Большой театр. Культура и политика. Новая история

Верстовский, не без гордости наблюдая за всё возрастающим успехом последнего детища, сообщает своему московскому другу Погодину: “На восьмое представление «Громобоя» нет уже мест – при первой возможности исполню желание Ваше и собственное, с условием, чтоб Вы и сами не поленились послушать мои песенки. Есть номера музыки, которыми русский писатель похвалиться может смело”^[119].

Крайне показательно, что Верстовский хвалится перед Погодиным тем, что много статей о премьере “Громобоя” “посланы уже в иностранные музыкальные газеты. Там, вероятно, покажутся суждения о «Громобое» прежде, нежели у нас станут рыться в музыкальных лексиконах”^[120]. Ясно, что композитор и здесь пытается выступить конкурентом Глинки, которому бывшие фанаты Верстовского к этому времени предсказывали громкую европейскую славу.

Но всем этим явным и затаенным амбициям Верстовского не суждено было осуществиться. “Громобою” не удалось пересилить общего впечатления от оперных шедевров Глинки. И, что было не менее важно, пошатнулась репутация Верстовского в придворных кругах. Как всегда, это было связано со сменой высшей власти.

В 1855 году, со смертью Николая I, закончилась и “николаевская эпоха”. Император, властной рукой управлявший Россией тридцать лет и обладавший, как всем казалось, железным здоровьем, внезапно умер. Эту смерть практически все связывали с колоссальной военной неудачей страны: поражением России в Крымской войне с Англией, Францией и Турцией.

Всю свою сознательную жизнь Николай занимался укреплением армии и флота, и ему казалось, что он достиг в этом деле неоспоримых успехов. Но, как выяснилось, это было с его стороны величайшим заблуждением. Проницательная Анна Тютчева так комментировала итог николаевского правления: “И вот, когда наступил час испытания, вся блестящая фантасмагория этого величественного царствования рассеялась как дым. ‹…› В короткий срок полутора лет несчастный император увидел, как под ним рушились подмостки того иллюзорного величия, на которые он воображал, что поднял Россию”^[121].

На смертном одре Николай I, обращаясь к своему сыну Александру, горько посетовал: “Сдаю тебе мою команду, к сожалению, не в том порядке, как желал, оставляя много хлопот и забот”^[122]. Уже окончательно прощаясь с жизнью, он сказал наследнику: “Держи всё; держи всё!” При этом император сжал свою руку в кулак, что означало: держать нужно крепко.

Если бы Николай I проиграл Крымскую войну, но продолжал править, то, возможно, старые методы правления остались бы в силе. При другом варианте – Николай умирает, но Крымская война выиграна – тоже вполне вероятно, что никто не заикнулся бы о реформах. Но соединение этих двух событий – поражения в войне и смерти монарха – потрясло Россию. Федор Тютчев так прокомментировал кончину Николая: “Как будто вам объявили, что умер Бог”^[123]. (Точно такие же эмоции в следующем веке испытывали многие в России при вести о смерти Ленина и в особенности Сталина.)

Показательно, что после падения Севастополя, происшедшего вслед за кончиной Николая, Тютчев резко изменил свое отношение к покойному монарху, записав эпиграмму, ставшую подлинной эпитафией всему николаевскому правлению:

 
Не Богу ты служил и не России,
Служил лишь суете своей,
И все дела твои, и добрые и злые, –
Всё было ложь в тебе, всё призраки пустые:
Ты был не царь, а лицедей.
 

Вдруг все словно очнулись от долгого сна и, оглянувшись, решили, что российский колосс стоял на глиняных ногах. Тот же Погодин, только что сочинявший тексты в поддержку политики Николая I, внезапно прозрел и провозгласил: “Прежняя система отжила свой век”^[124]. Обращаясь к новому императору, Александру II, он призывал его реформировать всё – хозяйство страны, торговлю, образование, культуру: “Свобода! Вот слово, которое должно раздаться на высоте самодержавного русского престола!”^[125]

* * *

Александр II с самого начала произвел на общество сильное впечатление своей готовностью откликнуться на призыв о либеральных реформах. Все помнили, что его учителем был поэт Жуковский, приложивший огромные усилия для того, чтобы воспитать из молодого цесаревича гуманного монарха. Не зря Жуковский записал в своем плане учения: “Истинное могущество государя – не в числе его воинов, а в благоденствии народа”^[126].

