И все это ШекспирТекст

Из серии: МИФ Культура
Читать фрагмент
Отметить прочитанной
Как читать книгу после покупки
Нет времени читать книгу?
Слушать фрагмент
И все это Шекспир
И все это Шекспир
− 20%
Купите электронную и аудиокнигу со скидкой 20%
Купить комплект за 898 718,40
И все это Шекспир
И все это Шекспир
И все это Шекспир
Аудиокнига
Читает Марина Бакина
499
Синхронизировано с текстом
Подробнее
Шрифт:Меньше АаБольше Аа

Научные редакторы Дмитрий Иванов, Владимир Макаров

Издано с разрешения Penguin Books Ltd. и Andrew Nurnberg Associates International Ltd. c/o Andrew Nurnberg Literary Agency

Все права защищены.

Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.

Original English language edition first published by Penguin Books Ltd., London

Text copyright © Emma Smith, 2019

The moral right of the author has been asserted

© Перевод на русский язык, издание на русском языке, оформление. ООО «Манн, Иванов и Фербер», 2020

* * *

Посвящаю Элизабет Макфарлен


Предисловие научных редакторов

В России хорошая книга о Шекспире, где научность сочетается с доступным языком, встречается совсем не часто. (Если начать с конца, именно такие работы мы собрали в библиографии.) Долгие годы авторам приходилось пробиваться через стену советской цензуры, которой нужен был «прогрессивный» и «народный» Шекспир; потом ей на смену пришли мифы об аристократическом авторстве, и на их опровержение уходило и до сих пор уходит немало времени.

По многим причинам Шекспир в России, как и почти во всех странах, стал символом творчества как такового, а это одновременно хорошо и плохо. Хорошо потому, что проблемы шекспировской драмы легко находят отклик в последующих эпохах и ни одна его пьеса не устарела. Плохо потому, что Шекспира легко сделать «памятником», скучным изрекателем прописных истин, отнять у его героев многосторонность, у их поступков – неожиданность, у слов – многозначность. Нужны книги (и снова отсылаем вас к библиографии), которые приносят «освобождающее» движение от простого Шекспира к сложному, заставляют нас сочувствовать то одному герою пьесы, то другому, дают понять, что его мир не укладывается в рамки одной теории.

С похожими, хотя и не столь резкими проблемами сталкиваются и в англоязычном мире. Решить их можно, если перестать говорить о Шекспире как о недосягаемом «Барде», на фоне которого блекнет вся мировая культура. Царь Мидас из классического мифа прикосновением превращал все в золото. Прикасаясь по-мидасовски к Шекспиру, мы теряем из виду живую связь его с предшественниками и современниками. Но как окончательно стало ясно в последние десятилетия, связь эта была очень мощной. Шекспир писал совместно с другими драматургами, вносил изменения в старые пьесы, а его пьесы, в свою очередь, иногда правили драматурги следующего поколения. Шекспир отзывался на темы и жанры, создаваемые его современниками. Он продумывал роли под реальных актеров труппы, пайщиком которой был. Шекспир был человеком театра, а театр – дело коллективное.

Наверное, такой Шекспир нам сейчас нужен больше всего – не вещатель истин о природе человека, а собеседник, который не перестает нас удивлять. Таким вы его и увидите в книге профессора Оксфордского университета Эммы Смит – одного из самых известных шекспироведов нашего времени, автора многих книг и популярного лектора (на любом ресурсе англоязычных подкастов можно найти ее курсы Approaching Shakespeare и Not Shakespeare: Elizabethan and Jacobean Popular Theatre). В книге, помимо шекспировских героев, вам встретятся и современные персонажи, например Гомер Симпсон, – однако это не уступка нашей действительности, чтобы легче «объяснить нам Шекспира». Наоборот, прочитав книгу, мы понимаем, насколько Шекспир – и весь театр его времени – необходим современной культуре и как много важного для нас вышло с этих деревянных подмостков без занавеса и с выдвинутой в публику сценой.

