Беседы о Высоцком

© Анатолий Кулагин, 2016

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

От автора

Первое издание этой книги, вышедшее в 2005 году в Коломне, сопровождалось подзаголовком «Книга для старшеклассников». Нам представлялось тогда, что нужно рассказать о Высоцком юношам и девушкам первого поколения, выросшего уже после распада Советского Союза – той страны, в которой поэт жил и разнообразная жизнь которой стала главной темой его творчества. Но прошло время, тогдашним старшеклассникам теперь уже по тридцать лет, и вообще людей, которые не помнят эпоху Высоцкого (а книга им и предназначена), становится всё больше и больше, и это уже не только школьники. Поэтому во втором издании подзаголовок мы убрали – хотя, разумеется, нынешние старшеклассники тоже являются адресатами книги.

Автор благодарен Елене Жуковой и Сергею Вдовину, в своё время откликнувшимся в печати на появление первого издания, а также Виктору Юровскому, уточнившему некоторые детали в частном общении. Их замечания позволили усовершенствовать заново нами отредактированный текст во втором издании.

«У меня гитара есть…»

«Бывают странные сближения», – заметил однажды Пушкин. Творческая судьба Высоцкого началась со своего странного – а может быть, не такого уж и странного – сближения.

Зимой 1955—56 года восемнадцатилетний первокурсник Московского инженерно-строительного института Владимир Высоцкий, от досады на себя залив тушью зачётный чертёж, решает уйти из технического вуза, куда поступил по настоянию отца. С точными науками он так и не сжился. Летом он поступает в Школу-студию МХАТ, ибо давно уже ощущает в себе актёрские задатки.

И в ту же пору, в феврале 56-го, проходит Двадцатый съезд КПСС (Коммунистической – правящей и единственной – партии Советского Союза), где с докладом «О культе личности и его последствиях» выступает тогдашний глава государства Н. С. Хрущёв. Это была первая критика политики умершего тремя годами раньше Сталина, при котором миллионы людей безвинно сгинули за колючей проволокой. С этого момента и началась эпоха, названная, по заглавию известной в те годы повести Ильи Эренбурга, Оттепелью – эпоха общественных ожиданий и надежд на «социализм с человеческим лицом», породившая замечательное поколение прославивших наше искусство шестидесятников.

Из лагерей возвращались «политические». Стала оживляться общественная атмосфера. В 1957 году в Москве прошёл Всемирный фестиваль молодёжи и студентов. В те дни молодёжь в Советском Союзе увидела, что за границей живут такие же люди, а не монстры-враги, которыми пугала их сталинская пропаганда. В том же году возникает и сразу оказывается в авангарде современного искусства театр «Современник» во главе с Олегом Ефремовым. Годом раньше вышел ставший ощутимой приметой обновления альманах «Литературная Москва». В поэзии набирает силу задорное молодое поколение: Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко, Белла Ахмадулина…

И как раз в эти годы зазвучал и тоже по-своему выразил новое время голос… обыкновенной гитары. Страна запела. Запела не фальшиво-бодрые марши «энтузиастов» и «строителей коммунизма» (они-то раздавались из всех репродукторов и динамиков), а простые песни с нехитрой мелодией, в которых не было помпезности, а была простая жизнь.

Вот почему «сближение» получается не такое уж и странное, а скорее даже закономерное: юноша Высоцкий приходит в искусство как раз в тот момент, когда человек с гитарой становится своеобразным символом времени.

Высоцкий пока что поёт чужое, поёт уличные и тюремные песни – шутливые и серьёзные («Была весна», «Течёт речка», «Постой, паровоз» и другие; записи сохранились, теперь они изданы на компакт-дисках и выложены в Интернете), а через несколько лет, в начале 60-х, станет сочинять свои, которые и принесут ему всенародную славу и любовь. Этот жанр вскоре, уже в середине 60-х, назовут авторской песней; таким определением будет постоянно пользоваться и сам Высоцкий. Авторская – значит сочинённая и исполненная одним человеком: он обычно и поэт, и композитор, и певец, и аккомпаниатор. Но первостепенную роль здесь играет слово. Мелодия (Высоцкий скромно называл её «ритмической основой»), голос, интонация поддерживают и усиливают поэтический смысл песни.