У Николая Павловича была другая точка зрения: он считал, что наследник “должен быть военным в душе, без чего он будет потерян в нашем веке”^[127]. Эти две противоположные тенденции боролись за первенство в душе Александра II. Всем известно, что он стал великим реформатором, упразднив в России в 1861 году крепостное право. Александр II осуществил ряд и других важнейших реформ – правовую, земскую, военную. Во всем этом он пошел дальше самых смелых планов своего отца.

Но в одном Александр II, безусловно, ему уступал: в деле управления культурой. Николай I был непревзойденным мастером использования культуры в политических и пропагандистских целях. Судя по всему, его действительно увлекала эта сфера; он знал, что и как потребовать у окружавших его гениев: Пушкина, Брюллова, Глинки, Гоголя… Он знал, как разговаривать с Жуковским, Кукольником или Полевым. Он умел и приласкать человека, и припугнуть его, проявляя при этом недюжинные способности психолога и манипулятора. (В этом смысле ему не было равных до тех пор, пока у руля вновь воссозданной после большевистской революции Российской империи не встал Иосиф Сталин.)

Александр II, судя по всему, был слеплен из иного теста. Вопросы культурной пропаганды его мало занимали. И, в частности, как свидетельствуют современники, он мало интересовался музыкой. Это сразу почувствовал на себе Верстовский. Он посвятил партитуру своего “Громобоя” новому императору, не без основания полагая, что тот отнесется благосклонно к опере, написанной на сюжет его воспитателя Жуковского. Александр II пожаловал композитору перстень с сапфиром. Но Верстовский надеялся на большее: что партитуру “Громобоя” издадут за казенный счет и что эту оперу поставят в Петербурге.

Увы, не осуществилось ни первое, ни второе. В письме к Одоевскому Верстовский жаловался на то, что власти равнодушны к его “Громобою”: “Директоры хвалят – сборы огромные, цари слушают, хвалят, а в Петербурге все-таки не ставят… Неужели же это поощрение молодому поколению? Я и прежде, и теперь не хлопочу о сем и, только погрустив, передаю как упрек нынешнему сумасшедшему времени, которое имеют смелость называть прогрессом”^[128].

Между тем бюрократическая “новая метла”, запущенная при Александре II вскоре после смерти Николая I, добралась и до Большого театра. В 1860 году Верстовского принудили подать в отставку с его поста управляющего конторы московских Императорских театров. Верстовский пытался сделать хорошую мину при плохой игре, сообщая Одоевскому, что ушел по собственному желанию, потому что ему надоело заниматься административными делами. Но на деле Верстовского просто вытолкнули с поста директора Большого театра, ибо при дворе решили, что и в Москве пора обновить театральные кадры.

На смену Верстовскому пришел Леонид Львов – по свидетельствам современников, энергичный и волевой администратор. Но энергия Львова была направлена главным образом на приведение в более или менее пристойный вид запущенного московского балета. Русская опера, судя по всему, его мало интересовала.

Верстовский, чьи оперы составляли основу русского репертуара Большого театра, был вынужден наблюдать за деятельностью своего преемника со стороны. Его переполняла горечь, и он жаловался знакомым на судьбу русской оперы в Большом, “которую прибывшему преобразователю и наместнику угодно было вовсе уничтожить и похоронить. Не знаю, до какой степени полезно дирекции московской, но как устаревший труженик музыкальный не могу от всей души о том не пожалеть, и не столько о себе, сколько о молодом поколении, которое и в родном краю не найдет себе приветного приюта”^[129].

Оперы Верстовского одна за другой исчезали из репертуара Большого театра. Исключение составляла вечнозеленая “Аскольдова могила”, но это мало утешало разочарованного и озлобленного Верстовского.

В конце своей жизни, знавшей головокружительные успехи и подлинные триумфы, Верстовский оказался у разбитого корыта. В этом смысле его жизненную параболу можно сравнить с таковой Николая I – хотя, разумеется, и в ином масштабе. Для такой экстраординарной фигуры, как Верстовский – сделавший столь много для Большого театра и как талантливый, плодовитый, пользовавшийся огромной популярностью композитор, и как многолетний администратор, – это было настоящей личной трагедией. Верстовский, начавший свою работу в театре как человек Николая I, в новую эпоху оказался невостребованным.

