Методика написания сценария. С чего начать и как закончить

Сценарист – наблюдатель реальности

Со мной такое было несколько раз. Друг или подруга рассказывают мне что-то личное и вдруг, осознавая мой род занятий, останавливаются и говорят: «Слушай, не используй это в твоем следующем фильме, понял?» – на что я всегда отвечаю: «Нет, конечно же нет». И это не вполне правда.

Мы, сценаристы, заядлые наблюдатели реальности. Всегда одним глазком смотрим на других. На то, как они разговаривают, делают что-то, врут, ведут себя. Наблюдаем за хореографией их движений и ритмов. Наблюдаем за поэтическими случайностями, которые вторгаются в реальность и создают какой-то мощный образ.

С детства помню, как в барселонском автобусе подслушивал разговоры других пассажиров. И сегодня во время более или менее долгой поездки в поезде рядом со спорящей парой мне очень сложно не прислушиваться к их ссоре. Думаю, это особенный инстинкт, который у одних развит сильнее, чем у других.

Но абсолютно точно то, что поведение наблюдателя является ключевым для первого шага к способности говорить о других, то есть о нас самих. Очевидно, что если я услышал историю от подруги за ужином, то никогда не стану ее использовать в том виде, в каком она была рассказана. Но какая-то часть истории, одна фраза, место, реакция или жест, останется в моем сознании и в неожиданный момент превратится в важный элемент какой-нибудь сцены.

Мы все обращаем внимание на то, что говорят нам другие, по крайней мере делаем вид. Но те, кто создает тексты, имеют шестое чувство, обладают такой внимательностью, которую можно было бы назвать драматургической. Она проявляется в моменты, когда происходит нечто необычное, поэтическое, парадоксальное или волшебное, что стоит сохранить в памяти.

Во время моего преподавания в Высшей школе кинематографии и аудиовизуальных эффектов Каталонии я несколько раз предлагал группе сценаристов четвертого курса начинать практические занятия с упражнения, которое предназначено для обострения образа жизни – «наблюдатель-охотник». Упражнение состояло в том, чтобы отвести их на оживленную площадь, посадить по одному на летней террасе бара и дать им два часа для наблюдения за происходящим вокруг.

С записной книжкой в руках они в течение получаса должны были записывать «объективные» описания случаев или персонажей, привлекших их внимание, а в течении оставшихся тридцати минут отмечать то, что они лично думают об этих событиях и персонажах, то есть давать собственную интерпретацию происходящего. После мы возвращались в аудиторию и каждый объяснял группе свои заметки.

Мы все находились в одной и той же реальности, но, очевидно, каждый замечал определенные вещи, пейзажи, персонажей, и во многих случаях – очень непохожих на других. И даже если объект наблюдения совпадал, очень часто то, что приходило в голову наблюдающим, полностью отличалось.

Таким образом, наблюдать – главная задача сценариста. Все находится перед нами и ждет лишь нашего взгляда. Писать текст – это не столько упражняться в придумывании, сколько переводить на собственный язык то, что ты видишь.

К тому же это первый шаг к пониманию того, что так называемая реальность привлекает и интересует меня как объект исследования и как собеседник.

Такое поведение наблюдателя может время от времени давать ощущение, что ты живешь какой-то отдельной от всех жизнью. Что всегда находишься немного вне того, что мы называем «жизнью». Может быть и так. В любом случае это дает чувство, что совершенно неясно, где центр того, что называется «жить», и потому позиция наблюдателя – не более чем одна из бесконечных возможностей бытия в этом мире.

Невидимая работа

Меня часто спрашивают, бываю ли я на съемках, знаком ли с актерами. Общество связывает мир кино с определенным гламуром, успехом и славой. И я всегда отвечаю одно и то же: «Я почти никогда не бываю на съемках, потому что мне там нечего делать». Могу приехать один раз, чтобы выказать солидарность команде и интерес к работе. Но вообще съемки, на которых ты ничем не занят, – это достаточно скучно. К тому же ты обычно мешаешь и чувствуешь себя лишним. Нам, сценаристам, на съемках нечего делать и нечего сказать, потому что съемки – полностью налаженный процесс, в котором для нас места нет.

