Бруно испытывал ко мне безграничное доверие и… позволял мне чуть-чуть заглянуть в свою личную жизнь… Он был ярым фетишистом… Фетишизм его основывался на том, что он боготворил прекрасные длинные ноги – непременно облаченные в черные шелковые чулки. Целовать такие ноги было для него – как он мне не раз повторял – величайшим наслаждением.

(Изидор Фридман о Бруно Шульце)

В 1990 году в одном из дрезденских букинистов мне на глаза случайно попала черная квадратная книжица, изданная в Варшаве на немецком языке, с любопытной картинкой (ил. 1) на суперобложке. На картинке (называлась она – «Процессия», хотя никто никуда не шел) была изображена высокая, застенчиво, как принцесса Диана, смотрящая под ноги, обнаженная девушка в темных чулках, перевязанных светлой тесьмой чуть выше колен в окружении двенадцати мужчин (апостолов?), которые ей поклонялись как божеству. Красавица положила изящно изогнутую руку на маленькую грудь. Некоторые «апостолы» ползали перед ней на животе, другие стояли на карачках. Молодой человек (любовник, слуга, паж?), стоящий сзади нее, держал в руках ее длинное тяжелое одеяние. Чернолицый карлик в высокой шляпе-цилиндре, прижимающий к себе левой рукой книгу, неприятно осклабился. Карлик-циник в слепых круглых очках-велосипедах смотрел на молодицу, гордо запрокинув голову. Третий карлик, смахивающий на ёжика, пялился на обнаженную широко раскрытыми глазами-негативами. Уродливый получеловек-полузверь (как позже выяснилось – альтер эго художника), распластавшийся у ног красавицы, маскируя снедающую его страсть, сосредоточенно рассматривал что-то на земле. Мужчина средних лет, возведя очи горе, держал двумя руками что-то вроде хоругви, на которой вместо лика Христа или Богоматери – красовалась женская туфелька на каблуке. На лицах остальных поклоняющихся можно было заметить гримасы – нечистого любопытства, скорби, скованности, желания, отчаянья…

Сцена освещалась низко висящим на темном, густо штрихованном рембрандтовском небе солнцем, похожим на круглую дыру, на провал в небытие. Слева светлело здание собора, эллиптическое его окно напомнило мне вульву в изображении Леонардо на знаменитом анатомическом рисунке.

Ну и картинка! Вроде бы – эротика, а ни следа фривольности, дурновкусия. Гротеск… и глубокая серьезность. Траур. Нечто инфернально-сакральное.

Тайная оргия секты фетишистов?

Смотрины жертвы для сатанистского жертвоприношения?

Сходка юродов-мазохистов?

Невыносимо помпезная аллегория?

Карикатура?

Называлась книга так: DAS GOETZENBUCH.

По-польски – XIEGA BALWOCHWALCZA.

В переводе на русский – КНИГА ИДОЛОПОКЛОНСТВА.

Я проверил содержимое своего худенького кошелька и пошел платить. Из рук книгу уже не выпускал. Боялся, что она улетит, как квадратная ворона. Что кто-то перехватит. Опасался знакомого чувства сиротства, непоправимой потери, которое неизбежно наступило бы, если бы это произошло. Бывало так в юности – не переговорил с кем-то, не встретился, пробурчал мрачно что-то нечленораздельное в ответ на веселое слово вместо того, чтобы приветливо улыбнуться – и… изменил, не заметив этого, свою судьбу, отправил длиннющий поезд месяцев и дней на тупиковый путь. Так бывало с людьми, также было и с книгами. И не только.

Не то, чтобы меня привлекла эротическая сторона картинки… мне абсолютно чужды и фетишизм и мазохизм… да и качество этой графики оставляло жалеть лучшего… нет, не знаю, почему, но я почувствовал тогда в неизвестном мне художнике, авторе этой непонятной композиции, родную, мечущуюся и страдающую душу, узнал пронзительное одиночество, узнал одного из своих, заблудившихся в метафизических странствиях, двойников, одно из своих прошлых воплощений.