Драматичной и символической борьбе Верстовского с Глинкой, в высшей степени показательной для истории развития русской оперы, была посвящена важная статья-некролог Александра Серова, посвященная им его другу, Аполлону Григорьеву, и опубликованная в журнале “Иллюстрация” 20 декабря 1862 года.

Серов являлся в тот момент самым, быть может, влиятельным русским музыкальным критиком. Он, разумеется, высоко оценивал гений уже покойного к этому времени Глинки, но отдавал должное и Верстовскому, хотя и весьма сурово его критиковал.

Серов называл Верстовского “знаменитым народным русским композитором”, но безжалостно осуждал его за дилетантизм и провинциализм, которые он считал характерными чертами Большого театра того времени. Оперы Верстовского, заявлял Серов, были, в сущности, только лишь расширенными русскими водевилями – “сборниками куплетов и песен с примесью кое-каких драматических намерений, увеселительных танцев и декорационных затей”^[130].

Самой сильной оперой Верстовского Серов, как и многие другие, считал “Аскольдову могилу”, даже предрекая ей одно из самых почетных мест в истории русского искусства. (При этом Серов не позабыл отметить, что это популярное сочинение Верстовского, показанное на сцене Большого уже около трехсот раз, принесло театру свыше миллиона рублей дохода!) Но и тут Серов оговаривается, что по сравнению с операми Глинки “Аскольдова могила” – “дилетантский недоносок”.

Серов подтверждает справедливость честолюбивых утверждений Верстовского о том, что московская публика гораздо больше любит “Аскольдову могилу”, нежели “Жизнь за царя”. Но Серов не ограничивается этим, а формулирует еще более важное наблюдение о творчестве Верстовского – “что собственно мелодическим изобретением оно богаче Глинки, что мелодия струится в нем свободнее и что мелодия эта затрагивает такие струны русской души, до которых Глинка не прикасался”^[131].

Процитированное выше довольно-таки решительное заявление Серова впоследствии много раз оспаривалось, но в конце концов было признано справедливым новейшими историками русской оперы. Эти слова Серова являются, в сущности, лучшей эпитафией Верстовскому.

* * *

Как же сложилась жизненная и творческая судьба Глинки, этого великого Немезиса Верстовского? Увы, по-своему так же трагично.

Мы знаем, что Верстовский считал Глинку своим соперником. Но относился ли к Верстовскому как к конкуренту сам Глинка? Этим вопросом, насколько нам известно, никто не задавался. Легко предположить, что Глинку, при его уверенности в собственной гениальности, существование Верстовского как композитора не волновало. Известно только одно упоминание Глинки о музыке Верстовского: в одном из своих писем он просит передать Верстовскому благодарность за получение двух его вокальных опусов. Это был чисто формальный отклик без какого-либо личного отношения. Из этого одного можно заключить, что хвалить музыку Верстовского Глинка не собирался.

Ну, а как Глинка относился к деятельности Верстовского как фактического главы музыкальной жизни Москвы? В данном случае мы имеем одно свидетельство, но достаточно сильное. Обращаясь к своему близкому московскому другу Константину Булгакову в письме, связанном с устройством в Москве концерта его любимицы – исполнительницы партии Вани (“Жизнь за царя”) и Ратмира (“Руслан и Людмила”), контральто Дарьи Леоновой, Глинка упоминает как главное препятствие “подлость рассукина известного сына”^[132].

Этот выпад, вне всякого сомнения, относится к Верстовскому, что подтверждается письмом Булгакова Глинке, где дается исчерпывающая характеристика отношения людей глинкинского круга к Верстовскому. Упоминая о предстоящем концерте Леоновой, Булгаков пишет, что сделает для нее все возможное, “даже несмотря на то что Верстовский не любит всего того, что происходит от тебя, ибо все его Аскольдовы могилы, Чортовы долины, Тоски по опере – всё это жиденько сильно против гармонии, находящейся в твоей музыке, – несмотря на его недоброжелательство (ежели оно будет), мы сварганим ей концерт”^[133].

Булгаков пародирует здесь названия опер Верстовского “Чурова долина” и “Тоска по родине”. И он продолжает расписывать Глинке свои издевательства над Верстовским, который “на меня сердит за то, что я всегда ошибаюсь, говоря про его новую оперу, которая, слава богу, еще не вышла, да может статься, и не выйдет, это Громобой – и я, говоря с ним об оной, называю ее через раз то Зверобой, то Геморрой”^[134]. И Булгаков добавляет, что подучил своего слугу на вопрос: “Кто такой Верстовский?” – отвечать: “Сукин сын!”^[135].