У авторской песни есть и побочное направление – композиторское. К нему относится творчество, например, Виктора Берковского, Сергея Никитина, Григория Гладкова, у которых тоже вроде бы всё «своё»: мелодия, пение, аккомпанемент. Всё, кроме… стихов. Они пишут (о Берковском теперь надо говорить, увы, в прошедшем времени: писал) песни на стихи профессиональных поэтов. Подходя строго, эти песни нельзя было бы причислять к авторской песне, но по непосредственной, доверительной манере, по стилю, по примату поэтического слова они вполне могут быть отнесены к этому жанру.

Конечно, авторская песня не Высоцким открыта. В пятидесятые годы уже вовсю звучали песни Михаила Анчарова и Юрия Визбора, Булата Окуджавы и Юлия Кима, Новеллы Матвеевой и Александра Городницкого… Звучали обычно не на концертах, а в дружеских компаниях, на студенческих вечеринках. И первыми слушателями Высоцкого станут его друзья из компании, собиравшейся у начинающего режиссёра (увы, рано ушедшего из жизни) Левона Кочаряна в доме номер пятнадцать по Большому Каретному переулку. Высоцкий прославил его своей известной песней:

 
Где твои семнадцать лет?
      На Большом Каретном.
Где твои семнадцать бед?
      На Большом Каретном.
Где твой чёрный пистолет?
      На Большом Каретном.
А где тебя сегодня нет?
      На Большом Каретном.
 

В этом же доме жил в подростковом и юношеском возрасте и сам Высоцкий. Позже, рассказывая слушателям на концертах о своих ранних годах, поэт всегда тепло и благодарно вспоминал дружескую атмосферу Большого Каретного. Наверное, он оказался для Высоцкого такой же жизненной и творческой школой, как Лицей для Пушкина.

Авторская песня стала характерным и закономерным порождением эпохи Оттепели, со всей присущей этой эпохе половинчатостью преобразований.

Главное открытие, которое в те годы сделало для себя общество, заключалось в простой мысли: человек – не песчинка, не «колёсико и винтик» в «грандиозном деле строительства коммунизма». Человек – это прежде всего Человек. Живой, чувствующий, страдающий. «Первым делом, первым делом – самолёты, ну а девушки, а девушки – потом», – пелось в одной популярной песне сталинского времени. «А вместо сердца – пламенный мотор», – вторила ей другая. А почему, спрашивается, мотор? И почему самолёты важней девушек? Да потому что власти нужен был слепой, не задумывающийся исполнитель её воли. Инстинктивно ощущая своим главным врагом личную, частную жизнь человека (сказано же: «мой дом – моя крепость»), она внушала ему, что это не главное, что жить надо ради высоких гражданских идеалов (на деле фальшивых и в итоге рухнувших), а не ради любви, семьи, детей. Сыновей и дочерей заставляли отрекаться от репрессированных родителей. На партийных собраниях не только в сталинские времена, но даже ещё и в семидесятые годы обсуждались семейные неурядицы. «Кто мне писал на службу жалобы? // Не ты? Да я же их читал!» – с угрозой вопрошает жену один из комических героев Высоцкого («Диалог у телевизора», 1973). Интимная жизнь советского человека была насквозь просвечена – подобно тому как жили за стеклянными стенами герои романа-антиутопии Евгения Замятина «Мы».

Но для того, чтобы общество ушло из этого, по выражению Высоцкого же, «тумана холодного прошлого», нужно было переосмыслить то самое прошлое, избавиться от его родимых пятен. И вот здесь-то власть, сказав «А», не захотела произносить остальные буквы алфавита.

Упомянутый выше доклад Хрущёва о сталинизме прозвучал на партийном съезде, что называется, при закрытых дверях и обсуждался затем на закрытых партийных собраниях (текст доклада мы – то есть вся страна – прочли только в 1987 году, в горбачёвскую Перестройку). Это можно понять. Хрущёв, и так шедший вразрез со старым, «сталинским», руководством, не хотел выносить весь сор из избы ещё и потому, что сам был лично причастен к массовым репрессиям: он занимал при Сталине большие посты и, конечно, подписывал многочисленные «расстрельные» списки. Открой он полностью шлюзы недавней трагической истории – и хлынувший поток правды наверняка смёл бы и его. Да общество, наверное, ещё и не было готово к тому, чтобы услышать всю правду.

