Существует такая вещь, как товарный фетишизм. Это когда мы любое что угодно (фильм в данном случае) неосознанно воспринимаем, во-первых, как товар, который должен быть продан, и только во-вторых, как сообщение, инструмент, возможность и т. п. Товарный фетишизм – это знак равенства между ценой и ценностью. И в странах, где культура отчасти автономизирована от законов рыночной экономики и является полем относительной независимости от системы, в среде гуманитариев, пишущих рецензии, например, считается, что товарный фетишизм не есть хорошо, книги, кино и все остальное следует воспринимать, во-первых, по значению, полезности, применимости, и только во-вторых, видеть в них товар, который должен быть продан максимальному числу покупателей.

Мыслящий так критик в рецензии раскрывает сюжет настолько, насколько считает нужным, чтобы объясниться. Такой критик не солидаризуется психологически с владельцем товара, которому нужно продать максимальное количество билетов. Мыслящего так критика не интересуют продажи чужого товара. Его интересует ценность, а не цена. Мыслящий так критик, возможно, даже видит в своем пересказывании нечто пиратское, антикорпоративное, аналогичное свободному доступу. Даже выдавание самых «неожиданных ходов» не лишает читателя удовольствия, но меняет характер этого удовольствия – теперь вы смотрите искушенными глазами режиссера или писателя, а не зрителя или читателя, которые нуждаются в гипнозе, теперь вы ассоциируете себя с тем, кто создает сюжет и осуществляет власть, а не с тем, кто пассивно потребляет зрелище и подчиняется уловкам власти.

В обществе же, где капитализм полностью победил не только в экономических отношениях, но и в головах, все обстоит наоборот. Там критик не задумываясь, автоматически чувствует свою солидарность с собственником товара и испытывает вину перед этим собственником за то, что негативно повлиял на график продаж, т. е. предположительно совершил партизанскую диверсию, уменьшив спрос на чей-то товар и предосудительно расширив к нему доступ. Но забавно, что и эта вина мнимая. Нет никаких доказательств того, что раскрывание сюжета заметно сказывается на спросе. Люди, даже самые простые, любят искусство, даже самое массовое, из-за «эффектов», а описание «эффектов», даже самое подробное, не заменяет их эмоционального воздействия. Если бы это было не так, то анекдот про Лувр – «А чего туда ходить? Я тебе сейчас расскажу, про что там все картины» – не был бы анекдотом. То есть «вина», которую испытывает критик перед владельцем товара, чаще всего мнимая и держится на фантомном желании хоть как-то с этим самым владельцем солидаризоваться и хотя бы в своих мечтах посмотреть на мир буржуазными глазами владельца, которому нужен спрос.

И да, есть множество людей, которым для общего развития и поддержания светской беседы достаточно прочесть рецензию или посмотреть трейлер, а не фильм. Это вполне нормальная степень «легкого знакомства», и если бы завтра запретили рецензии и трейлеры, то эти люди все равно не пошли бы на это кино, потому что у них нет на это времени и желания.

Марксистская теория культуры и кино

Текст лекции Алексея Цветкова, прочитанной в книжном магазине «Циолковский» в декабре 2017 года

0

Здравствуйте, меня зовут Алексей Цветков, сегодняшняя наша тема – «Марксистская теория культуры и кино», и начнем мы вот с чего. Давайте в нулевом пункте, в эпиграфе нашей лекции, зададимся вопросом: а что такое вообще кино? Что это за социальная практика – смотреть фильмы, чем она характерна?

Первое: в кино наконец-то в полной мере создан призрак, не живой и не мертвый персонаж (видимость живого), и это совсем не то же, что театр, где перед нами живые актеры. Кино обладает максимальным эффектом достоверности, окна, открытого в некую очевидную реальность, которая никогда при этом не существовала. То есть максимальная достоверность плюс максимальная иллюзорность призрака. Эта двойственность запускает наше бессознательное, включает архив наших переживаний. Конечно, и в других искусствах так, но в кино этот эффект достигает своего максимума. Главное же отличие кино от литературы в том, что зрителю не нужно включать визуальное воображение, эта работа уже сделана, поэтому перед экраном мы либо включаем рефлексию, так поступает меньшинство, либо включаем прямую идентичность с кем-то из персонажей, и тогда наше бессознательное задействовано на полную мощность.

