памяти и тем самым попытаться, быть может, задать новое направление: There is no memory. Что же касается реставрации, то я убедилась и убеждаюсь снова и снова: реставрация проявляет свое присутствие повсеместно. Она служит реализации желания о коллективной принадлежности прошлому, которое постоянно приспосабливается к сегодняшнему дню. Прошлое реставрируется и тем самым позволяет и в условиях коллапса утопий жить «в надежде славы и добра», как сказали два классика, каждый в своих соответствующих обстоятельствах, похожих на обстоятельства политической реставрации сегодняшнего дня. Именно реставрация – производство и трансмиссия химерических и потому безусловно аутентичных свидетельств прошлого – сохраняет в себе, своих апориях (буквально: в своих «непроходимых дверях») залог еще не состоявшегося, не вполне законченного, все еще désœuvré будущего; будущего в статусе noch-nicht, «все еще не» отмененного пока принципа надежды и открытости путей.

Я впервые услышала о проблемах реставрации от друзей-художников. В 90-е годы они подрабатывали в церквях, расчищая многослойные, иногда действительно старые, иногда топорно намалеванные поверх них стенные росписи и никогда не зная и не умея решить, какой именно слой надо счищать, а какой оставлять в качестве подлинного. В 2013 году я оказалась в археологическом музее в Анталии, основанном еще Ататюрком – тираном, европеизатором и просветителем. Там обнаружились и поразили мое воображение реконструированные римские статуи, собранные в нечто целое из того материала, который удалось найти. Реставратор не стал заменять утраченные фрагменты муляжами, но оставил на их местах пустоту: так, восстановленная частично женская фигура оказалась сидящей в той позе, в которой ее запечатлел римский ваятель, но при этом выполненной в изначальной цельности из сочетания «родного» мрамора с пустотой, с воздухом и светом. Воспроизвести фотографию этого объекта на обложке книги не удалось. Кроме того, теперь я знаю, что ничего особенного в этой каменно-воздушной статуе, в общем, и не было. Это обычный для своего времени и стиля объект археологической реставрации, экспонат солидного научного археологического музея, продукт совместной деятельности ученого-куратора и экспозиционера-дизайнера, расположившего детали в витрине в духе модернистской эстетики фрагментарности. Так или иначе, впечатление в зрителе (во мне) было достигнуто; разрушение в объекте – задокументировано и репрезентировано; утраты же компенсированы дизайном и восполнены – пустотой.

Если реставрация занимается компенсацией утрат, то история состоит из утрат, которые никакой компенсации не подлежат. Ища название для этой книжки, я изобрела забавную игру слов: Past Discontinuous, но оказалось, что меня далеко опередили лингвисты-типологи. В разных языках мира они обнаружили показатели грамматической категории, которая выражает прошлое, утратившее всякую релевантность, всякую связь с настоящим. Я толкую их конструкцию, как и свою, расширительно: как случай радикальной анахронии (о которой пойдет речь в этой книге), как бесповоротное прекращение всякой трансмиссии из прошлого, полная и ничем не восполнимая утрата для настоящего всего прошлого целиком и связанная с этой утратой утрата перспективы будущего: «куда ж нам плыть».

Именно такого рода утраты составляют историю. Реставрация, которая утверждает, что утраты все-таки поддаются какой-то компенсации, даже если они компенсируются пустотой и отсутствием, в этом смысле является прямым антагонистом по отношению к истории, в сущности, отрицанием истории на практике, как бы ни понимать историю – как судьбу ли или как исторический закон. На эти размышления меня навели события последних недель, когда книга лежала уже почти готовой – и в мгновение ока (или в два мгновения) оказалась предметом из мира нерелевантного прошлого. Одно событие – 24 февраля 2022 года, поставившее точку в тридцатилетней истории постсоветских исследований, которыми я занималась в течение почти тех же самых тридцати лет. Другое – смерть моего четырнадцатилетнего внука после чудовищно тяжких, совсем не детских страданий.

29.06.2007 – 13.03.2022

Chaque fois unique, la fin du monde.

* * *

Эта книга написана в рамках исследовательского проекта Transnational Art and Heritage Transfer and the Formation of Value: Objects, Agents, and Institutions при поддержке Фонда балтийских и восточноевропейских исследований (Östesjöstiftelsen)^[1]. Искренне благодарю за щедрость и поддержку Фонд и университет Сёдертёрна, но особенно моих товарищей – Марсию и Ларса, Илью и Анну, Шарлотт и Юхана, Карин и Санне, Флоранс и еще одного Юхана, а также коллег и друзей по работе в Центре балтийских и восточноевропейских исследований, и кроме того многочисленных и желанных гостей – выдающихся представителей международного академического, музейного и кинематографического мира, участников потрясающе интересных семинаров и симпозиумов, организованных проектом за несколько лет своей деятельности.

