Генрик Ибсен

Правда, мне могут сказать, что сам Ибсен делает существенную поправку к проповеди своего героя.

Когда Бранд умирает, задавленный лавиной, некий «голос» кричит ему, что бог есть deus caritatis. Ho эта поправка розно ничего не изменяет. Несмотря на нее, нравственный закон все-таки остается в глазах Ибсена сам себе целью. И если бы наш художник вывел перед нами героя, проповедующего на тему о милосердии, то его проповедь вышла бы не менее отвлеченной, чем проповедь Бранда. Он явился бы лишь разновидностью одного и того же вида, к которому принадлежит и строитель Сольнес, и скульптор Рубек («Когда мы, мертвые, пробуждаемся»), и Росмер, и даже – странно сказать! – обанкротившийся делец Джон Габриэль Боркман перед смертью.

У всех у них стремление в вышину свидетельствует лишь о том, что Ибсен не знает, куда им следует стремиться. Все они доят козла.

Мне возразят: «Но это – символы!» – Я отвечу: «Конечно! Весь вопрос в том, почему Ибсен вынужден был прибегать к символам. И это очень интересный вопрос».

«Символизм, – говорит один французский поклонник Ибсена, – есть та форма искусства, которая дает удовлетворение одновременно и нашему желанию изобразить действительность, и нашему желанию выйти из ее пределов. Он дает нам конкретное вместе с абстрактным». Но, во-первых, та форма (искусства, которая дает нам конкретное вместе с абстрактным, несовершенна в той самой мере, в какой живой, художественный образ обескровливается и бледнеет вследствие примеси абстракции, а, во-вторых, зачем нужна эта примесь абстракции? По смыслу только что приведенной мною цитаты оказывается, что она нужна, как средство выйти за пределы действительности. Но за пределы данной действительности, – потому что мы всегда имеем дело только с данной действительностью, – мысль может выйти двумя путями: во-первых, путем символов, ведущих в область абстракции; во-вторых, тем же путем, которым сама действительность, – действительность нынешнего дня, – развивая своими собственными садами свое собственное содержание, выходит за свои пределы, переживая самое себя и создавая основу для действительности будущего.

История литературы показывает, что человеческая мысль выходит за пределы данной действительности иногда первым путем, иногда вторым. Первым путем она выходит тогда, когда она не умеет понять смысла данной действительности и потому бывает не в силах определить направления ее развития; вторым путем она выходит тогда, когда ей удается разрешить эту подчас очень трудную и даже неразрешимую задачу, и когда она, по прекрасному выражению Гегеля, оказывается в состоянии произнести волшебные слова, вызывающие образ будущего. Но способность произнести «волшебные слова» есть признак силы, а неспособность произнести их – признак слабости. И когда в искусстве данного общества обнаруживается стремление к символизму, то это верный признак того, что мысль этого общества, – или мысль того класса общества, который налагает свою печать на искусство, – не умеет проникнуть в смысл совершающегося перед нею общественного развития. Символизм, это – нечто в роде свидетельства о бедности. Когда мысль вооружена пониманием действительности, ей нет надобности идти в пустыню символизма.

Говорят, что литература и искусство представляют собою зеркало общественной жизни. Если это справедливо, – а это без малейшего сомнения справедливо, – то ясно, что стремление к символизму, этому свидетельству о бедности общественной мысли, имеет свои причины в том или другом складе общественных отношений, в том или другом ходе общественного развития: общественное сознание определяется общественным бытием.

Каковы могут быть эти причины? Я именно хочу ответить на этот вопрос, поскольку он касается Ибсена. Но прежде я хочу иметь в своем распоряжении достаточно данных, показывающих, что я не был неправ, когда сказал, что Ибсен, подобно своему Бранду, сам не знает, куда должны стремиться люди, решившиеся «порвать цепь компромиссов»; что тот нравственный закон, который он проповедует, лишен всякого определенного содержания.

Посмотрим, каковы были общественные взгляды Ибсена.

Известно, что анархисты считают, его своим или почти своим.

Брандес утверждает, что на Ибсена, как на представителя анархического учения, ссылался один «бомбометатель» в своей защитительной речи перед судом^[3]. Я не знаю, какого «бомбометателя» имеет в виду Брандес. Но несколько лет тому назад, присутствуя в женевском театре на представлении «Доктора Стокмана», я сам видел, с каким сочувствием слушала находившаяся там же группа анархистов горячие тирады честного доктора против «компактного большинства» и против всеобщего избирательного права. И надо сознаться, что эти тирады в самом деле напоминают рассуждения анархистов. Напоминают их и многие взгляды самого Ибсена. Припомните, например, как ненавидел Ибсен государство. Он писал Брандесу, что охотно принял бы участие в революции, направленной против этого, ненавистного ему, учреждения. Или прочтите его стихотворение: «Моему другу, революционному оратору». Из него мы видим, что Ибсен признает заслуживающей сочувствия только одну революцию: всемирный потоп. Но и тогда «черт был обманут, потому что Ной, как вы знаете, остался господином над волнами». Сделайте tabula rasa! – восклицает Ибсен – и я буду с вами. Это уже совсем по-анархически. Можно подумать, что Ибсен начитался сочинений М. А. Бакунина.

Но не торопитесь на этом основании причислять нашего драматурга к анархистам. Одинаковые речи имели совершенно различный смысл в устах Бакунина, с одной стороны, и в устах Ибсена – с другой. Тот же Ибсен, который говорит, что готов принять участие в революции, направленной против государства, дает очень недвусмысленно понять, что в его глазах форма общественных отношений не имеет значения, а важен лишь «бунт человеческого духа». В одном из своих писем к Брандесу он говорит, что лучшей политической формой кажется ему наш русский политический строй, потому что этот строй вызывает в людях наиболее сильное стремление к свободе. Выходит, что в интересах человечества нужно было бы увековечить этот строй, и что все те, которые стремятся к устранению этого строя, грешат против человеческого духа. М. А. Бакунин, конечно, не согласился бы с этим.

Ибсен признавал, что современное правовое государство имеет некоторые преимущества сравнительно с государством полицейским. Но эти преимущества имеют значение только с точки зрения гражданина, а человеку вовсе нет надобности быть гражданином. Тут Ибсен вплотную подходит к политическому индифферентизму, и неудивительно, что он, враг государства и неутомимый проповедник «бунта человеческого духа», охотно мирился с одним из самых непривлекательных видов государства, какие только знает история: известно, что он искренно сожалел о занятии Рима итальянскими войсками, т. е., стало быть, о падении светской власти пап.

Тот совсем не понимает Ибсена, кто не видит, что «бунт», им проповедуемый, так же бессодержателен, как и нравственный закон Бранда, и что именно этим и объясняются недостатки драматических произведений нашего автора.

Как вредно отзывается бессодержательность Ибсеновского «бунта» на характере его художественного творчества, яснее всего показывают именно самые лучшие его драмы. Возьмите хотя бы «Столпы общества». Это – во многих отношениях великолепное произведение. Оно беспощадно и в то же время художественно разоблачает перед нами нравственную гниль и лицемерие буржуазного общества. Но какова ею развязка? Самый типичный и закоренелый из бичуемых Ибсеном буржуазных лицемеров, консул Берник, приходит к сознанию своей нравственной гнусности, громогласно кается в ней чуть ли не перед целым городом и с умилением заявляет о сделанном им открытии, которое состоит в том, что опора общества, это – женщины, на что его почтенная родственница госпожа Гессель с трогательной важностью возражает: «нет, свобода и истина – вот основы общества!».