Записки нетрезвого человека

Елена Гушанская
Автобиографическая проза Александра Володина

«Оптимистические записки» и «Записки нетрезвого человека» никогда не публиковались под одной обложкой, но представляют собой несомненное единство: перед нами автобиографическая проза — лучшая володинская проза.

«Оптимистические записки» и «Записки нетрезвого человека» (при том, что «Записки нетрезвого…» практически полностью включают в себя текст «Оптимистических записок», только в другом ритме и в другом регистре, в другой аранжировке) – весьма редкий случай возвращения писателя к своему ранее написанному на новом этапе творческого опыта. Объединение этих произведений под одной обложкой сообщает им дополнительный смысл: они существуют как бы под углом друг к другу и это порождает объемное изображение, «голограмму», в проекции которой история личности на фоне масштабного исторического полотна. Вместе Записки представляют собой «начало» и «конец» единой творческой судьбы, демонстрируют целостную картину жизни автора и общества на протяжении более тридцати лет.

О разнице потенциалов можно судить по начальным абзацам каждого текста:

«Оптимистические записки»

В кино я попал после ряда неприятностей в другой области искусства, но я – оптимист. Какая бы со мной ни случилась беда, я тут же начинаю соображать: а чем же это хорошо?

«Записки нетрезвого человека»

Все с ума посходивши. Все с ума посходивши. Все с ума посходивши. Все посходивши с ума. Проба пера… <…> Любящие люди сосут нас больше, чем остальные, за это и любят…

Это же бросается в глаза при сравнении двух портретов Володина: работы Николая Акимова 1961 года, где автор светел, легок, целеустремлен, собран, и рисунка-шаржа Резо Габриадзе 1980-х годов, где Володин сгорбленный, поникший, безнадежный и бестелесный, перед ним пустой лист бумаги и отброшенное перо.

1

«Оптимистические записки» были впервые опубликованы в журнале «Искусство кино» (1966, № 2), когда автор находился на пике творческих возможностей. «Записки нетрезвого человека» начаты в середине 1970-х, и работа над ними, похоже, так и не была закончена: «Пьес я писать больше не буду, я буду продолжать “Записки нетрезвого человека”…»^[1].

Слово «автобиографическая» не должно ни настораживать, ни смущать. Грань, отделяющая биографию, «обработанную чувством и воображением», от повести или романа, – призрачна. По мнению Л. Я. Гинзбург, выдающегося филолога, прозаика и мастера именно этого жанра, автобиографическая проза, сочетая «свободу выражения с несвободой замысла», ничуть не уступает прозе художественной. При этом автобиографическая проза более всего «подобна поэзии открытым и настойчивым присутствием автора»^[2]. В ХХ веке оказалось, что фигуры, интереснее, чем сам автор, не выдумать и обстоятельств, драматичнее, чем подлинные, не создать.

По части остроты, непосредственности авторского переживания, по части горечи и страсти, чувства, «не обработанного вымыслом и воображением», автобиографическая проза Володина, с ее «открытым и настойчивым присутствием автора», более всего соприродна его поэзии, не говоря уже о том, что в «Записки нетрезвого человека» включено множество его стихотворений, как стихотворными строками, так и записанных прозой.

Володин считал поэзию – и вообще, и лично для себя – высшей формой искусства. Он писал стихи с юности, поэзия (в особенности стихи Б. Пастернака) определяла систему его душевных координат, позволяла ощутить скрытые силы, почувствовать, на что он рассчитан: «…стихи, которые я любил в старших классах школы, казались мне настолько выше всего, – признавался он, – что эту их особенность и необычность я начал чувствовать своей особенностью и необычностью…» («Оптимистические записки»; курсив мой. – Е. Г.). Володин, в каком бы жанре он ни работал и о чем бы ни писал, всегда вкладывал в своих героев самого себя. И это тоже хорошо знакомо ХХ веку. Рассуждая о романе Б. Пастернака «Доктор Живаго», Д. С. Лихачев отмечал: «Наибольшей точностью самовыражения обладает лирическая поэзия. Лирический герой, выдуманный и отстраненный, на самом деле ока зывается самым адекватным, самым ясным самовыражением поэта. Поэт пишет как бы не о себе и в то же время – именно о себе… Пастернак и в прозе остается лириком»^[3].

У автобиографической прозы Володина несколько историколитературных контекстов и привязок.