Для меня одно из главных преимуществ работы сценариста – его абсолютная невидимость. Мы – часть мира с огромным культурным и общественным влиянием, но мы его совершенно неизвестная для общества часть. И для меня это привилегия. Мы наслаждаемся искусством без необходимости терпеть всю эту социальную часть по продвижению фильма, которая требуется от актеров и режиссеров.

Мы – важная часть в механизме производства фильма, но не обязаны (да от нас и не ждут этого) участвовать в общественном цирке, который устраивается вокруг фильма и киноиндустрии.

Таким образом, тот, кто посвящает себя работе сценаристом, должен хотеть быть невидимкой и получать удовольствие от этой роли, потому что, за исключением некоторых моментов или особых встреч единомышленников, работа ваша будет ограничена одиночеством во время написания текста, а похвала и аплодисменты будут достаточно скромными.

Как попасть в эту индустрию

Это самый часто задаваемый вопрос в конце каждого курса или мастер-класса. Во-первых, должен с грустью отметить, что большинство изучающих сценарное дело беспокоятся лишь о том, как заработать этим на жизнь. Но давайте не будем слишком усердствовать. Действительно, первым удовольствием и первой наградой, которых стоит искать, являются те, что внутри нас, именно там происходит все самое важное. Но если мне к тому же платят за это и я могу прилично жить в этом мире, то, конечно, это еще лучше.

И тут становится ясно, что не может быть ни одного универсального совета для всех и каждого. Остается только рекомендовать писать, писать и писать. Так, чтобы была возможность с горящими глазами работать над чем-то интересным.

Как и почти все в этой жизни, это может начаться или оборваться по миллиону не зависящих от нас причин. Поэтому совершенно бессмысленно строить планы, возлагать слишком большие надежды и думать, что удача или неудача будет на вашей стороне всегда.

Индустрия кино – небольшой круг. В этом артистическом кругу очень важны личные отношения. Поэтому «нет» – первый ответ, который вы получите. Но стоит рискнуть и поговорить об этом со всеми и с каждым. Хорошее дерево дает хорошую тень. Учитесь на ходу и выполняйте любые поручения, связанные с работой над текстом.

Когда мы с Сеском были соседями, мы немного работали вместе над мини-сценариями для караоке-клубов тех лет. Это было своеобразной школой, мы должны были отдавать тексты вовремя и по определенным образцам тем, кто нам за это платил. Это была не высокая поэзия или авторское кино, но мы чувствовали адреналин от способности вовремя закончить свою работу.

Правда, похоже, есть поворотные моменты, во время которых нужно быть внимательным и готовым сесть на поезд в определенную минуту. Стать частью какого-то проекта, отказавшись от другой работы, принять странное предложение, поговорить с кем-то без разрешения, согласиться на неизвестно что. Это совпадения или вмешательство посылающих нам сигналы звезд, которые мы должны интерпретировать.

И обратное утверждение тоже кажется верным.

Если кто-то полностью сосредоточился на мечте и цели стать киносценаристом и следует всем шагам, которых требуют от него общество и среда – учится, пишет, подает заявки на стипендии и изо всех сил снимает свою первую короткометражку – никто не может ему пообещать, что он достигнет своей цели.

Вот так все неопределенно.

Создание сценария. Сценарий как пирамида

Представим, что создание сценария похоже на строительство пирамиды. И разделим эту пирамиду на 5 уровней, которые предполагают 5 фаз работы со своими особенными беспокойствами, вопросами и решениями на каждой.

Сначала рассмотрим эту пирамиду в целом.

Первое, что бросается в глаза, – то, что пирамида сужается. Так, два первых уровня – самые широкие и фундаментальные, а последний, собственно сценарий, – самый узкий и легкий. Даже общий взгляд на мой метод дает понять, что нам придется потратить достаточно времени и пошевелить извилинами, создавая прочный фундамент для этой пирамиды. И чтобы достичь двух последних уровней (сцен и написания сценария), вся конструкция должна быть крепкой.