Одновременно с этим проектом я получила возможность участвовать в работе организованной Сергеем Ушакиным и Марком Липовецким группы «архаистов-новаторов», которая в свете текущих теоретических дебатов обратилась к перечитыванию работ Виктора Шкловского. Я чрезвычайно благодарна Сергею, Марку и всем коллегам из этой группы за то, что они помогли мне связать проблематику наследия и памяти, уже довольно заезженную и загроможденную штампами и стереотипами, с острой мыслью Шкловского (мыслью, хочется сказать его собственными словами, которая как язык: «заумная, то есть умная»). Рефлексия этой связи представлена в эссе о «моталке» – Шкловском, которое я поместила в Приложении.

Сердечная благодарность – Михаилу Ямпольскому, за разговоры и неоценимый дар понимания.

Предисловие

О реставрации: присвоение прошлого и многоукладность времени настоящего

С каждым днем наша невероятно технически обустроенная и бесконечно переобустраиваемая для еще большего удобства жизнь становится все более футуристичной: глобальное технологическое и финансовое будущее бежит впереди любой фантазии и тянет нас в свое прекрасное далёко, все более лишая нас настоящего и вынуждая вместе с тем как будто все более упираться, упорно оглядываясь назад. Никогда раньше прошлое не было востребовано так настоятельно, как в текущем поколении; с не ясными нам самим мотивами, которые противоречат, казалось бы, всякой логике реальности, добычей, производством и администрацией прошлого заняты огромные силы. Тут и цифровая индустрия, и медиакорпорации, и индустрия развлечений и туризма, и политики-популисты вместе со своими штабами, политтехнологами и экспертами по коллективной памяти, и разнообразные «ивент-» и «аура-менеджеры», занятые в разнообразных сетях коммуникаций и проектах «джентрификации»; не говоря уже о мире музеев, мемориалов и аукционов, а также и об академической среде, уже до краев, казалось бы, затопленной публикациями и конференциями на разные темы из области исследований памяти.

Мы живем в условиях мемориального капитализма: обогащенное экспертными, художественными и медианарративами, прошлое стало объектом эксплуатации, из которого выкачиваются ресурсы как материальной (tangible), так и нематериальной, или духовной (intangible) ценности, национального или мирового культурного наследия^[2]. Формы эксплуатации и извлечение прибыли из воспроизведений прошлого в воображении, желаниях и интересах настоящего описывают экономисты Хаскел и Уэстлейк, изобретатели теории intangible economy – экономики нематериальных (духовных) инвестиций. Intangibles – «нематериальные активы» – обогащают, когда в материальный контекст инвестируется ресурс знаний, идей, разного рода экспертизы, правовых и социальных отношений. Сюда входит всякое software, как в конкретном, так и в широком смысле: не только компьютерные программы, но и авторские права на самого разного рода интеллектуальную собственность, изобретения, бренды и стратегии брендинга, товарные знаки, коммерческие нарративы, дизайн и проч., то есть все то эфемерное, что можно инвестировать, перевести в термины стоимости и оспорить в суде в качестве собственности^[3]. На языке советских и российских органов охраны наследия intangible соответствует возвышенному регистру «духовного», что в условиях необычайно витального и агрессивного российского госкапитализма не может не звучать иронически.

