Внутренний рассказчик. Как наука о мозге помогает сочинять захватывающие истории

Издательство благодарит за содействие агентство AJA Anna Jarota Agency

Copyright © 2019 by Will Storr

All rights reserved including the rights of reproduction in whole or in part in any form

© Д. Виноградов, перевод с английского, 2020

© ООО «Индивидуум Принт», 2022

* * *

Моему первенцу – Паркер

 
Коль необъятное мы не хотим объять,
Зачем тогда нам рай?
 

Роберт Браунинг (1812–1889)

Вступление

Мы знаем, чем все закончится. Вы умрете – как и все, кого вы любите. А затем Вселенную настигнет тепловая смерть. Все замрет, звезды погибнут, и от всего сущего останется лишь бесконечная, мертвая, леденящая пустота. Человеческая жизнь, шумная и горделивая, навечно обратится в бессмыслицу.

Но обычно мы не задумываемся об этом. Люди обладают, быть может, уникальным знанием – того, что наше существование на самом деле бессмысленно, однако мы продолжаем жить, будто не ведая об этом. Мы припеваючи проживаем наши минуты, часы и дни – с пустотой, нависшей над нами. Вглядеться в нее – значит вполне резонно впасть в отчаяние от увиденного, что будет диагностировано как психическое расстройство, классифицировано как нечто неправильное.

От ужаса нас вылечивают истории. Мозг отвлекает от чудовищной правды, занимая нас многообещающими целями и побуждая к ним стремиться. Наши мечты и перипетии на пути к желаемому – вот история о каждом из нас. Она придает нашему существованию видимость осмысленности и отводит наш взгляд от его кошмаров. Представить человеческий мир без историй попросту невозможно. Они наполняют наши газеты, залы судов, стадионы, залы заседаний, детские площадки, компьютерные игры, тексты песен, сокровенные мысли и публичные дискуссии и наши грезы – как во сне, так и наяву. Истории повсюду. Истории – это и есть мы.

Именно истории делают нас людьми. Недавние исследования предполагают, что развитие языка главным образом связано с необходимостью обмениваться социальной информацией внутри племени^{1}. Иными словами, мы сплетничали в каменном веке. Мы обсуждали, хорошо или плохо кто-то поступил, и за хорошее поведение вознаграждали, а за плохое – наказывали, тем самым поддерживая взаимодействие и порядок в племени. Истории о героях и злодеях и вызываемые ими радость и возмущение стали ключевым фактором выживания человечества. Мы устроены так, чтобы наслаждаться ими.

Некоторые исследователи полагают, что особо важную роль в таких племенах играли бабушки и дедушки^{2}: старшие рассказывали детям всяческие истории^{3} – о древних героях, увлекательных приключениях, духах и магии – и тем самым помогали сориентироваться в физическом, духовном и моральном мирах. Из этих историй и возникла сложная человеческая культура. Когда мы занялись сельским хозяйством и разведением домашнего скота, а наши племена постепенно осели и постепенно объединились в государства, бабушкины и дедушкины сказки у костра превратились в крупные религии, способные удержать вместе значительное число людей. Коллективная идентичность современных наций по-прежнему определяется главным образом историями – о наших победах и поражениях, героях и недругах, отличительных ценностях и образе жизни, – которые мы с удовольствием рассказываем.

Мы воспринимаем повседневную жизнь в сюжетном режиме^[1]. Мозг создает мир, внутри которого нам предстоит жить, и наполняет его союзниками и злодеями. Он превращает хаос и серость реальности в простую и обнадеживающую сказку, а в центр помещает свою звезду – прекрасного, драгоценного меня, – сподвигая его преследовать череду целей, которые складываются в сюжет нашей жизни. Истории – основное занятие мозга. Это «процессор историй, – пишет психолог и профессор Джонатан Хайдт^{4}, – а не логический процессор». Истории зарождаются в человеческом разуме так же естественно, как дыхание – в легких. Не нужно быть гением, чтобы овладеть этим навыком. Вы уже это умеете. Задавайтесь вопросом, как именно мозг добивается этого, и ваше мастерство рассказчика возрастет.

