Данное учебное пособие в некотором роде уникально и не похоже на те, которые уже существуют. Все содержание учебника и способ подачи материала были продиктованы исключительно теми потребностями, которые возникают у учащегося в процессе изучения литературы как предмета в школе или высшем учебном заведении. Структура и содержание данного пособия были подчинены в первую очередь таким требованиям:

1. Информативность,

2. Функциональность,

3. Адресность,

4. Цельность.

«Информативность» означает, что пособие должно охватывать максимальное количество информации по пред мету, с тем, чтобы его было вполне достаточно для изучения предмета как такового; в нем должны содержаться все сведения, которые могут понадобиться учащемуся при изучении литературы как в школе, так и при сдаче экзаменов в ВУЗ; вместе с тем, в учебное пособие были введены сведения, имеющие к литературе опосредованное отношение, но крайне важные для изучения предмета. Например, перед разделом, посвященном творчеству Грибоедова, и обзором, в котором рассказывается о западниках и славянофилах, даются выдержки из «Философических писем» Чаадаева, первого русского историософа, ярчайшего представителя западников и прообраза Чацкого в бессмертной русской комедии. В разделе, посвященном литературе начала XX века, даются выдержки из программных работ таких мыслителей, как Ницше и Бердяев, оказавших большое влияние на развитие мысли того времени, а соответственно, и литературу. Для того, чтобы представить литературу не в виде разрозненной картины, но как процесс, в учебном пособии даются краткие литературные обзоры, широко представлено творчество прозаиков и поэтов XIX века. По подбору материала пособие было расчитано на то, чтобы все сведения, требующиеся для изучения литературы в школе и при поступлении в ВУЗ, нашли в нем отражение.

«Функциональность» предполагает жесткую структурированность материала, разграничение тем и предметов, чтобы в любой момент в кратчайшие сроки можно было найти нужный материал. Пособие в первую очередь учит методике работы с информацией, указывает направления, пути, в которых должен происходить поиск. Помимо изучения литературы в процессе учебы, пособие не в меньшей степени ориентировано и на подготовку к экзаменам, когда возникает необходимость в сжатые сроки вспомнить весь изученный материал. В пособии в сжатом виде дается краткое содержание всех произведений, составляющих школьную программу. Входят туда и конспекты программных критических статей, приводятся тексты стихотворных произведений – то есть все то, что может понадобиться школьнику или абитуриенту в процессе учебы и особенно сдачи экзаменов.

Хотелось бы отметить, что чтение крат ких (хотя и довольно подробных) содержаний произведений не заменяет прочтение самого произведения. «Войну и мир» или «Преступление и наказание», конечно же, следует читать в полном объеме в процессе изучения предмета. Краткое же содержание может помочь при подготовке к экзамену (или уроку), когда надо вспомнить прочитанное ранее и систематизировать свои знания. Именно в подобных случаях данное учебное пособие способно заменить целую гору литературы (которую обычно школьники или абитуриенты вынуждены «проглатывать» перед экзаменом).

«Адресность» означает, что пособие рассчитано именно на школьников и абитуриентов – то есть подача материала осуществляется вполне доступным для них языком и не содержит «академических» выкладок. В пособии также приводятся новые гипотезы, различные взгляды на тот или иной предмет, что делает чтение пособия само по себе интересным, а также наглядно демонстрирует, что однозначных мнений о чем бы то ни было, как правило, не существует и что главным в анализе любого художественного произведения в первую очередь является способность логически и независимо мыслить.