Самая очевидная – это «Уединенное» и «Опавшие листья» В. В. Розанова, который создал «свою особую жанровую форму эссеис тически фрагментарного повествования, основанного на моментальной “автоматической” записи авторских мыслей и впечатлений, на введении в литературу автора-героя во всем непосредственном разнообразии его жизни»; на желании «противопоставить литературе бытовые формы словесности, не соответствующие общелитературному жанровому канону»; «преодолеть литературность души, сократить дистанцию между жизнью и литературой»^[4]. Объединяет «Записки нетрезвого человека» с этой розановской прозой и внутренний душевный импульс: «книги бы не было, она бы не смела быть, если бы не эта хмара (тяжелая болезнь жены. – Е. Г.), тоска, предгробие» (из письма В. В. Розанова к В. Ф. Ткаченко)^[5].

«Оптимистические записки» и «Записки нетрезвого человека» – не только автобиографическая проза, это по сути своей исповедальное повествование, где автор – центральный герой.

Исповедальная проза 1960-х годов – робкие, застенчивые попытки писать не о победах и достижениях в общем деле, а о том, что волнует лично тебя, что, по выражению Володина, «волнует во-первых, а не во-вторых и не в-пятых». Героем этой прозы был человек, по преимуществу молодой, страдающий, размышляющий, сомневающийся, пытающийся разобраться в себе, в жизни и желающий заявить о своем мироощущении. Такова нормальная практика всякого искусства: «Забирайте глубже земляным буром без страха и пощады, но в себе, в себя, – внушал Б. Пастернак Тициану Табидзе. – И если вы там не найдете народа, земли и неба, то бросьте поиски, тогда негде и искать»^[6]. Иное дело, что советскому писателю приходилось отстаивать это свое право.

Другая важная часть литературного контекста «Оптимистических записок» – «Ни дня без строчки» Юрия Олеши (1965), книга, поразившая современников воздушной легкостью, блеском таланта, гениальностью метафор и горечью несостоявшейся жизни.

Книгу эту по архивным материалам сложил Виктор Шкловский, прямо обозначивший в предисловии: «Книга, которую вы сейчас прочтете, является и биографией писателя, и романом о его времени»^[7].

При этом все перечисленное – лишь контексты. Володин всегда был сам по себе, его творчество неизменно оказывалось наособицу, в стороне от любого мейнстрима, любого единомыслия и единочувствования.

«Оптимистические записки» создавались в середине 1960-х годов, в сумерках оттепели, олицетворением и знаковой фигурой которой на театре являлся Володин. Но менялось время, уходило ощущение личного раскрепощения и всеобщей, пусть и относительной, свободы. И в творчестве самого Володина явственно ощутился перелом.

Основные пьесы и сценарии этого периода уже написаны. В «Назначении», последней увидевшей свет пьесе тех лет (и едва ли не первой «производственной» пьесе из числа тех, что так взволновали общество в 1970-е годы), Володин впервые напрямую обратился к болевым точкам государственного устройства и обнаружил, что способен анализировать это устройство всерьез, а его выводы, хоть и мягко ироничны, но весьма радикальны.

После серьезных проработок в министерстве культуры «Назначение» разрешено было изредка играть одному только «Современнику», а с пьесой «Дневники королевы Оливии», блестящим социальным памфлетом в духе шварцевского «Дракона», обошлись еще радикальнее: «Вы нам этого не показывали, мы этого не видели». И никто первого извода пьесы так и не увидел.

Попросту говоря, путь на сцену новым пьесам Володина оказался закрыт.

2

А между тем Володин начинал как прозаик. Его первая книга «Рассказы» (Л.: Советский писатель, 1954) ни славы, ни творческого удовлетворения автору не принесла, хотя отзывы на нее были вполне доброжелательными^[8]. Причина неуспеха была проста. В рассказах были и правда, и искренность, но не было индивидуальной интонации. В пьесе – жанре, по структуре лишенном авторского голоса, – голос Володина звучал отчетливо, внятно и узнаваемо. В рассказах же, где все, казалось бы, к интонации располагало, получалось словно чтение по губам: смысл улавливался, а голос не звучал.

Книга «Для театра и кино» (1967) – итоговый сборник Володина за десять лет работы, до этого пьесы печатались только в журналах или издавались тоненькими брошюрками. Книга состоит из двух частей: «для театра» (пьесы) и «для кино» (сценарии), но в ней есть и третья, самая важная для автора часть – «для себя», под названием «Оптимистические записки».

