Образ мюзик-холла в неовикторианском романе

Викторианский мюзик-холл: история и общая характеристика

Мюзик-холл считается исконно английским и даже более того – исконно лондонским явлением. Генетически он восходит к лондонским тавернам и кофейням XVIII века, где встречались мужчины, чтобы поесть, выпить и обсудить текущие дела (как отмечается в «Иллюстрированной истории мирового театра», «мюзик-холл развивался из сугубо мужских увеселений в пивных и в клубах» [4, с. 319], и женщины влились в ряды его аудитории далеко не сразу). Закусывающую и выпивающую публику нередко развлекали певцы; иногда насытившиеся посетители принимались подпевать артистам, и разворачивалось всеобщее веселье.

К 1830-м годам таверны и кофейни стали постепенно трансформироваться в музыкальные клубы. Сначала музыкальные представления проводились только по субботним вечерам, но их популярность была так высока, а количество желающих посетить эти представления так велико, что вскоре музыкальные вечера стали проводиться по два или три раза в неделю.

Таверна «Грин гейт» (Green Gate), 1854. Непосредственными предшественниками мюзик-холла можно считать так называемые song and supper rooms – залы, специально приспособленные для того, чтобы клиенты могли поужинать и одновременно посмотреть представление. Такие заведения работали с вечера до раннего утра. Среди многочисленных song and supper rooms очень популярным в 30-е годы XIX века было заведение «The Coal Hole»^[6]

В 1840-е годы большой популярностью пользовался музыкальный клуб Эванса («Evans's Song and Supper Rooms») в Ковент-Гардене. Певцы здесь получали один фунт в неделю вкупе с бесплатной выпивкой – жалование довольно высокое по тем временам. Звездой этого заведения был Сэм Коуэлл (Sam Cowell), прославившийся песней «Дочь крысолова».

Подобные заведения пользовались дурной славой в «приличных» слоях общества, да и актерам выступать там было нелегко: «Выступать в шумных тавернах, салунах и клубах было делом непростым. Посетители постоянно болтали, а некоторые могли и швырнуть что-нибудь в артиста – бутылку, старый башмак или даже дохлую кошку» [59]. В некоторых клубах сцена и оркестр отделялись от зала решеткой – таким образом актеры и музыканты защищались от особенно опасных, крупных и тяжелых «метательных снарядов».

Интересно, как на фоне расцвета подобных заведений проявлялись двойные стандарты викторианской гендерной политики: дамам из среднего класса посещать такие вечера не позволялось, однако женщины из низшего сословия с удовольствием сопровождали своих мужей на представления и нередко брали с собой детей (в том числе и младенческого возраста).

Как бы то ни было, популярность таких заведений становилась все выше, и поэтому самих заведений становилось все больше.

Однако нужно подчеркнуть, что все эти заведения еще не были в строгом смысле слова мюзик-холлами – все они были изначально пабами, тавернами или кофейнями, в которых производились некоторые конструктивные преобразования для того, чтобы помещение стало годным для музыкальных представлений. Само же выступление артистов мыслилось как дополнение к еде и выпивке – считалось, что если вечер сопровождается музыкой, пением и короткими представлениями, публика дольше пробудет в заведении, а значит – съест и выпьет больше.

Первым мюзик-холлом – то есть заведением, специально построенным для представлений – стал зал «Кентербери» («The Canterbury Hall»), открытый для публики в 1852 году Чарльзом Мортоном. Зал вмещал 700 человек; публика располагалась за столиками, еда и напитки подавались на протяжении всего представления. При постройке этого здания впервые в Лондоне была использована «скользящая» конструкция кровли, позволяющая в ясные дни раскрывать куполообразную крышу и оставлять своеобразное «окно» над залом, что, несомненно, выгодно отличало зал «Кентербери» от других театральных сооружений эпохи. Атмосфера в викторианских театральных зданиях была не самой здоровой – духота и вредные выделения от газовых фонарей порой делали посещение спектакля невыносимой пыткой. Система вентиляции, как правило, либо отсутствовала вовсе, либо была очень несовершенной [51, с. 147].