И все-таки главным свидетельством подлинного отношения Глинки к Верстовскому являются не те обидные слова, которые Глинка написал в письме своему приятелю, а те слова, которые он не написал в важнейшем автобиографическом документе – своих “Записках”. В этих весьма подробных мемуарах нет ни одного упоминания ни Верстовского, ни какого-либо из его произведений.

Поскольку мы знаем, что Глинка и Верстовский были знакомы, входили в какие-то контакты – личные и деловые, имели множество общих друзей – от князя Одоевского до Жуковского (“Ночной смотр” которого оба композитора переложили на музыку), то подобного рода явное умолчание является весьма красноречивым. Конечно же, Глинка знал музыку Верстовского, но он демонстративно не хотел давать оценки ни ей, ни личности своего недоброжелателя. Полное умолчание – лучший способ расправиться с оппонентом, и Глинка применил его с максимальной эффективностью.

* * *

Можно ли сказать, что Глинка как творческая фигура “победил” Верстовского? Да, в этом сомневаться не приходится. Но его личная и композиторская судьба сложилась по-своему не менее трагично, чем у Верстовского.

Параллелью Верстовскому в литературе, несомненно, являлся Жуковский. Оба были яркими романтиками консервативного склада, под сильнейшим германским влиянием (Верстовский обожал оперу Вебера “Вольный стрелок” и извлек из нее немало полезных уроков); оба были увлечены древнеславянской мифологией и находили безмерное удовольствие в изображении всякого рода леших, домовых и русалок; оба пользовались огромной популярностью у современников и лидировали – каждый в своей области – в течение двадцати с лишним лет.

Если бы не появился Пушкин, Жуковского по праву бы считали родоначальником новой русской литературы. То же самое можно сказать про Верстовского, у которого Глинка отбил титул отца русской оперы.

В итоге в отечественном пантеоне Глинку почитают создателем национальной музыки, как Пушкина – создателем национальной литературы. Дарование и произведения Глинки сродни пушкинским. Мы восхищаемся в них естественностью и выразительностью эмоций, гармоничностью и соразмерностью форм. Нас поражает их легкое мастерство, простота и точность художественного высказывания, глубокая ненатужная ассимиляция западных влияний, соединенная с проникновенной интерпретацией русской души.

Но есть еще одна важная черта, роднившая Пушкина и Глинку, о которой комментаторы почему-то традиционно предпочитают умалчивать. Оба они хотели не только и не просто быть лидерами в области культуры, но и занимать почетную позицию в государственной иерархии.

Это очень сложный и деликатный вопрос. Мы привыкли думать о творческих гениях как о небожителях, которые ни при каких обстоятельствах не желают, цитируя знаменитые пушкинские строки, “для власти, для ливреи не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи”. Да, Пушкин сформулировал здесь прерогативы свободного художника достаточно определенно. Но в России оставаться таким независимым творцом, обладая хотя бы минимальным честолюбием, было весьма затруднительно, если не совсем невозможно. А они оба – и Пушкин, и Глинка – были очень честолюбивы. Пушкин лелеял мечту о позиции государственного историографа еще со времени работы над трагедией “Борис Годунов” в 1825 году. Перед его глазами был пример его наставника Карамзина, завоевавшего подобную позицию своей “Историей государства Российского” в царствование Александра I.

Николай I, для которого идея “службы” была центральной в его мировоззрении, как мы знаем, всячески поощрял в Пушкине это стремление. Здесь не место подробно разбирать запутанные и драматичные взаимоотношения царя и поэта. Но можно с уверенностью сказать, что Пушкин никогда так и не смирился с той концепцией “службы”, которую предлагал ему Николай I. В итоге поэт погиб на дуэли, будучи всего лишь титулярным советником, то есть, согласно официальной Табели о рангах, чином 9-го класса. (Для сравнения: Карамзин умер действительным статским советником, то есть в “генеральском” чине 4-го класса.)

Глинка ушел в отставку с поста музыкального руководителя Придворной певческой капеллы коллежским асессором (чиновником 8-го класса – уровень учителей гимназии и уездных почтмейстеров). Для получения этого чина ему пришлось прослужить дополнительный месяц, ибо вступил он в эту должность в “пушкинском” чине титулярного советника.