…

Дома я с жадностью неофита принялся мою покупку листать, читать. Интересно узнать, кто ты сам на самом деле, совершить с помощью чужого творчества путешествие в самого себя…

Оказалось – моя черная книга это каталог графики известного польского писателя Бруно Шульца (1892–1942) с вступительной статьей знатока его творчества Ежи Фицовского, кропотливо собиравшего свидетельства о жизни и творчестве этого странного человека.

Обнаружил в каталоге много других картинок со сценами поклонения мужчин женщине-идолу. На самой эротичной из них (ил. 2) обнаженная красотка лежала на софе или оттоманке. В полузабытьи… в исступлении или экстазе. Два гигантских гойевских коня сладострастно тянули морды с раздувающимися ноздрями к ее промежности. Несколько «арапов» в тюрбанах наблюдали эту сцену, происходящую не в помещении, а на улице провинциального городка. В группе «арапов» находился и знакомый по «Процессии» паж.

Невысокие дома неясно белели. Небо было черным. Полог оттоманки крепился к звездам. Картинка называлась «Жеребцы и евнухи».

Гойевскими я назвал коней Шульца из-за их сходства с «Конем-похитителем» из серии офортов «Диспаратес» Гойи.

На другой картинке (ил. 3) два усача-атлета средних лет поднимали тяжести на полукруглой арене. Между ними гордо выступала полуобнаженная девушка с розгой или хлыстом в руках. У ее стройных полноватых ножек в черных чулках и таких же туфельках стоял на четвереньках, опустив голову, мужчина. Поклонник или раб. Нижняя часть его тела была не человеческой, а тигриной… наличествовал даже толстый полосатый хвост.

Арена располагалась на городской площади. Справа – костел с круглящимся тремя характерными кривыми фасадом, слева – башня над аркой с пирамидальным завершением.

На атлетов глазели зрители. Видны были только их головы. Одна – в цилиндре, две других – в касках… пожарные? Смотрели они не на силачей, а на их повелительницу.

Картинка называлась «Мадмуазель Circe и ее труппа».

Кирка. Цирцея. Колдунья, превратившая спутников Одиссея в свиней.

…

«Заколдованный город» (ил. 4).

Две прекрасные девушки-недотроги… в ренессансных головных уборах… ножки их – в туфельках на высоких каблуках… в руках у них извивающийся как змея хлыст… идут по мостовой рыночной площади все того же городка. Полутигр-получеловек шествует на всех четырех, опираясь на внешние стороны ладоней. Задрал голову… смотрит на хлыст… с мольбой. Хочет боли и наслаждения. На груди у него ожерелье из колокольчиков.

Справа – еще четыре поклонника… они очарованы… испуганы… измучены невниманием красавиц. В одном из них, как будто заглядывающем красавицам под платья, можно распознать Бруно Шульца.

В 1983 году в Париже состоялась выставка польского искусства, на которой был представлен и Бруно Шульц. К выставке был подготовлен каталог, в котором была репродуцирована эта гравюра. Через некоторое время к издателю пришли две пожилые дамы, которые заявили, что они – и есть те самые дрогобычские красавицы… что они рады и горды… потому что их юная красота увековечена мастером.

Да, да… красота… и их кнут тоже увековечен. И рабская покорность и эротический трепет художника-мазохиста. Порасспросить бы их.

…

На широком стуле с закрученными в спирали ножками сидит, развязно расставив ноги, красавица в короткой ночной рубашке (ил. 5). Одна ее нога обнажена, другая – в черном чулке.

В левой ее руке – тяжелый витой кнут. Недобро, презрительно смотрит она на лежащего слева от нее на полу голого поклонника-раба, маниакально уставившегося на темную туфельку красавицы – в метре от него. Туфельку с бантиком.

Рот раба полуоткрыт. Он хочет ласкать, лизать свою святыню… на высоком каблуке.

Справа, за фигурой раба виднеется башня городской ратуши.

Эта композиция названа «Бестии»…

Слово это в немецком языке, хоть и имеет некоторый, оставшийся от «белокурых бестий», потертый блеск, но все-таки обозначает нечто мерзкое…

«Бестии» – самая экспрессивная картинка каталога.