И, наконец, «цельность». Этот пункт предполагает: во-первых, то, что литература должна рассматриваться как процесс, не прерывный и внутренне взаимообусловленный. С целью представить литературу именно как процесс, в пособии был, например, существен но расширен обзор древнерусской литературы, введены сведения о новых исследованиях по проблеме существования письменности на Руси в докириллическую эпоху. Такие произведения, как «Повесть временных лет» или «Слово о полку Игореве», входящие в школьную программу, рассматриваются в пособии именно как часть общелитературного процесса. Введен в пособие также и краткий обзор древней славянской мифологии, который, с нашей точки зрения, необходим как для адекватного восприятия произведений русского фольклора, так и для анализа многих авторских произведений, в которых часто используются мифологические образы и сюжеты. Во-вторых, требованиям «цельности» подчиняется не только литература как некий процесс, имеющий свою логику развития, но и отдельные ее составляющие – творчество того или иного автора, существование того или иного литературного течения или метода. Другими словами, для того чтобы обусловить внутреннюю логику чего-либо, мы должны дать некую концепцию творчества автора, литературного течения и т. п. Безусловно, предлагаемые нами концепции, впрочем, как и любые другие, могут быть оспорены. И это закономерно, так как процесс познания бесконечен, и возникновение новых теорий, отрицающих предыдущие, – лишь отражение диалектического развития мысли, залог постоянного движения вперед. Поэтому, предлагая ту или иную концепцию творчества автора, мы вовсе не претендуем на некую догматичность или «окончательность». В предлагаемых концепциях нас в первую очередь интересовало их методологическое значение. Дело в том, что факты, объединенные на основе некой концепции, об щей идеи, утрачивают дискретность и превращаются в систему. А систематизированные знания всегда усваиваются лучше, нежели дискретные, не связанные логически. Подобно тому, как миф в древние времена логически и эмоционально объединял в себе многие, порой очень разные, сведения о мире, представляя Вселенную как некое органичное целое, так и любая концепция, по существу, – миф, пытающийся объединить и примирить отдельные части в пределах единого целого. В свете сказанного, вполне можно воспринимать предлагаемую нами, например, концепцию творчества Гоголя (или, скажем, Блока), как не кий миф о Гоголе (или, соответственно, Блоке), попытку дать некое «единое» знание об их творчестве.

Пособие также предваряется главой, которая называется «Теория литературы». В ней содержатся все минимальные необходимые сведения относительно понятий и терминов, которые приняты в школь ной практике и, соответственно, будут далее употребляться в дан ном пособии.

После каждого раздела (в том случае, если это необходимо) приводится список литературы. Этот список минимален и содержит наиболее важные, приоритетные работы по данному вопросу.

Родин И. О.

Теория литературы

Роды литературы

Еще с античных времен (Аристотель «Поэтика») принято разделять литературу на три рода:

1. Эпос – охватывающий бытие во всем многообразии: пространственно-временной протяженности и событийной насыщенности (отличительная особенность – сюжетность).

2. Лирика – запечатлевающая внутренний мир личности в становлении и смене впечатлений, грез, настроений, ассоциаций (эмоциональность, экспрессивность, отсутствие ярко выраженного сюжета).

3. Драма – фиксирующая речевые акты действующих лиц, изначально предназначенная для сценической постановки; обладающая, с одной стороны, экспрессивностью, с другой – сюжетностью, что позволяет в этом роде литературы видеть слияние черт лирики и эпоса.

Для каждого из указанных родов литературы характерны свои специфические жанры (то есть устоявшиеся формы произведений).

Эпические жанры

Для эпоса характерны такие жанры: эпопея, эпическая поэма, повесть, рассказ, новелла, роман, некоторые виды очерка. Специфическая черта эпоса – организующая роль повествования: носитель речи сообщает о событиях и их подробностях, как о чем-то прошедшем и вспоминаемом, попутно прибегая к описаниям обстановки, действия и облика персонажей, а иногда – к рассуждениям. Основное различие между перечисленными жанрами – в объеме произведения, а также в масштабе отображаемых событий и философских обобщений.

Эпопея – монументальное по форме произведение общенародной проблематики (напр., «Война и мир» Л. Н. Толстого, «Тихий Дон» М. А. Шолохова).

Эпическая поэма – поэтическое, в некоторых случаях прозаическое произведение, обладающее сюжетностью; как правило, произведение воспевающее славное прошлое народа, его духовное становление или устремления и т. п. (напр., «Полтава» А. С. Пушкина, «Мертвые души» Н. В. Гоголя).

Роман – произведение, в котором повествование сосредоточено на судьбе отдельной личности в процессе ее становления и развития. По определению Белинского, роман – это «эпос частной жизни» (напр., «Обломов» А. И. Гончарова, «Отцы и дети» И. С. Тургенева).

Повесть – «средний» жанр эпического рода литературы. По объему, как правило, меньше романа, но больше рассказа, новеллы. Если в романе центр тяжести лежит в целостном действии, в фактическом и психологическом движении сюжета, то в повести основная тяжесть переносится нередко на статичные компоненты произведения – положения, душевные состояния, пейзажи, описания и т. п. (напр., «Степь» А. П. Чехова, «Записки из «Мертвого дома» Ф. М. Достоевского). Разграничить роман и повесть часто бывает достаточно трудно, в западном литературоведении жанр «повесть» не выделяется вовсе (там разделение происходит на две основные категории: «novel» – «роман», и «short story» – «рассказ»).