Второе: кино задействует нашу эмпатию, но при этом это именно тренажер эмпатии. В кинозале или просто у компьютера мы учимся сопереживать герою или, в более редких случаях, сопереживать создателю фильма, не предпринимая при этом никаких немедленных действий. Это важнейший массовый опыт пассивной эмпатии с отложенной реакцией.

Третье: тиражируемость. В отличие от театра, где ничего дважды повторить нельзя, мы можем смотреть одно и то же кино сколько угодно раз в скольких угодно местах, и нас самих, зрителей, может быть сколь угодно много.

Теперь суммируем все это: материализация призрака плюс максимальная достоверность плюс максимальная иллюзорность плюс опыт пассивной эмпатии, не ведущей к немедленным действиям, плюс тиражируемость, повторяемость, конвейерная, индустриальная черта. Если мы сосредоточимся на всем этом, мы многое поймем о нашей цивилизации, о культурной индустрии капитализма, о нас самих и сможем перейти к марксистской теории культуры и кино, которая рассматривает кино и как массовый социальный ритуал – в двадцатом веке приличная американская семья идет по выходным в торговый центр и смотрит там фильм, – и как наглядную форму идеологии, а точнее, как фронт борьбы идей, и как конкретный вид бизнеса, источник дохода.

На одном этаже пирамиды кино это практика эпохи толп, потребительских армий, а на другом этаже с помощью кино выявляется эстетская оппозиция, которая изобретает свой, эзотерический язык для более тонких чувств и более длинных мыслей, не умещающихся в капитализм.

1

Вообще, заявленная выше сегодняшняя тема распадается на четыре отдельные темы:

Марксистская теория культуры вообще

Марксистское понимание кино (любого) как вида искусства

Теория построения марксистского нарратива, сюжета, истории в кино. Такое кино само заявляет себя как марксистское

И наконец, самое сложное, не очевидное и потому самое интересное – марксистская теория формы кино, марксистский способ производства фильмов. То есть «как?», а не «что?» показывать. Формалистический аспект.

Обо всех этих четырех сторонах вопроса я попробую сказать хотя бы что-нибудь.

И начнем мы с такого пунктира пофамильного марксистской теории культуры, временно забыв о кино.

Маркс, как известно, был театралом, обожал Шекспира и Софокла, в Лондоне ходил с женой на спектакли; даже когда у него не было денег на сидячие места, он стоял в самом непрестижном секторе. Маркс задавался вопросом: как искусство, созданное в совершенно других классовых условиях, продолжает волновать нас и теперь? Он объяснял это через концепцию неотчужденного труда, каковым и является художественное творчество. В силу своего цельного и вдохновенного, а не навязанного характера искусство может в своих результатах очень далеко выходить за пределы породившей его эпохи. В этом секрет его универсальности и долгой жизни. Известно, что Маркс планировал после «Капитала», если он его когда-нибудь закончит, написать книгу о Бальзаке и выделял Чернышевского как важного эстетического теоретика.

Но марксистская теория культуры в русскоязычной традиции для меня лично начинается все же не с Чернышевского, а с работ Плеханова. Например, с его статей «Карл Маркс и Лев Толстой» (у него есть и отдельный текст о Толстом) или «Евангелие от декаданса». Это классические яснейшие примеры марксистской «теории отражения». Плеханов несколько механически сводит литературу и культуру вообще к конкретной политической ситуации, борьбе классов, конкуренции мировоззрений разных социальных групп. Но мне жаль, что сейчас он почти забыт, потому что делает он все это очень убедительно.

Еще яснее все то же самое видно в статье Ленина «Лев Толстой как зеркало русской революции». Это настоящий образец рассмотрения, взгляда, оптики классического марксизма в отношении культуры.

Эту ленинскую линию в трактовке художественного по-своему пытаются продолжать и Воронский, и пролеткультовцы, и лефовцы. Интересную попытку создания научной эстетики предпринимает Владимир Фриче.

Дальше приходит Дьердь Лукач, он создает собственную теорию романа, в которой теория отражения достигает своего пика, а с другой стороны, она там предельно усложняется, наполняется гегельянскими парадоксами. В СССР главным союзником Лукача, его советским аналогом, если угодно, был Михаил Лифшиц – бичеватель ересей авангардистских и модернистских и самый серьезный из советских теоретиков культуры. Лифшицу мы обязаны хотя бы тем, что он собрал все, что Маркс, Энгельс и Ленин написали по вопросам культуры и эстетики.

А с другой стороны, в 20-х годах двадцатого века появляются работы Антонио Грамши, который все чаще говорит об автономии надстройки и даже об обратном влиянии надстройки на базис.