Это кажется очевидным, но, чтобы освоить данный метод, очень важно понять его структуру: каждый новый уровень конструкции, на который мы поднимаемся, зависит от прочности и проработанности уровня, находящегося под ним. Поэтому, скажем так, если, например, есть проблемы на третьем уровне, то единственным верным решением будет вернуться на предыдущий уровень и проверить его. Это то, что мы с Сеском окрестили как «походка краба».

Потому что известно – крабы пятятся назад. Это именно то, что я предлагаю сделать.

Нам необходимы терпение и настойчивость, чтобы использовать «походку краба», когда мы сталкиваемся с каким-либо препятствием в работе. Осознать, что мы оставили какой-то незакрепленный и неопределенный элемент и поэтому сейчас испытываем трудности с принятием решения. «Походка краба» – это почти философия работы. Это как ехать с включенными тормозами. Продвигаясь медленно и не спеша, с возможностью вернуться назад, как только это будет необходимо.

Второе, что бросается в глаза в этой схеме создания сценария как пирамиды, – это то, что из всей работы, которую нужно будет проделать, как в классической метафоре с айсбергом, видимой является только финальная часть. Написание сценария, окончательный результат всей работы, которая заполняет невидимую часть пирамиды, в реальном времени занимает только 45 дней, полтора месяца, самый конец процесса.

Нет необходимости жестко отслеживать все время написания сценария, но на самом деле это нам очень помогает оценить и понять продолжительность работы и важность каждого уровня этой пирамиды.

Если мы попытается оценить время работы над каждым уровнем пирамиды, предполагая, что работаем около 20 часов в неделю, то получается первый этап, фундамент пирамиды, который может занять около двух месяцев.

На второй этап, в рамках которого мы будем развивать различные точки зрения на основной вопрос, который определили на первом уровне, мы закладываем также два месяца работы.

Таким образом, двум первым уровням пирамиды мы посвятим четыре месяца.

На этом этапе работы мы попробуем понять, каков будет смысл, основной вопрос – зачем нужно создавать фильм, сценарий к которому мы хотим написать. Этап работы, который я называю философским.

Как только этот момент прояснится и мы его закрепим, поднимаемся на третий уровень. И ему также посвящаем два полных месяца. Здесь мы решаем вопросы о нарративной структуре, начале и конце фильма и о том, кто и что в нем будет делать. Это остов будущего сценария.

На четвертый уровень пирамиды мы тратим три месяца.

Здесь мы работаем уже над мелкими деталями, и в конце этого этапа у нас будет конкретное понимание сцен, завершенный каркас будущего фильма.

И наконец, после этих девяти месяцев работы мы можем сесть перед компьютером и написать сценарий вместе с диалогами. Этот последний этап занимает 45 дней. Да, совсем немного времени, но это благодаря предыдущей работе, и все принятые решения уже имеют прочность, что определяет последовательную детальную картину.

Разумеется, эти сроки могут варьироваться в зависимости от того, сколько сил и времени может посвятить этому сценарист или команда соавторов.

В любом случае мы с Сеском всегда были сторонниками того, чтобы работать без особой спешки. Творчество – это довольно необычное явление, которое не очень хорошо сочетается со стрессом и давлением. Чтобы «приготовить» фильм, нужно достаточно времени. И это должно быть «качественное» время.

Голова человека работает по-разному в зависимости от того, нужно ли работать 8 часов в день или есть возможность работать меньшее количество времени, например по 4 часа, и после делать передышку, чтобы возобновить работу на следующий день. Очевидно, что мы живем во времена, когда продуктивность – важная ценность, но писательство требует отдыха, тишины и спокойствия. И собственного уютного пространства.

Этот метод, несомненно, предполагает проработку каждого из уровней. Еще один важный аспект, который обычно предлагает метод пирамиды, – это неукоснительное выполнение всех обязательных шагов.

После многолетнего опыта написания текстов и преподавания я понял, что если кто-то думает пропустить несколько предложенных здесь шагов и погрузиться в написание истории по наитию, доверяя интуиции или ясному видению того, что нужно делать – то на странице 20-й или 25-й неистовой работы у него обычно возникает монументальный тупик, который срывает все планы.