Я хочу понять, почему прошлое в форме коллективной памяти, национального наследия, индивидуальных патримониальных эмоций и коллективных аффектов в наше время получило такую власть над современностью. Реставрация в широком смысле этого слова представляется мне достаточно точным описанием логики исторических желаний (если не исторического сознания) нашего времени, которое отмечено, казалось бы, полной утратой интереса к еще недавно двигавшим миром утопиям будущего и вместо этого занимается постоянными, все более изощренными технологически, идеологически и политически проектами обновления прошлого^[4]. Утопический романтизм и вера в линейное движение времени подсказывают нам, что историческое изменение следует ждать от революции. Революция сносит все и строит все каждый раз с нуля. Реставрация – ее антоним и антагонист, воплощение повторения как «кошмара революции» – подразумевает значительно более сложную структуру изменения. Оно основано на итерации, то есть на фрактальном воспроизведении повторов, каждый из которых за свой исходный пункт берет повтор, ставший продуктом предыдущего. Из итеративного наращивания повторений то-же-самое выходит как нечто-иное. Так, по мере распада первоначального материала – камня, ткани, дерева, краски – его заменяют другим материалом, а потом по мере старения этого второго заменяют третьим; по мере утраты изображения его дополняют по аналогии отсебятиной до более или менее целого; по мере утраты прочности форсируют конструкцию; по мере утраты функции находят новое применение и пр. Реставрацию можно также разворачивать назад, освобождая артефакт от повторения, оказавшегося ошибочным; обратимость в наше время стала требованием к качеству работы реставратора. То есть она достигает изменения во времени и превращения чего-то одного во что-то другое путем фрактального нарастания повторов одного и того же. Поэтому продукт реставрации – например, средневековое здание, каким мы застаем его в современном нам состоянии, или старинная икона, или другой исторической артефакт – в результате многочисленных обновлений представляется как бы многократно повторенной и воспроизведенной и тем самым измененной версией самого себя; умноженной во времени несамоидентичностью^[5].

В книге «Наследие нашего времени», написанной в первой половине 1930-х годов, Эрнст Блох рассуждал об этом странном явлении, которое называется «наше время», «наше сейчас». Развивая идею неравномерности исторического развития у Маркса и, возможно, ленинскую идею о многоукладности ранней советской экономики, Блох утверждал, что «наше время» отличается неодновременностью сосуществования разных современных друг другу компонентов. Он назвал эту неодновременность современного Ungleichzeitigkeit (буквально – «неравновременность»), то есть увидел в «нашем времени» феномен многоукладной темпоральности, одновременного сосуществования разных типов исторического. Произведение искусства, архитектуры, вообще любой предмет, который подвергается реставрации, тоже несет и в своей материальности, и в своей социальной истории, и в своем облике такую многоукладность времени, одновременное существование в одном и том же теле многих слоев материально, исторически и символически иного.

Наглядную иллюстрацию этого принципа «неравновременности», воплощенного в конкретном объекте, который мы привыкли считать цельным по замыслу и целостным в своей материальности, мы находим в схематическом изображении разновременных слоев живописи на иконе Владимирской Богоматери, выполненном в 1920-е годы историком искусства и реставратором Александром Анисимовым по материалам проведенного им ее, иконы, «раскрытия»^[6].

На этой схеме изображения Богородицы и Христа разной штриховкой размечены участки иконы, относящиеся к разным периодам ее жизни начиная с первой реставрации в XII веке. (В качестве предполагаемой даты написания Анисимов настаивал на XI веке, что не подтверждается.) Полученная «расчисткой» схема напоминает геологическую карту, на которой разной краской обозначаются стратиграфические слои, отделенные друг от друга миллионами лет геологических эпох^[7].

Именно в качестве такого ассамбляжа материальностей и темпоральностей меня и заинтересовала реставрация – и в широком смысле, который я попыталась истолковать выше, и в узком, в смысле определения, приведенного в «Википедии»: как

комплекс мероприятий, направленный на предотвращение последующих разрушений и достижение оптимальных условий продолжительного сохранения памятников материальной культуры, обеспечение возможности в дальнейшем открыть его новые, неизвестные ранее свойства^[8].

Реставрация обогащает свой объект, обеспечивая ему не только защиту от времени и сохранение идентичности, но и приумножение «новыми, неизвестными ранее свойствами». В том числе обогащает и буквально, повышая ценность отреставрированного артефакта, а вместе с тем и его цену на рынке, причем добавочная стоимость, независимо от трудоемкости самого процесса, создается не за счет повышенных затрат времени и рабочей силы, но как результат символических трансформаций и коммуникативных взаимодействий.

Что возвращается? История в мастерской доктора Фаустуса

Риторика реставрации основана на метафорах возвращения, возрождения, восстановления утраченного прошлого, воплощенного в материальности конкретных предметов. При этом реставрация возвращает прошлое не сплошь, но выборочно, посвящая свои усилия сингулярным объектам и экстраординарным моментам прошлого – знакам исторически поворотных пунктов и великим шедеврам, вечным ценностям, но облеченным в тленную материальную оболочку, временность которой входит в конфликт с их непреходящим значением. Под такими модернистскими знаменами развивалась реставрация по крайней мере до совсем недавнего времени, пока не наступили времена все возрастающей демократизации, глобализации и релятивизации ценностей^[9]. Однако благодаря тому, как реставрация уникальным образом сочетает в себе заботу о символической ценности с необходимостью по возможности беречь и сохранять вещь в ее материальной аутентичности, она остается комплексом дискурсов и практик, которые сопротивляются полному размыванию вещей в их субстанциональности и их превращению в коммуникативные жетоны, в знаки для обмена нарративами, эмоциями и поддержания отношений.