Собственно музыкальные и комические номера показывались на сцене, оборудованной в конце зала. Ход представления регулировал ведущий Джон Колфилд (John Caulfield), а звездой программы был Сэм Коуэлл, которого Мортон переманил из клуба Эванса.

Популярность Коуэлла была настолько высока, что вскоре Мортону пришлось перестроить здание «Кентербери», чтобы увеличить число посадочных мест. В 1856 году обновленный зал был открыт. Он вмещал теперь до 1500 человек. Билет стоил от шести до девяти пенсов (в зависимости от места в зале). Закуски и напитки в стоимость билета не входили – их нужно было заказывать отдельно.

Мортон предпринял попытку сломать гендерные стереотипы и привлечь в аудиторию мюзик-холла женщин из «приличных» сословий. Он учредил так называемые «Дамские четверги» (Ladies’ Thursdays), когда джентльмены могли посещать мюзик-холл в сопровождении дам. Мортон предполагал, что присутствие дам на представлениях будет своеобразным «цивилизующим» фактором и заставит мужскую часть аудитории улучшить свои манеры. Однако джентльмены отнюдь не всегда приходили в сопровождении законных жен. Среди «дам», посещающих такие «четверги», было немало проституток, так что дурная репутация постоянно сопровождала зал «Кентербери» (как и все другие залы, появившиеся вслед за ним).

Вообще, тема секса постоянно витала вокруг мюзик-холлов; она же была одной из основных тем, затрагиваемых в ходе представлений. Американский литературовед и специалист по городской культуре викторианской эпохи Барри Фолк в книге «Мюзик-холл и современность» отмечает, что «сексуальность была неотъемлемой составляющей жанра» [29, с. 12]. Фривольность в трактовке табуированной в рамках викторианской морали темы сексуальности постоянно давала основания для нападок на мюзик-холлы, вызывала суровые нарекания со стороны блюстителей нравственности и в целом способствовала формированию образа мюзик-холла как средоточия порока и разврата: «Мюзик-холл постоянно обвиняли в оскорблении общественной морали. Серьезное беспокойство вызывала проблема проституции, процветавшей внутри и вокруг зданий мюзик-холлов; немало говорилось и о непристойном содержании песен и танцевальных номеров. Самой сложной задачей для блюстителей нравственности был контроль над пластикой и манерой исполнения некоторых актеров и актрис. Так, например, Мэри Ллойд была известна тем, что с помощью определенных жестов, игривых подмигиваний и многозначительных улыбок могла придать двусмысленность даже песням самого невинного содержания» [52].

Ни для кого не было секретом, что променады у входа во многие мюзик-холлы превращались в место промысла проституток обоих полов. Невероятно скандальной репутацией пользовался променад возле зала «Империя» на Лестер-сквер. В 1894 году известная суфражистка Лаура Ормистон Чант (Laura Ormiston Chant) выступила перед Лондонским городским советом с требованием закрыть этот променад из-за разгула проституции. Однако кто бы и как бы яростно ни нападал на мюзик-холл, последний неизменно отстаивал свои права на фривольность как на одну из жанрообразующих черт. То, что было под запретом вне сцены, на сцене нередко срывало шквал оваций.

Вслед за «Кентербери» новые мюзик-холлы стали появляться в различных районах Лондона один за другим. К 1875 году их было уже 375. Естественно, везде требовались актеры. Уже к 60-м годам XIX века на сценах мюзик-холлов наряду с мужчинами повсеместно стали выступать женщины, что было настоящим прорывом в деле преодоления стереотипов относительно профессиональной деятельности женщины и ее социальной роли: «Выступление на сцене стало для многих женщин из рабочего класса шансом изменить свою жизнь и обрести независимость. Мюзик-холл позволил многим женщинам если не снискать славу, то, как минимум, получить средства для достойного существования» [59].