После шести успешных сценариев, по причине нетерпеливости или веры в то, что у нас достаточно опыта и способностей, чтобы сразу ворваться в гущу событий, мы с Сеском тоже пытались сознательно или бессознательно пропустить два первых уровня этой пирамиды.

И каждый раз, когда это случалось, мы убеждались, что в конце концов мы останавливаемся и снова начинаем спорить об основных элементах проекта с целью прояснить наши решения и лучше настроить «объектив», чтобы подниматься дальше по ярусам пирамиды.

Еще в самом начале книги я отметил, что у каждого маэстро свои заметки (и методы) и что было бы очень глупо с моей стороны считать, что нет других вариантов и способов, благодаря которым можно написать хороший сценарий. Я уверен, что такие методы есть. И также я считаю, что многим сценаристам такой способ работы, который я предлагаю – более методологический, упорядоченный и в каком-то смысле жесткий, – может показаться невыносимой и некреативной тюрьмой.

Верно также и то, что последние годы я не так жестко соблюдаю все правила этого метода. Правила, как известно, кроме всего прочего, нужны, чтобы их нарушать.

Сегодня во время работы я все больше понимаю, что этот «путь пирамиды» все еще представляет ценность, но в то же время знаю, что в процессе создания сценария некоторые интуитивные решения из глубин подсознания могут появиться в любой момент как итог философских дискуссий первого уровня.

В этом случае, думаю, хорошо иметь под рукой специальный блокнот для идей, образов, набросков персонажей и ситуаций, которые, возможно, однажды в процессе укрепления пирамиды и движения вверх могут стать важными элементами в работе над последними тремя ее ярусами.

И наконец, строгие рамки для каждого шага, – добрые спутники писательского творчества. Установление ограничений всегда было хорошей стратегией для развития смекалки и творчества. Перед полной свободой движений и возможностей, которая кажется нам волшебными крыльями, человек на самом деле часто теряется между множеством вариантов, их шумом и путаницей. Ограничения в работе обязывают к конкретике и углубленному движению к цели. И это помогает настроиться и двигаться в правильном направлении.

Фундамент (первый уровень, или ярус). Вопрос

Нет ничего ужаснее, чем начинать процесс создания сценария с попытки поговорить на определенную тему. Слово «тема» для меня вообще инфернально. Сказать, что я буду делать фильм, темой которого станет любовь, жестокость или несправедливость, – то же самое, что не сказать ничего. И к тому же это имеет множество дополнительных опасностей: как минимум возможность впасть в повторение культурных клише, защищать определенную идеологию или пытаться преподать какой-то урок.

И конечно, это лучший способ избежать каких-либо глубоких личных связей с тем, что ты собираешься написать.

Тема – ничто для сценариста; тема может быть максимум материалом книги по саморазвитию.

Я предпочитаю говорить о вопросе или о задаче, потому что задача – это совсем не какая-то эфемерная и отдаленная от реальной жизни тема.

Задача – это проблема, которая здесь перед нами, проблема активная. И она ОДНА.

В каждом фильме мы будем задавать только один вопрос, и чем он конкретнее и проще, тем лучше. Хорошо известно, что одна из самых распространенных ошибок многих режиссеров и сценаристов в их первом фильме или сценарии – желание вместить в один фильм все темы, переживания и идеи о мире, которые у них есть. Результат: раздробленность, хаос и провал.

Вопрос или задача – мотор для исследования.

Вопрос или задача – это уже сам по себе выразительный коммуникативный акт.

Вопрос или задача – это что-то, что не до конца мне известно.

Вопрос или задача может иметь разные ответы.

Вопрос или задача – это нечто, что можно разделить с другими.

Вопрос или задача может включать в процесс решения того, кто ее или его слышит.

Вопрос или задача побуждает к активной работе мысли.

В вопросе, в задаче есть тайна.

Возьмем фильм «Трумэн» и посмотрим, как мы пришли к его главной задаче.

