Когда мы смотрим на картину, нам никогда не удается остаться отстраненными наблюдателями: с первого же взгляда на полотно, хотим мы этого или нет, мы оказываемся внутри. С этого момента мы неосознанно движемся по маршруту, намеченному живописцем: нас заманивают в определенные участки изображения, затем мы следуем вперед, оказываемся в тупике, сбиваемся с пути, устремляемся к горизонту, останавливаемся в нерешительности… Можно ли идти дальше? Или нужно, наоборот, отступить? Может, остаться в центре или нужно пойти влево? А если мы пойдем направо, история будет развиваться иначе? Или все рухнет? Можно устремиться ввысь… Можно все. Важно понимать, что любой путь, по которому двинется ваш взгляд, будет наполнен глубоким смыслом.

Цель этой книги – не анализ композиции картины: автор намерен рассмотреть, какие именно мысли и ассоциации картина вызывает у зрителя. Это означает, что полотно воспринимается не как конкретное изображение, в котором мы будем описывать каждый элемент, а как средство, которым пользуется художник, чтобы вести наше внимание туда, куда он пожелает. Нет смысла рассматривать понятия, определяемые историей искусства, как с точки зрения стиля (барокко, классика), так и движения (импрессионизм, сюрреализм и т. д.), но игнорировать их мы, конечно, тоже не станем.

В моей предыдущей книге, «Как рассматривать картину», отправной точкой был набор эмоций или реакций, чаще всего вызываемых изображением. Теперь картина рассматривается с точки зрения зрителя: мы показываем, как проникнуть внутрь изображения, учим находить в них свой путь и понимать то, что Матисс называл «механикой картины».

В трех больших главах изучены основные варианты перемещения в пространстве картины: вперед или назад, затем в центр, влево или вправо и, наконец, вверх или вниз. После каждой главы приведены комментарии, позволяющие быстро определить любого художника и/или его произведение в конкретном историческом контексте.

Очевидно, что такая выборочность не обеспечит всей полноты восприятия картины, а эту книгу нельзя рассматривать как полноценный метод изучения живописи, да она и не претендует на это. Но, по крайней мере, мы надеемся, что она обеспечит читателю определенную тренировочную базу, которую он сможет впоследствии дополнить и развить, и предоставит несколько удобных и надежных инструментов, позволяющих достаточно легко и просто воспринимать и понимать любую картину.

Приблизиться или отдалиться?

Благодаря иллюзии глубины пространства картина представляет собой потрясающее воспроизведение объема – это возникает, в частности, вследствие научно обоснованного построения, приводящего к настолько эффективному результату, что такая иллюзия воспринимается как очевидность. Согласно знаменитому определению итальянского архитектора и теоретика XV века Леона Баттиста Альберти, картина является «окном, распахнутым в мир».

Кажется, что это лишь поэтическая метафора, но на самом деле речь шла о техническом преобразовании образов, выполненных в соответствии с математическими правилами перспективы (от латинского слова «perspicere» – «видеть вдаль»). «Окно», о котором говорит Альберти, – материальная основа картины: доска, холст, натянутый на раму, или даже часть стены, расписанная фресками, основа, о которой мы забываем, глядя на созданную на ней иллюзию трехмерного пространства.

В течение многих веков изобразительные приемы изменялись, расширялись возможности использования цвета и света, которые дополняли, а порой и заменяли рациональные расчеты эпохи Возрождения. Но в любом случае механизм воздействия на зрителя оставался прежним: картина – это окно в мир художника, дверь в ранее неизвестный нам мир. Порой даже безо всяких иллюзий мастер открывает для нас непостижимые глубины.

Бывает так, что живописец переворачивает ситуацию с ног на голову, внезапно, посредством мастерского изображения рельефа, врываясь в наше реальное пространство. Если пейзаж, уводящий взгляд к горизонту, или даже внимательное рассматривание простого домашнего интерьера могут заставить зрителя долгое время наслаждаться таким времяпрепровождением и даже «войти» в наблюдаемое, то подчеркивание рельефа может захватить его врасплох. Столкнувшись с неожиданной рельефностью изображения, мы бываем вынуждены отступить. «Окно» Альберти распахнуто настолько широко, что сама картина врывается в нашу реальность. Шаг вперед, шаг назад, изменение восприятия и точки зрения – это также осознание умиротворяющего или тревожащего ритма изображаемого события. Меняя нашу точку обзора, картина меняет само наше бытие.