На заре мюзик-холлов именно песенное искусство было основой представления. Как отмечает Е. Хайченко, «при всем том, что мюзик-холл объединял в себе артистов разных жанров, ведущая роль в нем принадлежала комическим и лирическим певцам, как правило, выходившим на сцену в образе» [10, с. 6]. Наибольшей популярностью пользовались комические песни, а актеры-комики были настоящими звездами. Как правило, песни отражали различные грани жизни рабочего класса и городских низов. Однако, наряду с комическими песнями, популярны были также сентиментальные и патриотические композиции: «Темы и персонажи песен и скетчей, составлявших программу мюзик-холла, были напрямую связаны с повседневной жизнью: квартиранты, мачехи, судебные приставы, просроченные ренты, пьянство, долги, несчастливая судьба, неверные жены (и мужья), мужья-подкаблучники (и запуганные жены). Также были популярны патриотические песни и пе сни сентиментального характера – о настоящей любви, о любви матери к своему ребенку, о созерцании луны июньской ночью, о сельской идиллии с тенистыми зарослями и журчащими ручьями» [44].

Особой любовью пользовались так называемые сharacter songs – песни, исполнители которых представляли какой-либо распространенный типаж или характер. Такое представление, помимо песни и соответствующих типажу костюмов и пластики, непременно включало общение с публикой – виртуозное умение актера молниеносно придумывать остроумные ответы на реплики (порой довольно грубые и обидные) из зала ценилось не меньше, чем умение петь и танцевать.

Среди исполнителей сharacter songs элитой считались lions comiques, «комические светские львы». Чаще всего они представляли типаж денди, фата, молодого аристократа, прожигающего жизнь. Как отмечает британский музыковед Дерек Скотт, «одетый по последней моде фат или щеголь был любимым персонажем тех представителей низшего среднего сословия, которые мечтали подняться вверх по социальной лестнице» [52]. В таком амплуа весьма успешно выступал актер Джордж Лейбурн (George Leybourne), прославившийся благодаря шлягеру «Чарли, любитель шампанского» («Champagne Charlie»). Тут следует сразу оговориться, что этот типаж был любим не только актерами, но и актрисами. Так, знаменитая Веста Тилли (Vesta Tilley, 1864–1952) – актриса, прославившаяся выступлениями в мужских ролях, создала выразительный образ городского денди в песенном номере «Берти из Берлингтонского пассажа» («Burlington Bertie»). Следует также отметить, что это был герой «с двойным дном»: «С одной стороны, он воплощал преклонение перед материальным достатком и респектабельностью, а с другой – прославлял стремление к излишествам и праздность, тем самым ниспровергая базовые ценности среднего класса» [52].

Еще одним популярным типажом сharacter songs был кокни, выходец из городских низов. Например, очень часто на сценах мюзик-холлов представляли так называемых costermongers – торговцев или торговок, продающих фрукты и овощи с тележки, запряженной осликом (слово costermongers происходит от названия сорта яблок – costard). Дерек Скотт отмечает, что типаж «кокни» претерпел определенные трансформации на протяжении нескольких десятилетий: «С 40-х по 90-е годы XIX века в развитии сценического образа кокни можно проследить три последовательных стадии: от откровенной пародии – к “харáктерному типу” и, наконец, к “правдоподобному типу”^[7].

На финальной стадии сценический образ имел мало общего с настоящим кокни из плоти и крови – это был собирательный образ, в котором соединялись различные элементы сценических воплощений, осуществленных ранее» [52].

Чрезвычайно популярны у мюзик-холльной публики были мужчины, представляющие женщин, и женщины, играющие мужчин (male and female impersonators). Конечно, и раньше женщинам доводилось исполнять мужские роли – например, в опере, однако там, играя мужскую роль, они не стремились к полной иллюзии достоверности, то есть зрителю всегда было ясно, что мужскую роль на сцене исполняет женщина. В мюзик-холле же главной целью актрисы-травести было достичь максимального сходства с мужчиной, поразить публику именно достоверностью образа. Здесь следует прежде всего назвать Весту Тилли, которая достигла такого совершенства, исполняя мужские роли, что среди завсегдатаев мюзик-холлов долгое время ходили слухи, что Веста – мужчина. Парадоксальным образом актриса-женщина на долгие годы стала законодательницей мужской моды – многие джентльмены, формируя собственный гардероб, ориентировались на типажи, созданные Вестой Тилли.