Мы с Сеском начали работу над фильмом «Трумэн» с нескольких его наблюдений за реакциями людей на приближение чьей-то смерти. Что же на самом деле привлекало внимание Сеска в ситуации близкой смерти человека? Совсем не личная драма того, кто скоро умрет. И не скорбь его близких, которую они могут выразить в определенные моменты этой истории. Его интересовало нежелание буквально всех и каждого посмотреть смерти в лицо и принять ее. И Сеску, и мне казалась удивительной способность людей избегать этой темы и притворяться, что ничего не происходит. Также нам казались удивительными формы косвенной речи, метафоры, притворство, ложь и попытки убежать от реальности, которых придерживались люди, чтобы держаться как можно дальше от ужасающей тени умирающего.

Этот гротескный цирк людей, которые, зная, что они должны как-то реагировать и принимать участие в происходящем, предпочитают максимально отдалиться, стал основой для нашей будущей работы.

Как быть рядом с человеком, который умирает?

Таким образом, мы ставим перед собой задачу, проблему или вопрос.

Сейчас и в таком воплощении он кажется невероятно ясным и прямым, но, естественно, процесс был долгим и куда более сложным.

Во-первых, реальная ситуация, которую мы рассматриваем, произошла за три года до того, как мы обратили на нее внимание. Обязательная дистанция для того, чтобы пережить эту историю и быть способным смотреть на нее без тени излишней сентиментальности – и это занимает какое-то время.

Как только мы принялись внимательно всматриваться в такую ситуацию, в которой кто-то находился у порога смерти, и начали говорить о подобном как о возможности, то заметили множество вещей, связанных с этим.

Мы проанализировали само событие. Вспомнили и воспроизвели огромное количество ситуаций, критических моментов, личностей и их поступков.

Само собой, мы говорили о смерти и ее различных формах.

О разных реакциях, которые может перед ее лицом проявлять человек. О механизмах и практических проблемах, окружающих такие моменты.

И постепенно мы выяснили, что из всего этого может быть интересно нам и что представляет интерес для остальных.

Мы продвигались в нашем осознании проблемы, и продвижение это очень часто было связано скорее с тем, что мы отбрасывали какие-то элементы общего образа.

Мы отказались от идеи, что фокус внимания будет сосредоточен на умирающем.

В целом в нашей работе великие эпические моменты нас никогда сильно не интересовали. Мы думали, что в смерти нет ничего экстраординарного и все мы так или иначе однажды умрем, однако рассуждения о том, как каждый встречает свою смерть, были нам очень полезны, чтобы определить, как перед смертью поведет себя персонаж по имени Хулиан.

Один за другим мы отбрасывали наиболее драматические элементы, которые сопровождали эту ситуацию.

Это фундаментальная часть первого уровня пирамиды: поиск и обнаружение задачи или вопроса, о котором вы хотите говорить в вашем фильме. И эта задача повлияет на тон всего проекта начиная с того момента, когда вы займете определенную позицию и сформулируете вопрос. И особенно важно, как вы его сформулируете.

Это очень важный шаг.

Великие отзвуки драматического, ироничного, серьезного, циничного, легкого, нежного или юмористического находятся на кону в этот момент фокусировки взгляда на определенном объекте.

И в то же время место и дистанция, на которых находится смотрящий, также определят тон рассматриваемого вопроса.

Если кто-то находится в центре самой дилеммы или, наоборот, на периферии вопроса и смотрит на него издалека – тон и форма вопроса будут отличаться и определят разные пути его решения.

Все, что мы отбросим, связано с определенными точками зрения и определенными путями решения проблемы.

В фильме «Трумэн» мы избегали серьезного взгляда на ситуацию, но также избегали иронии или цинизма, и так, понемногу, мы достигли того легкого и юмористического, но в то же время деликатного взгляда на происходящее.

Мы уклонялись от того, чтобы оказаться в центре действия драмы, и предпочитали смотреть на все издалека, как безмолвные наблюдатели.