Вот почему в годы Оттепели оно так и не узнало всех масштабов трагедии предыдущих десятилетий, хотя из мавзолея Ленина (культ «вождя пролетарской революции» оставался в силе до самого распада Советского Союза в начале 90-х) тело Сталина было вынесено, и Сталинград был переименован в Волгоград. Но именно при Хрущёве главный тогдашний «идеолог» Суслов говорил Василию Гроссману, что его роман «Жизнь и судьба» будет напечатан лишь через двести лет (он, правда, ошибся лет на сто семьдесят). Именно при Хрущёве цензура никак не хотела пропускать в печать повесть Солженицына «Один день Ивана Денисовича», и лишь вмешательство самого Хрущёва (!), к которому обратился главный редактор «Нового мира» – Твардовский, благополучно решило судьбу повести. После этого «занавес» был опущен безнадёжно и на многие годы: больше о сталинизме и о сталинских лагерях ничего не публиковали до Перестройки второй половины 80-х.

Но люди уже задумались. Мысль не подконтрольна цензуре. Её не остановить запретами и циркулярами. Она, как река, обязательно пробьёт себе дорогу. Если произнести слово правды с трибуны или со страницы невозможно, то надо найти другой способ. И способ был найден. Или «сам нашёл себя».

Оказалось, что стихи, не имеющие шансов пройти через цензуру, могут стать известными и в обход неё – достаточно взять в руки гитару и стихи эти спеть. Дружеская компания – уже аудитория. А если учесть, что как раз на рубеже пятидесятых – шестидесятых годов в квартирах появились первые бытовые магнитофоны, то судьба таких звучащих стихов становится предрешённой. Они пошли «гулять» – пусть в некачественных записях, на рвущейся и вручную склеенной ленте – по всей стране. Никакое издательство не могло бы выпустить поэтический сборник таким тиражом, какой имели записи лучших поющих поэтов, особенно – популярнейшего Высоцкого. По аналогии с «самиздатом» (запрещённой и распространявшейся обычно в машинописных копиях литературой) звучащую поэзию стали называть «магнитиздатом». «Есть магнитофон системы „Яуза“, // Вот и всё! / …А этого достаточно», – так споёт об этом Александр Галич. Главное условие успеха – чтобы песня была наполнена смыслом, западала в душу, задевала какие-то важные стороны жизни – личной ли, общественной… Бывали случаи, когда Высоцкий, выступая в каком-нибудь отдалённом от Москвы городе, намеревался исполнить новую, чуть ли не на днях сочинённую, песню, по ходу забывал текст, который он просто ещё не успел как следует запомнить, а из зала ему вдруг подсказывали слова. Песня обогнала автора!

Бороться с этим было невозможно, хотя власть реагировала очень болезненно. Например, Ким много лет был вынужден прикрываться псевдонимом («Ю. Михайлов»), иначе его песни наверняка не попали бы в спектакли и фильмы, для которых они предназначались. Высоцкого травили в газетах, не утверждали на ту или иную кинороль, запрещали выпуск пластинок – притом что многие чиновники были его тайными поклонниками и дома охотно слушали записи его песен. Галича вовсе вынудили уехать их страны и тем обрекли на смерть в изгнании: в советское время эмигрантам дорога назад была закрыта. Можно было преследовать поэтов, но расправиться с авторской песней не удалось. При обысках у диссидентов – то есть инакомыслящих, не согласных с политикой советской власти – плёнки с записями непременно изымались, но запретить магнитофоны или изъять из продажи гитары было невозможно. Вот почему именно авторская песня как наиболее свободный, неподцензурный жанр сильнее других жанров и искусств выразила в те годы художественную правду.