…

На очередной уличной сцене «Племя париев» (ил. 6) роль красавицы-мучительницы выполняет сидящая на ужасном барочном троне молоденькая девушка, нимфетка лет десяти. Голенькая Беатриче. С бантиком. На ее длинных тоненьких ножках – изящные черные сапожки, ручки она греет в меховой муфте. Справа от нее – группа поклоняющихся ей «париев». Это взрослые мужчины. Неутоленное сексуальное желание превратило их в карликов.

Второй справа – с цилиндром в руке – сам художник. Слева от него, как утверждает Фицовский, его дрогобычские приятели.

Гумберта Гумберта среди них нет.

На гравюре «Инфанта и ее гномы» (ил. 7) с вызовом смотрящая на зрителя красавица лет двенадцати позирует в окружении своих гномов, одетых как цирковые клоуны. Клоун в жабо, слева от нее, преданно смотрящий на свою повелительницу – это альтер эго художника. В руках он держит спящего младенца или куклу.

…

Подобным сценам предшествует штрихованный автопортрет Бруно Шульца (названный почему-то «Посвящение», ил. 8).

Лопоухий мужчина с густой шевелюрой… в костюме… преподносит в поклоне кому-то невидимому корону на блюде. Кому? Предмету обожания и поклонения. Женщине-богине, домине, многозначительно отсутствующей на изображении. Девочке-инфанте, ее голеньким ножкам, чулочкам и туфелькам.

Шульц смотрит на зрителя. В его взгляде – ум, смирение, осознание собственной нелегкой доли (он – пария). За ним изображены мужчины… уроды… маски. Что-то вроде свиты. Адепты-коллеги? Хулители? Демоны, взятые напрокат у Гойи?

Великолепный портрет. Ни капельки не скучный, как почти все портреты. Ничего окончательно не постулирующий. Как бы оставляющий двери открытыми. Мало того – беззвучно сообщающий зрителю, что за ними, за этими входами в неведомый мир автора кроется что-то интересное. Необычное. Выдыхающий в зрителя аромат тайного порока. И смиренно извиняющийся за этот выдох.

Я долго перебирал в уме все известные мне автопортреты, прежде чем нашел лицо, хотя бы немного близкое, родственное лицу Шульца на этой замечательной работе. Это картина маслом «Автопортрет с юденпассом» Феликса Нуссбаума (1943), которую можно назвать «Портретом обреченного еврея». И, хотя на лице Шульца не заметен животный страх насильственной смерти, запечатленный у Нуссбаума, оба портрета объединяет и нечто более глубокое – ужас перед конечным, материальным существованием как таковым, перед проклятой судьбой, перед неумолимым фатумом, глубокое еврейское ощущение гонимости, ни к чему не прикрепленности, вечного земного скитальчества, изверженности из истории.

…

Просмотрев все картинки, я убедился, что сам художник, этот служитель ножки и туфельки – лично присутствует почти на всех них. Несет там вахту.

На гравюре «Ундуля, вечный идеал» он лобзает большой палец правой ноги своей обнаженной богини, раскинувшейся на могучей оттоманке на кривых рококошных ножках. Левая нога красавицы покоится на его шее. Он лежит перед ней как пес. Голый… блаженный…

Спина, зад и бедра его исполосованы штриховкой как хлыстом.

На гравюре «Паломники» карлик-художник лежит в середине группы мужчин. Левая щека его – на земле. Глаза – закатаны. Девушка-богиня смотрит на зрителя хмуро. Как будто хочет сказать: «Как же мне все это надоело… эти навязчивые похотливые мужчины… Где же розги?»

Просидевшая два года в невестах Шульца Юзефина Шелинская называла его кобольдом… одержимым дьяволом.

На гравюре «Игры в саду» два раба поклоняются четырем красавицам. Справа – стоит на коленях нагой Шульц. Кланяется униженно. Просит хлыста.