И далее мы сосредоточились на том поведении, которое объединяет в себе юмор и деликатность, и так начала формироваться наша точка зрения на поставленную задачу.

Именно в этой точке каждый осознает: та обеспокоенность, которая возникает у писателя по поводу того, чтобы «его» произведение оставалось личным и неразделимым с ним, – самая абсурдная и эгоцентрическая идея из всех возможных.

С течением времени и постоянной практикой создания текстов каждый понимает, что есть тональный диапазон или та палитра цветов, которые ощущаются как свои собственные и превращаются в определенный взгляд на мир и определенный способ письма.

Давайте сделаем сейчас одно упражнение на интерпретацию на примере фильма «Пласидо». Я говорю «интерпретация», потому что не я написал этот сценарий и мы никогда не узнаем истинный скрытый порыв, который вдохновил Аскону и Берлангу на создание этого фильма.

Какой вопрос ставит этот фильм?

Мне всегда было интересно слушать интерпретации чужих фильмов, которые появляются у людей.

Такое ощущение, что на протяжении всего пути существования текста от его создателя к зрителю происходит некое двойное движение, отражение в кривом зеркале.

Создавая текст, отсеиваешь материал изо всех сил, чтобы выбрать очень конкретный аспект, вопрос или задачу, правильно их определить и найти лучшую форму повествования для передачи ее зрителю.

И как только фильм смотрят люди, вся эта работа по укреплению смысла разлетается на тысячи кусочков, потому что в личном сознании каждого зрителя идея звучит по-своему и появляются тысячи интерпретаций и новые вопросы об этом фильме.

Это многообразие ответов и реакций – огромная сила произведения искусства.

Таким образом, вырабатывается следующая взаимосвязь: чем конкретнее и проще предложение, тем разнообразнее, насыщеннее и сложнее рождающийся у зрителя отклик.

В качестве примера рассмотрим творчество художника Марка Ротко. Его монохромные картины – простые, ясные, сильные. Его выбор из тысяч возможностей текстур, цветов и форм, предлагаемых художнику, невероятно конкретен. И в нем он достигает того, что взгляд каждого зрителя находит бесконечный простор для глубоко личного анализа.

Очевидно, что из фильма «Пласидо» мы могли извлечь очень разные смыслы для каждого из нас.

Я рискну задать свой вопрос, чтобы иметь возможность на его основе продолжить восхождение по пирамиде с более или менее измеримыми параметрами.

Я понимаю, что это – творческое упражнение по встраиванию фильма в книгу и в мой метод, но альтернативы у меня нет. Фундаментальный вопрос мог бы быть таким: для чего на самом деле нужно милосердие?

Оба вопроса – и вопрос фильма «Трумэн» (как быть рядом с умирающим?), и вопрос фильма «Пласидо» (для чего на самом деле нужно милосердие?) – не предполагают ответа «да» или «нет».

Важно сформулировать вопрос фильма таким образом, чтобы он позволил дать развернутый ответ.

Такие вопросы вдохновляют и открывают возможности для полета мысли и воображения. Вопрос, приводящий к односложному ответу, обрекает нас на узкий и скучный путь. С таким вопросом фундамент нашего фильма будет очень прочным, но при этом поиск ответа будет слишком коротким и очевидным.

Поэтому необходимо думать и формулировать со всей возможной сложностью и глубиной этот первоначальный вопрос, который станет основой всей нашей следующей работы. И сделать так, чтобы на наш вопрос можно было ответить очень по-разному. При этом каждый такой вопрос помещает точку зрения рассказчика в определенное место. Так, вопрос «как быть рядом с умирающим?» смещает фокус внимания на тех, кто продолжит свою жизнь после чужой смерти, и таким образом указывает на ситуацию, с которой будет связано действие фильма. В самой постановке вопроса фильма «Пласидо» – «Зачем на самом деле нужно милосердие?» – уже чувствуется определенная ирония или даже сарказм, указывая на тот критический путь, по которому пойдет эта история.

Вопрос должен быть поставлен предельно серьезно и максимально четко, чтобы иметь возможность исследовать все ответы и точки зрения на втором уровне пирамиды.