Эмма Смит выбрала интересную форму для своей книги: перед вами двадцать отдельных рассказов о двадцати пьесах из все расширяющегося шекспировского канона (если в первом собрании было тридцать шесть шекспировских пьес, современные издания – с учетом соавторства – включают уже более сорока). Книгу можно читать в любом порядке: автор сознательно отказывается от избитой модели, согласно которой Шекспир с каждой новой пьесой якобы «совершенствует мастерство». Каждая драма нова и уникальна, при этом стоит в кругу схожих жанровых и психологических проблем. В каждую надо вчитываться, и совершенно необязательно при этом соглашаться с Эммой Смит, на что она, впрочем, и не претендует. Медленно и упорно, но одновременно легко и интересно она показывает нам, как открыть для себя шекспировскую пьесу, какое значение она имела в свою эпоху и что помогает ее понять в наше время.

И да, не стоит спрашивать, «что хотел сказать Шекспир». Говорить с ним лучше не так. Лучше удивиться, насколько разнообразны его театральный виртуальный мир и его герои. Фальстаф и принц Хел, Ромео и Джульетта, Шейлок, Кориолан, Просперо – все это сложное и яркое изобилие приходит к нам и остается с нами. И все это Шекспир.

Д. А. Иванов,

к. ф.н., старший научный сотрудник филологического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова

В. С. Макаров,

к. ф.н., доцент Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета

Введение

Ну и почему вы должны читать очередную книгу о Шекспире?

Потому что он гениальный поэт и провидец, в чьих строках отражены и предугаданы судьбы всего человечества? Потому что его творчество учит нас вечным ценностям – терпимости и гуманизму? Потому что его метафоры невероятно сложны? Потому что до сих пор никому не удалось превзойти его в поэтическом мастерстве?

Не угадали!

Совсем не поэтому. Да, это дежурные слова, которые мы всегда говорим о Шекспире, но они и приблизительно не объясняют, чем его наследие ценно для XXI века. Мне интересен совсем другой Шекспир: проблемный, неоднозначный, во многом вылепленный культурой своего века, но при этом неожиданно близкий и созвучный нашему времени. То, что мы затвердили как попугаи еще со школьной скамьи: пятистопный ямб, поразительный словарный запас, «добрая старая Англия», божественное право королей и т. д. и т. п. – во-первых, неверно, а во-вторых, просто неважно. Все это не более чем дымовая завеса: она лишь отвлекает внимание от художественной и идеологической подоплеки шекспировских умолчаний, нестыковок и в особенности от пробелов и «слепых зон», которыми изобилуют его пьесы.

Проблема недосказанности настолько важна для предстоящего нам разговора, что хотелось бы отметить ее с самого начала. Драмы Шекспира в равной мере сотканы из того, что высказано и что не высказано – с прорехами посередине. Эта пунктирность заметна на любом уровне, начиная с элементарного – как выглядит Гамлет? А Виола? Или Брут? Прозаик, вероятно, описал бы внешность героя; драматург Шекспир ничего подобного не делает. Это значит, что в его пьесах нет тех «ключей» к образу, которых мы ожидаем от романа или фильма. От того, как мы представляем себе, например, Катарину в «Укрощении строптивой» (ранимой? обаятельной? дерзкой?), зависит наше прочтение этого весьма неоднозначного текста. А что можно сказать о навязавшемся ей в мужья Петруччо? Кто он – красавец, грубиян, неврастеник? Это тоже влияет на трактовку пьесы. С шекспировскими текстами интересно бывает поиграть в кастинг: мысленно представить в ролях кого-нибудь из современных актеров. Если выбрать на роль Гамлета энергичного Мела Гибсона (как сделал в 1990 году Франко Дзеффирелли), постановка сразу же приобретет специфический колорит; та же самая пьеса с Мишель Терри (театр «Глобус», 2018) или Бенедиктом Камбербэтчем (реж. Линдси Тернер, 2015) в главной роли будет выглядеть совершенно иначе. То, что мы ничего не знаем о внешности персонажей, лишь отдельный пример отсутствия авторского комментария в пьесе. Никакой «закадровый голос» не дополняет прямую речь персонажей. Сценические указания очень редки и почти нигде не поясняют, как именно совершается действие. Передает ли Ричард II в четвертом акте одноименной пьесы свою корону, скипетр и державу Болингброку с печальным выражением лица? Или злорадным? Или безумным? Да и вообще выпускает ли он из рук символы власти? Жесты, движения и позы действующих лиц нигде не прописаны; вся сцена открыта для зрительских и режиссерских трактовок. Конструкция шекспировских пьес скорее предполагает, чем утверждает; драматург чаще показывает, чем рассказывает; большинство образов и поступков поддается различному прочтению. Именно потому, что нам самим приходится заполнять «пустоты», Шекспир и продолжает жить в веках.

