До и после. Архитектура катастрофы и ее документация

Даже эта минимальная серия, состоящая всего из двух снимков, приводит на ум другие формы культуры и человеческого опыта. Во-первых, она позволяла помыслить движущееся изображение за десятилетие до изобретения кино. В этом контексте пару фотографий также можно трактовать как образец очень раннего монтажа – конструкции, в которой изображения комментируются не словами, а другими изображениями. Во-вторых, в отсутствии репрезентации события здесь, как и во всех фотографиях «до и после», можно усмотреть аналогию тому, как травма воздействует на память. В результате психологической травмы стираются и подавляются именно те события, которые переживались субъектом тяжелее всего, и эти разрывы навсегда делают воспоминание неполным и неокончательным. Современная правовая теория рассматривает подобные разрывы памяти как свидетельство: сам факт стирания является свидетельством травмы, перенесенной субъектом. Сходным образом разрыв между фотографиями «до и после» можно было бы рассмотреть как резервуар воображаемых изображений и возможных историй.

Фотографии «до и после» тоже могут представлять акт разрушения в высшей степени амбивалентно. Так, например, фотографическая серия, начатая Тибо и изображавшая падение баррикад, получила продолжение два десятилетия спустя. Большинство узких улиц и переулков в районе, который в 1848 году пытались защитить рабочие, были разрушены в 1860–1880-е годы, когда Жорж-Эжен Осман привел в исполнение свой план реконструкции Парижа. И эти изменения тоже стали сюжетом фотографии «до и после»: на протяжении 16 лет, начиная с 1862 года, Шарль Марвиль, официальный фотограф Парижа, устанавливал свою камеру на осях, по которым предстояло прорубить бульвары и аллеи, – до, во время и после разрушения и реконструкции старых улиц. Фотографии Марвиля, запечатлевшие преображение Парижа, долгое время ошибочно понимались просто как ностальгические – как сетование о разрушении «старого Парижа». Ложность этой трактовки была продемонстрирована историком искусства Марией Моррис Хамбург. Она провела целое расследование и установила, с каких точек снимал Марвиль. Нанеся их на карту старого и нового Парижа, Хамбург показала, что, выбирая точку съемки и выстраивая кадр, Марвиль пользовался планами Османа[8]. Хамбург пишет: «…Марвиль работал по осям, заложенным в проекте, фотографируя все, что должно было исчезнуть с лица земли, чтобы освободить место прямым бульварам Османа – подобно тому, как сам Осман прокладывал свои улицы через византийскую топографию старого Парижа. Перспективы фотографий Марвиля прорезали ткань города почти так же безжалостно, как и вооруженная кирками команда Османа»[9]. Работы Марвиля были комплиментарны по отношению к плану Османа. В самом деле, нарочито блеклые виды неровных, кривых улиц с булыжными мостовыми и обветшалыми домами не могли вызывать в середине XIX века никаких ностальгических чувств. На фотографиях, созданных Марвилем, мы видим домодернистский урбанистический ландшафт, которому был вынесен приговор именно потому, что он стоял на пути модернизации; зритель должен был сопоставить его с идеальным образом современного, удобного, рационального и гигиеничного города будущего, возникшего ex nihilo во временном разрыве между двумя снимками. Взгляд, который запечатлели фотографии Марвиля, превращал настоящее в будущее задолго до того, как что-то было по-настоящему разрушено и перестроено.