Приблизиться или нет

Ян Вермеер (нидерландский художник, 1632–1675), «Маленькая улица», 1657–1658.

Холст, масло, 54,3×44 см, Рейксмюсеум, Амстердам

Переулок, выбранный Вермеером, несомненно, похож на множество других таких же улочек в Делфте. Дверь распахнута, мы можем видеть темное внутреннее пространство дома. Ставня закрыта. В глубине двора угадывается солнечный свет. Мы стоим на другой стороне улицы. Обыкновенные прохожие на мгновение остановились, замерли, готовые возобновить размеренное течение обычной жизни.

Но у нас достаточно времени… Нам нужно лишь войти в резонанс с картиной. Это она решает, что мы увидим и когда, сразу же или позднее. А также – могли бы там жить или нет. Небо чистое, по нему движутся белые облака, пронизанные солнечным светом. Открытая на улицу дверь подсказывает, что воздух теплый. Жизнь неспешно нанизывает секунду за секундой. Утро.

Во дворе появилась женщина в чепце – вероятно, служанка. Другая женщина сидит на пороге дома – она поглощена рукоделием. Двое детей играют на цветных плитках возле дома. Они сосредоточены на игре и не обращают на нас внимания. Взгляд смещается чуть дальше, туда, где можно различить еще один проход, – более пронзительная нота цвета. Тупик.

Картина играет открытыми или замкнутыми пространствами, намекает на темные и потому нечеткие анфилады, заслоняет проход, заставляя нас слегка колебаться – как посетителя, который не позаботился сообщить о своем визите. Закрытые ставни напоминают о тактичности и сдержанности. Препятствий мало, особенно внутри. Вермеер предоставляет зрителю выбор: продолжить идти по переулку, толкнуть дверь и войти или остаться в стороне, быть простым наблюдателем. Находиться не слишком далеко, но и не слишком близко. Есть определенный интерес к происходящему, но не слишком навязчивый. При желании можно войти в дом и ощутить привычную безопасность этого хорошо обжитого мира. Сделать несколько неторопливых шагов, постепенно погружаясь в легко представляемую прохладу комнаты. Пройти в коридор. В ярко освещенное пространство двора.

Картина не должна все это демонстрировать. Достаточно, чтобы изображение порождало определенные ощущения, могло пробудить вкус и даже создать чувство достоверности подразумеваемой реальности. Так образ, далеко выходящий за пределы самого себя, живет за счет того, что он порождает.

Кирпичные блоки, прямоугольники ставен и членение фронтонов выстраиваются в однородном, но при этом неровном ритме, к которому глаз быстро привыкает. В разных местах картины мы видим несколько ненавязчивых версий этого ритма: сильнее или слабее выраженный оттенок красно-коричневого цвета, спадающая с крыши и частично закрывающая верхние стекла окона листва. Цвет подкрашенных или совсем облезлых ставен почти одинаков. В конце концов, этот серо-синий тон отлично вписывается в общий колорит… Старые, растрескавшиеся доски, дождь и сильный ветер – краска постепенно слезает. Переулок наполнен воспоминаниями. Неожиданный сквозняк застает нас врасплох. Оранжевые пятна на стенах начинают вибрировать.

Белое полотно

Пит Мондриан (нидерландский художник, 1872–1944), «Композиция с белым, красным и желтым», 1936.

Холст, масло, 80,1×62,23 см, Музей искусств округа Лос-Анджелес

Картина – это прямоугольное окно любого размера. Черные полосы, пересекающие полотно под прямыми углами и соединяющие четыре угловые точки, всего лишь обозначают границы участка чистого белого цвета. Мондриан укротил пустоту, создав ее контуры. Из пустого центрального прямоугольника можно двинуться в любой из очерченных модулей – на юг, север, восток или запад. А можно шагнуть вперед и вытянуться в одном из длинных прямоугольников. Но не хватает воздуха. Один тонкий красный прямоугольник наверху, другой, желтый, – справа, оба одинаково непрозрачные, уверенно заявляют о своих правах посредством взаимодополняемости вертикали и горизонтали. И напротив, все четыре стороны полотна, обозначая его границы, не запирают его. Несмотря на полное отсутствие гибкости линий, картина выглядит свободной. Она открыта свету.