Нельзя забывать и о более крупных пробелах, связанных с этикой и мировоззрением. В интеллектуальном климате конца XVI века зрели радикально новые идеи (например: «Религию считаю я игрушкой»[1], – заявляет устами одного из своих персонажей современник Шекспира Кристофер Марло). Традиционные ценности и устои подвергались сомнению. Шекспир жил и творил в эпоху, когда европейцы осваивали новые земли, а научные открытия меняли представление человека об окружающем мире. Микроскоп впервые позволил увидеть то, что нельзя различить невооруженным глазом: в «Микрографии» Роберта Гука (1665) показаны крошечные объекты в многократном увеличении, например блоха размером с кошку. Телескоп, которым вооружились Галилей и прочие астрономы, привнес в сферу научного познания прежде немыслимо отдаленные небесные тела. Театральное искусство пыталось осмыслить культурные сдвиги, вызванные новыми открытиями. Порой в драмах Шекспира заметен разрыв между былыми представлениями о мире, управляемом высшими силами, и более современными идеями о человеческой воле как первопричине действий и событий. В его текстах соседствуют полярно противоположные, исключающие друг друга картины мира. Такие противоречия носят интеллектуальный или ценностный характер и позволяют взглянуть на одно и то же событие с нескольких точек зрения.

 

Неясность – отличительная и определяющая черта шекспировского текста. Он живет за счет своей неоднозначности, обретая непредсказуемые новые формы. Мы всякий раз творим Шекспира заново: неслучайно первое собрание его пьес, изданное в XVII веке, было обращено «к самым разным читателям от наиболее ученых до тех, кто читает лишь по складам»[2].

Его произведения захватывают нас именно своей неполнотой: чтобы обрести смысл, им нужны мы, дети пестрого, многообразного и лоскутного постшекспировского мира. Читать Шекспира – не пассивная форма досуга, а активное действие. Совершать его – значит задавать вопросы, ставить под сомнение прописные истины, ниспровергать авторитеты, заглядывать дальше концовки. Мне хотелось написать книгу о Шекспире для взрослых читателей, которым не нужен учебник или сборник школьных афоризмов. Не биографию (с исторической точки зрения о Шекспире уже не скажешь ничего нового, а в наши дни живет его творчество, но никак не сам покойный творец). Не пособие для подготовки к экзаменам (чтение Шекспира оставляет больше вопросов, чем ответов, поэтому его тексты очень плохо укладываются в учебные программы). Не упрощенный справочник «Шекспир для начинающих» (Шекспир сложен как сама жизнь, а не как головоломка в журнале или техническая задача вроде выбора режима для стирки). Я хотела написать книгу для читателей, театралов, студентов и всех, кто чувствует, что Шекспир когда-то прошел мимо них, и хочет наверстать упущенное.

Все мы знаем, что Шекспир занимает парадоксальное место в современной культуре. С одной стороны, он окружен благоговейным восторгом. Его цитируют, пародируют, ставят на сцене и спрашивают на экзаменах. Шекспир! С другой стороны, мы зеваем, возводим глаза к небу и тихонько сознаемся себе в культурной неполноценности: Шекспир может быть мучительной обязаловкой, от которой сводит скулы, когда сидишь в театре поздно вечером и тоскливо смотришь четвертый акт, понимая, что до конца еще не меньше часа (не будем лукавить, нам всем знакомо это чувство). Шекспир – памятник при храме культуры, а с памятниками не разговаривают и тем более не спорят, к ним молча возлагают цветы. Неужели кому-то и правда нравится все это читать?

