В 1800 г. вышла «Кализона» Гердера, набросившаяся в страстной полемике на Канта. Гердер требовал, чтобы вопросы Э. были разрешаемы не иначе как с полным признанием «неразрывности истины, добра и красоты», и называл влияние «Критики силы суждения» «воцарением нескончаемых хитросплетений, слепых взглядов, фантазий, схематизма, пустого буквоедства и пресловутых трансцендентальных идей и построений». Однако та плеяда блестящих немецких философов, которым предстояло осуществить попытку возвращения к «неразрывности истины, добра и красоты» и влияние которых было непоколебимо, господствовали целых 50 лет после выхода «Кализоны» и в один голос называют Канта своим учителем. Гартман совершенно правильно замечает, что Кант, основатель формальной Э., может с одинаковым правом быть назван и основателем Э. идеалистической. Элементы идеализма содержатся в тех главах «Критики силы суждения», где Кант говорит о гении. Гений, по мнению Канта, – творец не одних чарующих образов: он создает еще эстетические идеи, и в этом его основное значение. Эстетическая идея у Канта, это – «нечто соответствующее идее разума» и в то же время «то представление воображения, которое дает повод много думать, хотя никакое понятие не может быть вполне адекватным ему, и, следовательно, никакой язык не в состоянии выразить его во всей полноте и совершенно понятно». Равным образом и воображение, главная сила гения, хотя и получает материал от природы, но «перерабатывает его для чего-то совершенно другого, что стоит уже выше природы». Идеалистическое толкование легко могли вызвать и «Письма об эстетическом воспитании» Шиллера, по которым искусство должно разрешить антиномию необходимости и долженствования или – выражаясь уже языком идеализма, а не критицизма – истины и добра. Когда, отчасти под влиянием Винкельмана, возбудившего вновь интерес к Платону, Шеллинг – этот истинный основатель идеализма в Э., – в своей блестящей речи «Бруно» (1802) провозгласил впервые идеалистическое понимание искусства, он только как бы констатировал осуществление самим духом – этим субъектом-объектом всего сущего – того, что Шиллер представил лишь как желательное в жизни. Так вновь встал перед человечеством образ Платоновского «мира истинного существования», где обретаются в полном согласии истина, добро и красота. Искусство важно нам как стремление к этому горнему миру, и чем выше искусство, тем ближе оно к нему приближается. Наш бренный, преходящий мир познания – лишь сколок с мира идей. Настоящее явление есть идея его. Но только через явление восходит ум человеческий до идеи. Художник как бы освобождает идею из тех форм, в которые она облечена в природе, и воспроизводит ее в том виде, в каком она должна была бы представиться. Художественные образы, поэтому, – идеи в совершеннейшей объективации. Этим идеи могут быть действительно познаны и одновременно образы становятся прекрасными. Таким воззрениям на художество вторило в то время в Германии и искусство, в лице романтиков. Другой идеалист того времени, Фихте, стоял близко ко всему этому кружку Шлегелей, Вакенродера, Новалиса и Тика. Для увлеченных мистицизмом романтиков был чужд культ формы, в котором воспитывали себя Шиллер и Гёте; с другой стороны, искусство им казалось все более и более проникновенным и таинственным. Если «Вильгельм Мейстер» прошел школу искусства, чтобы вернуться к жизни и оценить ее, то романтики, напротив, стремились к искусству как к отрешению от трезвенности и низменности жизни, ожидая от искусства высших откровений. Вот эти-то откровения и обещала им идеалистическая эстетика Шеллинга и Фихте.