Творчество Высоцкого и авторская песня вообще, конечно, не на пустом месте возникли. Хотя поющих поэтов и стали называть английским словом «барды» (певцы у древних кельтских племён), истоки жанра нужно искать ближе – в отечественной культуре. И любопытно, что для авторской песни важна опора не только на литературную традицию (об этом мы ещё поговорим), но и – может быть, в первую очередь – на традицию песенно-поэтическую, традицию звучащего слова.

Здесь нужно вспомнить прежде всего о песнях уличных и лагерных, которые в совокупности часто, но не совсем точно, называют блатным фольклором. В послевоенные годы – как, впрочем, и прежде – он был необычайно популярен.

В распространении лагерных песен сказались, конечно, амнистии хрущёвского времени: люди «привезли с собой» эти песни из мест заключения. Но дело не только в этом. Может быть, важнее причина, сформулированная критиком и издателем Марией Розановой – женой Андрея Синявского, известного писателя-эмигранта, некогда учившего Высоцкого в Школе-студии МХАТ и многое давшего поэту в области культурной эрудиции. Синявский, кстати, научил Высоцкого видеть и в «маргинальном» фольклоре значимую полноправную область национальной словесной культуры. Научил, конечно, не в институтской аудитории, а в личном, домашнем общении (Владимир бывал у него дома). Так вот, Мария Розанова подметила, что в первых песнях Высоцкого, посвящённых «блатной» тематике, «удивительным образом проявилась общая приблатнённость нашего бытия. Мы все выросли в этой среде. И в этом смысле он – певец нашей страны, нашей эпохи, нашего мира».

Будущий поэт родился в семье кадрового военного, участника войны Семёна Владимировича и переводчицы с немецкого Нины Максимовны Высоцких. Родители, правда, рано расстались, и мальчик жил то в одной семье, то в другой; «Большой Каретный» – это квартира отца и мачехи, Евгении Степановны Лихалатовой, по-матерински любившей мальчика. Семья была интеллигентной, но Володя постоянно сталкивался с уличным миром послевоенной Москвы, где бывало всякое, в том числе и «сплошная безотцовщина… а значит – поножовщина» («Из детства», 1978).

Уличный и лагерный фольклор неспроста притягивал людей пятидесятых годов, и особенно притягивал он, как ни странно на первый взгляд, интеллигенцию. «Интеллигенция поёт блатные песни», – неодобрительно констатировал в ту пору Евгений Евтушенко. Между тем увлечение «блатным» фольклором стало своеобразной приметой вольномыслия, оппозиционности, нежелания принимать набившие оскомину советские лозунги. А ещё в этих, не всегда складных, но всегда искренних, песнях ощущалась живая жилка, выхолощенная из «приглаженного» официозного искусства. «Слава богу, мы оставили // Топь софроновкую побоку // И заезжий двор Ошанина…» – так иронически обыграет Визбор фамилии двух обласканных властью стихотворцев, чьи сочинения как раз и выражали этот самый официоз.

Некоторые тюремные, лагерные песни прошли с Высоцким через всю его творческую судьбу, исполнялись им (конечно, в своём кругу, а не на сцене) постоянно – и стали для него, можно сказать, «своими». Такова, например, знаменитая «Таганка» («Цыганка с картами, дорога дальняя, // Дорога дальняя, казённый дом…»), привлекавшая поэта, помимо прочего, ещё и тем, что в ней пелось о Таганской тюрьме – во времена Хрущёва, кстати, снесённой. Ведь в «светлом коммунистическом будущем», куда звала страну советская власть, не должно было быть места преступникам и заключённым. Увы, следствием сноса «Таганки» стала только перегруженность других столичных тюрем. Высоцкий работал в Театре на Таганке, и такое «соседство» станет постоянным предметом его шуток. С юности и до последних лет пел он и лагерную песню «Течёт речка». «Он её обожал», – вспоминает близко друживший с поэтом художник-эмигрант Михаил Шемякин, с которым Высоцкий сошёлся в Париже, куда смог приезжать благодаря браку с Мариной Влади, знаменитой французской киноактрисой русского происхождения. «После этой песни, – продолжает Шемякин, – он уже ничего не мог петь. С него пот валил градом…»