«Оптимистические записки» отличаются от ранней прозы весьма важным и всё кардинально меняющим моментом. В них на первый план выходят не персонажи, а сам автор.

В «Оптимистических записках» Володин обретает не только свою интонацию, но и, рискнем предположить, нечто большее: он выстраивает концепцию собственной личности, той самой личности, которая так заворожит людей в 1990-е годы. Формировалась своего рода «лента Мебиуса»: автор создавал героя-повествователя, а герой-повествователь в свою очередь задавал жизненный алгоритм своему создателю.

В драматургии Володину было достаточно примерять на себя личины своих персонажей – представить себя разбитной прядильщицей, неудачливой актрисой, совестливым руководителем, – и сюжет складывался сам собой. Сценарную прозу он ухитрялся под завязку набивать фантазиями и нежными, простодушными чудесами: тут врач удаляет зубы, обезболивая пациентов силой своего сострадания, тут дурнушка просыпается красавицей, а о любви одиннадцатилетней девочки и говорить нечего – чудо само по себе…

Но в ранней прозе таких «прозрений» у него не было. Теперь прозу надо было чем-то наполнить… Чем? Кем? Только самим собой, тем, что лежало в душе под спудом, дать этому выход, раскрепоститься. И попытка довериться своей натуре оказалась способна изменить не только творчество, но и жизнь.

Рискнем предположить, что в основе личности Александра Моисеевича Володина лежала Игра. Володин, то ли вопреки, то ли по причине безрадостного детства и, несмотря на всю свою интровертность, был человеком Театра, и, более того, театра подчеркнутой театральности, театра поставленной во главу угла Игры; вспомним, как он, «трепыхаясь и захлебываясь», рассказывал о Вахтангове на экзамене в ГИТИС…

«Игры не было в нашей жизни», – объяснял толстовский Федя Протасов свой самоубийственный, в прямом смысле слова, поступок. Это же мог сказать и Володин, оглядываясь на свою раннюю прозу. Метаморфоза, подобная, условно говоря, протасовской, объясняет повествовательную природу «Оптимистических записок».

Теперь в прозе Володина возникло трехмерное пространство, столь привычное в театральном или кинематографическом мире: появилась игра, игра с самим собой, с читателем, с воображаемым, незримым оппонентом.

Повествовательную манеру «Оптимистических записок» отличает легкий интонационный «сдвиг», некоторая «невсамделишность», ироничная и чуть-чуть шутовская. И тут следует указать на еще одну сопричастную игре форму знакового поведения человека, знаковой его самореализации. В 1990-е годы она явственно проявилась в публичном образе Володина, но складывалась в поэтике «Оптимистических записок» как прием, как литературная маска.

Описывая некий культурно-поведенческий феномен прошлого, исследователь древнерусской литературы и писатель Е. Водолазкин объясняет природу этого явления, переводя его знаковую (семиотическую) составляющую в обычную житейскую плоскость: «Такого рода поведение возникает, когда человек, скажем, хочет снять излишний пафос – в себе или других. Когда ищет форму возражения начальству. Или просто устал от устоявшегося порядка вещей и взрывает его. <…> К эксцентричным поступкам юродивый прибегал, чтобы скрыть свое благочестие. Он буйствовал, “бежа от славы человек”»^[9]. Все перечисленное полностью соответствует поэтике «Оптимистических записок». Здесь найдена та пропорция исповедальности и шутовства, правды-серьеза и глумливости – легкой формы юродства, без которой эта правда невозможна: здесь автор именно что «хочет снять излишний пафос», «ищет форму возражения», «устал от порядка вещей»…

Самое интересное – образ повествователя, который выстраивает для себя Володин. Писатель создает здесь не только маску-персонажа, он подбирает себе собственную художественную идентичность: кто я, откуда я, зачем я?

В названии «Оптимистические записки» явственно слышится некое «дребезжание». У Володина слово «оптимистический» предполагает определенную диалогическую структуру.

«Оптимизм», по словарю Ушакова, «склонность во всем в жизни видеть хорошие стороны, верить в успех, в благополучный исход» – в языке советской эпохи слово это получило дополнительное идеологическое «обременение».