И вот на этих фамилиях – Лукач, Грамши, Лифшиц – заканчивается классическая марксистская теория культуры (теория отражения), да и вообще классический марксизм как оригинальный способ мыслить заканчивается на рубеже 20–30-х годов. Что, конечно, не означает, что с этого момента уже нельзя быть классическим марксистом. Да сколько угодно, но просто в этой традиции появляется нечто качественно новое и иное.

Новые поколения левых теоретиков и критиков культуры регистрируют гораздо более сложные отношения между формой, содержанием, социальным наполнением, постепенно отказываясь от самой этой упрощенной схемы «надстройка/базис», где культура понималась как надстроечный и подчиненный феномен, и начинают понимать культуру как часть тотального производства, вплоть до нынешних работ Паоло Вирно, говорящего о товаризации любого нашего опыта, о присвоении капитализмом любых форм коммуникации и о перспективах живого труда.

Но вернемся к моменту возникновения этого нового понимания культуры в марксизме. Прежде всего это Вальтер Беньямин с его концепцией «ауры» произведения, впервые изложенной в работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Аура произведения замечается нами только после того, как она исчезает. Пока она работала, она оставалась нерегистрируемой, невидимой. Беньямин спрашивает: почему, если репродукция «Моны Лизы» у вас на стене ничем не отличается от оригинала в Лувре, она при этом не стоит столько же? А в своей статье по теории перевода Беньямин дает важнейший ключ к марксистскому пониманию смыслообразования в языке.

Дальше Теодор Адорно – главный критик культурной индустрии двадцатого века и главный адвокат всего авангардистского. Чем непонятнее, тем лучше. Если вы не поняли современного художника – это ваша проблема, вы столкнулись с собственной буржуазностью, не смогли стать соучастником и остались разочарованным потребителем. Это полезная для вас, хотя и травматичная ситуация. «Эстетическая теория» Адорно – это настоящая библия модернизма, она не дописана (и трудно представить ее себе дописанной), и все же там сказано достаточно о том, что новое искусство несет в себе необходимую инъекцию утопического, и о том, почему люди порой столь болезненно воспринимают такую прививку. Атональность в музыке Адорно воспринимал как настоящее прикосновение к утопическому, как режим неподчиненности, самостийности знаковых единиц, а в додекафонии обнаруживал звуковой аналог иного общественного устройства и иной организации наших чувств.

В следующем поколении это Фредрик Джеймисон, один из основателей американской «калчер стадиз» (Cultural studies), человек, который ввел в обиход такие понятия, как «политическое бессознательное», которое ему нравилось обнаруживать прежде всего в массовой культуре, а также «символическое картографирование», проясняющее отношения отчужденного капитализмом человека к городскому и вообще к жизненному пространству.

А также Бенджамен Бухло – ведущий марксистский арт-критик американский, понимающий современное искусство прежде всего как продуктивный конфликт между художественным производством (то есть все тем же неотчужденным трудом) и арт-индустрией, то есть идеологическим аппаратом, буржуазной фабрикой успеха, авторства, майнинга символического капитала. Бухло – редактор важнейшего журнала «Октобер», названного так в честь фильма Эйзенштейна о русской революции. Это вообще интересная американская традиция. Когда-то троцкист Клемент Гринберг написал знаменитую статью «Авангард и кич». От этой статьи в своей критике отталкивалась Розалинда Краусс, она известный теоретик фотографии, и, собственно, она и создала «Октобер» в 1976 году. И вот сейчас там редактором Бенджамин Бухло, про которого в России так часто говорят, что мыслитель с фамилией Бухло не в той стране родился.

Джон Берджер – британский теоретик визуального, занятый тем, как новые формы собственности и зависимости отражались в живописи, как вся эта скрытая, латентная политэкономия перешла из живописи в фотографию и, конкретно, в рекламу. В 1970-х он снял для «Би-би-си» сериал «Способы видеть» и потом превратил это в книгу «Искусство видеть». По-русски так же выходил сборник его работ о фотографии.

Другой британец – Терри Иглтон – литературный критик и марксистский аналитик постмодернизма.

И раз уж мы заговорили о литературе, стоит назвать Франко Моретти с его книгами «Буржуа» и «Дальнее Чтение». Метод «больших данных» помогает Моретти понять, как изобретение новых литературных форм связано с введением новых форм власти, как связаны вдохновение и неосознанный социальный заказ. Экономическое деление современного мира на центр, периферию и полупериферию помогает ответить, почему одни новые приемы в литературе приживаются, а другие – нет. Как работает читательский отбор? Эволюционирует ли литература и если да, то по каким общим законам?