У этой книги необычное происхождение: она основана на курсе лекций по сторителлингу^[2], который, в свою очередь, базируется на моей исследовательской работе для ряда других книг. Мой интерес к науке сторителлинга возник около десяти лет назад, когда я работал над своей второй книгой, «Еретики», исследованием в области психологии веры. Я хотел узнать, каким образом умные люди приходят к безумным убеждениям. Найденный мной ответ заключался в том, что, если мы психологически здоровы, наш мозг создает впечатление, что мы добродетельные герои произведения, а разворачивающиеся вокруг нашей жизни события – его сюжет. Все «факты», что встречаются на нашем пути, подчиняются этому повествованию. Если какой-либо «факт» льстит нашему героическому самоощущению, мы склонны доверчиво принять его, независимо от того, насколько сообразительными мы себя считаем. Если же нет, мы найдем хитроумный способ его отвергнуть. Работая над «Еретиками», я впервые представил мозг как рассказчика. Эта идея позволила мне взглянуть другими глазами не только на себя, но и на мир в целом.

Изменился и мой подход к творчеству. Собирая материал для «Еретиков», по совместительству я работал над своим первым романом. Художественная литература всегда вызывала у меня затруднения, и в конце концов я сдался и прибег к помощи традиционных руководств для начинающих писателей. Изучая их, я заметил нечто странное. Многое из того, что теоретики литературы говорили про повествование, поразительным образом напомнило мне, что психологи и неврологи, у которых я брал интервью, рассказывали про мозг и разум. Повествователи и ученые, несмотря на совершенно разные стартовые позиции, приходили в итоге к одному и тому же.

Я продолжал находить новые взаимосвязи, работая над своими следующими книгами, и стал задумываться: возможно ли совместить эти две области и поможет ли мне это как рассказчику? В конечном счете это привело меня к созданию научно обоснованного курса для писателей, пользовавшегося весьма неожиданным успехом. Постоянное общение лицом к лицу с полными залами умнейших авторов, журналистов и сценаристов подталкивало к еще более глубокому погружению в тему. Вскоре я понял, что собранного материала хватит на небольшую книгу.

Надеюсь, что изложенное ниже не оставит равнодушным интересующихся научными основами условий существования человека даже при отсутствии у них практического интереса к сторителлингу. Но эта книга и для самих рассказчиков. Каждый из нас сталкивается с непростой задачей – захватить и удержать внимание чужого мозга. Я убежден, мы все можем стать лучше в этом деле, если получше разберемся, как же он работает.

Мой подход контрастирует с более традиционными попытками разобраться с устройством истории. Как правило, ученые сопоставляют известные сюжеты и классические мифы со всего мира и выделяют в них общие черты. Такие методики приводят к наперед известным сюжетным структурам, где события выстраиваются в заданную последовательность, словно в кулинарном рецепте. Наиболее влиятельным примером, несомненно, является «мономиф» Джозефа Кэмпбелла^{5}, в полном виде включающий в себя семнадцать стадий путешествия главного героя, начиная с основополагающего «зова к странствиям».

Подобные сюжетные шаблоны пользуются огромной популярностью. Они привлекают миллионную аудиторию и приносят миллиардную прибыль. Они произвели промышленный переворот в сюжетостроении, особенно заметный в кинематографе и телесериалах. Некоторые из примеров чудесны, взять хотя бы вдохновленные Кэмпбеллом «Звездные войны: Эпизод 4 – Новая надежда». Но куда чаще попадаются истории с конвейера – в красивой обертке, но безжизненные и лишенные авторского почерка.

Проблема традиционного подхода, на мой взгляд, вызвана чрезмерной озабоченностью готовыми рецептами. Легко понять почему. Часто все начиналось с поиска Той Самой Истории – эталона сюжетной структуры, по которому можно было бы судить о любом рассказе. А разве можно подобраться к нему иначе, кроме как препарируя и вычленяя все, что в нем происходит?

Путешествие в науку сторителлинга раскрывает правду о таких рецептах. Большинство из них оказываются вариациями стандартного пятичастного сюжета – успешного не из-за каких-то тайных знаний высшего порядка, не из-за существования универсального закона сторителлинга, а просто потому, что это самый ясный способ передать глубокие перемены в персонажах. Он прост, эффективен и безотказен – идеально отлажен, чтобы завладеть вниманием и умами масс.