Обязательной чертой советского образа жизни, изображаемого в искусстве, являлся «оптимизм», оптимизм самого казенного и показного толка, оптимизм бездумности и стадности, и «оптимист» как человек, все это радостно приемлющий. Не было ничего страшнее обвинений в очернительстве и негативизме, в принижении достижений советского общества и успехов советского человека.

Ни в чем так не упрекали Володина-драматурга, как в отсутствии этого самого «оптимизма». Вы считаете, у меня маловато оптимизма, – что ж, я покажу вам, что такое оптимизм и сколько его у меня… Я обо всем буду судить, на все буду смотреть как оптимист, квинт-оптимист, завзятый, закоренелый, неисправимый… Примерно такова логика и манера изъяснения маски-повествователя.

В «Оптимистических записках» незримо присутствует и некий контрагент повествователя – начальствующий собеседник, требующий оптимизма. Вот с этим начальником-оптимистом Володин и ведет диалог, игру в поддавки. Этим отчасти и объясняется назойливое и полукомическое муссирование темы оптимизма.

Эта игра заявлена и в самой структуре «Оптимистических записок», совсем небольшого (чуть более одного авторского листа) текста, состоящего из коротких, но законченных новелл, сложенных как бы хаотично, примыкающих друг к другу, но не связанных ни хронологически, ни содержательно, хотя повествование внешне структурировано, расчленено на пять главок. Налицо вроде бы кольцевая композиция: повествование начинается с «сегодняшнего» дня, с работы в кино, потом уходит в прошлое – к работе в деревенской школе, к армии – и вновь возвращается в «сегодняшний» день. Повествование размывается вставками, в принципе не имеющими прямого отношения друг к другу. И обнаруживается, что строгая композиция – шутка, игра…

«Оптимистические записки» Володин пишет не от лица драматурга и сценариста, вполне себе знаменитого, каким он и является, а как бы от лица скромного совслужащего, пусть и работающего в прельстительной сфере театра и кинематографа. Он исходит из классического образа маленького человека: «Это я – человек-невеличка, всем, кто есть, прихожусь близнецом, сплю, покуда идет электричка, пав на сумку невзрачным лицом» (Б. Ахмадулина). В «Оптимистических записках» Володин выстраивает образ человека, никакого отношения к литературной среде, к искусству не имеющего. К творчеству – да, имеет, соображения об искусстве может предъявить, но мир культуры – увольте… Он будет писать и о том, как попал в театр, о Товстоногове, о Ефремове, о Евстигнееве, но это восхищенный и влюбленный взгляд со стороны, со стороны почитателя и знатока искусства, но никак не участника процесса.

Молодые шестидесятники были людьми стадионов, людьми громких стихов и непримиримых позиций… Володин оказался человеком не позиций, а интонации, человеком внутренней рефлексии. А что лежит в основе рефлексии, самоедства, внутренней разорванности? Неспособность поступить так, как должно.

3

К автобиографической прозе Володин вновь обратился примерно лет через десять.

Вторая половина 1970-х, время «застоя», лично для Володина – по-особому тяжелый период. Эпизодические, вялые, какие-то необязательные попытки заняться прозой, которую охотно, «с колес», печатал бодрый молодежный журнал «Аврора», творческого удовлетворения не приносили.

В репертуаре тех лет драматург продолжает занимать одно из ведущих мест, но как-то «бочком», в отдалении от мейнстрима. Театр беззаветно любил Володина: на него ходил зритель, и массовый, и рафинированный. Это издавать миллионными тиражами можно что угодно – книгоиздание финансировалось государством и им же (таинственным образом) потреблялось. Но публику в зал силком не затащишь.

Не покидает подмостков трогательная полуповесть, полупьеса «С любимыми не расставайтесь!», по лирической своей природе дающая возможность для эффектных сценических решений. В 1970-е написаны все его «метафорические» пьесы, но, кроме «Дульсинеи Тобосской», они лишь «просачивались» на сцену, преимущественно студийную или провинциальную.

Однако содержательно положение Володина в театре и в контексте культуры изменилось. Пришли новые драматурги, появились новые имена: А. Вампилов, Л. Петрушевская, А. Соколова, В. Славкин, А. Галин… Решительно заняла свое место производственная драматургия (И. Дворецкий, А. Гельман и др.). Стали популярны квазиисторические театральные «пастиши», в круг которых попала и «Дульсинея Тобосская», превращенная в зажигательный мюзикл с куплетами. Володин пишет сценарии, в том числе и «Осенний марафон», фильм, массовое признание которого сымитировало оглушительный успех товстоноговских «Пяти вечеров».