Реставрация ориентируется в мире ценностей и манипулирует ценностями: она возвращает нам прошлое в форме сокровищ, которые иногда ценны настолько, что не имеют цены. Такие бесценные ценности невозможно ни продать, ни купить; это дары человеческого гения, их время – вечность. Хотя реставрация риторически выступает на стороне антимодернизации, в реальности она оказывается двигателем обновления и прогресса, все время улучшая и укрепляя прошлое, исправляя предшествующие искажения и заблуждения, сохраняя его, прошлого, идею, идеал, замысел и т. д. для настоящего и будущего. При этом реставрация всегда имеет дело с конкретной вещью, всегда погружена в материал и в этом радикально противоположна как спекуляциям исторического сознания, так и туманностям ностальгической памяти. Реставрация предельно конкретна, она занимается прошлым в физическом, химическом, биологическом и прочем составе старых вещей, в их материальном и социальном бытии, исследуя оставленные на них следы времени, останавливая процесс их распада, поддерживая их для продолжения жизни. Обращая взор назад во времени, реставрация как будто оказывает предпочтение ценностям прошлого перед преходящими ценностями современности, однако при этом по своей философии она составляет прямую противоположность реакционному созерцанию руин. Тогда как руины являют нам победу времени над человеческими замыслами и природы – над культурой, реставрация знаменует собой торжество человека над силами распада; триумф чувства, вкуса, компетенции и мастерства в искусстве поворачивать время вспять, останавливать или замедлять неизбежное наступление конца времен. В этом смысле реставрация представляет собой квинтэссенцию исторического воображения модерности: это воплощенное в техниках и знаниях отношение к прошлому доктора Фаустуса, «история в мастерской»; знание прошлого, заключенное в умении, сосредоточенном в кончиках пальцев мастера^[10].

И действительно, лежащая перед реставратором руина – овеществленное Время в форме осыпающегося живописного полотна, разбитого мраморного торса, развалин древнего храма, куска полусгнившей ткани и т. п. – таит в себе прошлое в самых разных потенциальных воплощениях. Так, прошлое существует в руине, например, как потенциальный взгляд: силой воображения при созерцании руины утраты компенсируются, и утраченное прошлое возвращается в своей гипотетической целостности как материализация оптической иллюзии. Или оно потенциально присутствует в руине как след жеста, когда реставратор исследует технику производства того или иного артефакта – например, так называемую руку художника – и планирует оптимальные способы воссоздания утраченного или укрепления еще не разрушенного^[11]. Прошлое потенциально актуализируется в вещи в ощущении ее материала, в прикосновении руки, в запахе и цвете, в химическом и физическом составе, который анализируется рентгеном, фотографией, датчиками самых разных инструментов. Прошлое как ощущение дается также и в переживании зрителя, в ощущениях ауры и патины, которые не поддаются формализации, но представляют собой антропологическую реальность физического и практического контакта с вещью; кураторы ищут такого рода иммерсивность в противоположность дискурсивности, ожидая, что организованный в экспозиции контакт с вещами даст новый уровень убедительности воздействием на аффект^[12]. Прошлое как взгляд, как жест, как ощущение, как аффект и, наконец, как вещь в ее «сделанности» – все такое прошлое существует на пересечении знания, практики и желания. Способы потенциального освоения прошедшего времени выходят за рамки исторической дискурсивности и вовлекают нас в антропологическую реальность исторического опыта, в политическую и экономическую жизнь ценностей, коммуникаций и обменов.