На гравюре «Ундуля ночью» (ил. 9) – элегантная, в широкой шляпке, девица дефилирует по улице с пажом, несущим ее меховую муфту или накидку. В правой руке женщины – хлыст. Паж ниже ее на голову… следует за ней, почтительно наклонив голову.

И смотрит на зрителя так же, как и на «Посвящении». Испуганно, но уверенно. Жалобно, но упорно. Загадочный взгляд скорбного ясновидца.

Лицо Ундули не отражает ничего. Она погружена в себя. Они идут туда, где раб получит свою флагеллантскую радость.

Зачем Шульц рисовал эти сцены?

Что они такое? Пособие для самоуслаждения?

Сладкая мечта… или пронзительная жалоба? Кому? На что?

Или эти картинки – вид эксгибиционизма? Вызов?

Бунт сексуального еретика? Ода пороку?

Веерообразное смещение смысла при спонтанном рисовании?

Неожиданный результат жизненного эксперимента?

Блаженные острова эротики?

Вывернутое наизнанку бессознательное?

Во вступительной статье каталога приведен еще один автопортрет Шульца – 1919 года, выполненный углем или карандашом (ил. 10).

Тут еще нет этого прорыва в неведомое, решительного отрыва от рационального… тут еще все честно и наивно.

Молодой человек в костюме рисует что-то левой рукой на чертежной доске с двумя длинными тонкими ножками (как на пюпитре). Посматривает на зрителя… Настороженно. Не без ужаса и мировой скорби. Позади него старинный стол с книгами. Стена. А на стене – две картины в роскошных рамах. А на этих картинках… опять, опять… На правой – монах, паломник, судя по лежащей рядом с ним широкополой шляпе «галеро», кардинал в сутане… или воспитанник талмудической школы… преклонил колена перед молоденькой обнаженной красавицей, игриво посматривающей на зрителя. Своей обритой головой – тонзурой – он касается низа ее манящего животика. Щекочет Терновым венцом ей лобок.

Монах-кардинал-талмудист упрямо смахивает на художника… И эта картина в картине – его кредо или нарочито открытое, откровенное послание зрителю.

На левой картине я не сразу, но разглядел нечто более пикантное, чем сцена с кардиналом. Тут обнаженная красавица сидит, расставив бедра, на краю огромной ванны в форме створки раковины. Две другие дамы поддерживают обезглавленное тело мужчины… и льют из его шеи кровь в ванну… как из горлышка кувшина. Только что отрубленная голова мужчины лежит на земле правее раковины. Рядом с головой – туфельки красавицы, которая собирается в этой кровавой ванне искупаться или помыть себе…

Голова – разумеется – принадлежит самому художнику Шульцу, а не какому-нибудь вульгарному ассирийцу Олоферну или несчастному Иоанну Крестителю, вздумавшему учить домострою Ирода Антипу.

Так вот куда тянуло юного мечтателя! В раковину с кровью. В такую назойливо романтическую смерть. В очаровательное барочное несуществование. Юный художник хотел бы принести себя в жертву своим прекрасным мучительницам!

Бедняга!

Жизнь и судьба – осуществили… коричнево-брутально, по-немецки механистически и вовсе не эстетично – его мечту о жертвенной смерти.

Принесли, принесли его в жертву!

Только не ножкам, не туфелькам, не красоте и не вечной женственности, а массовому безумию нацистов, садистов и извергов.

Во время «дикой акции» уничтожения евреев в городском гетто в «черный четверг», 19 ноября 1942 года, как раз в тот день, когда больной, парализованный пережитыми ужасами и неотступным страхом смерти художник собирался бежать из Дрогобыча с поддельными документами, присланными ему доброжелателями из Варшавы, эсэсовец Карл Гюнтер «догнал его» и выстрелил ему в голову. Два раза.

Труп Шульца отнес утром на еврейское кладбище его друг Изидор Фридман.

После окончания войны Фридман место захоронения Шульца не нашел. Позже кладбище это ликвидировали и на его месте построили трехэтажные социалистические бараки.