Он ведет жизнь творческого лица без определенных занятий. Охотно откликается на встречи и творческие вечера, вплоть до самых что ни на есть дежурных, но и их немного. Крошечный рассказик «Хороший день» – про день, проведенный в подсобке Театральной библиотеки в окружении милых библиотечных дев, хорошо передает его состояние – блаженного отчаяния.

Люди, начинавшие как треплевы с жажды новых форм и новой правды, обнаружили, что ум, профессионализм, да и сам талант можно конвертировать в немалые жизненные блага. Пробле матика жизни стала иной. Наступало время «взрослых» – умных, расчетливых, злых и опытных взрослых. Время создавало либо прохиндеев, либо героев, у которых были проблемы прежде всего с самими собой, героев, которые мучились (если мучились!) неспособностью к достойному – в собственных глазах – поведению.

Володин входит в кризис, переживает душевный надлом: «Понимаешь, вроде бы ничего не стряслось, – запишет в 1967 году его слова Лана Гарон, театральный критик и многолетняя приятельница. – Просто мне плохо и все. <…> Я хотел переехать в Москву. Неверное уже время… Я не уверен, что в Москве мне станет лучше. Это же внутри меня (курсив мой. – Е. Г.). Иногда кажется, что я уже вообще должен покинуть землю – мне уже никогда лучше не будет <…> Я страшно устал. Я плохо, я не так живу. Мне стыдно, мне трудно, и я хочу умереть. Я ною, да»^[10].

Проблематика «Записок нетрезвого…» глубоко личная, и при этом она абсолютно конгениальна всеобщему настроению 1970– 1980-х годов.

Да собственно такова и «Утиная охота» Вампилова, определившая эту театральную эпоху. Жил, жил, и вдруг оказалось – жить невозможно, дышать нечем, любить некого, близкие – деревянны, а единственный собеседник – нелюдь… Ружье – самый что ни на есть подходящий аксессуар. А между тем это состояние души сформировал, артикулировал и с болезненной страстностью сделал своим лейтмотивом именно Володин.

В 1976 году эмигрировал в США старший сын Володя, талантливый математик. Отъезд кого-нибудь из членов семьи приравнивался сразу и к смерти – родными, и к предательству родины – обществом. В 1979 году умерла Лена – мать младшего его сына Алеши, детская судьба которого невероятным образом повторяла его собственную.

Слово «нетрезвый» в названии Записок – слово-фантом, оно прежде всего провокативно.

Алкогольная составляющая здесь есть, но первое значение слова – неглавное. «Нетрезвый», конечно, означает легкую степень опьянения и порождает всю цепь «алкогольных» ассоциаций (выпивший, принявший на грудь, окосевший, под мухой и т. д.) и отсылает к одному из эпизодов ЗНЧ, где приписка в конце доноса «к тому же он был нетрезв» уберегла автора от куда более грозных идеологических обвинений, переключив внимание «судей» на то, что пил, с чем мешал водку и как это надо было бы делать…

У Володина простые и конкретные отношения с алкоголем. Водка – лекарство от душевной боли, имеющее сильное побочное действие. Это лекарство запускает механизм убийственной рефлексии, разъедающего самоедства, чувство вины, так хорошо знакомое каждому алкоголику… И никаких других концепций, никакого освобождения от внешних пут и внутренних уз. Импульс, порождавший творчество, у него был в другом: «ржа ест железо, а лжа – душу».

Слово «нетрезвый» имеет антоним «трезвый», у которого свой семантический ареал: рассудительный, расчетливый, рассудочный, здравомыслящий. Слово «нетрезвый» в определенной синтаксической позиции можно писать и раздельно: то есть, согласно словарным значениям, – не рассудительный, не расчетливый, не благоразумный, не практичный, не здравомыслящий человек. Именно такие качества личности предполагает володинское «нетрезвый». Кроме того, слово «нетрезвый» имеет еще один смысл, опосредованный поговоркой: «Что у трезвого на уме – у пьяного на языке», то есть «откровенный», «честный».

Поэтика «Записок нетрезвого…», при всей их внешней незатейливости, простоте (и даже «простоватости»), требует внимательного и адекватного прочтения.

В «Записках нетрезвого…» отсутствует сюжет, внешний сюжет.