Это фасад. Нет, план. Или два. Сочленение этажей, окон, дверей, карнизов, комнат и коридоров, целый квартал… Все сразу. Но этого пока не существует. Или уже не существует. А что будет, если красный немного опустится? Если желтый сдвинется к центру? А если черные линии приблизятся друг к другу?.. Мондриан создает узор и разделяет его на части. Нагромождение планов, как и любые другие гипотезы, никогда не будет достаточно точным воспроизведением реального мира. Процесс обретения соответствия всегда подвижен и гибок. Нематериальная структура, музыкальная каденция которого способна вдохнуть жизнь в голландские улицы его детства.

Иллюзия порога

Пьер Боннар (французский художник, 1867–1947), «Обнаженная в интерьере», 1912–1914.

Холст, масло, 134×69,2 см, Национальная галерея искусства, Вашингтон

Узкая доска предполагает только один путь. Неопределенный, смущающий близорукой размытостью линий, которыми художник организует поверхность в большие смягченные голубые, оранжевые, лиловые и розовые пятна. Изображая вход в комнату, он соединяет в сложный набор простые формы, в которых угадывается множество препятствий и причин задержки, возможностей двинуться вперед и отступить. Картину объединяет только великолепие красок, смягчающее неопределенность.

Она стоит обнаженная, вон там, в другой комнате. Подняла руку, как Венера, поднимающаяся из вод. В ее руке полотенце, она занята своим туалетом, наверное, перед зеркалом. Мы видим только фигуру и даже не видим ее по-настоящему. Не полностью. Не сразу. И очень скоро мы обнаруживаем, что смотрим только на нее, собирая мельчайшие детали. Ищем движение, которое позволило бы увидеть ее полнее, зная также, что один шаг – и она может уйти, исчезнуть, оставить нас в одиночестве перед открытой дверью, – просто так. Как и художник, мы рассеянно оглядываем окружающее ее пространство – туалетный столик на переднем плане, мешающий проходу, неровные ряды цветов на обоях, написанных такими сдержанными красками. Мы даже ловим себя на том, что ощущаем мягкость лилового ковра. Волшебное очарование картины действует и неумолимо требует своего. Однако взгляд все равно упорно возвращается к ней, к легкому изгибу ее обнаженной фигуры, как к единственной надежде выпутаться из жесткой сети прямоугольных линий.

Войти в эту картину равнозначно возможности пойти навстречу античной красоте и ощутить тепло живого тела, пожелать приблизиться к этой женщине и обнаружить лишь мраморную иллюзию. Это было бы шагом вперед, сопричастием к неуловимой близости с Мартой, с ранней юности супругой и моделью художника. Это его личная богиня, явная и тайная. Огорчающая и роскошная. Полная неизвестность. Кисть Боннара лишь коснулась ее, не пытаясь удержать. Он знает – это невозможно. Картина служит ему утешением, призывая согласиться с противоречиями, это порыв и отображение, связь между удаленностью синего и расширением оранжевого, которая затягивает нас в искусственно созданную глубину полотна, причем делает это так же мощно, как то, что удерживает нас, заставляя оставаться в стороне. Последовательность двух четко различимых комнат априори задает в картине постепенность продвижения вперед, плавный переход из одного пространства в другое, как и в любом другом изображении интерьера. Но присутствующие везде затушеванные и немного размытые контуры изобличают иллюзорный характер этой попытки. Мы спотыкаемся, скользим, двигаясь по исчезающему следу, его линия обрывается, как обещание, оставшееся невыполненным.

Возможно, этот порог при входе, эта остановка – важнее, чем пространство, которое откроется за ним… Пожалуй, именно здесь все и происходит: намек на глубину, созданный и бесконечно затянувшийся. Как определить, различить возможное и запретное, уловить различие между тем, что было здесь на самом деле, но чего невозможно коснуться, и неясным силуэтом, к которому зритель движется почти ощупью? Множество противоположных желаний в конце концов приводит к трепетной неподвижности. Боннар так и не двинулся ни вперед, ни назад. Все замерло в неподвижности, но художник создал ощущение, что движение возможно. Что он готовится через мгновение, через секунду, преодолеть ничтожное расстояние, отделяющее его от нее. И что мы могли бы, разделив его растерянность и волнение, шагнуть вместе с ним.