Новелла – малый прозаический жанр, сопоставимый по объему с рассказом (что дает иногда повод для их отождествления – существует точка зрения на новеллу как на разновидность рассказа), но отличающийся от него острым центростремительным сюжетом, нередко парадоксальным, отсутствием описательности и композиционной строгостью. Поэтизируя случай, новелла предельно обнажает ядро сюжета, сводит жизненный материал в фокус одного события (напр., ранние рассказы А. П. Чехова, Н. В. Гоголя, цикл «Темные аллеи» И. А. Бунина).

Рассказ – малая эпическая жанровая форма художественной литературы – небольшое по объему изображенных явлений жизни, а отсюда и по объему текста, прозаическое произведение (напр., рассказы В. М. Гаршина, А. П. Чехова, И. А. Куприна и т. д.).

Лирические жанры

1. Ода – жанр, воспевающий обычно какое-либо важное историческое событие, лицо или явление (напр., ода А. С. Пушкина «Вольность», ода «На день восшествия…» М. В. Ломоносова). Истоки жанра восходят к античности (напр., оды Горация). Особое развитие получила в классицизме.

2. Песня – может выступать и как эпический, и как лирический жанр. Эпическая песня обладает сюжетностью (см. определение эпических жанров) и, как правило, она больших объемов, нежели лирическая (напр., «Песнь о Вещем Олеге» А. С. Пушкина), в основе же лирической песни лежат переживания главного героя или автора (напр., песня Мери из «Пира во время чумы» А. С. Пушкина).

3. Элегия – жанр романтической поэзии, грустное размышление поэта о жизни, судьбе, своем месте в этом мире (напр., «Погасло дневное светило» А. С. Пушкина).

4. Послание – жанр, не связанный с определенной традицией (романтической, классицистической и т. п.). Основная характерная черта – обращенность к какому-либо лицу (напр., «Пущину», «К Чаадаеву» А. С. Пушкина).

5. Сонет – особый вид лирического стихотворения, характеризующийся жесткими требованиями к форме: в сонете должно быть 14 строк (напр., «Суровый Дант не презирал сонета…» А. С. Пушкина). Различают два типа сонета: 1. Английский сонет, состоящий из трех четверостиший и одного двустишия в конце (напр., сонеты В. Шекспира). 2. Французский сонет, состоящий из двух четверостиший и двух трехстиший. Эта разновидность, как явствует из названия, широко использовалась французскими поэтами (напр., поэтами «Плеяды» – П. Ронсаром, Ж. Дю Белле и др., позже французскими символистами – П. Верленом, Ш. Бодлером и др.). В России эта разновидность была особо популярна в эпоху символизма, практически все русские символисты использовали ее в своем творчестве (напр., К. Д. Бальмонт, В. Я. Брюсов, А. А. Блок и другие).

6. Эпиграмма, сатира. Эпиграмма – короткое стихотворение, как правило, не более четверостишия, высмеивающее или представляющее в юмористическом ключе какое-либо конкретное лицо – (напр., «На Воронцова» А. С. Пушкина). Сатира – более развернутое стихотворение, как по объему, так и по масштабу изображаемого. Обычно в сатире высмеиваются не недостатки какого-либо конкретного лица, но пороки социальные. Для сатиры характерен гражданский пафос (напр., сатиры А. Д. Кантемира, «Румяный критик мой, насмешник толстопузый…» А. С. Пушкина). Истоки эпиграммы и сатиры восходят к античности, в особенности к древнеримской литературе (напр., произведения Марциалла, Катулла и др.).

Подобное разделение на жанры условно, так как в чистом виде перечисленные жанры встречаются достаточно редко. Обычно стихотворение сочетает в себе признаки нескольких жанров. Напр., «К морю» А. С. Пушкина сочетает в себе признаки элегии и послания, «Деревня» Пушкина же – является элегией, но одновременно поднимает гражданские проблемы.