…

Почти всю свою жизнь писатель и график Бруно Шульц прожил в медвежьем углу Европы, в Галиции, в прикарпатском Дрогобыче. Родился в Австро-Венгрии, после Первой Мировой стал поляком, затем гражданином сталинского СССР, а потом попал вместе с остальными одиннадцатью тысячами дрогобычских евреев под немецкую оккупацию. И все это – не выезжая из родного городка (правда, пару лет – с перерывом на болезнь и долгое лечение – проучился в Львове, с полгода прожил в Вене, с год – в Варшаве).

Лет до тридцати нигде не работал. Высшего образования не имел. От призыва в австрийскую армию был освобожден по состоянию здоровья. Никогда не был женат.

В 1915 году потерял отца, в 1931 году – мать. А в 1935 году после неожиданной смерти старшего брата, инженера, неизменно поддерживавшего Шульца (в частности оплатившего издание его первой книги), на него легло бремя содержания больной сестры и ее сына. Деньги Шульц зарабатывал, учительствуя в дрогобычских гимназиях. Преподавал труд и рисование.

Прозу на родном, польском языке начал писать в двадцатых годах, в середине тридцатых опубликовал два сборника текстов, принесших ему посмертно мировую славу – «Коричные лавочки» (опубликованы в начале 1934 года варшавским издательством ROJ по протекции Зофьи Налковской) и «Санаторий под клепсидрой» (книга издана в 1937 году в том же издательстве, с прекрасными иллюстрациями автора).

В ноябре 1938 года Шульцу присужден Золотой лавровый венок Польской литературной академии. В том же году Шульц посетил Париж… с сотней рисунков в чемодане, в надежде как-то «продвинуть» свою художественную карьеру, но ничего из этого не вышло.

Живопись и графика Шульца при жизни художника по достоинству оценены не были, хотя он и получил несколько лестных отзывов от польских критиков.

Во второй половине тридцатых годов Шульц жалуется в письмах друзьям на тяжелую депрессию…

Во время недолгого пребывания «под серпом и молотом» и до самой смерти Шульц уже не пишет и не рисует, а только выживает. Чтобы продолжить учительство, пришлось вступить в соответствующий профсоюз… Шульц оформляет советские мероприятия, пишет большой портрет Сталина, картину «Жатва» (при этом умудрился нарисовать советских колхозниц босыми, «политическую ошибку» заметили, пришлось дорисовывать обувь) и «Освобождение народов Западной Украины» (за что был даже арестован – из-за довлеющего желто-зеленого колорита, но отпущен)…

…

Если бы политическая судьба Дрогобыча сложилась иначе и после Первой большой войны – городок оказался бы на территории будущего СССР – то никакого Бруно Шульца, писателя и графика, просто не существовало бы. А была бы – жертва ГУЛАГА… или в лучшем случае жил бы такой скромный учитель советской школы, никогда не рискнувший показать кому-либо текст или рисуночек.

С приходом в Дрогобыч немцев (первого июля 1941) Шульц лишился заработка. Вынужден был навсегда оставить дом на Флорианской, где прожил почти три десятка лет, и переехал с больной сестрой и ее сыном в гетто. В развалюху на улице Столярской. Потерял, как и все остальные евреи Дрогобыча все человеческие права, кроме права быть измученным и убитым.

Многие неопубликованные до раздела Польши в 1939 году между сталинским СССР и гитлеровской Германией работы Шульца погибли в мясорубке истории. Не дошел и главный его литературный труд, над которым он работал последние свободные годы – роман «Мессия», состоящий из четырех повестей.

К счастью, после войны нашлись две картонки с рисунками Шульца, а позже, в 1986 году объявились еще более сотни рисунков Шульца из тех, что он дал на сохранение в 1942 году Збигневу Морону. А несколько позже в кладовке одного из домов Дрогобыча были обнаружены фрески, которые Шульц делал для эсэсовца Феликса Ландау, надеясь как-то выжить в фашистском аду. Судьба этих фресок драматична и абсурдна, не хочу лишать читателя удовольствия самому найти в интернете и прочитать эту захватывающую историю.