Сюжет как событийно-хронологическая последовательность, как причинно-следственная вязь событий и обстоятельств уже сам по себе порождает систему координат, образует систему моральноэтических ценностей, нравственную направленность, эмоциональную доминанту. Сюжет ранжирует события и персонажей, сюжет диктует оценку происходящего. Взаимосвязанные поступки придают душевной жизни повествователя внешнюю динамику.

Внешняя динамика Володину не нужна. Внешняя динамика – помехи в канале связи. «Записки нетрезвого…» – проза вне сюжета-фабулы-композиции, это повествование, в котором нет логики действия, начала и конца, кроме естественного хода человеческой жизни. Им свойственна предельная спонтанность текста. Здесь нет ни явной, ни скрытой последовательности изложения; более того, «разорванность», отрывочность, импульсивность, отсутствие взаимосвязи в чередовании эпизодов – основной принцип работы Володина. Такая проза создается эмоциональным напряжением, возникающим между прошлым и настоящим; между душевным обликом ребенка, юноши, относительно молодого человека и постаревшего. Трагедия жизни автора в разных его ипостасях разворачивается как бы «за кадром».

Повествовательная ткань «Записок нетрезвого…» построена прихотливо, можно сказать, словесно «взбита» повторами, возвратами, внезапными переходами с темы на тему, включением собственных володинских стихов (в том числе и переложенных прозой), пропитана общекультурными реминисценциями. В силу своей публицистичности она неразрывно связана с культурноисторическим и социопсихологическим контекстом времени.

Это дробное, лоскутное повествование легко выстраивается в несколько отчетливых сюжетных линий: «неполноправное» детство, угрюмая армейская юность («почетные лагерники страны»), война, ошарашивающий цинизм кинематографа, театральное бытие с волшебными промельками счастья, такое, в сущности, беспросветное; дети, как образец счастливой семьи, куда ему нет ходу («я сам себя дома запер и сам проглотил ключи»). Личное бесправие, сплетенное воедино с бесправием страны. И наконец, всплеск надежд на возрождение, на свободу в 1990-х, возрождение, в котором Володин – и как драматург, и как просто умный человек – интуитивно почувствовал трагический финал.

Володинские микросюжеты, словно под действием магнита, сами собой выстраивались в отчетливый внутренний сюжет, сплетающий частную душевную и всеобщую духовную жизни.

«Записки нетрезвого…» – сочетание иронии, трагедии и сарказма. В этом плане интересны два момента. Микросюжеты «Записок нетрезвого…» быстро зажили своей жизнью, постепенно превратились как бы в квазибиографию Володина, получали самостоятельное хождение, становились притчами, легендами, «анекдотами» о его жизни. Более того, сценки и эпизоды «Записок нетрезвого…» слово в слово повторяются в его многочислен ных интервью и публичных выступлениях. Человек становится текстом, а текст – человеком. Образ повествователя в «Записках нетрезвого…» так же формирует самого Володина, как и привычная прямая зависимость героя от автора.

В «Оптимистических записках» «юродство» – чуть заметная «юродствующая» интонация, внятная разве что читателю-единомышленнику, была снайперски точно найденной маской, в которой автор обретал адекватную по отношению к действительности форму творческого существования.

В «Записках нетрезвого…» маска приросла, стала сущностью. Здесь автор по-настоящему раздавлен. Раздавлен успехом: успехом непозволительным на фоне всего происходящего, успехом, несовместимым с действительностью.

«Век вывихнул сустав…» – упоительно читать, но хромать в ногу с веком невыносимо… Значит, надо опускаться, опускаться долго и скучно. А может быть, коллизия здесь глубже, чем представляется на первый взгляд, и советская власть – лишь спусковой крючок. Может быть, трагедия была заложена в творческих генах. Вспомним разрушительную судьбу Сэлинджера. У него, баловня судьбы, не было ни житейских бед, ни идеологического отдела ЦК КПСС, а линия жизни все та же…

Повествование «Записок нетрезвого…», повторим, абсолютно хаотично. Оно воспроизводит поток сознания, не на уровне языка, а на уровне ситуаций. Нет смысла искать логики в их сочетании – здесь важен сам факт монтажа, эти переходы от воспоминаний к размышлениям, от войны к кабинетам министерства культуры, от «современниковского» или товстоноговского закулисья к портретам женщин, не имеющим никакого отношения к театру, от американских впечатлений к чахлому холмику Матвеевского садика (куда выходили окна его квартиры на Большой Пушкарской). При этом весь этот хаос безошибочно читается как цельное, внутренне выстроенное повествование – этакий вдребезги разбитый роман.