Жанры драматургии

Драматургия зародилась еще в античные времена. Уже тогда возникли два важнейших драматических жанра – трагедия и комедия. Основным конфликтом в трагедии уже тогда был конфликт в душе главного героя между долгом и совестью. Однако античная драма имела свои отличительные особенности, самая главная из которых – идея фатума, предопределенности, судьбы. Важную роль в античной драме играл хор – он формулировал отношение зрителей к происходящему на сцене, подталкивал их к сопереживанию (т. е. зрители как бы сами являлись участниками действия). Предполагается, что разыгрывание трагедий изначально являлось неотъемлемой частью так называемых «дионисий» или, в римском варианте, «вакханалий», празднеств, связанных с почитанием бога виноделия и виноградарства Диониса (Вакха); представление сцен из жизни этого бога являлось важным звеном в так называемых «оргаистических» (т. е. эротических) ритуалах, конечной целью которых было: высвободив сдерживаемые инстинктивные желания и, слившись с окружающими в общем экстазе, пережить очищение, так называемый «катарсис», который в «Поэтике» Аристотеля определяется как «очищение при помощи страха и сострадания».

Комедия строилась в основном на бытовых сюжетах, в основе которых лежали забавные недоразумения, ошибки, комические случаи и проч.

В средние века христианская церковь способствует возникновению новых драматических жанров – литургическая драма, мистерия, миракль, моралите, школьная драма. В 18 веке как жанр сформировалась драма (см. ниже), распространились также мелодрамы, фарсы, водевили. Особого расцвета драматургия после античных времен достигает в эпоху классицизма. Именно в эпоху классицизма формулируются особые правила драматургии, основным из которых было так называемое «единство места, времени и действия» (см. раздел «Классицизм»). В современной драматургии все большее значение приобретает такой жанр, как трагикомедия. Драма последнего столетия включает в себя и лирическое начало – так называемые «лирические драмы» (М. Метерлинк, А. А. Блок).

В настоящее время в драматургии традиционно выделяют три основных жанра: трагедию, комедию и драму.

1. Трагедия – жанр, показывающий действительность и изображаемые характеры в их трагическом становлении. Для трагедии характерен так называемый трагический конфликт. События приводят героя трагедии к тому, что, напр., его представления о долге вступают в противоречия с его понятиями о совести, с его личными чувствами и т. д. Эти противоречия не могут быть разрешены самим героем, поэтому они носят название «трагических». Попытка разрешить их обычно приводит героя к гибели – естественному выходу из тупиковой ситуации. Основной пафос трагедии заключен не в ее сюжете, не в содержании конфликта, а в том, как герой пытается разрешить неразрешимые противоречия. Именно поэтому пафос трагедии, как правило, героический. Понятие о трагических противоречиях очень часто связано с понятием о трагической вине главного героя. Вступив на путь разрешения неразрешимого, главный герой совершает действия, усугубляющие его внутренний разлад, чем большие усилия он прикладывает к тому, чтобы выйти из конфликта, тем острее становится этот конфликт. В этой связи возникает идея предопределения, фатума, обреченности. Например, трагедия В. Шекспира «Гамлет». Долг призывает Гамлета отомстить за отца, но его понятия о гуманности, его любовь к матери и Офелии вступают в противоречие с необходимостью мстить. Вступив на путь мести, Гамлет, желая убить Клавдия (нового короля), случайно убивает Полония (отца своей возлюбленной). Теперь на нем лежит трагическая вина, усугубляющаяся тем, что Офелия сходит с ума и кончает самоубийством (в результате тех же трагических противоречий – в ней борятся долг по отношению к отцу и любовь к Гамлету), а Лаэрт (ее брат) клянется отомстить Гамлету за кровь отца. Вследствие своей клятвы Лаэрт становится слепым орудием в руках Клавдия (в этом состоит трагическая вина Лаэрта), а потом погибает. Клавдий, пытаясь избавиться от Гамлета, подкупает его друзей – Розенкранца и Гильдестерна, которые погибают из-за того, что предали своего друга, Гамлета (в этом их трагическая вина). На матери Гамлета также лежит трагическая вина – она потворствовала убийце Клавдию, именно поэтому она погибает, выпив яд вместо Гамлета.