Этот примечательный эпизод подробно описан Глинкой в своих “Записках”. Ему очень хотелось стать директором капеллы, но директором был назначен царский любимец – композитор Алексей Львов, флигель-адъютант и полковник, т. е. чиновник 6-го класса.

Было понятно, что звание директора капеллы входило в придворную номенклатуру и требовало соответствующего чина. Это жестоко уязвило самолюбие Глинки. Тем более что в 1833 году Глинка проиграл Львову “необъявленный конкурс” на государственный гимн. Глинка надеялся, что таким гимном станет его “Славься”, заключительный хор из “Жизни за царя”, но Николай I выбрал музыку Львова, положенную им на текст Жуковского “Боже, царя храни”.

Комментируя эту историю, граф Владимир Соллогуб, известный писатель и приятель Глинки, заметил: “Нельзя отрицать, что творение Глинки было несравненно выше творения Львова, но, по моему глубокому убеждению, государь был прав. ‹…› Государь хотел не чтобы его превозносили, а чтобы за него молились”^[136].

Глинка в дальнейшем изображал дело так, что ему не больно-то и хотелось, но это была типичная ситуация “зелен виноград” из басни Крылова “Лисица и виноград”. Однако истинные его эмоции прорвались в “Записках”, где Глинка подробно описывает все перипетии службы в Придворной капелле, особенно выделяя “ласковые слова” и знаки внимания, оказанные ему императором.

Глинка жаждал царской милости, но при этом хотел оставаться независимым и капризным творцом, а не служакой. Ему было невыносимо получать от Львова строгие выговоры, вроде нижеследующего: “Государь император изволил быть совершенно недоволен пением, бывшем сего числа при утреннем служении, и высочайше повелел сделать о том строгое замечание кому следует… прошу ваше благородие, призвав к себе управляющего, сделать ему от меня строгое замечание и объявить, что буде впредь что-нибудь подобное случится, в таком случае я найдусь необходимым принять строгие меры”^[137]. Он не хотел понимать, что для Николая I служебное рвение оставалось главным достоинством человека и основным критерием в оценке его нужности и полезности государственной системе.

Глинка продержался на посту капельмейстера Придворной капеллы три года (1837–1839), и, будучи не в силах продолжать тянуть служебную лямку, подал в отставку. С этого момента Николай I утратил к композитору прежнюю симпатию. Он выказал это публично в 1842 году, демонстративно покинув первое представление “Руслана и Людмилы”, не дождавшись окончания оперы. Это стало унижением, которого Глинка вынести не мог. Он оставил Петербург и начал свои многолетние скитания по Европе, завершившиеся его преждевременной смертью в Берлине в 1857 году.

Что же свело Глинку в могилу? Соллогуб размышлял об этом в своих “Воспоминаниях” в 1874 году, через семнадцать лет после смерти Глинки, откровенно написав: “Отчего же не сказать, что Глинка был честолюбив и самолюбив до крайности и что этим и объясняется многое в его жизни и музыкальной карьере? Он надеялся, что будет взыскан какими-то особыми почестями и отличиями за первую свою оперу”^[138].

И Соллогуб продолжает: “Жизнь Глинки разделяется, собственно, на два периода: до звания капельмейстера и после звания капельмейстера. В первом периоде преобладает надежда, во втором – разочарование… Если по обстоятельствам того времени он мог бы получить прямо назначение директора капеллы, то он, может быть, был бы еще жив…”^[139]

Тут надо добавить, что Глинка был крайне разочарован и тем, что новый монарх Александр II, на милостивое отношение и поддержку которого композитор чрезвычайно рассчитывал, не оказался пылким поклонником его музыки. Угнетало его и то пренебрежение, с которыми его оперы ставились в Императорских театрах. Он избегал посещать представления “Жизни за царя” и “Руслана и Людмилы”. Но когда один раз выбрался в театр, то пришел в ужас.

О том, что́ Глинка увидел на текущем спектакле “Жизни за царя”, вспоминала его сестра Людмила Шестакова “…Не было подновлено ничего: те же самые костюмы, те же декорации, и польский зал освещался четырьмя свечами; брат на это заметил мне, что скоро будут освещать его двумя сальными огарками. Но что выделывал оркестр, какие брались темпы, ужас! Я понимаю, какая была большая жертва со стороны брата для меня, что он немедленно не оставил театр”^[140].