В собственном творчестве Высоцкого мотивы лагерного фольклора звучат постоянно. Скажем, в хорошо известной поэту лагерной песне «Я сижу за решёткой…» (он пел и её) поётся о побеге двоих заключённых, благодаря своей смелости сумевших уйти от погони: «Но они (преследователи – А. К.) просчитались, // Окруженье отбито…» В песнях Высоцкого ситуация побега из лагеря встречается несколько раз и в разные годы (ранние «Весна ещё в начале…», «Зэка Васильев и Петров зэка», поздняя «Был побег на рывок…»). Но если лагерная песня воплощала как бы сбывшуюся мечту заключённого о свободе, то Высоцкий следует скорее горькой правде жизни, где побеги чаще бывают, увы, неудавшимися:

 
Нам после этого прибавили срокá,
И вот теперь мы – те же самые зэка…
 

А вот другой пример. В «Балладе о детстве» (1975) Высоцкий, родившийся в 1938 году, образно и слегка иронично рассказывает о самых первых годах своей жизни, совпавших с массовыми репрессиями власти против собственного народа:

 
…В те времена укромные,
Теперь – почти былинные,
Когда срока огромные
Брели в этапы длинные.
 

Здесь легко узнаётся реминисценция (заимствование) из известной лагерной песни «Этап на Север», появление которой относят к 1947 году, когда были одновременно приняты два указа, ужесточившие меры против уголовников. Песня начиналась так:

 
Этап на Север – срока огромные,
Кого ни спросишь – у всех «указ»…
Взгляни, взгляни в глаза мои суровые,
Взгляни, быть может, в последний раз.
 

Первая её строка известна и в других вариантах: «Ведут на Север срока огромные», «Пойдут на Север составы новые»… Летом 1979 года, за год с небольшим до кончины, Высоцкий оказался в Италии по приглашению тамошнего телевидения, готовившего специальную программу о нём. Во время импровизированного выступления в римском ресторане «Отелло» поэт спел любимую им «Таганку» и в конце неожиданно добавил к ней первый куплет «Этапа…» со своей версией начальной строки: «Идут на Север срока огромные…» Как бы то ни было, и «срока», и «этапы» попали отсюда и в его собственную песню 75-го года, где он мастерски соединил их в оригинальном олицетворении, обыграв заодно и их масштаб: «Когда срока огромные // Брели в этапы длинные».

Если говорить о фольклоре уличном, то можно вспомнить, например, шуточную песню «Мы урки, токи-токи из кичмана…» автором которой, по некоторым данным, был студент Художественного института имени Сурикова А. Васин и фрагмент которой (начиная со слов «Мы Шиллера и Гёте не читали…») известен и по ранней фонограмме Высоцкого. Герои этой песни, якобы студенты («Режь профессоров – они подлюки…») представали перед слушателями этакими антигероями, всякую культуру отвергающими:

 
Мы Шиллера и Гёте не читали —
Мы этих дураков давно узнали.
Раза два их почитаешь —
Так, зараза, хохотаешь,
Ничего в дугу не понимаешь.
 

Кажется, именно эти – а может быть, не только эти – строки вспоминались Высоцкому или хотя бы подсознательно отозвались, когда он сочинял полушутливую-полусерьёзную «Песню космических негодяев» 1966 года (в эту пору поэт увлекался чтением так называемой научной фантастики – в частности, прозы братьев Стругацких). Мотивы классической культуры пригодились ему при создании образа неких космических колонизаторов, бездумно покоряющих пространство:

 
Мы не разбираемся в симфониях и фугах,
Вместо сурдокамер знали тюрем тишину,
Испытанье мы прошли на мощных центрифугах —
Нас вертела жизнь, таща ко дну.
 

Эти строки Высоцкий со временем исключил из песни, но это могло быть сделано из автоцензурных соображений. Часто выступавший на публике поэт, с точки зрения властей и без того сомнительный и неблагонадёжный, не хотел лишний раз «дразнить» их упоминанием о тюрьмах – эта тема была запретной, как запретными были в советское время темы наркомании или проституции. Властям было проще делать вид, что таким проблем в обществе нет. Это нараставшее с годами противоречие между парадной видимостью и реальной сущностью и стало в итоге одной из важнейших причин краха всей советской системы.