В позднейшее время Гартман различает школу абстрактного идеализма и школу идеализма конкретного. К первой он относит, вслед за Шеллингом, Шопенгауэра, Сольгера, Краузе, Вейссе и Лотце, ко второй – Гегеля, Тарнгофа, Шлейермахера и более поздних гегельянцев, Фишера, Каррьера, Шеллера. Отвлеченный идеализм стоит ближе к Платону; для него мир идей есть мир отвлеченного знания. Шопенгауэр несколько раз настойчиво заявляет, что «идею» он понимает в строго-платоновском духе. Подобно Канту, и шопенгауэровская Э. художественное восприятие и художественное творчество прежде всего отмежевывает от полезности, хотя, отбросив формализм, она уже не стоит более на точке зрения бесцельной целесообразности. То, что Кант называл «вещью в себе», Шопенгауэр назвал представлением. Этим он присоединился к Кантовскому пессимизму познания. Но мир как представление есть одновременно и мир как воля. Воля это – стремление жить, общее движение всего сущего, которое уносит и нас, нами владеет и над нами властвует. Мы заняты нашими делами и всей нашей деятельностью, т. е. проявлением через нас воли. Только отрешившись от воли, впадаем мы в то состояние, которое Чернышевский называет «ожиданием на станции», и тогда мы уже становимся способны к более глубокому познанию представления. Вместо обыденного познания, служащего через нас воле, наступает состояние чистого познания, уже не заинтересованного и не стремящегося ни к какой полезности. Вот на это-то чистое познание способен только гений – философ или художник. Отрешившийся от воли гений силится проникнуть в мир идей: если он философ, он стремится к чистым идеям, а если он художник – умеет овладеть ими в формах. Художественное восприятие есть, таким образом, особое познание идеи в форме, наиболее ей соответствующей и наиболее совершенно объектированной в художественном произведении или в прекрасных явлениях природы. Совершенно тождественно с этим понимает художественное сознание и Гегель. И для него восприятие художника есть проникновение до идеи через формы, а искусство есть облечение идеи в соответствующую ей форму. При этом сходстве сказывается, однако, и различие между абстрактной точкой зрения Шопенгауэра и конкретной Гегеля. Идея у Гегеля – не только создание нашего разума; она – нечто конкретное. Мир идей и мир земной слились и пришли во взаимодействие. Оба они оказались фазисами одного и того же великого развития. Основа всех основ, абсолютный субъект-объект – это Дух, но Дух этот, хотя он и вечен, сам не знал о своем существовании и только через материю, находясь в вечном движении, стремится к познанию самого себя, т. е. к самосознанию. Достигает этого Дух не в чистой материи, где он еще чуть сказывается, и не в растениях, и не в животных, где он уже начинает побеждать своего непокорного раба – материю. Только в нас, в людях, достигает Дух сознания, и мы, как его орган, познаем его через идею. Идея у Гегеля, таким образом, уже не то ясное представление, которое так убаюкивает воображение у Платона: идея здесь, с одной стороны, «осуществление Духа», и потому она сама субъект-объект. «Все существующее, – говорит Гегель, – только в том смысле истинно, что оно есть существование идеи; идея есть единственное истинно существующее». Поскольку идея возникает в нас, она либо идея логическая, либо эстетическая. Логическая идея, доступная философу, познающему чистого Духа в себе, уже отрешена от формы, в которую она была заключена. Но идея сама по себе ведь конкретна, потому что она вне нас сама по себе существует не иначе как в формах, и соответствие ее с формой есть красота, появляющаяся в искусстве, этом чувственном познании или познании в форме, доступной лишь гению художника. Эстетическая идея есть, таким образом, идея в соответственной форме. Искусство есть одновременно и познание эстетической идеи, т. е. красоты, и создание ее. «Красота искусства, – говорит Гегель, – это не логическая идея, т. е. абсолютная мысль, развивающаяся в чистом элементе мышления, и не природная идея; она принадлежит к области Духа, но не сопряжена ни с опытом, ни с деяниями конечного Духа. Царство изящных искусств – это царство абсолютного Духа». Одна из особенностей идеалистической Э., как это отчасти видно уже из этого краткого очерка сущности гегелевского взгляда, заключается в том, что именно идеалисты впервые стали на эволюционную точку зрения в эстетических изысканиях. Искусство у них уже не рассматривается статически, как нечто данное. Напротив, мы входим в такой период человеческого мышления, когда с рационалистической статикой сведены все счеты и в полную силу входит завещанная Монтескье идея развития. Ей отдали дань в