Граф Соллогуб утверждал категорически: “Глинка положительно погиб преждевременно от уязвленного самолюбия… от среды официальной, от недостатка популярности и ее выгод”^[141]. По мнению Соллогуба, даже перезахоронение Глинки, тело которого было перевезено из Берлина в Петербург, стало последним оскорблением памяти композитора: “На погребение пришло человек тридцать, не более. Когда гроб опускали в могилу, я стоял недалеко с Даргомыжским, который сказал мне в эту минуту: «Посмотри, пожалуйста, – точно хоронят зажиточного титулярного советника»”^[142].

* * *

Посмертная судьба опер Глинки также складывалась весьма драматично. Особенно это видно на примере “Жизни за царя”. Эту оперу медленно, но неуклонно превращали в музыкальную визитную карточку российского самодержавия. Ни одно другое произведение – не только в музыке, но и во всей русской культуре – не преподносило идею пожертвования во имя монарха с такой гениальной художественной силой. Это прекрасно уловил чуткий к вопросам использования культуры в пропагандистских целях Николай I. По его указанию все представления этой оперы после 1837 года завершались исполнением гимна “Боже, царя храни”. Начиная с 1842 года это стало обязательным ритуалом. “Жизнь за царя” начали специально использовать и для воспитания молодого поколения: на ее представления свозили юных кадетов и воспитанниц Смольного института.

Такого рода монархическая мумификация “Жизни за царя” вызывала сначала глухое, а потом всё растущее раздражение русской либеральной общественности, взгляды которой на эту оперу Глинки темпераментно сформулировал ведущий музыкальный критик Стасов в письме композитору Милию Балакиреву: “Никто, быть может, не сделал такого бесчестия нашему народу, как Глинка, выставив посредством гениальной музыки на вечные времена русским героем подлого холопа Сусанина, верного, как собака, ограниченного, как сова или глухой тетерев, и жертвующего собой для спасения мальчишки, которого не за что любить, которого спасать вовсе не следовало и которого он даже, кажется, и в глаза не видывал. Это – апофеоз русской скотины московского типа и московской эпохи”^[143].

Всё более укоренявшееся представление о спектаклях “Жизни за царя” как ритуальной площадке для выражения верноподданнических чувств приводило иногда к гротескным инцидентам. Один из них был красочно описан Чайковским, присутствовавшим 5 апреля 1866 года на представлении этой оперы в Большом театре.

Накануне на Александра II было совершено неудавшееся покушение, причем распространились слухи, что террористом был поляк. Чайковский в письме сообщал родным: “По-моему, московская публика в порыве энтузиазма превзошла пределы благоразумия. Опера, собственно, и не шла, ибо, как только поляки появлялись, весь театр вопил: «Вон поляков» и т. д. В последней сцене 4-го акта, когда поляки должны убить Сусанина, актер, исполнявший эту роль, начал драться с хористами-поляками и, будучи очень силен, многих повалил, а остальные, видя, что публика одобряет такое посмеяние над искусством, над истиной, над приличием, попадали, и торжествующий Сусанин удалился невредим, махая грозно руками и при оглушительных аплодисментах москвичей”^[144]. В другом письме Чайковский добавил ряд выразительных деталей: “…Публика требовала гимн, который и был пропет раз 20. В конце вынесли на сцену портрет государя, и далее уже нельзя описать, что была за кутерьма”^[145].

Остается добавить, что в этот день “Жизнь за царя” была показана московской публике как экстренный спектакль, взамен ранее объявленного балета “Дочь фараона”, и что Чайковский, как вспоминал очевидец, был изгнан из Большого театра патриотически настроенными зрителями, которых возмутило, что какой-то господин “в такое время” интересуется музыкой и сидит, углубившись в партитуру.

* * *

Подобное отношение к “Жизни за царя” отнюдь не способствовало бережному прочтению глинкинской музыки. Именно небрежное, рутинное исполнение музыки, как неоднократно отмечали московские рецензенты, более всего вредило “Жизни за царя” на сцене Большого театра. Ведущий московский музыкальный обозреватель негодовал: “Кто только и как только в течение почти трех четвертей столетия не ставил этой злополучной оперы! И каждый правил ее как хотелось, в зависимости от своих личных «коньков», от вкусов райка, от подражания какой-нибудь невежественной знаменитости. А публика слушала и приучалась к мысли, что вот это-то и есть настоящая «Жизнь за царя». И чем дальше, тем труднее становилось поправить дело”^[146].