Подозреваю, именно эта вера в сюжет как волшебную формулу виновата в том ощущении холодного расчета, от которого часто страдают современные истории. Но сюжет не может работать сам по себе. Центр внимания, по моему убеждению, должен быть смещен с сюжета на персонажа, ведь неподдельный интерес у нас вызывают именно люди, а не события. Превратности судьбы отдельных, увлекательных и несовершенных личностей – вот что заставляет нас ликовать от счастья или рыдать, уткнувшись лицом в подушку. Конечно, внешние события в сюжете крайне важны и структура – практичная, работающая и стройная – тоже обязана присутствовать, но лишь на вторых ролях.

Хотя общие организационные принципы и базовые формы повествования действительно полезно знать, вероятно, было бы ошибкой считать их категорическими правилами.

Существует множество способов привлечь и удержать внимание мозга. Рассказчики приводят в действие ряд нейронных процессов, по разным причинам сложившихся в ходе эволюции и ожидающих, что на них сыграют, как на инструментах в оркестре: праведное возмущение, неожиданное изменение, колебание статуса, внимание к деталям, любопытство и так далее. Разобравшись в работе этих механизмов, мы сможем с легкостью создавать захватывающие, глубокие, волнующие и необычные истории.

Этот подход, надеюсь, будет способствовать расширению творческой свободы. Наука сторителлинга учит критическому отношению к нормам и правилам, кажущимся общепринятыми. Понимание, что именно стоит за каждым из правил, открывает новые возможности, потому что тогда мы точно знаем, как их можно нарушать разумно и с пользой.

Ничего из этого не означает, что нужно пренебрегать открытиями, совершенными теоретиками вроде Кэмпбелла. Наоборот, многие известные книги о сторителлинге содержат блистательные соображения по поводу повествования и человеческой природы, лишь недавно нашедшие подтверждение в современной науке. На страницах этой книги я не раз процитирую их авторов. Я даже не утверждаю, что необходимо отказываться от их драгоценных сюжетных структур – они с легкостью послужат полезным дополнением к этой книге. Нужно лишь правильно расставить акценты. Я полагаю, что убедительный, глубокий и оригинальный сюжет возникнет скорее благодаря персонажу, нежели маркированному списку. А лучший способ создать многогранных правдоподобных персонажей, способных повести повествование в неожиданном направлении, – это изучить человеческие характеры в реальной жизни – а значит, без помощи науки тут не обойтись.

Я постарался написать ту книгу, которой мне так не хватало во время работы над моим романом. Я попытался сохранить баланс, сделав «Внутреннего рассказчика» полезной на практике, не задушив при этом творческий настрой списками строгих назиданий. Я согласен с прозаиком и преподавателем писательского мастерства Джоном Гарднером^{6}, утверждающим, что даже «наиболее строгие эстетические принципы на практике оказываются весьма относительными». Если вы затеваете проект, связанный со сторителлингом, рассматривайте прочитанное не как список обязательств, а как арсенал, оружие из которого можно использовать при необходимости. Я также описываю методику, доказавшую свою эффективность на моих занятиях в течение многих лет. Метод «Заветной небезупречности», ставящий во главу угла персонажа, предпринимает попытку создать историю путем имитации различных способов, которыми мозг воплощает окружающую действительность, что придает результату правдоподобие и чувство новизны, наполняет его драматическим потенциалом.

Книга разделена на четыре части, каждая посвящена отдельному срезу сторителлинга. Для начала мы разберемся, как повествователи и наш мозг создают живописные миры, в которых мы существуем. Затем, в центре такого мира, познакомимся с небезупречным протагонистом. После чего раскроем спрятанные в глубинах его подсознания сомнения и желания, делающие человеческую жизнь такой сложной и необычной, а истории, рассказываемые о ней, такими захватывающими, непредсказуемыми и волнительными. Наконец, мы рассмотрим смысл и назначение историй и окинем свежим взглядом сюжеты и концовки.

Перед вами попытка осмыслить работы нескольких поколений выдающихся гуманитарных исследователей в свете научных открытий, к которым пришли не уступающие им в одаренности женщины и мужчины. Я в бесконечном долгу перед ними всеми.