Над «Книгой идолопоклонства» Шульц работал в начале двадцатых годов.

Техника изготовления подобных гравюр называется Cliche verre (клише-верр). Художник процарапывает гравюрной иглой изображение-негатив на покрытой темным желатином стеклянной пластине, а затем контактным способом засвечивает фотобумагу и проявляет ее. Царапины становятся на проявленной бумаге темными линиями. Изображение – обратное негативу.

Трудился дома, в бывшей ванной своей квартиры, переоборудованной в фотолабораторию, на первом этаже в доме на Флорианском переулке. Помогали ему друзья его племянника. Фицовский пишет, что Шульц сказал им, чтобы они не стыдились, что работает над иллюстрациями к роману Захера-Мазоха «Венера в мехах».

Сдается мне, Шульц не так уж сильно лукавил, когда говорил про иллюстрации к «Венере в мехах». Процитирую тут первый попавшийся подходящий абзац из этого творения основоположника мазохизма.

«Вдруг мне на глаза случайно попалась картина… На ней была изображена прекрасная женщина, с солнечно-яркой улыбкой на нежном лице, с пышной массой волос, собранных в античный узел, и с легким налетом белой пудры на них; опершись на левую руку, она сидела на оттоманке нагая, завернутая в меховой плащ, правая рука ее играла хлыстом, а обнаженная нога небрежно опиралась на мужчину, распростертого перед ней, как раб, как собака. И этот мужчина, с резкими, но правильными и красивыми чертами лица, с выражением затаенной тоски и беззаветной страсти поднимавший к ней горячий мечтательный взгляд мученика, – этот мужчина, служивший подножной скамейкой ногам красавицы, был сам Северин».

Некоторые картинки из «Книги идолопоклонства» и многие-многие поздние рисунки Шульца соответствуют этому описанию почти буквально. Есть только одно существенное различие – у Шульца главным ферментом сладострастья является не роскошный мех, а туфельки по моде начала двадцатых или… крохотные ступни и пальчики его красавиц… ну и еще шульцевские ундули скорее застенчивы и во всяком случае не сияют солнечно-яркими улыбками (у этого правила есть только одно исключение – рисунок 1933 года «Девушка и двое мужчин у ее ног»), а шульцевские рабы вовсе не имеют правильных и красивых лиц, скорее они уродцы.

…

Всего в цикле «Книга идолопоклонства» 19 работ… фотобумагу Шульц наклеивал на картон, сам изготавливал покрытые коленкором папки… рисовал обложку, вкладывал титульный лист… и обложку и титульный лист любовно украшал картинками, похожими на экслибрисы.

Сгорбленный Шульц с лирой в руках.

Шульц-епископ.

Юная Ундуля на шелковой лежанке – как роза в рюмке. Шульц держит зеркало у ног своей богини.

Адепты секты ундулопоклонников читают огромную книгу, иногда – в виде свитка Торы.

Всего сделал, вероятно для подарков друзьям и на продажу, несколько дюжин таких папок… из которых сохранились до наших дней, кажется, всего пять штук.

«Книга идолопоклонства» осталась единственным законченным графическим произведением Шульца. После окончания работы над циклом Шульц больше никогда не использовал технику Cliche verre, хотя графикой (карандаш, тушь, уголь) занимался всю жизнь, рисовал иллюстрации к своим прозаическим произведениям, делал наброски. Почти все они (кроме иллюстраций, портретов, т. н. алфавита Вайнгартена и дюжины сценок с дрогобычскими хасидами) – так или иначе продолжают тему «Книги идолопоклонства», служат как бы ее новыми страницами. Мазо-фетишистская перверсия Шульца оказалась удивительно стабильной. Пожизненной.

…

Шульц редко участвовал в художественных выставках. Потому что не без оснований опасался того, что публика поймет его работы прямо, физиологически – как публичное признание в сексуальном извращении или, еще хуже, как его манифест, пропаганду, что-то вроде графического эксгибиционизма – и начнет его травить.