области понимания искусства братья Шлегели и г-жа Сталь, Шатобриан и Кольридж. Философы-идеалисты целиком отдавались ей. Шеллинг в 1802–1805 гг. в Йене и Вюрцбурге читал лекции по «Философии искусств», напечатанные только после его смерти. Гегель также создал свою Э. лишь в форме лекций, увидевших свет, в незаконченном виде, лишь после его смерти. Лекции Гегеля уже построены строго исторически; ту же попытку всемирной истории искусств, как законченного эстетического учения, повторил гораздо позднее и гегельянец Каррьер. И это вполне понятно. Историческая или, вернее, эволюционная точка зрения коренится у Гегеля в самом существе его учения о Духе. Дух вечно находится в движении; он проходит множество фазисов «опыта и поступков». Вот среди этих-то фазисов и появляется, в самой тесной связи с развитием искусств, учение о формах или моментах красоты, составляющих основу всего эстетического эволюционизма. Трагическое и комическое, возвышенное и юмористическое – это в буквальном смысле моменты красоты, т. е. те стадии, через который проходит воплощение Духа или идеи в формы. Одна из стадий – это красота, т. е. полное соответствие идеи и формы (или формы и содержания, как говорили позднее). Но возможно и не полное соответствие, и это еще не есть уродливое, как это можно было бы предположить. Уродливое, для Гегеля, – вовсе не эстетическое представление; уродливое – это все материальное, низкое, реальное, то, где вовсе нет идеи и потому нет и эстетической ценности, основанной на идее. Если идеалистическая Э. представлялась иногда – например, Чернышевскому, знавшему в подлиннике, по-видимому, одного только Фишера – изгоняющей все повседневное и реальное ради красоты, то это не более как недоразумение. Повседневное и реальное идеалисты презирали и называли пошлым ради него самого. Само выражение: «идея красоты», которое им часто приписывается, только один раз промелькнуло у Вейссе, стремившегося примирить абстрактный идеализм Шеллинга с конкретным идеализмом Гегеля. Это понятие вводит и Рёскин, также идеалист, но непоследовательный, слишком увлеченный формами и практическим применением красоты, чтобы мыслить отвлеченно. Итак, красота, как соответствие формы и идеи, только изменяется, когда нарушено это соответствие. Если преобладает идея, еще не нашедшая себе выражения, тогда появляется возвышенное; если преобладает форма, тогда мы имеем дело с юмористическим. Моментам красоты у Гегеля соответствуют моменты развития искусств. Древняя Индия и Египет – это период архитектуры, т. е. возвышенного, потому что идея (Дух) не нашла себе формы и не достигла самосознания. Идею только символически изображает величие построек. Непосредственно вслед за архитектурой следует период пластики и пластической поэзии; это – древняя Греция, с её антропоморфными богами. Тут Дух сопряжен с формой и вне ее и не мыслится. Это и есть период красоты, когда Дух еще не стал выше природы, потому что он и в самой религии представляет собой олицетворение природы. Этому Духу соответствовала совершенная пластическая форма в скульптуре, изображающей богов. Когда настало время христианства и Дух поднялся на неизмеримую высь, гармония была опять нарушена; искусство могло только отчасти вместить его. Романтическая поэзия и живопись, отказавшаяся от пластики периода скульптуры, стремится к этому горнему Духу, одухотворяя самую форму. Красота недостижима; мы опять в мире возвышенного. Красота представляется, следовательно, таким периодом в эволюции Духа, которую он неминуемо должен был превзойти. Иначе с идеалистической точки зрения и не может представиться дело. Представление об особой эстетической «целесообразности без цели» для нее невозможно; на почве чистого идеализма уже давно могло бы состояться «расширение» Э. за пределы красоты. Случилось, однако, скорее обратное; например, у Фишера, Э. которого в середине истекшего столетия считалась классической, замечается скорее скрытое стремление формализовать мысли Гегеля. Циммерман, сам откровенный формалист, справедливо замечает, что Фишер в своей «Метафизике красоты» как бы тяготится своим гегельянством; для него красота гораздо важнее в произведениях искусств, чем идея, но в сущности он все время думает о чувственном, а вовсе не интеллектуальном наслаждении красотой. Фишер, стоя, так сказать, на рубеже двух эстетических воззрений, оттого так отчетливо и формулировал простую, но часто забываемую мысль, что «чем большее внимание обращается на форму, тем большее значение приобретает содержание; великая форма возможна только при великом содержании, законченность формы при ничтожном содержании граничит с не имеющим вовсе никакого значения».