Уилл Сторр

Часть 1
Создавая реальность

1.0

С чего начинается история? Что ж, с того же, с чего все что угодно. С начала, разумеется. Хорошо:

Чарльз Фостер Кейн родился в 1863 году в Литтл-Салеме, Колорадо, США. Его матерью была Мэри Кейн, его отцом был Томас Кейн. Мэри Кейн управляла пансионатом…

Так не пойдет. Жизнь, может, и начинается с факта рождения, но мозг не просто машина для обработки информации, иначе, безусловно, наша история тоже начиналась бы здесь. Однако в разговоре о сторителлинге сухие биографические факты не имеют большого значения. В обмен на бесценный дар своего внимания мозг, зацикленный на историях, настойчиво требует совсем иного.

1.1

Многие истории начинаются с момента неожиданного изменения. И продолжаются тем же. Будь то коротенькая заметка из таблоида про упавшую диадему телезвезды или колоссальная эпопея вроде «Анны Карениной» – каждая история, когда-либо услышанная вами, сводится к следующему: что-то изменилось. Изменения необыкновенно увлекают наш мозг. «Почти все наше восприятие ориентировано на выявление изменений, – утверждает нейробиолог и профессор Софи Скотт^{7}. – Наша система восприятия информации по сути не работает, если их не происходит вокруг». В стабильной среде мозг относительно спокоен^{8}, но если ему удается уловить какое-либо изменение, то это тут же приводит к всплеску нейронной активности.

Именно в результате такой нейронной активности возникает ваш жизненный опыт. Все, что вы когда-либо видели и о чем думали, все, кого любили и ненавидели, каждый хранимый секрет, каждая преследуемая мечта, каждый рассвет, каждый закат, каждый момент страдания и блаженства, каждое ощущение и желание – все это результат творчества ураганов информации, бушующих на обширных пространствах вашего мозга. Этот комочек серо-розового желе со страстью к вычислениям, что находится у вас между ушами и весит 1,2 килограмма, способен с запасом поместиться в сложенных лодочкой ладонях, но, взятый в его собственном масштабе, он непостижимо громаден. В человеческом мозге 86 миллиардов клеток, или нейронов, и каждая из них по сложности напоминает город^{9}. Нервные импульсы между ними передаются со скоростью до 120 метров в секунду^{10}, проносясь по синаптической проводке протяженностью от 150 тысяч до 180 тысяч километров^{11}, достаточной по длине, чтобы обогнуть Землю четыре раза.

Но для чего нужна такая мощь? Согласно теории эволюции, наше предназначение – выживать и размножаться. Это весьма непростые цели, причем размножение не в меньшей степени, поскольку для людей оно означает необходимость манипулировать мнением потенциальных партнеров. Убедить представителя противоположного пола в том, что мы являемся желанным партнером, – задача, требующая глубокого понимания ритуалов ухаживания и таких социальных концептов, как привлекательность, статус и репутация. По существу мы можем сказать, что основная миссия мозга – контроль. Мозг должен считывать физическую среду и населяющих ее людей с одной-единственной целью – контролировать их. Научившись контролировать мир, мозг добивается своего.

Именно из-за стремления к контролю мозг постоянно находится в состоянии готовности к неожиданностям. Неожиданные изменения – это врата для опасности, грозящей настучать нам по голове. Как ни парадоксально, изменения также влекут за собой возможности. Это трещина во Вселенной, из которой выглядывает будущее. Изменение – это надежда. Изменение – это обещание. Когда неожиданные изменения происходят, мы хотим понять, что они означают. К лучшему они или же к беде? Неожиданные изменения пробуждают в нас любопытство, а именно его мы и должны ощущать в начале эффективной истории.

Теперь представьте свое лицо, но не просто как лицо, а как приспособление для обнаружения изменений, сформированное миллионами лет эволюции. Всё в нем предназначено для этой работы. Вот вы идете по улице, размышляя о чем-то своем, но вдруг происходит неожиданное изменение – БАХ! – кто-то назвал ваше имя. Вы останавливаетесь. Внутренний монолог затихает. Внимание включается на полную катушку. Вы направляете свое изумительное приспособление для обнаружения изменений в нужном направлении, дабы понять: что происходит?

Именно так работают рассказчики. Они создают моменты неожиданных изменений, захватывающие внимание своих героев, а следовательно, своих читателей и зрителей. Значимость изменений давно известна тем, кто предпринимал попытки раскрыть секреты историй. Аристотель утверждал, что «перипетия», переломный момент, является одним из самых действенных приемов в драматургии. Джон Йорк, специалист по теории сюжета и известная фигура в области кинодраматургии, писал, что «образ, за которым гонится любой телережиссер, хоть в документалистике, хоть в игровом фильме – это крупный план лица человека в момент, когда оно отражает произошедшее изменение»^{12}.