В настоящее время понятие о «трагической вине» вышло далеко за пределы драматургии, став одной из характерных особенностей, напр., эпических жанров. В качестве примера можно привести роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание», где идея об обязательной расплате, пусть даже за непреднамеренное зло, с «лучшими намерениями», проводится достаточно четко: так, Раскольников, решив убить старуху-процентщицу, вынужден убить и ее сестру Лизавету, одну из тех «униженных и оскорбленных», ради которых он, собственно, и решается на преступление; Миколка признается в убийстве, которое совершил Раскольников, чтобы «пострадать за других»; Свидригайлов кончает самоубийством и т. д. (см. раздел, посвященный Ф. М. Достоевскому). Таким образом, на Раскольникове как бы изначально лежит трагическая вина. Как над Гамлетом она начинает довлеть с того самого момента, когда он принимает решение мстить, так и над Раскольниковым она появляется тогда, когда он решает убить старуху-процентщицу. Гениальность обоих произведений не в последнюю очередь состоит в том, что они особо остро поднимают проблему свободного выбора человеком своего пути, выбора того или иного «сценария» дальнейшей жизни (в отличие от античной трагедии, где герой ничего не решал, а все было предрешено богами – так, например, в знаменитой трагедии Софола «Эдип» все трагические события, происходящие с Эдипом, не зависят от его личной воли, они предопределены «проклятием рода»).

Именно сознательный и свободный выбор – а свобода выбора состоит и в том, чтобы представлять себе его последствия и быть готовым «платить по счетам» – характерны для современного понимания трагического пафоса, начиная с эпохи Возрождения. Возможно, именно в этом и кроется отгадка одной из самых известных загадок шекспировского «Гамлета», а именно, почему Гамлет так долго не принимает решения, медлит с осуществлением мести. Возможно, он ведет себя так потому, что совершает именно сознательный выбор, осознанно взваливает на себя трагическую вину, понимая уже с самого начала, что за право мстить придется заплатить самую высокую цену. Он понимает, что до совершения выбора перед ним лежит несколько путей (напр., уехать из Дании или жениться на Офелии и вести счастливую семейную жизнь и т.п.), в то время как после принятия решения все остальные пути будут для него уже закрыты и останется только один, причем ведущий к гибели. В этом контексте знаменитый монолог «Быть или не быть» приобретает весьма важное звучание: он с особенной остротой поднимает проблему выбора человеком собственной судьбы, и в том числе трагического сценария, в котором расплата всегда – жизнь. Именно в этом и состоит основное и главное значение великой трагедии Шекспира, а одновременно и ее коренное отличие от всего, что было до нее. «Гамлет» – это произведение не о мести, не о трагических обстоятельствах и способах их разрешения, но о величии духа человека и о свободе выбора, в том числе и собственной судьбы.

2. Комедия – жанр, в котором характеры, ситуации и действие представлены в смешных формах или проникнуты комическим. Вплоть до классицизма под комедией подразумевалось произведение, противоположное трагедии, с обязательным счастливым концом; ее герои, как правило, были из низшего сословия (см. статью «Классицизм»). Долгое время комедия считалась «низким жанром», и только в эпоху Просвещения (начиная с Ж.-Б. Мольера) это было нарушено признанием «среднего жанра», так называемой «мещанской драмы». В XIX и особенно в XX веке комедия – свободный и весьма разноликий жанр. Комедия устремлена в первую очередь к осмеянию безобразного («недолжного», противоречащего общественному идеалу или норме): герои комедии внутренне несостоятельны, несообразны, не соответствуют своему положению, предназначению и этим выдаются в жертву смеху, который и развенчивает их, выполняя тем самым свою «идеальную» миссию. Однако и в острой социальной комедии (напр., в «Горе от ума» А. С. Грибоедова) изображение человеческих страданий («мильон терзаний» Чацкого) допустимо лишь в определенной мере; иначе – сострадание вытесняет смех и комедия преобразуется в драму.

3. Драма – подобно комедии, воспроизводит преимущественно частную жизнь людей, но ее главная цель – не осмеяние нравов, а изображение личности в ее драматических отношениях с обществом. Подобно трагедии, драма тяготеет к воссозданию острых противоречий, но вместе с тем ее конфликты не настолько напряженны и неразрешимы и допускают возможность благополучного окончания, а ее характеры не столь исключительны. Как самостоятельный жанр, драма возникает в XVIII веке у просветителей («мещанская драма» во Франции и Германии); ее интерес к социальному укладу и быту, нравственным идеалам демократической среды, к психологии «среднего человека» способствовал укреплению реалистических начал в европейском искусстве. В процессе развития драмы ее внутренний драматизм сгущается, благополучная развязка встречается все реже, герой остается обычно в разладе с обществом и самим собой («Гроза», «Бесприданница» А. Н. Островского, пьесы А. П. Чехова, А. М. Горького). Драма XIX—XX вв. является преимущественно психологической.