Главный марксистский историк в Британии – Эрик Хобсбаум, и недавно по-русски вышел сборник его работ именно о культуре XX века. Почему в конкретный момент опера ушла, а джаз поднялся? Куда делся венский модерн? Как связан культ ковбоя, популярность вестернов и конкуренция разных версий капитализма во второй половине двадцатого века? У Хобсбаума довольно социологический, почти плехановский взгляд на эти вещи, и он совсем не боится тут быть старомодным в своих оценках.

Последний, кого я хотел бы назвать в этом ряду, – Ги Дебор, автор концепции «спектакля» (или «зрелища», как иногда это переводят). Производство зрелища для Дебора это вообще отмычка к пониманию того, как работает поздний капитализм. Дебор и сам снимал авангардные фильмы, абсолютно антизрелищные такие. Про него принято говорить, что он создал свою теорию, мало на кого и на что опираясь, что это был совсем неожиданный интеллектуальный взрыв. Но, конечно, ничто не берется ниоткуда, и можно с уверенностью сказать, что на Дебора оказал серьезное влияние Анри Лефевр, марксистский теоретик культуры и городского пространства.

В целом марксистская теория культуры успешно развивается сейчас в сочетании с феминистской критикой, с психоанализом. Я ничего пока не сказал о Славое Жижеке, может быть самом известном современном марксистском понимателе кино, мы поговорим об этом дальше, в следующей части.

А сейчас скажем о том, что существует даже такая ироничная теория вытеснения левых в культуру начиная с 1970-х годов. То есть после завершения БОЛЬШОЙ революционной ситуации 1960–70-х нужно было как-то канализировать столь заметное количество несогласных леворадикалов, которых продолжали выпускать, производить западные университеты, и вот культурные институции – галереи, арт-журналы, авангардные театры, кинокритика, нон-профитные фестивали стали таким местом для левых, где они могли бы переживать свое нестыдное поражение, предаваться сложным критическим построениям, упражняться в бунтарской рефлексии, выдумывать новые термины и мечтать о реванше, о том, что революционная ситуация вновь вернется в этот мир. Главное, чтобы все это происходило как можно дальше от реальной политики и уж тем более от реальной экономики капитализма.

Теория, конечно, шутливая и неглубокая, но какая-то часть исторической правды в ней, безусловно, содержится.

2

После этого, очень субъективного, обзора давайте вернемся на сто лет назад и теперь поговорим именно о кино и его марксистской теории. Теории формы, содержания, о конкретных марксистских режиссерах, которые часто были одновременно и теоретиками, и практиками. Невозможно не вспомнить тут фразу Ленина «Важнейшим из искусств для нас является кино!». Я еще помню времена, когда эта мантра висела белыми буквами на кумаче во всех кинотеатрах моего детства. Эта фраза прекрасно развита в статье Троцкого «Церковь, кабак и кинематограф», где речь идет о том, как царское государство создавало сеть церквей и кабаков, чтобы держать народ в нужном состоянии, а советская власть создаст сеть кинотеатров, которые придут церквям и кабакам на смену.

Я не хочу сказать, что Ленин и Троцкий были теоретиками кино, но кино понималось ими как важнейший инструмент большевистской культурной революции. И в 20-х годах у нас было много важного замечено и сказано о кино прежде всего формалистами. Шкловский. Тынянов. Эйхенбаум. И пролетарскими теоретиками нового искусства, вроде Сергея Третьякова. Он – один из идеологов ЛЕФа, и очень интересна его «фактография» как попытка перенести марксистскую теорию производства в мир новых медиа – радио, фотографии, кино. Не удивительно, что он был расстрелян в 37-м году. Брехт написал об этом очень трогательные стихи. И жаль, что Третьяков фактически забыт.