Моменты изменений настолько важны, что зачастую содержатся в самых первых предложениях:

Ох, уж этот Спот! Не съел свой ужин. Куда он подевался?

(«Где Спот?», Эрик Хилл)

А куда папа пошел с топором?^[3]

(«Паутина Шарлотты», Элвин Брукс Уайт)

Я просыпаюсь и чувствую, что рядом на кровати пусто^[4].

(«Голодные игры», Сьюзен Коллинз)

Описывая весьма конкретные моменты изменения, такие завязки пробуждают любопытство. А еще они смутно намекают на возможность предстоящих тревожных перемен. Может, щенок Спот угодил под автобус? А куда это идет человек с топором? Предчувствие изменений – также крайне эффективный способ разжечь любопытство. Режиссер Альфред Хичкок, настоящий мастер таким образом вызывать тревогу у зрителя, даже говорил, что «ужасен не сам взрыв, а его ожидание»^{13}.

Однако таящее опасность изменение может быть и не таким явным, как психопат с ножом за душевой занавеской.

Мистер и миссис Дурсль проживали в доме номер четыре по Тисовой улице и всегда с гордостью заявляли, что они, слава богу, абсолютно нормальные люди^[5].

(«Гарри Поттер и Философский камень»,

Джоан Роулинг)

Строка Роулинг изумительным образом исполнена тревожного предчувствия изменений. Опытный читатель уже понимает, что скоро в мире довольных собой Дурслей что-то приключится. Такой же прием использует Джейн Остин в «Эмме», начиная роман с ныне знаменитых строк:

Эмма Вудхаус, красавица, умница, богачка, счастливого нрава, наследница прекрасного имения, казалось, соединяла в себе завиднейшие дары земного существования и прожила на свете двадцать один год, почти не ведая горестей и невзгод^[6].

Пример Остин показывает, что насыщение первых строк моментами изменений или их тревожным предчувствием – это прием отнюдь не только для детских книжек. Вот как начинается роман Ханифа Курейши «Близость»:

Это печальнейшая ночь, потому что я ухожу и уже не вернусь.

А вот начало «Тайной истории» Донны Тартт:

Начал таять снег, а Банни не было в живых уже несколько недель, когда мы осознали всю тяжесть своего положения^[7].

«Посторонний» Альбера Камю:

Сегодня умерла мама. Или, может, вчера, не знаю^[8].

Джонатан Франзен начинает свой шедевр, роман «Поправки», в точности как Эрик Хилл начинает «Где Спот?»:

Из прерии яростно наступает холодный осенний фронт. Кажется, вот-вот произойдет что-то ужасное^[9].

Прием не ограничен рамками современной литературы:

 
Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына,
Грозный, который ахеянам тысячи бедствий соделал:
Многие души могучие славных героев низринул
В мрачный Аид и самих распростер их в корысть плотоядным
Птицам окрестным и псам (совершалася Зевсова воля), –
С оного дня, как, воздвигшие спор, воспылали враждою
Пастырь народов Атрид и герой Ахиллес благородный^[10].
 

(«Иллиада», Гомер)

Используется не только в художественных произведениях:

Призрак бродит по Европе – призрак коммунизма.

(«Манифест Коммунистической партии», Карл Маркс)

И даже когда история начинается без видимых изменений…

Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему.

(«Анна Каренина» – первое предложение, Лев Толстой)

…если уж ей суждено обрести популярность, то изменение не заставит долго себя ждать:

Всё смешалось в доме Облонских. Жена узнала, что муж был в связи с бывшею в их доме француженкою-гувернанткой, и объявила мужу, что не может жить с ним в одном доме.

(«Анна Каренина» – второе и третье предложения,

Лев Толстой)

Большинство неожиданных изменений в жизни, на которые мы реагируем, оказываются незначительными. Громко хлопнула дверь грузовика; ваше имя выкрикнула женщина, звавшая своего ребенка. Вы вновь задумываетесь о чем-то своем. Мир вокруг снова обращается в пятно движения и шума. Однако время от времени такие перемены все-таки имеют значение. Они вынуждают нас действовать. История начинается именно здесь.