Да, нравится, и я надеюсь, что моя книга поможет вам понять – почему. Я не собираюсь выбивать постамент у классика из-под ног, но буду рада, если вам откроется менее догматичный, менее завершенный, более живой и увлекательный Шекспир. Такой Шекспир, с которым можно выпить и поболтать, вместо того чтобы замирать в почтительном восторге. У меня нет грандиозного учения о Шекспире и уж тем более тайного знания о том, что он хотел сказать. (Признаюсь, я не особенно об этом переживаю и вам не советую.) Мне интересно, как и за счет чего пьесы Шекспира дают простор для размышлений о свободной воле, славе, экономике, дружбе, сексе, политике, частной жизни, радости, страданиях и еще тысяче вещей, включая само искусство. Каждая глава в книге посвящена отдельной пьесе и рассматривает ее в особом ключе. Для нашего разговора я выбрала те пьесы, которые больше всего меня вдохновляют. Некоторые из них очень знамениты, и вы бы разочаровались, не найдя их названий в книге о Шекспире. Другие менее известны широкой публике, но в них также есть богатый материал для осмысления (что вы знаете, например, о «Комедии ошибок»?). Мне хотелось дать читателю представление об эволюции тем и жанров в творчестве Шекспира на протяжении всей его жизни, поэтому пьесы будут обсуждаться в хронологическом порядке. При этом я старалась сделать каждую главу более или менее самодостаточной, чтобы вы могли, к примеру, прочесть одну из них перед походом в театр или начать с конца, если там найдется что-то интересное лично для вас.

Каждая глава так или иначе затрагивает проблему интерпретации – современной Шекспиру и современной нам. Иногда мы будем говорить об историческом контексте, а иногда оставим его за кадром. В одних случаях мы обсудим источники шекспировских сюжетов и влияние его эпохи, а в других рассмотрим, как его творчество воспринималось в иные исторические периоды, включая наши дни. Мы увидим Шекспира – драматурга-елизаветинца, обращенного к классическому наследию античной драмы и династическим проблемам, а также к современным вопросам идентичности и тотального скепсиса. Наш с вами Шекспир знает о социальной и расовой дискриминации не меньше, чем об Овидии. Он предельно близок современности, но его тексты – не просто зеркало для нашего зараженного солипсизмом[3] века. Его тексты в первую очередь ставят вопросы, а не дают ответы. Вот почему они остаются вечно острыми и провокационными, вот почему мы сами становимся творцами их смысла и почему они так настоятельно требуют нашего внимания. Я назвала книгу «И все это Шекспир» не для того, чтобы у вас в голове возник образ монумента, единой и цельной глыбы. Совсем наоборот: великого Шекспира создают наши интерпретации. Его творения живут за счет нашей готовности наделить их смыслом. И это все – чтение, осмысление, вопрошание, истолкование, оживление текста – и есть Шекспир.

Глава 1. «Укрощение строптивой»

«Укрощение строптивой» – одна из самых ранних и самых неоднозначных шекспировских пьес. Ожесточенные споры ведутся обо всем – от имени главной героини до гендерной идеологии. Начать главу с нейтрального пересказа сюжета тоже не получится, и вот почему.

Пьеса повествует о замужестве двух дочерей падуанского дворянина Баптисты – Катарины и Бьянки. Старшая, Катарина, – та самая строптивица из названия. Ее можно посчитать бойкой и независимой, одинокой и непонятой или же сварливой и неуживчивой – в зависимости от выбранной точки зрения. Отец (опять же смотря какую позицию выбрать – обеспокоенный вдовец или патриархальный тиран) решил, что младшая дочь Бьянка (прелестная, милая и кроткая девушка или безмозглая пустышка, которой так и хочется влепить затрещину, что, собственно, и делает ее сестра) не может выйти замуж, пока не будет просватана Катарина. Действие подготовлено, и на сцене появляется герой Петруччо: ловкий и сообразительный малый, который неплохо знает себя и хочет найти жену с умом и характером, или беспринципный охотник за приданым, садист и женоненавистник – с какой стороны посмотреть. Итак, Катарина и Петруччо – против воли Катарины – вступают в отношения, суть которых тоже целиком и полностью зависит от выбранной позиции: то ли между ними воздух искрится от сексуального притяжения с легким оттенком садо-мазо, то ли их союз лишен любви, пропитан цинизмом и обусловлен требованиями жестокого патриархального общества. Разнятся мнения и на другой счет: либо Петруччо применяет к жене отнюдь не шуточные пытки (морит голодом, лишает сна и всячески издевается, чтобы подчинить своей воле), либо все это потешная любовная игра, где взаимное нежелание уступить служит залогом равенства в их необычном браке. В финале пьесы Катарина – опять же в зависимости от точки зрения – либо сломлена, раздавлена и готова пасть к ногам мужа, твердя при этом патриархальную мантру о женской покорности, либо полна иронии, находчива и напоминает слушателям о взаимных обязательствах супругов, чтобы получить свою долю от изрядного выигрыша Петруччо.