Хотя историки наследия и историки реставрации относят ее начало к Возрождению и ранней модерности (идее Возрождения как возврата античности отвечает и идея реставрации как возрождения), сама практика сопровождала европейскую культуру и в глубокой древности, столь же давно, сколько существует почитание священных реликвий и коллекционирование художественных вещей, древностей и редкостей; коллекционирование же, в свою очередь, существует столько, сколько в обществах существуют элиты, которые используют такого рода ценности в качестве символов своей власти. Известны великие художественные коллекции, заботой о которых занимались великие люди, такие как Рафаэль, который был хранителем коллекций древностей в Ватикане. Выход реставрации из мастерской и ее вхождение в публичную сферу связывают с серединой XVIII века, когда оказалось, что сама практика реставрации, например восстановление старинного художественного полотна, имеет эстетические, исторические и политические коннотации, принципиальные для века Просвещения; что процесс реставрации может представлять собой публичное зрелище, а ее результат – предмет оживленных дебатов в формирующейся публичной сфере; что манипуляции и экспертиза в мастерской реставратора – художника и знатока – повышает ценность полотна и отвечает развивающемуся рынку^[13]. Уже с самого начала своей общественной жизни реставрация оказывается в перекрестье антагонистических мнений. Энциклопедист Дидро – посетитель и критик парижских Салонов – видит в реставрации фальсификацию и манипуляцию^[14]; зато несколькими десятилетиями позже Гёте, путешествуя по Италии, посещает мастерскую реставратора и восхищается ею как практической метафизикой: способностью реставратора вскрыть и сделать видимым невидимую истину старой живописи, ее исчезнувшую под действием времени подлинную суть^[15].

Еще не превратившись в профессиональную музейную дисциплину, реставрация второй половины XVIII века уже была явлением общественной сферы, представляя собой сочетание знаточеской компетенции, технического мастерства, вкуса и экономического интереса, которое полностью переопределило отношение к прошлому. Кроме того, уже тогда реставрация в этих своих разнообразных ипостасях показывала себя и в качестве назидательного общественного зрелища на популярных выставках реставрированных произведений искусства; ушедшее время как бы обретало способность возвращаться благодаря искусству и умению мастера и знатока, и при этом возвращаться с повышенной ценностью, как нечто в высшем смысле нетленное и бессмертное^[16]. В результате Французской революции в контексте развития системы публичных музеев реставрация – частное ремесло для обслуживания частного коллекционера – становится частью общественного института. Здесь собираются и экспонируются трофеи революционных реквизиций и наполеоновских завоеваний; здесь результатами музейной реставрации любуется широкая публика, их обсуждают в своих заметках иностранцы-путешественники^[17].

В наше время этот третий по отношению к истории и памяти дискурс прошлого в западной и международной традиции называется консервацией. В русской традиции по-прежнему говорят о «реставрации», а когда хотят отличить ее от коммерческой или самодеятельной, говорят о научной, музейной реставрации или реставрации-консервации. Представляясь нам практически одним и тем же, в реальности реставрация и консервация в принципиальных отношениях антонимичны, если не антагонистичны друг другу. Здесь интересные различия, связанные и с историей, и с политикой, но и с собственной идеологией, с системой ценностей и целей, которыми консервация и реставрация (в русском-советском смысле) отличаются друг от друга. Сознательно ли в силу идеологических мотивов «непреклонения перед Западом» или неосознанно, в силу дисциплинарной и отраслевой традиции, советские реставраторы всегда называли себя реставраторами, а не консерваторами, и только в 90-е годы, когда появился открытый рынок артефактов прошлого, а вместе с ним частная собственность на движимость и недвижимость, образовалась и коммерческая реставрация; когда у научной реставрации советского извода появилась необходимость отделить себя от рыночной самодеятельности, она стала называть себя через дефис – «реставрацией-консервацией»^[18].

Консервация исторически всегда основывалась на критериях исторической истинности вещей и интерпретировала вещь как документ. Реставрация – в том числе и «советская школа реставрации», о которой пойдет речь дальше – традиционно апеллировала к эстетической, художественной ценности. Причины этой склонности к художественности заключаются в истории самой отечественной реставрации, которая зародилась в среде художников, коллекционеров и критиков Серебряного века, в конкуренции с университетской и музейной научной археологией; появившись в этом салонном и журнально-выставочном ландшафте, она сохранила в себе модернистскую эстетику и после революции^[19]. Другая причина – опасное положение истории, историков и отрицание исторического прошлого вообще при большевистском и затем сталинском режиме. В хаосе и терроре первых лет революционного режима апелляция к красоте произведения искусства стала аргументом, который мог защитить от уничтожения вещь с опасным историческим прошлым. Это не означает, что русская реставрация в начале века и после 1917 года не занималась ни исторической, ни археологической атрибуцией. Охрана памятников стала делом государственным уже в 1918 году, а защита и сохранение исторического наследия – принципиальной задачей реставраторов в их повседневной работе, зачастую смертельно опасной, особенно в 1930–1950-е годы, как о том свидетельствуют героические и трагические биографии едва ли не каждого представителя первого советского поколения.