Но! Теория кино как таковая, кинорефлексия для меня с самого начала является марксистской и воплощается в такой фигуре, как Эйзенштейн. Гигант, гений, совершенно ренессансный по своим возможностям человек и стартовый, начальный теоретик этого жанра искусства с его манифестом «Монтаж аттракционов». По Эйзенштейну, кино станет способом прямого проникновения диалектики в мозг. Он создает новый революционный киноязык. Кино он понимает как лучшую форму организации массовых эмоций. Для этого ему нужна теория как горизонтального, так и вертикального монтажа, максимальная пластичность, ликвидность иллюзии делают кино способом конструирования реальности, а не просто средством отражения или показывания ее. Людям предлагается признать своим некий новый опыт, который вновь и вновь случается на экране. Эйзенштейн утверждает, что за любой эстетикой стоит та или иная «политика образов». И это отсылает нас к знаменитой фразе Вальтера Беньямина, уже упомянутого: «Правые всегда эстетизируют политику, а левые всегда политизируют эстетику». Интересно, что в самой полной мере «монтаж аттракционов», предложенный Эйзенштейном, реализовался в итоге не в кино, а в видеоклипах, как в жанре, который возникнет только через полвека после создания этой теории.

Эйзенштейн говорит, что фильм должен быть как бутылка с шампанским, где сюжет, история – это только сама бутылка, а главное – напиток, это не сюжет, а выстроенное монтажом отношение. Интересная инверсия формы и содержания, где сюжет уподобляется вмещающему сосуду.

Все мы помним в «Броненосце „Потемкине“» женский кулак, поднятый как символ революции и одновременно как символ ее обреченности. Кулак беззащитный и к тому же смонтированный с ее локоном. Эйзенштейн очень интересовался психоанализом, хотя и не во всем с Фрейдом соглашался. Сексуальность он понимал как спрятанный в любой сцене универсальный язык, как необходимое условие самого разговора и о революции и о производстве. На эту тему много шутит Гринуэй в своем недавнем фильме, 2015 года. И об этом нам многое могут сказать рисунки Эйзенштейна, весьма фривольного, гомоэротического и садистического плана, недавно их альбом издан и в России тоже.

Самый амбициозный замысел Эйзенштейна – экранизация «Капитала» Маркса. Он понял, как это сделать, читая джойсовского «Улисса». Экранизировать один день из жизни рабочего. Сталин не поддержал этот план, сказав про режиссера: «Да он просто сумасшедший!» В 2011 году выдающийся немецкий документалист и новатор Александр Клуге снял восьмичасовой документальный фильм о том, как могла бы выглядеть эта экранизация «Капитала», привлек многих интеллектуалов и знатоков. Получилась уникальная работа в моем любимом жанре «кино про кино».

Кроме «Монтажа аттракционов» от Эйзенштейна нам остался бесконечный корпус текстов, например недавно опубликованное отдельно эссе о Диснее – блестящий пример кинотеории и кинорефлексии.

Но Эйзенштейн, конечно, работал не один. Рядом с ним Кулешов с его диалектическим отношением к звуку и изображению, и Дзига Вертов, который создает теорию и практику ранней советской документалистики. Вертов становится для документального кино тем же самым, чем был Эйзенштейн для художественного. Все это великолепие, революционный кинематограф, окончательно заканчивается к середине 30-х годов, когда под партийным контролем советское кино в итоге идет другим путем, ему отводится роль такого массового антидепрессанта, оно копирует теперь голливудские приемы и рецепты. Такой Голливуд мелодраматический, но только про коммунистов и счастливых трудящихся, вот и получаются фильмы «Цирк» и «Волга-Волга». Эйзенштейн, вернувшись из Мексики, вписывается в это кино, но это уже совсем другая история. Вплоть до «оттепели» это наследие 20-х годов будет невостребовано и опасно. И только в 60-х Михаил Ромм начнет использовать почерк и приемы Вертова в «Обыкновенном фашизме» и в фильме «И все-таки я верю!». Хуциев что-то такое начнет делать в «Заставе Ильича», где есть сцена поэтических чтений в Политехе знаменитая; Андрей Кончаловский вернется к этому наследию в своих первых фильмах «Первый учитель» и «История Аси Клячиной». И даже самого Дзигу Вертова нам покажут в мгновенном эпизоде в фильме «Республика ШКИД». Отчасти они вернутся, но «оттепель» ненадолго.

Если же говорить о марксистской рефлексии позднесоветского кино, то тут я бы отослал к двум текстам. Это рецензия Сартра на «Иваново детство» Тарковского, где Сартр говорит, что в этом фильме уже есть взгляд, которым будет смотреть новый человек, экзистенциальный коммунист будущего. А с другой стороны, контрапунктом я бы назвал статью Славоя Жижека о «Солярисе» Тарковского, где он доказывает, что все прогрессивное начало, рефлексивный пафос первоисточника, лемовского романа, потерян у Тарковского и заменен мистическим символизмом, квазирелигиозностью.

Бесплатный фрагмент закончился. Хотите читать дальше?