Попытка показать “Жизнь за царя” на сцене Большого театра во всем ее музыкальном величии была предпринята в 1904 году, к столетию со дня рождения Глинки. Созвали специальную комиссию из ведущих экспертов, чтобы решить, кому поручить возобновление оперы. Главным претендентом был Сергей Рахманинов, незадолго до этого дебютировавший в качестве дирижера Большого театра. Кандидатура его, как это бывает в подобных случаях, встретила ожесточенное сопротивление: к примеру, предлагали пригласить маститого композитора Милия Балакирева как лучшего знатока творчества Глинки. Но комиссия отстояла Рахманинова, и в итоге “Жизнь за царя” под его руководством стала этапной в истории этой оперы.

Энгель особо отмечал, что это было 478-е исполнение “Жизни за царя”, намного больше числа исполнений “Руслана и Людмилы”. Комментарий Энгеля был таков: “Успех этот в значительной степени обусловлен официозным, если можно так выразиться, характером, который «Жизнь за царя» получила у нас чуть ли не с первых дней появления благодаря своему сюжету…”^[147]

Исполнительский состав спектакля был воистину блистательным. Помимо Рахманинова, в нем участвовали Федор Шаляпин (Сусанин), которого с Рахманиновым связывала тесная дружба, Антонина Нежданова (Антонида) и Евгения Збруева (Ваня). Энгеля особенно восхитила “свежая и сильная” интерпретация Рахманинова и Шаляпина, “заново и ярко” показавших оперу.

И Энгель заключал на оптимистической ноте: “Если так пойдет и дальше, то положительно можно надеяться, что Большой театр и в самом деле сделается когда-нибудь той «образцовой» сценой, какой он и должен бы быть, но какой до сих пор – увы! – не был”^[148].

Но, вопреки надеждам Энгеля, в будущую сценическую истерию “Жизни за царя” – одной из самых политизированных русских опер – властно вторглась история. Когда в 1917 году рухнула династия Романовых и начался тотальный пересмотр всего наличного театрального репертуара, “Жизнь за царя” – по понятным причинам – оказалась первой и главной жертвой. Ее объявили монархистской и верноподданнической и немедленно запретили.

Конечно, предпринимались неуклюжие попытки перелицевать сюжет “Жизни за царя” сообразно новым политическим “требованиям момента”. Одна из таких попыток была высмеяна в пародийной листовке, появившейся 1 мая 1917 года: “Нам передают, что известный либреттист Званцев спешно переделывает оперу «Жизнь за царя» в «Жизнь за исполнительный комитет Советов рабочих и солдатских депутатов». Главную партию поёт по-прежнему товарищ Шаляпин”^[149].

Но всерьез за приспособление “Жизни за царя” к круто изменившимся политическим условиям взялись только в конце 1930-х годов, причем именно в Большом театре. Тогда по личному указанию Иосифа Сталина эта опера Глинки была – после 23-летнего перерыва – показана пораженным москвичам. Премьера новой постановки, обставленной с невероятной пышностью, состоялась в Большом театре 21 февраля 1939 года под управлением дирижера Самуила Самосуда и с участием лучших исполнительских сил.

Специально для этой постановки Сергею Городецкому, в прошлом видному поэту-акмеисту, заказали новое либретто, которое должно было “очистить текст оперы от бездарного, а подчас и бессмысленного виршеплетства барона Розена”^[150].

Суть этой очистки заключалась в хирургическом удалении из оперы Глинки ее монархистского содержания. В новом либретто Сусанин погибает, спасая не царя Михаила Романова, а Москву как оплот русской государственности. Соответственно, Глинку из монархиста превратили в композитора, который “вместе с нами поет славу несокрушимому могуществу нашей советской Отчизны”^[151].

Новый спектакль, отныне именовавшийся “Иваном Сусаниным”, был встречен, согласно воспоминаниям очевидцев, с восторгом: “…И зрительный зал, охваченный единым порывом любви и гордости за свою родину, уже стоя рукоплескал постановке, ее авторам и исполнителям”^[152]. Ставший сенсацией, этот “Иван Сусанин” прошел за два года 100 раз, его посетили двести тысяч человек.