Более того, сама линия «укрощения» показана нам как пьеса в пьесе: из пролога следует, что история Катарины и Петруччо – это сюжет представления, разыгранного для пьяного медника Кристофера Слая. Дворянин в компании слуг решил покуражиться и разыграть Слая, убедив его, что в действительности он лорд, а переодетый в женское платье паж – его супруга. Именно поэтому во всем спектакле при желании можно увидеть заведомо неправдоподобный, любительский фарс с мужчинами в женских ролях или поистине новаторскую пьесу, где женщины наряду с низшими классами показаны как жертвы корыстного женоненавистнического общества. Даже по поводу имен персонажей не утихают споры. Раньше критики называли главную героиню Кет, пока редакторы-феминистки не указали, что это некорректно. Когда Петруччо впервые встречается с женщиной, на которой вознамерился жениться, он приветствует ее словами: «День добрый, Кет. Так вас зовут, я слышал?»[4] (II, 1) На что та недвусмысленно отвечает: «Как вижу я, расслышали вы плохо. Меня зовут все люди Катариной» (II, 1). Однако Петруччо продолжает звать ее Кет, что, в зависимости от точки зрения, можно расценить как проявление грубоватой собственнической нежности или как микроагрессию закоренелого женоненавистника. Собственно говоря, и название пьесы можно трактовать по-разному: как пересказ сюжета, руководство к действию, иронический жест или даже сатиру.

Отклики на эту неоднозначную пьесу тоже всегда были противоречивыми. В конце XIX века Джордж Бернард Шоу настоятельно призывал к ее бойкоту и осуждению: «Ни один порядочный человек не сможет смотреть последний акт в дамской компании, не сгорев от стыда за отвратительное пари и монолог, в котором женщина объявляет мужчину венцом творения». Однако английская феминистка Жермен Грир, как ни странно, высоко оценила пьесу в своей знаменитой книге «Женщина-евнух». С ее точки зрения, Катарине «посчастливилось найти супруга, который достаточно мужествен, чтобы знать, чего хочет и как этого добиться». Кроме того, «когда женщина, подобная Кет, уступает мужчине, это дорогого стоит, ведь у нее есть и девичья гордость, и характер, и незаурядная сила воли». Вероятно, Грир смотрела киноверсию Франко Дзеффирелли 1967 года, где предлагается похожая трактовка пьесы. Дзеффирелли неслучайно взял на главные роли скандально известную пару Элизабет Тейлор и Ричарда Бёртона: режиссера вдохновлял их бурный роман, и союз Катарины с Петруччо показан как страстный поединок, в котором то бьется посуда, то во все стороны разлетается сброшенная одежда.

Многие критики и режиссеры силились сгладить, примирить противоречия в пьесе, однако для нас с вами сейчас важнее другое. «Укрощение строптивой» скорее ставит вопросы, чем отвечает на них. Проблема трактовки заложена в самой структуре текста и лишь обостряется с каждым новым прочтением. Уже в этой ранней пьесе сполна проявился шекспировский дар вопрошания и сомнения, а ее история отображает одну из характерных и неизбежных читательских реакций при встрече с творчеством драматурга. Мы сами вкладываем в произведение тот смысл, который считаем нужным. Частный вопрос – действительно ли Катарина укрощена и приручена в конце пьесы – обретает универсальное измерение: как нужно читать Шекспира?