Возможность появления такого романа предсказал еще О. Мандельштам: «…композиционная мера романа – человеческая биография. <…> Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз…» И уточнил: «Дальнейшая судьба романа будет не чем иным, как историей распыления биографии, как формы личного существования, даже больше чем распыления – катастрофической гибелью биографии»^[11]. Такому роману присуща своя мелодия, и явственен внутренний сюжет, возникающий помимо событийного ряда.

В отличие от книги стихов «Неуравновешенный век», здесь нет катарсиса, нет надежды. Нет сюжета, нет поступка, значит, нет воли его осуществить.

В мемуарной литературе о Володине (при всей любви и настоящем уважении к нему) отчетливо проступает отношение к самоедству Володина – к его вскрикам о том, что написанное им бездарно, ужасно, что ему стыдно и за это, и за то, – проступает отношение как к юродству, как к чудачеству милого творческого дитяти: «…Саша Володин – он, конечно, юродивый. Не в том смысле, что детишки копеечку отняли у него. Просто это единственный в моей жизни мужчина, воин, который на протяжении сорока лет, что я его знаю, извиняется: “Извините, что написал такую плохую пьесу, роль, не то сказал, много выпил…” Вот такая личность. Это свойство на меня как на актера и человека производит сильнейшее впечатление. А уж какое впечатление его покаяния производят на женщин…»^[12].

Что касается «плохой пьесы», «плохой роли», тут – при всем преклонении перед автором – ему судить, он-то знал, на что рассчитан, и реализацию вещи мог оценить как никто другой…

Однако поведенческое самоедство – лишь видимая часть айсберга. Суть страданий Володина глубже, суть, как ему казалось, в отсутствии воли. Это то отсутствие воли, которым страдал и за которое винил себя другой кристально чистый человек русской литературы – врач Юрий Живаго, герой романа Бориса Пастернака и альтер эго автора. Того самого Бориса Пастернака, который всю жизнь оставался для Володина – Шуры Лифшица – квинтэссенцией художника и человека (он даже не позволил себе помыслить или по крайней мере артикулировать, что родился с ним в один день – 10 февраля).

В предисловии к «Доктору Живаго», предварявшем первую полную журнальную публикацию романа на родине («Новый мир», 1988), Д. С. Лихачев объяснял героя так: «Живаго – это личность как бы созданная для того, чтобы воспринимать эпоху, нисколько в нее не вмешиваясь. <…> Тоня, любящая Юрия Андреевича, угадывает в нем – лучше, чем кто-либо иной, – это отсутствие воли. Она пишет ему в прощальном письме: “А я люблю тебя, ах, как я люблю тебя, если бы ты только мог себе представить! Я люблю всё особенное в тебе, всё выгодное и невыгодное, все обыкновенные твои стороны, дорогие в их необыкновенном соединении… талант и ум, занявшие место начисто отсутствующей воли”. Воля в какой-то мере – это заслон от мира… сам доктор Живаго безволен далеко не во всех смыслах, а только в одном – в своем ощущении громадности совершающихся помимо его воли событий…»^[13].

«Отсутствие воли» позволяет вбирать в себя ход истории, позволяет слиться с ней в толстовском смысле, стать ее носителем и ее частицей. «Отсутствие воли» позволяет герою Пастернака и в какой-то мере и самому поэту стать частицей народа и плыть по течению жизни, отдаваясь ему всем своим существом.

Разумеется, «Записки нетрезвого…» не роман-эпопея и сравнения с романом Пастернака не предполагает. Да и Володин по масштабу дарования и личности не Пастернак. Но Володин тем не менее ощутил поток, погрузился в него, передал умонастроение той части общества, которую составляли порядочные люди, продемонстрировал отсутствие воздуха, то томление, которое в условиях сюжета, возможно, передать не смог бы. Володин создал произведение, наполненное духотой и страданием, создал героя – безвольного, но честного – единственно возможного в круговерти всеобщих, взаимных вин и бед. Доминантная интонация повествования «Записок нетрезвого…» – неправильно прожитая жизнь, осознание невыполненного предназначения: именно они рождают у автора пресловутое чувство вины. Володин не мог не знать, на что рассчитан, не мог не понимать, что исполнил лишь малую толику божественного промысла…