Опасения Шульца были не напрасны. В конце двадцатых годов он выставился в городе-соседе Дрогобыча Трускавце. И получил неприятный сюрприз. Отдыхающий на курорте сенатор, восьмидесятилетний Тули, один из лидеров социал-демократической партии Польши и ректор Технического Университета Лемберга посетил зал с работами Шульца, пришел в ярость и потребовал закрыть выставку – как «отвратительно порнографическую».

Или Шульц-график комплексовал? Считал, что его гений недостаточно глубоко раскрылся в его графических работах и стеснялся этой недостаточности, предполагал, что в прозе он значительно сильнее – и потому и не жаждал выставляться?

Ежи Фицовский считал Шульца-писателя – гением, а Шульца-рисовальщика – талантом. На мой взгляд, это неправильно. Нельзя разделять творца на художника и писателя. Это все равно, что считать, что правая рука Бетховена играла не так, как левая.

…

О соотношении прозы и графики в его творчестве Шульц написал Станиславу Игнацию Виткевичу в часто цитируемом письме 1936 года (здесь и далее, кроме специально оговоренных случаев, тексты Бруно Шульца приведены в переводе Леонида Цывьяна):

«На вопрос, проявляется ли в моих рисунках та же линия, что и в прозе, я ответил бы утвердительно. Это та же самая реальность, только разные пласты. Материал, техника действуют тут наподобие принципа отбора. Рисунок своим материалом определяет более узкие границы, чем проза. Потому считаю, что в прозе я высказался гораздо полней».

…

В этом же тексте Шульц закрывает проблему «нравственности-безнравственности» своего творчества (он говорит о прозе, но сказанное очевидно относится и к его графике).

«Говорят о деструктивной тенденции этой книги. Быть может, с точки зрения определенных установленных ценностей так оно и есть. Но искусство оперирует в донравственной глубине, в точке, где ценности пребывают всего лишь in statu nascendi [в стадии возникновения]. Искусство как спонтанное выражение жизни ставит задания этике – а не наоборот. Если бы искусство должно было только подтверждать то, что уже установлено, в нем не было бы необходимости. Его роль – быть зондом, который опускают в безымянное. Художник – это прибор, регистрирующий процессы в глубине, где создается значение. Деструкция, разрушение? Но сам факт, что содержание это стало произведением искусства, означает, что мы признаем и принимаем его, что наши стихийные глубины высказались за него».

Какова индульгенция! Так и хочется напечатать ее на плакате и куда-нибудь с ним ворваться. Ткнуть им в рыло всем душителям свободы выражения – ретрограду, самодуру, ханже, инквизитору, обскуранту. Но, к сожалению, все не так просто. Проблема тут в слове «искусство». Что это собственно такое? Спонтанное выражение жизни? Зонд в безымянное? Или само безымянное? Прибор? Или что-то другое? Где эксперты, которые могут подтвердить? Где удостоверяющие печати? Скользко все. Нажимаешь на один пунцовый шарик, он скукоживается, зато рядом надувается другой, еще более ядовитый. Донравственный, посленравственный. Слова, слова, слова…

Общие рассуждения, даже такие красивые, как у Шульца, давно перестали меня убеждать.

И, боюсь, не только меня. Что же еще «убеждает»? Или и письменному слову пришел конец, как давно уже пришел конец и живописи и рисунку?

Отвечу коротко и только за себя. Меня убеждает хорошо рассказанная история. Не очень длинная. И с нетривиальной внутренней конструкцией.

И то же самое – в рисунке. Композиция. Перспектива. Стиль.

Я – старомоден… также как и Шульц.

Продолжим цитирование письма Виткевичу.