Трактовка образа Катарины во многом зависит от пространного монолога, который она произносит в последнем акте пьесы. Несмотря на объем, я приведу его целиком отчасти потому, что контекст несет здесь важную смысловую нагрузку. Катарина обращается к остальным героиням пьесы с наставлением и ругает за то, что не подчинились мужьям:

 
Стыдись! Расправь нахмуренные брови
И грозных взглядов не кидай, не рань
Супруга своего и властелина:
Гнев губит красоту, как ниву – град;
Как вихрь, он славу добрую развеет,
И ничего приятного в нем нет.
Сердитая жена – источник мутный,
Противный, засоренный, безобразный;
Им каждый погнушается; никто,
Как бы ни жаждал, капли не проглотит.
Муж – это господин твой, жизнь, защитник,
Глава и повелитель; о тебе
Печется он, трудам тяжелым тело
На суше и на море подвергая.
Он в стужу днем и в бурю ночью бдит,
Пока в тепле ты почиваешь дома,
И просит дани от тебя одной:
Любви, приветливости, послушанья –
Уплаты малой за огромный долг.
Обязанности подданных к монарху
И жен к мужьям их – сходны меж собой.
И та, что своенравна и сварлива
И честной воле мужа не покорна, –
Кто, как не дерзостный бунтарь, она,
Изменник любящему господину?
На вашу глупость стыдно мне смотреть:
Вы там воюете, где вы должны бы
Молить о мире, преклонив колени;
Повелевать, главенствовать хотите,
Хоть долг ваш – покоряться и любить!
Как слабо, нежно, мягко наше тело,
Негодно для трудов и для борьбы, –
Так, с ним в согласье, разве не должны
Сердца и чувства наши быть нежны?
Строптивые, бессильные вы черви!
И я была заносчива, как вы,
И вспыльчива; я резко отвечала
На слово словом, выпадом на выпад.
Теперь же вижу я, что наши копья –
Соломинки: так силы наши слабы.
С чем нашу слабость я сравнить могла бы?
Чем кажемся сильней, тем мы слабей.
Нет в гневе пользы нам; к ногам мужей
Склонитесь, жены; пред своим готова
Я долг исполнить, лишь скажи он слово.
 
(V, 2)

Тон этой речи на удивление неясен. Сломлена ли героиня? Покорена, принижена, смирилась ли с подчиненной ролью? Кажется, ее слова о бесконечной женской слабости предполагают именно такое прочтение. Однако сам факт, что Катарине отведен непрерывный монолог из сорока пяти строк – во много раз длиннее всех остальных реплик в пьесе, – противоречит этой трактовке. Может быть, она заранее приготовила и отрепетировала речь о патриархальных ценностях и теперь декламирует ее с немалой долей сарказма? О чем говорят появившиеся под конец рифмы: слабы – могла бы, слабей – мужей, готова – лишь слово? О чеканной стройности ее новой картины мира или о том, что тирада давно заучена и отскакивает от зубов? Катарина так долго и упорно обличает собственный пол, что бесконечные повторы, возможно, придают ее речам ироническую окраску, опровергая видимый смысл. А уж называть женщин «строптивыми, бессильными червями» – не есть ли это явный и намеренный перебор? Может, она сговорилась с Петруччо, чтобы выиграть пари? Они не обменивались репликами с предыдущего акта, и мы не можем узнать, подстроено ли это выступление Катарины, и если да, то когда и как. Или Катарина в самом деле обучилась примерному поведению и раскаялась в прежних неблаговидных поступках? Вроде бы именно об этом она говорит, когда перечисляет обязанности женщин по отношению к мужьям. Или ее дух окончательно повержен?