«Начала моего рисования теряются в мифологической мгле. Я еще не умел говорить, но уже покрывал любые бумаги и поля газет каракулями, привлекавшими внимание окружающих… Не знаю, откуда мы в детстве приходим к некоторым образам, имеющим для нас решающее значение. Они играют роль тех ниточек в растворе, вокруг которых кристаллизуется для нас смысл мира… Есть сущности, словно бы специально предназначенные для нас, подготовленные, поджидающие нас при самом вступлении в жизнь… Такие образы составляют программу, образуют нерушимый капитал духа, врученный нам очень рано в форме предчувствий и подсознательного опыта. Мне думается, весь остаток жизни уходит у нас на то, чтобы истолковать врученное, преломить его в том содержании, которое мы обретаем, провести через весь диапазон интеллекта, на какой нас стать. Художникам эти ранние образы определяют границы творчества. Их творчество есть дедукция из готовых предпосылок. Потом они уже не открывают ничего нового, лишь учатся все лучше понимать тайну, что была поручена им при вступлении в жизнь, и творчество их является непрестанным толкованием, комментарием к тому единственному стиху, который был им задан. Впрочем, искусство до конца этой тайны не разъясняет. Она остается неразрешенной. Узел, которым была повязана душа, вовсе не обманный, из тех, что развязывается, стоит потянуть за кончик. Напротив, он затягивается еще туже. Мы возимся с ним, следим, куда ведет нить, ищем концы, и из этого рождается искусство».

…

У нас нет оснований не верить Шульцу. Поймаем его на слове и попробуем проинтерпретировать его картинки с помощью его же метафор.

Получается… голенькие красавицы из «Книги идолопоклонства» – привиделись сверхчувствительному мальчику Бруно еще в раннем детстве. В алых сполохах детской сексуальности, еще неосознанной, не нашедшей конкретные формы, наивной, фантастической, необоримой. Стали «ниточками в растворе», «составили программу», «образовали нерушимый капитал духа».

Привиделись, раскалили его тело и душу предчувствием высшего наслаждения, доступного смертному на Земле, и… так и не материализовавшись в отрочестве в реальных подружек… перекочевали из детства – во взрослую жизнь, где обрели статус идей фикс, объектов поклонения, эротических божков-идолов.

Традиционная еврейская – и католическая и православная, а позже и социалистическая – «мораль», точнее бесконечные запреты, недоговоренности и агрессивное лицемерие исключает интимную близость мальчиков и девочек и порождает бесчисленные трудности и проблемы в их будущей жизни. Засеивает ее плевелами, дающими позже обильный урожай сорняков, которые взрослому человеку приходится мучительно выкорчевывать. Превращает нашу жизнь в длинный ряд попыток компенсации детской эротической трагедии. Далеко не все справляются с этим. Некоторые становятся педофилами, другие поэтами.

Шульц материализовал свои детские пассионы на рисунках…

Посадил своих инфант и удулей в фантастические кресла, положил их на роскошные восточные оттоманки, поставил их истуканами на улицах своего города, раздел их, напялил на их ножки черные чулочки… окружил их карикатурными персонификациями вожделения – гномами из своего дрогобычского окружения.

Вложил в руки своим богиням – кнут или розги (месть угнетенного либидо). И встал перед ними на карачки в ожидании сладкой муки.

…

Процитирую отрывок из «Весны».

«Каждый день в один и тот же час Бьянка со своей гувернанткой проходит по аллее парка… ходит она совсем обычно, без чрезмерной грации, но с простотой, хватающей за сердце… Однажды она медленно подняла на меня глаза, и мудрость ее взгляда насквозь пронизала меня, пронзила навылет, как стрела. С тех пор я знаю, что ничто не тайна для нее, что она знает все мои мысли с самого их возникновения. И с той минуты я отдал себя в ее распоряжение – безгранично и безраздельно. Чуть заметным движением век она приняла. Приняла без единого слова, на ходу, взглядом».

Так описывает Шульц свое детское чувство. И иллюстрирует его чудесной графикой (я имею в виду эскиз иллюстрации для книги «„Санаторий под Клепсидрой“, карандаш, тушь, 1937», ил. 11). Два мальчика – Иосиф и Рудольф стоят, взявшись за руки. Недалеко от них – две тонконогие девушки – Бьянка и ее гувернантка. Поначалу кажется, что мальчики опустили в смущении глаза. Но на самом деле они пожирают глазами ножки и элегантные туфельки девушек. Шульц и в этом «детском» рисунке остается верным своему пристрастию.