 

Все эти трактовки складываются из отдельных деталей представления. Что делают остальные актеры во время длинного монолога Катарины и как они ее слушают – внимательно, насмешливо, смущенно? А Петруччо? Жена утверждает, что готова склониться к его ногам, но ее заявление будет звучать совершенно по-разному, если она в этот момент упадет перед ним на колени или же, к примеру, останется стоять, с вызывающим видом скрестив руки на груди. Список вопросов можно продолжать до бесконечности. Петруччо отвечает на монолог жены единственной короткой репликой: «Кет, поцелуй меня. Ай да жена!» (V, 2) (он по-прежнему не может осилить ее полное имя). Для ранних текстов Шекспира («Укрощение строптивой» впервые было издано в 1623 году в составе посмертного собрания сочинений, которое мы теперь называем Первым фолио) характерно почти полное отсутствие таких сценических указаний, где пояснялось бы, что происходит с персонажами и как совершается действие: быстро, радостно, злобно и т. д. Именно поэтому пробелы приходится заполнять актерам, режиссерам, а заодно и читателям. Иногда современные редакторы узурпируют это право и вставляют собственные указания, объясняя, что происходит, по их мнению, на сцене. В последнем акте «Укрощения строптивой» обыкновенно добавляют сладко-сентиментальную (и возможно, слишком оптимистичную) директиву: «Они целуются». Таким образом, редакторы предполагают, что Катарина откликается на внезапный порыв Петруччо или же повинуется его команде. Но ведь возможны и другие решения: неохотный или безответный поцелуй, неловкая пауза без всякого поцелуя, отчуждение между супругами или холодное противостояние мужчин и женщин на сцене.

Многие полагают, что наши неоднозначные трактовки Шекспира (например, можно ли считать Генриха V хорошим правителем и есть ли в «Отелло» элементы расизма) вызваны несовпадением ценностных установок в разные исторические эпохи. Сторонники этой версии утверждают: на заре Нового времени представления о расах и этносах, о воинском долге или об отношениях между полами были совершенно иными. Мол, то, что нам сегодня кажется этически неприемлемым, тогда воспринималось как вполне естественное. При этом есть основания полагать, что полемика по поводу «Укрощения строптивой» велась уже современниками Шекспира, что видно по двум хронологически близким и генетически связанным произведениям.

Около 1610 года, спустя почти два десятилетия после шекспировской «Строптивой», Джон Флетчер написал к ней сиквел под названием «Награда женщине, или Укрощение укротителя». Флетчер был одним из драматургов труппы слуг короля и не раз сотрудничал с другими авторами, в том числе с Шекспиром в работе над пьесами «Два знатных родича» и «Генрих VIII». Полемический отклик на раннюю комедию Шекспира можно рассматривать как пример косвенного соавторства или знак принадлежности к одному профессиональному цеху. В любом случае Флетчер совершенно сознательно использовал и развил шекспировский сюжет. Главным героем у него вновь становится Петруччо – теперь вдовец. Пьеса открывается разговором гостей на свадьбе: они обсуждают второй брак Петруччо и заодно напоминают публике о его покойной первой жене. Траньо сообщает, что память о Катарине до сих пор мучает бедного вдовца: «Ведь он, чуть вспомнит первую жену ‹…› / С постели вскакивает и вопит, / Чтоб подали дубину или вилы, – / Так он боится, что ему на шею, / Восстав из гроба, вновь супруга сядет»[5] (I, 1). Но на этот раз, как уверяют друзья Петруччо, ему не грозит подобная участь, ведь новая жена, Мария, отлично знает свое место: она не смеет «сама, пока он не велел, / Ни есть, ни пить, ни молвить мужу “здравствуй”» (I, 1). Итак, в первой сцене зрителю рисуют картину патриархального брака с властным мужем и послушной женой.

Однако теперь Петруччо ожидает неприятный сюрприз. Якобы податливая и кроткая невеста намерена отомстить за всех сломленных мужьями женщин и дает обет: подчинить супруга своей воле. Задавшись такой целью, она в брачную ночь изгоняет Петруччо из спальни и возводит самые настоящие баррикады. Мария вполне буквально воплощает расхожую метафору из любовной поэзии того времени: ее девственное тело становится осажденной крепостью, которая не сдается на милость врага. Переговариваясь с мужем через запертую дверь, она напоминает о его былой репутации: «Вас все страшатся. Вы известны всюду / Как укротитель жен, смиритель женщин. / А вот теперь вас женщина смирит / И развенчает» (I, 3). Даже Бьянка (глуповатая младшая сестра из шекспировской пьесы, похоже, прозрела) с восторженным пылом поддерживает Марию: «Да укрепит / Тебя воспоминанье об обидах, / Чинимых деспотичными мужьями / Не первое тысячелетье женам! / Ты встала за святое дело» (I, 2).

Остроумный и явно женолюбивый ответ Флетчера на «Укрощение строптивой» свидетельствует о внутренних противоречиях, заложенных в шекспировском тексте. С одной стороны, Петруччо и его приятели с ужасом вспоминают бешеный нрав Катарины: похоже, в этой трактовке ее покорность мужу оказалась притворной. С другой стороны, Мария и ее подруги убеждены, что Петруччо – закоренелый женоненавистник, которого нужно хорошенько проучить. Пожалуй, есть глубокий смысл в том, что мужчины во второй пьесе помнят безудержную ярость Катарины, тогда как женщины видят в ней жертву деспотичного мужа. Флетчер не предлагает однозначного прочтения шекспировского финала, и эта реакция современника позволяет заподозрить, что вопросы возникали не только у последующих поколений. Сомнения в «торжестве» Петруччо над Катариной, видимо, присутствовали у публики изначально. В трактовке Флетчера Петруччо одновременно и укротил свою строптивицу, и потерпел фиаско. Да и сам факт появления сиквела, пожалуй, свидетельствует о том, что текст «Укрощения строптивой» не совсем полон или не воспринимался современниками как завершенный: с самого начала он провоцирует и обостряет дискуссию об отношениях полов, но не предлагает компромиссов и вердиктов. Как мы увидим еще не раз, пьесы Шекспира гораздо чаще вопрошают, чем дают ответ.

Чтобы пополнить список противоречий, рассмотрим еще одну версию того же сюжета. Как уже отмечалось выше, шекспировский текст комедии был впервые опубликован в 1623 году. Однако существует и другой текст под названием «Укрощение одной строптивицы», анонимно изданный в 1594-м. Установить его связь с шекспировской пьесой очень сложно. Сюжетная линия обнаруживает значительное сходство: главную героиню зовут Кет; она известна злым языком и вздорным характером; ее венчают с неким Ферандо, чтобы ускорить замужество ее более мягких и уступчивых сестер. В общих чертах история разворачивается примерно так же, как и в знакомой нам версии Шекспира: для укрощения непокорную жену морят голодом и лишают сна. При этом два важных отличия заставляют нас внимательнее вчитаться в шекспировский текст. Прежде всего стоит обратить внимание на финальную речь героини. В «Строптивице» Кет (по поводу усеченного имени здесь не возникает никаких конфликтов) приводит совсем другие причины, по которым жены должны подчиняться власти мужей: дескать, женская ущербность и греховность прописаны еще в Библии. В книге Бытия сказано, что Господь сотворил женщину из Адамова ребра и ее грехи навлекли проклятие на весь род человеческий. Все это мракобесие изрядно приправлено ложной этимологией. Приставка wo- в английском слове woman («женщина») этимологически восходит к слову wife («жена»), которое пришло из древнегерманского языка. Однако женоненавистники Позднего Средневековья любили «шутя» возводить эту приставку к слову woe («горе, беда»). Получалось, что женщина – Евино отродье – создана на погибель мужчине и это якобы проявляется даже в наименовании.

1Перевод В. Рождественского. Здесь и далее, если не указано иное, примечания редактора и переводчика.
2Перевод А. А. Аникста.
3Солипсизм – крайне объективный идеализм, признающий только собственное индивидуальное сознание и субъективный опыт, а остальной внешний мир (включая других людей) считается частью этого опыта.
4Здесь и далее в этой главе цитаты из пьесы даются в переводе А. И. Курошевой.
5Цитаты из пьесы Дж. Флетчера даются в переводе Ю. Корнеева.
Купите 3 книги одновременно и выберите четвёртую в подарок!

Чтобы воспользоваться акцией, добавьте нужные книги в корзину. Сделать это можно на странице каждой книги, либо в общем списке:

  1. Нажмите на многоточие
    рядом с книгой
  2. Выберите пункт
    «Добавить в корзину»